Вершинина, Волкова, Илюшин - Введение в литературоведение
.pdfубедительный изначальный образец — такой, как лермонтовское «Выхожу один я на дорогу...»), чтобы потом появилось множество пятистопнохореических стихов о дороге).
Разумеется, семантический ореол может окружать не только метр и неразрывно связанный с ним ритм, но и другие важнейшие компоненты, в первую очередь рифму. В некоторых случаях очевидна смысловая соотнесенность рифмующихся слов: день — тень (ночная тень); здесь налицо антонимичность, такое созвучие семантизировано, в отличие, например, от день — пень. Или: она лицемерит, а он ей верит; грянули морозы, и увяли розы, любовь волнует кровь. Тут не менее дает о себе знать несколько даже навязчивая, «избитая» смысловая соотнесенность. Но возьмем, к примеру, совершенно нестандартную рифму: высморкал — Бисмарка; ясно, что она допустима лишь при определенном (язвительном) отношении к этому историческому деятелю, то есть и она семантизирована.
Слово рифма того же происхождения, что и ритм (корень единый, греческий), но значения разные. «Стройность», «соразмерность» — такому значению соответствует слово «ритм». Рифму же Тредиаковский определял как согласие конечных между собою в стихе слогов — клаузул. Имеется в виду созвучие или совпадение стиховых концовок, начиная с последнего ударного гласного в строках. Кантемир делил рифмы на односложные, двусложные и трехсложные, или на «тупые», «простые» и «скользкие»:
Тупые (односложные): Простые (двусложные): Скользкие (трехсложные): Блоха — соха Поклон — звон
Рубашка — Ивашка Летаю — встретаю Сколзают — ползают
Сам он пользовался исключительно «простыми».
«Тупые» рифмы теперь называют мужскими, «простые» — женскими, «скользкие» — дактилическими, а с ударениями далее чем на третьем от конца слоге — гипердактилическими: выселится — виселица.
Мужская рифма и рифма односложная — не совсем одно и то же, так же как женская рифма и рифма двусложная. На материале XVII века это особенно ясно. У А. Белобоцкого (поэт-силла- бист) рифма принципиально односложная — обязательно совпадение в последнем слоге, а в предпоследнем
—не обязательно, но мужская встречается редко (дела — была), чаще же соседствуют женские, дактилические, иногда и гипердактилические клаузулы (страшным — смелым, небесного — другого, ярости — жестокости, каменныя
—вечныя), что впоследствии вообще перестало считаться рифмой. У Симеона Полоцкого рифма принципиально двусложная, но не обязательно женская, может быть и мужской (ему — своему, еси — принеси), и дактилической (стяжание — исчезание), и разноударной (тебе — в небе).
Впоэзии XX века тоже были эксперименты с разноударной рифмой. Предпочтение отдавалось созвучиям с мужской и дактилической клаузулами:
рифмовка типа бьют об двери лбы — не поверил бы употребительнее, чем, скажем, созвучие выйдет — дед. Впрочем, еще Вяземский в шуточных стихах ухитрялся рифмовать: Кассандра — хандра, пишется — придется, треснуть — блеснуть. Но особое распространение век спустя получили не разноударные, а разносложные рифмы: врезываясь — трезвость (В. Маяковский), Антибукашкину — промокашки (А. Вознесенский).
Звуковая неточность рифмовки в разные эпохи понималась поразному, и по-разному определялись мера и норма ее допустимости. Невозможно представить себе пуриста, который осудил бы грибоедовскую рифму Скалозуб — глуп за то, что тут не совпадают конечные буквы б и п. Вполне понятно, что б оглушилось в п и соответствие звуков получилось полное. Но у того же Грибоедова рифма выем — стихиям могла показаться современникам неожиданной и дерзкой из-за несовпадения заударных гласных, хотя ведь и они, редуцируясь, сближаются по звучанию. Что рифмуется у Пушкина с Латынь из моды вышла ныне? Многие вспомнят: «Он знал довольно по-латы...» Но здесь стоило бы остановиться. Нельзя верить популярным современным изданиям «Онегина», где напечатано по-латыни. В академическом издании — по-латыне, это и оправдывает рифму с ныне, хотя, с другой стороны, и по-латыне, и по-латыни произносятся одинаково. Лишь начиная с Лермонтова, рифма типа ныне —латыни была, по существу, узаконена.
Особую разновидность неточных рифм составили так называемые усеченные, то есть такие, которые стали бы точными, если бы у одного из рифмующихся слов «усечь» часть концовки, недостающую у другого. Прежде всего это касается «лишнего» звука й. В мужских рифмах: красы — сый, высоты — святый; в женских: волны — полный; в дактилических: спаленке — маленький. Реже в этой роли выступали другие звуки: Потемкин — потомки, ровесник — песни. Значительно расширил круг усеченных рифм Маяковский: рассказ — тоска, развихрь — живых, орлами — парламент и др. «Запретных» усечений для него не было.
Звуковое обогащение и углубление рифмы традиционно мыслилось как тенденция к тождеству или подобию звуков слева от ударного гласного, начинающего рифму. В XX веке стали обращать меньше внимания на заударную часть рифмы, правую, позволяя в ней всякие неточности, — только бы в рифме перекликались левые, опорные и предопорные звуки. Брюсов отмечал заслуги футуристов в этом отношении, называл Маяковского, Пастернака, Асеева, приводил в пример пастернаковские рифмы продолжая
— лужаек, померанцем — мараться, кормов — кормой, чердак — чехарда, подле вас — подливал, но при этом утверждал, что «левизна» рифмы была свойственна Пушкину, предвосхитившему современные поиски в этой области: Пушкин был строг и точен в заударной части рифмы, но, как и многие его современники, проявлял внимание и к опорным, и к предопорным звукам.
Представляют интерес вопросы, связанные с грамматикой рифмы. Какие части речи с какими рифмуются и могут рифмоваться? Очевидно то, что существительное легко рифмуется с существительным, прилагательное — с
прилагательным, глагол — с глаголом и т. д. (особенно если рифмующиеся слова в одинаковых грамматических формах — падежа, лица, числа). Это явление грамматически однородной или просто грамматической рифмы: кольцом — лицом, заменил — благословил. Но разумеется, рифму способны составить и разные части речи — существительное с глаголом, прилагательное с наречием: кристалл — различал, больного — снова. Подобные созвучия требуют от стихотворца несколько (порою намного) большей изобретательности. Бывают и специфические, редкие ситуации, когда в рифмовке участвуют служебные части речи, казалось бы, совершенно непригодные для рифмования — например, союз с кратким причастием: суждено — но; союз с существительным: и — любви; предлог с наречием и существительными: для — издаля — рубля — тля.
Служебным частям речи более свойственно образовывать составную рифму, примыкая к знаменательным словам. Некоторые композиции такого рода давно стали привычными: что же — Боже, могли бы — рыбы, ты ли — заныли. Но встречаются и уникальные случаи, когда член рифмованной пары состоит не из двух, а из большего числа слов. У Бенедиктова наречие плюс две частицы рифмуются с существительным: почему ж бы — службы (в его переводе «Пана Тадеуша» А. Мицкевича). У Маяковского личное местоимение плюс усилительная частица плюс предлог рифмуются с собственным именем: я ни на... — Северянина («Облако в штанах»). А. П. Квятковский привел, правда, в качестве примера неудачной, рекордной по числу составляющих ее слов рифму Брюсова: невыговариваемые — товар, и вы, и мы, и я! В самом деле, это почти «невыговариваемая» составная рифма. (Разумеется, составная рифма может складываться и без помощи служебных слов — из знаменательных частей речи: где вы? — девы, ведет река торги — каторги, нем он — демон. Вообще составная рифмовка таит в себе поистине неисчерпаемые ресурсы новых, неопробованных в поэзии созвучий.)
Самый больной и щепетильный для рифмы вопрос — это вопрос о том, насколько необходимо ее присутствие в русском стихе. Мировая литература дала замечательные образцы безрифменного — белого — стиха. Имеются они и в нашей поэзии. Раздавались голоса против рифмы, ее «засилья» в культуре стиха. Выступали и ее ревностные защитники, отводившие безрифменному стиху скромное место в стороне от основной линии развития нашей стиховой культуры. Явный перевес был, как правило, на стороне защитников рифмы.
Характеристика рифмования связана также с вопросом о порядке расположения концевых созвучий стихов друг относительно друга — о конфигурации рифм. В этой связи отмечено, что рифмы бывают парные, или смежные, то есть располагающиеся в последовательности аабб, перекрестные
— абаб, опоясывающие — абба. Культивируются также трехкратно и многократно повторяющиеся рифмы в самых различных вариантах и сочетаниях. Из простейших сочетаний (парной, перекрестной, опоясывающей рифмовки) складываются более сложные образования. Но это уже проблемы
строфики, поскольку конфигурация рифм в стихотворном тексте именно строфическая (или астрофическая).
Строфа — это нечто вроде абзаца в стихотворном тексте, причем классическим следует считать такой случай, когда эти «абзацы» сравнительно невелики (приблизительный максимум — полтора десятка строк, минимум — двустишие) и идентичны друг другу по расположению рифмованных или нерифмованных клаузул. Удобнее, когда строфы выделяются графически (отступ, нумерация). Самый термин «строфа» взят из греческого, буквально означает «поворот»: колесо сделало оборот — и последуют другие такие же обороты (именно такие же: вот почему строфам подобает быть взаимоподобными по конфигурации рифм). В русской классической лирике преобладают четырехстишные строфы — катрены, чаще других используется разновидность абаб.
Небесспорным является вопрос о том, корректно ли считать одной и той же строфической формой абзацы с одинаковой конфигурацией рифм. К примеру, тот же катрен абаб: ведь он может быть написан и двустопным амфибрахием, и, допустим, пятистопным хореем. Разные ли это будут строфы или одинаковые? Несходство, вопреки идентичному порядку рифмовки, слишком очевидно. Но можно настаивать и на том, что строфы все-таки одинаковые. Если мы строфику изучаем отдельно от метрики и наряду с ней, то собственно строфические характеристики вправе быть независимыми от метрических. Все упирается в то, как мы условимся: включать или не включать в понятие строфы метрические показатели. Настаивать исключительно на одном или на другом решении вопроса нет достаточных оснований. Допустимо считать все разновидности абаб одной строфой, не принимая во внимание метрические несходства между ними, хотя здесь возможно и другое решение.
И еще один спорный момент. Как быть, если отрезки стихотворного текста графически не выделены? Пушкинское «Я вас любил: любовь еще, быть может...» записано как восьмистишие абабвгвг. То ли это в самом деле восьмистишие, то ли два катрена. Имеются аргументы в пользу и того, и другого решения. Хочется выделить абаб как самостоятельный катрен хотя бы потому, что в оставшемся тексте (втором катрене?) вгвг нет ни а, ни б, то есть как первое, так и второе четверостишие имеет замкнутую в себе систему рифмовки. Но с другой стороны, пушкинский «Утопленник» сознательно графически расчленен на восьмистишия типа абабвгвг, между ними (а не между четверостишиями) имеются отступы, так что вопрос усложняется. И подобных спорных случаев в русской поэзии немало. Например, двустишия типа аа, бб и т. д. (наверное, ввиду малого их объема) часто графически не выделяются, а записываются сплошным текстом. А бывает, напротив, и такое: поэт расчленяет текст на строфы, но организует его таким образом, что стихи одной строфы рифмуются со стихами другой строфы, как это сделано Лермонтовым в стихотворении «На севере диком стоит одиноко...». Тоже случай, когда авторская воля поэта расходится с нашими представлениями о негласных законах строфики.
Следует иметь в виду и возможность интонационной незамкнутости строфы — притом, что, как правило, строфы интонационно замкнуты. В таких сравнительно редких случаях мы говорим о явлении строфического переноса. Классический пример — пушкинское «...на скамью // Упала» в «Онегине», где на скамью завершает одну строфу, а упала начинает следующую. Из поэтов XX века особую склонность к технике строфических переносов проявила Цветаева.
Заслуживает внимания вопрос о содержательности строфических форм. Дело в том, что многие из них вызывают определенные ассоциации, связывающие с ними ту или иную смысловую нагрузку. Отсюда представления об уместности или неуместности данной строфики в разработке определенных жанров, тем, мотивов и пр. Допустим, строфы рубай и газели годятся для воссоздания восточного колорита, сонет и секстина несут на себе некий отпечаток европейской образованности, опоясывающая рифмовка несколько изысканнее перекрестной, а перекрестная изысканнее парной, поэтому опоясывающая противопоказана стилизациям под народные русские песни, и пр.
Более того, с некоторыми строфами связываются представления об одном поэте, если он изобрел или облюбовал ту или иную строфическую форму. Согласно этому возникали обозначения типа «сапфическая строфа», «спенсерова строфа», «онегинская строфа». Все написанное онегинской строфой непременно ориентировано на образец пушкинского романа в стихах («Пишу Онегина размером» — одна из начальных строк в «Тамбовской казначейше» Лермонтова). Почти все написанное терцинами вызывает ассоциации с «Божественной комедией» Данте. Катрен хбхб (иксами обозначаются незарифмованные строки — явление полурифмовки) чаще всего выступает знаком гейневской традиции. Уместно говорить о семантическом ореоле некоторых строфических образований. Иначе трудно объяснить, например, то, почему предсмертно-прощальные стихотворения ряда русских поэтов (среди них Державин, Добролюбов, Есенин) складываются из двух катренов перекрестной рифмовки, образуя восьмистрочную лебединую песнь.
До сих пор речь шла о строфах, одинаковых по объему и конфигурации рифм (в составе каждого данного стихотворного произведения). Это наиболее упорядоченная строфическая форма, и, конечно, она соблюдается далеко не всегда. В пределах одного текста, даже небольшого, возможны переходы от одних строф к другим, например у Некрасова: «В полном разгаре страда деревенская...». Сначала следуют один за другим отрезки ааб ввб ггд еед и т. д., а в конце — два катрена перекрестной рифмовки. Бывают и стихи, вовсе не членимые на строфы. Их называют астрофическими. В беспорядке смешиваются парные, перекрестные и опоясывающие рифмы, двойные и тройные и т. д. В таких текстах тоже обычно имеются отступы, но они означают членение не на строфы, а, как в прозе, на неравные абзацы. Вот конфигурация рифм в первом «абзаце» пушкинской поэмы «Медный всадник»: аабабввгвгдедежжзввз — от стиха «На берегу пустынных волн» до «И запируем на просторе». Здесь нет никакой упорядоченности в расположении рифм, ибо строф в поэме нет, как и в некоторых других пушкинских,
лермонтовских, некрасовских поэмах. Читая астрофические стихи, интересно следить, не промелькнут ли в них где-то, хотя бы случайно, знакомые очертания какой-нибудь сложной строфической формы будь то сонет или онегинская строфа (последнюю можно найти в «Руслане и Людмиле»), Иногда ожидание оправдывается, и можно убедиться в том, что астрофия подчас таит в себе возможности вычленения тех или иных фигур строфики.
Богатейший строфический репертуар русского стиха формировался в основном в XVIII—XIX веках. Вырабатывались самобытные, осваивались чужеземные формы. Учитывая, что развитие шло от простого к сложному (а простейшие строфические образования показаны выше), имеет смысл, завершая обзор строфики, показать рифменные конфигурации некоторых сложных и наиболее «знаменитых» строф. Самый распространенный вариант одического десятистишия (децимы): абабввгддг (оды Ломоносова, Державина, поэтов-декабристов). Одна из возможных форм сонета: абба абба ввг дгд (безукоризненно строгая форма; практиковались и облегченные варианты). Подарок из Италии всей Европе — октава: абабабвв (Феофан Прокопович, Пушкин, Шевырев). Цепь терцин: аба бвб вгв ... юяю я (дантовская традиция в русской поэзии). Онегинская строфа: абабввггдееджж. А эту строфу назовем лермонтовской: абабаввггдд (поэмы «Сашка», «Сказка для детей», стихотворение памяти А. Одоевского; эту же строфу пробовал модифицировать Тургенев в поэме «Параша», ее же широко использовал Пальмин). Восточная газель аабавагада ... яа (в русской поэзии впервые у Фета, в переводе: «Гафиз убит...»; первые четыре строки в газели ааба полностью совпадают со строфическим рисунком восточного катрена рубай, введенного у нас в употребление позже — лишь в XX веке).
Мы обошли вниманием некоторые сверхсложные строфические образования, такие, как венок сонетов или секстина строгой формы. В практике русской поэзии попытки обращения к этим раритетам серьезных результатов не дали, оставшись чисто экспериментальными изысками. Справки о подобных строфических образованиях можно найти в «Поэтическом словаре» А. Квятковского.
2. Поэтический перевод Отдельного внимания требует вопрос о стихотворном переводе.
Сугубо прагматический подход к вопросу о том, зачем вообще нужны переводы художественной литературы с одних языков на другие, предполагает соответственно утилитаристское решение: для того, чтобы не знающий такогото чужого языка читатель смог тем не менее ознакомиться с написанным на этом языке и переведенным на его родной произведением. Правда, представление читателя об этом произведении не окажется по-настоящему адекватным, поскольку перевод — неминуемое видоизменение оригинала, но с известными потерями и издержками следует мириться, полагая, что в целом все-таки сделано весьма полезное дело.
«Артистический» взгляд на вещи определяет совершенно иное понимание вопроса. Перевод — искусство, высокая самодовлеющая ценность. В нем решаются не только практические задачи информационного,
просветительского плана, но и (что самое важное) творческие сверхзадачи как историко-культурного, так и филологического порядка — в самых разных аспектах. Национальную литературу обогащает и приумножает не только оригинальная, но и переводная поэзия. К тому же «обогащенной» осознает себя и та, другая сторона, то есть та национальная культура, чье художественное слово удостоено иноязычных перевоплощений.
Переводами осуществляется межъязыковая парадигматизация художественного текста. Стоит ли русскому поэту, чьи стихи, предположим, переводятся на белорусский, казахский и осетинский языки, так уж радоваться тому, что вот теперь его прочитают белорусы, казахи и осетины? Многие из них могли бы и в оригинале это прочесть, что обычно ценится выше — как приобщение к подлинности. Соблазнительная прелесть переводов в другом. Они создают межъязыковой парадигматический ряд поэтических текстов, престижно возглавляемый текстом оригинала. Быть вне этого ряда как-то одиноко и грустно: не выстраивается, хотя мог бы и выстроиться, что бы там ни говорили о совершенной непереводимости такого-то поэта на другие языки.
Наиболее спорные и интересные вопросы в теории и практике художественного перевода связаны с выявлением критериев его точности, уровня требований, к ней предъявляемых. Возможно откровенное пренебрежение точностью, но тогда это уже и не перевод, а подражание, переделка, переложение. Сравним баллады Жуковского «Людмила» и «Ленора»: в первом случае это подражание (русифицированное) Бюргеровой «Леноре», во втором — перевод, о чем можно судить уже по названиям баллад. В XVIII—XIX веках были распространены переложения, при этом, бывало, проза оригинала преображалась в стихи, подчас менялся и жанр: например, стихотворная драма Катенина «Пир Иоанна Безземельного» — переложение отрывка из прозаического романа В. Скотта «Айвенго» (по-катенински — «Иваной»). Другие аналогичные примеры — «Тилемахида» Тредиаковского, «Маттео Фальконе» Жуковского.
Итак, художественный перевод в собственном смысле этих слов требует точности. Однако тех, кто крайне усердствует в ее достижении, нередко упрекают в буквализме. Дословный перевод считается коверканьем языка; то, что прекрасно звучит по-немецки с естественным для немецкого порядком слов, по-русски с тем же порядком производит впечатление чего-то неуклюжего и натянутого: «В горы хочу я подняться» (из Гейне) вместо нормального «Я хочу подняться в горы». Желательно, чтобы перевод выглядел не как перевод с другого языка, а как текст, написанный на родном переводчику и его соотечественникам-читателям языке, то есть органично, естественно, без натяжек (конечно, при условии, что и в оригинале нет языковых натяжек и косноязычия). Басни Крылова не кажутся переводами из Лафонтеновых. Но может быть, именно потому и не кажутся таковыми, что они суть скорее переложения, нежели переводы.
Если о «господине из Сан-Франциско» в одноименном рассказе говорится, что он «неладно скроенный, но крепко сшитый», то мы — допустим, не зная, кто автор, — наверное, заподозрим, что это русский
писатель, а не американец: не похоже на перевод с английского, поговорка — наша, из словаря Даля. Или у Твардовского в «Василии Теркине» (симптоматично, что Бунин так восторгался этой поэмой) сказано о немцефашисте: «Ладно скроен, крепко сшит». Персонажи в обоих случаях нерусские, но взгляд на них — русский, языковое сознание и того и другого автора (а в «Теркине» и главного героя) — русское. Однако была ли бы уместна подобная поговорка в переводах с языков, где нет ей подходящих эквивалентов, — дело сомнительное, и мнения специалистов здесь наверняка разойдутся.
Но что делать переводчику, если в оригинале используется ненормативная лексика, нарушающая правила литературного языка ради просторечной разговорности, текст изобилует диалектизмами и пр.? Вопрос опять-таки спорный. М. Лозинский был против того, чтобы в таких ситуациях допускались русские простонародные формы типа «хочим» и «ушодши», хотя и мирился с некоторыми искажениями литературных норм синтаксиса. Коверкать синтаксис допустимо, лексику — нет. Однако практика лучших переводчиков показывает, что возможны удачные эксперименты и с лексическими сдвигами. У Т. Манна Леверкюн («Доктор Фаустус») говорит, что не давал себе «спокою», потом исправляется: «покою», но дальше опять говорит: «спокой» (одна из многих блестящих переводческих находок С. Апта, Наталии Ман примечательно корреспондирует с оригиналом, где архаичная просторечная форма «§еги§е1» сосуществует с литературной формой «§егиЬе1»), Неосмотрительно налагать запреты и на более рискованные опыты с лексикой перевода.
Красота возлюбленной ранила узбекского поэта в самую «печень»; девушка прекрасна, как «попугай» (оба примера приводит К. И. Чуковский). Все это всерьез. Должны ли «печень» и «попугай» остаться в русском переводе, или же их предпочтительнее заменить на «в самое сердце» и «голубку», чтобы звучало естественно по-русски, — подобные вопросы решаются в зависимости от того, каковы наши ориентации в области теории перевода. Противники буквализма забракуют «попугая», сторонники точности не позволят предпочесть ему никакую другую птицу. Последних не испугает его стилистическая неуместность в русском серьезном контексте: важно, что в узбекском контексте «попугай» вполне уместен, а русский перевод честно информирует об этом русского читателя. Азербайджанский поэт М. Ф. Ахундов, оплакивающий Пушкина, взывает к погибшему: «Отчего замолк попугай твоего красноречия?» — именно так перевел это БестужевМарлинский. В устах русского поэта слова о «попугайском красноречии» Пушкина прозвучали бы кощунственно, однако это не остановило переводчика, чья задача — воспроизвести именно нерусское, «восточное» впечатление от драгоценных роскошеств пушкинской поэзии. От перевода можно требовать, чтобы в нем был воссоздан образ переводимого автора — с его видением и ощущением мира, вкусами и предпочтениями.
Может случиться и такое: вдруг да просквозит «образ» языка, с которого сделан перевод. Клич гладиаторов, обращенный к Цезарю: «МопШп 1е 5а1и1ап1» — обычно переводят словами «Идущие на смерть приветствуют
тебя» (эффект краткости пропадает). В латыни причастия имеют форму будущего времени, у нас — нет, поэтому слово «шопШп» передано тремя (!) русскими словами, но почему бы такую форму не сконструировать: «умрущие тебя приветствуют», образовав причастный футурум от глагола совершенного вида (призрак латыни в русскоязычном тексте). Тем больше возможностей такого рода в переводах с близкородственных языков. По-украински «юродйвый», по-русски «юродивый». Переводчик прав, если, как это у Шевченко и вопреки русской норме, сохраняет форму «юродйвый» и ставит на третьем слоге знак ударения, который становится знаком того, что здесь допущена уступка в пользу оригинала. Это, и только это сохраняет строй стиха.
Иначе пришлось бы все переиначивать, портить (отчего немало пострадал «Кобзарь»), Всевозможные украинизмы в переводах с украинского, как и латинизмы в переводах с латыни или германизмы в переводах с немецкого, будучи умело вводимы в тексты, призваны передать иноязычное обаяние оригиналов. Поэтому стремление к тому, чтобы переводной текст производил впечатление написанного на родном переводчику языке, далеко не всегда является оправданным: возможна и противоположная тенденция — подчеркнуть, что читателю предлагается именно перевод с такого-то языка, обладающего такими-то особенностями, которые несколько странно выглядят в языке перевода.
Особняком стоит вопрос о переводе с русского на... русскии же. К примеру, с древнего на современный. Тут есть опасность искажения образного строя оригинала. Если в летописном сказании сообщено, что змея «уклюну» князя Олега в ногу, то больше резонов перевести это слово как «уклюнула», чем как «ужалила»: и ближе к подлиннику, и достаточно понятна сохраненная в переводе языковая метафора. В сборнике, например, «Русская повесть XVII века» (ГИХЛ, 1954) тексты даются и в оригинале, и в переводе, но «Горезлочастие» и «Фрол Скобеев» оставлены без перевода, то есть, по-видимому, составитель (М. О. Скрипиль) полагал, что они, хотя и не «моложе» некоторых других, окажутся понятны современному читателю и без перевода.
Жуковский утверждал, что «переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах — соперник». «В свете» новейших достижений в области теории перевода оказывается, что и тот и другой одновременно и «раб» и «соперник», причем «соперник» обязан стремиться не к выигрышу, а к ничьей. Эта этическая норма соответствует требованиям точности перевода: сделать не хуже и не лучше, а так, как в оригинале. Переводя «Героя нашего времени», Набоков чувствовал, что мог бы писать по-английски лучше: избежал бы имеющихся у Лермонтова романтических клише, повторов, банальных эпитетов, сравнений и пр. Но не позволил себе этого, считая такое великим грехом — потакать своим собственным или современным читательским вкусам.
Особый вопрос — о том, насколько точно поэтический перевод способен воспроизвести или передать стиховые формы оригинала, а именно его метрику, ритмику, рифмовку. Возьмем, к примеру, октаву, итальянскую или польскую (АВАВАВСС), написанную итальянским или польским
силлабическим стихом (допустим, в исполнении Ариосто или Словацкого). Как ее перевести на русский? У разных переводчиков разные решения. Возможен решительный и принципиальный отказ от попыток сохранить в переводе версификационные особенности оригинала: пусть будет подстрочник — нечто наподобие верлибра, без рифм и с произвольным количеством слогов в каждой строке «восьмистишия» (М. Гаспаров). Популярнее другое решение: воспользоваться силлаботоническим стихом, пятистопным ямбом, соблюдая принятую в октаве конфигурацию рифм и чередуя женские 11-сложные и мужские 10-сложные стихи по образцу пушкинского «Домика в Коломне» (С. Свяцкий). Не исключено также стремление решить сверхзадачу эквиметрии — перевести польскую октаву русским силлабическим 11-сложником, каким писали наши поэты в эпоху от Симеона Полоцкого до Кантемира:
Ты выдумал, о Дант, круги и сферы, В них человека мечтается встретить, А там такие фигуры, химеры, Такие можно глупости заметить, И люд какой-то нестерпимо серый — Право, такой, что некого приветить: Такие дырки продолбил он в небе И в них влезает по своей потребе,
Что нам, взалкавшим, хоть бы не быть с ними, Уж лучше в когти дьяволу... — [и пр.]
(Ю. Словацкий. Поэма «Бенёвский». Пер. автора главы)
Как видно, в данной области немало спорных моментов. Так, едва ли кто сможет доказать переводчику-верлибристу, что его перевод, по сути дела, не стихотворный, а прозаический. Преложителя силлабики ямбом нетрудно упрекнуть за очевидное отклонение от ритмики оригинала. Еще легче поставить в вину переводчику-силлабисту то, что он обратился к таким ритмическим формам стиха, от которых вот уже сотни лет как совершенно отвыкло «русское ухо», и многое другое. Обязан ли силлабист в переводах с польского соблюдать постоянную неударность пятого слога 11-сложной строки и словораздел после него, а в переводах с итальянского — непременную ударность либо четвертого, либо шестого слога, как это соблюдается соответственно в польском и итальянском стихе? Не нужно ли при передаче итальянской рифмовки отказаться от закрытых (кончающихся согласным звуком) рифм, если итальянские рифмы всегда открытые (кончающиеся на гласный)? Подобного рода стиховедческих требований переводчик может предъявлять к себе столько, сколько он разглядит и насчитает в иноязычном стихе специфических свойств, особенностей, пока не окажется, что в строго ограниченном этими требованиями пространстве повернуться негде.
Непроясненность излагаемых принципов усугубляется еще и тем, что во многих литературах явственно наметился отказ от традиции точных стихотворных переводов: предпочитаются подстрочники (то есть дословные прозаические переводы с разбивкой на как бы стихотворные строки). Не исключено, что аналогичная тенденция возобладает и у нас. Однако в русской поэзии традиция точных переводов чрезвычайно сильна, на протяжении двух последних веков она, по преимуществу, возрастала и отступить от нее было бы значительной потерей.