Stroenie_filma_M__1985

душевное состояние героини фильма, молодой тетушки-невротички. Если у Антониони мировоззрение больной было заменено блоком на лихорадочное формалистическое мировоззрение автора, то у Бертолуччи такой подмены блоков не произошло: здесь скорее мы имеем дело с контаминацией мировоззрения невротички и автора, которые, будучи принципиально аналогическими, с трудом различимы: они растворяются друг в друге, требуя одинакового стиля.

Немногими острыми с экспрессивной точки зрения моментами фильма являются как раз те, в которых чувствуется эта "настойчивость" кадров и монтажных ритмов, чья сущностная реалистичность (восходящая корнями к росселлиниевскому неореализму или мифологическому реализму некоторых более молодых мастеров) становится все более и более интенсивной из-за ненормальной длительности кадра или ненормального монтажного ритма, покуда эти свойства не перерастают в своего рода технический скандал. В таком настойчивом внимании к частностям, особенно к некоторым деталям отступления, есть определенное отклонение по отношению к системе фильма: это уже искушение создать новый фильм. Одним словом, автор переполняет фильм своим присутствием, чувствует себя безгранично свободным и при этом постоянно грозится все бросить и уйти по синусоиде неожиданного вдохновения, побочного следствия любви к поэтическому миру собственного жизненного опыта. Момент ничем не прикрытой по своей природе субъективности в фильме, где (как и у Антониони) вся она мистифицирована процессом лжеобъективизма, порожденного "несобственно прямой субъективностью", используемый в качестве предлога. Одним словом, за техникой съемки, обусловленной душевным состоянием героини — дезориентированной, смятенной, исступленной от житейских мелочей и хаоса мыслей, — постоянно просвечивает мир, увиденный глазами

К оглавлению

==60

не менее невротического автора: мир, в котором доминирует изящный, элегический и отнюдь не лишенный классицистич-

ности дух.

В культуре Годара* есть, напротив, нечто грубое и, быть может, даже слегка вульгарное, элегия ему недоступна, так как, будучи парижанином, он не опустится до столь провинциальных и даже деревенских чувств. Для него немыслим и классицистический формализм Антониони по той же самой причине: он настоящий постимпрессионист, в нем ничего не осталось от старой чувственности, застоявшейся там, где царит дух провинциальности, где-нибудь между Римом и долиной реки По, даже если эта чувственность весьма европеизирована, как у Антониони. Годар не поставил перед собой ни одного морального императива — он не чувствует на себе ни накладываемых марксизмом обязательств (старо), ни давления академического сознания (провинциально). Его жизненная сила лишена сдерживающих центров, стыдливости или угрызений совести. Она в себе самой воспроизводит мир; и даже по отношению к себе самой она цинична. Поэтика Годара онтологична, имя ей — кинематограф. А значит, его формализм

обращается техницизмом в силу его собственной поэтической натуры: все, что зафиксировано кинокамерой в движении — все красиво, все это техническое, а потому поэтическое воспроизведение действительности. Естественно, Годар также играет в обычную игру: ему тоже нужно "доминирующее состояние души" персонажа, чтобы можно было проглотить его техническую свободу: это доминирующее состояние в отношениях с действительностью — невроз и скандал. Таким образом, герои Годара — это также больные, изысканные цветки буржуазии, но их не лечат. Несмотря на свое тяжелейшее состояние, они жизнестойки и находятся по ту сторону патологии: они представляют собой просто-напросто усредненный вариант нового антропологического типа. Для их взаимоотношений с миром также характерна одержимость: какая-нибудь навязчивая деталь или жест. (Здесь вступает в действие кинотехника, которая еще сильнее, чем техника литературная, может обострить ситуацию.) Но в творчестве Годара мы не найдем этой все возрастающей одержимости, направленной всякий раз на один и тот же предмет: у него нет культа формальной стороны предмета (как у Антониони) и нет культа предмета как символа потерянного мира (как у Бертолуччи). У Годара нет никакого культа, он все выстраивает перед собой в один ряд, его' "несобственно прямое", маскирующее авторство сохраняет свою непрерывность несмотря на то, что его суть составляет фронтальная и недифференцированная систематизация тысячи мировых частностей, смонтированных с холодной и почти снисходительной

==61

упоенностью (типичной для его аморального героя) в единство, восстановленное из разобщенности с помощью этого языка, не поддающегося членению. Годар абсолютно чужд классицизму, более того, в применении к нему можно было бы скорее говорить о неокубизме. Но лишь об атональном неокубизме. За сюжетами его фильмов, за его длинными "несобственно прямыми субъективностями", мимически выражающими душевное состояние героев, всегда сквозит фильм, сделанный из чистого удовольствия воссоздать действительность, расколотую вдребезги техникой и воспроизведенную какимнибудь грубым механическим и дисгармоничным Браком*.

Общей характеристикой "поэтического кино" - насколько можно судить через несколько лет после его рождения — является то, что оно порождает фильм, двойственный по своей природе. Фильм, который нормально смотрится и нормально воспринимается, есть "несобственно прямая субъективность", может быть ненормализованная и приблизительная, одним словом, весьма свободная. Она вызвана к жизни тем, что автор пользуется "доминирующим в фильме психологическим состоянием" больного, ненормального героя, чтобы постоянно создавать мимесис, открывающий перед ним полную свободу в отношении стилевых аномалий и провокаций.

Под этим фильмом просвечивает следующий — тот, что автор снял бы даже и без предлога визуального мимесиса своего героя, фильм полностью и в открытую носящий экспрессивно-экспрессионистический характер.

Как мы видели из .отдельных анализов, оповестителями, возвещающими о присутствии в картине такого нереализованного подпольного фильма, являются навязчиво повторяющиеся кадры и монтажные ритмы. Такая навязчивость противоречит не только

норме привычной кинематографической речи, но и самой внутренней системе правил фильма как "несобственно прямой субъективности". Иными словами, в эти минуты речь, следуя иному и, быть может, более подлинному вдохновению, освобождается от функциональности и предстает как "речь в себе", то есть стиль.

Таким образом, в действительности глубокие корни "поэтического кино" восходят к стилистическому экзерсису, в большинстве случаев искренне поэтическому и вдохновенному, что отводит любое подозрение в мистифицировании предлога для употребления "несобственно прямой субъективности".

Что же все это значит?

Это значит, что на наших глазах складывается общая технико-стилистическая традиция - особый язык, язык "кино поэзии". В наше время он тяготеет к тому, чтобы противопо-

==62

ставить себя в диахронии языку кинематографической прозы: эта диахрония, казалось бы, должна проявляться все более и более очевидно, как в литературных системах.

Такая зарождающаяся технико-стилистическая традиция базируется на сумме кинематографических стилем, которые почти естественно сложились, выражая аномальные психологические эксцессы героев, лишь камуфлирующих авторское или, скорее, выражая в сущности своей формалистическое мировоззрение (неформальное у Антониони, элегическое у Бертолуччи, техницистское у Годара и так далее). Для того чтобы выразить такое внутреннее видение, необходим специальный язык, со своими собственными стилизмами и техницизмами, предопределяемыми типом вдохновения, которое, будучи в сущности своей формалистическим, делает их одновременно своим инструментом и своим предметом.

Зародившийся таким образом тип "киностилем", давший начало пока еще едва устоявшейся традиции, лишенной каких бы то ни было норм помимо чисто интуитивных и, я бы сказал, прагматических, целиком и полностью совпадает с типическими процессами, характерными для кинематографической экспрессии. Это чисто лингвистические факты, и потому они требуют специфически лингвистического выражения. Перечислить их — значит наметить возможную, еще не кодифицированную и не функционирующую "просодию", в потенции, впрочем, уже обладающую нормативностью (от Парижа до Рима, от Праги до Бразилии).

Основная характеристика этих знаков, составляющих кино поэзии, — тот феномен, который обычно банальнейшим образом определяется специалистами выражением: "Дать почувствовать камеру". Основным противоречием между ними и подавляющим большинством мудрейших кинематографистов, работавших вплоть до начала шестидесятых годов, был лозунг последних "Не давать чувствовать камеры!". Эти два гносеологических и гномических принципа, противоположных друг другу, совершенно бесспорно определяют присутствие двух различных подходов к созданию кино: два различных киноязыка.

Но в таком случае необходимо отметить : для великих кинопоэм (от Чаплина до Мидзогути* и Бергмана) общей и наиболее характерной чертой была та, что "камера в них не чувствовалась", то есть эти фильмы не были сняты по канонам

"языка поэтического кино".

Их поэзия была вне речи как речевой техники. Тот факт, что камера у них не чувствовалась, что язык этих фильмов смыкался с означаемыми, поставив себя им на службу, он был прозрачен до совершенства, не подчинял себя фактам, перешагивая через них благодаря безумной се-

==63

мантической деформации, обусловленной тем, что он выступал в качестве континуального технико-стилистического сознания.

Взять хотя бы эпизод бокса из "Огней большого города"*, где противником Чаплина оказывается заведомо превосходящий его по силе чемпион, - вспомним невероятную комичность балета Чарли, его маленькие шажки в ту и в другую сторону, симметричные, бессмысленные, душераздирающие и в то же время неудержимо смешные, - так вот, здесь камера была неподвижна и фиксировала некое "целое". Здесь она не чувствовалась. А теперь вспомним одно из последних произведений классического "кино поэзии": в фильме "Око дьявола"* Бергмана, когда Дон Жуан и Пабло через триста лет выходят из ада и вновь видят мир, то появление мира — вещь почти что невероятная — дано Бергманом в "полуобщем плане" двух героев и кусочка деревни, диковатой и весенней; затем идут один или два самых что ни на есть обычных "крупных плана" и один большой "общий план" шведского пейзажа с его волнующей красотой, прозрачной и смиренно незначительной. Камера была статична, кадры сняты самым обычным образом. Камера не чувствовалась.

Таким образом, в классических фильмах поэтичность достигалась без использования специфического языка поэзии. Это значит, что они были не стихотворениями, но рассказами, классическое кино было и остается прозаическим, его язык — язык прозы. Поэзия присутствует там имплицитно, как, скажем, в рассказах Чехова или Мелвилла.

Формирование "языка поэтического кино" предполагает, напротив, возможность создания псевдорассказов, написанных языком поэзии, художественной прозы, потока лирических страниц, субъективность которых обеспечивается использованием в целях камуфляжа "несобственно прямой субъективности", чей истинный герой — стиль.

Камера чувствуется здесь по вполне понятным причинам: чередование различных объектов, от 25 до 300 мм фокусного расстояния, при съемках одного и того же лица; расточительный трансфокатор высокой кратности, вытягивающий вверх предметы, как хорошо заквашенное тесто; постоянные и якобы ненамеренные контражуры со своими бликами; движение ручной камеры; отчаянные наезды; намеренно неправильный в целях экспрессии монтаж; раздражающие склейки; бесконечная статичность одного и того же изображения и так далее. Весь этот технический кодекс родился из-за нежелания

подчиняться правилам, из-за потребности в не скованной рамками, провокационной свободе, из-за тяги к истинным переменам или из пристрастия к упоительной анархии — однако он тут же канонизировался, превратился в наследие лингвистики

==64

и просодии, интересующее в наши дни всех кинематографистов мира.

Какой смысл в том, что мы вычленили и даже окрестили эту технико-стилистическую традицию — "поэтическое кино"? Чисто терминологический, конечно, если это не приведет впоследствии к сравнительному изучению этого феномена в более широком культурном, политическом и социальном контексте.

Примерно с 1936 года (с момента выхода фильма "Новые времена")* кинематограф всегда опережал литературу, хронологически предшествовал ей, хотя бы уже потому, что служил бурным катализатором глубинных социополитических мотивов, которые как раз с этого времени в какой-то степени стали присущи литературе.

А потому неореализм в кинематографе ("Рим — открытый город") * был прообразом всего итальянского литературного неореализма послевоенного периода и частично — пятидесятых годов, неодекадентские и неоформалистские фильмы Феллини или Антониони предвосхитили возрождение итальянского неоавангарда или закат неореализма; "новая волна" была предшественницей "школы взгляда"*, сделав шумным общественным достоянием ее первые проявления, и так далее.

Одним словом, в "общем плане" образование традиции

"языка поэтического кино" говорит о существовании сильной общей тенденции к возрождению формализма, то есть средней и типичной для культурного развития неокапитализма продукции. (Здесь, конечно, возможна и другая альтернатива, обусловленная моим марксистским морализаторством: это возобновление писательских полномочий, которые в настоящий момент, кажется, попраны.) Итак, подведем итоги: 1. Технико-стилистическая традиция поэтического кино рождается в обстановке неоформалистского поиска, соответствующего материалистическому и, в основном, лингвостилистическому типу вдохновения, вновь ставшему актуальным в сфере литературной продукции.

2. Как мы уже неоднократно отмечали, использование "несобственно прямой субъективности" в поэтическом кино есть лишь предлог, оно нужно для того, чтобы говорить косвенно, с помощью какого-либо нарративного алиби, — от первого лица, а следовательно, тип речи, который используется для внутренних монологов такого рода "маскирующих" персонажей, - это речь от "первого лица" человека, видящего мир в основном в иррациональном свете и для самовыражения вынужденного прибегать к самым кричащим выразительным средствам "языка поэзии".

==65

3. Эти персонажи могут быть выбраны лишь из той же культурной среды, что и автор, - то есть они являются его аналогами с точки зрения культуры, языка и психологии, "изысканными цветками буржуазности". Если же они принадлежат к другому социальному миру, то тогда они будут мифологизированы и ассимилированы в типизации разного рода аномалий, неврозов, форм гиперчувствительности и так далее. Одним словом, буржуазия и в кино вновь идентифицирует себя со всем человечеством в иррациональной межклассовости.

Все это является частью общего движения буржуазной культуры к зав падению территорией, потерянной в боях с марксизмом, грозящим революцией. Оно вливается в это по-своему грандиозное движение, можно сказать, антропологической эволюции буржуазии в рамках "внутренней революции" капитализма. Иначе говоря, неокапитализм оспаривает и модифицирует свои собственные структуры, он, в частности, вновь возлагает на поэтов характерную для позднего гуманизма функцию: воплощение мифа и технического сознания формы.

==66

Витторио Сальтини

О мнимой иррациональности кинематографического языка

Я не специалист в области кино. Правда, около двух лет назад я написал статью*, в которой предлагал критике осмыслить то новое, что принес современный кинематограф. Из теоретического наследия прошлого мне представлялась наиболее плодотворной теория Дзиги Вертова и Эйзенштейна, развитая Кьярини и, в спорной форме, Кракауэром*. В соответствии с этой теорией материал фильма должен обладать непосредственностью и достоверностью почти документальной и должен быть чужд театральной и литературной условности. Так, в работах Росселлини и в лучших неореалистических фильмах на бытовом материале было сделано немало кинематографических открытий.

В последние годы на экране вновь появились произведения в духе "синема-верите" и фильмы (например, первые работы Оль ми*), к которым приложима неореалистическая теория "документальной непосредственности". Однако в наиболее значительных произведениях кинематографа этих лет ощутимо стремление к передаче духовного мира человека, его интеллектуальных исканий, вплоть до размышлений автора над собственным языком, создающих новый, критический план фильма. В качестве примеров такого "кинематографа субъективного" я указывал работы Антониони, последние фильмы Феллини, Пазолини, Рене, Годара.

Одни режиссеры сумели создать "кинематограф субъективного" с учетом требования "почти документальной непосредственности материала", среди них я называл в первую

очередь Годара (рядом с ним нужно поставить и Брессона), затем Пазолини и Трюффо. Другие пошли по пути заимствования литературной проблематики, психологизма романа, приемов театра и живописи и потому не сумели, на мой взгляд, проникнуть в жизнь специфическими средствами кинематографа. К ним я причислял Феллини, Бергмана, Рене, Антониони.

Понятно, таким образом, что в основной части статьи я пытался выявить некоторые адекватные и неадекватные способы передачи в кино духовной жизни людей.

В связи с этим мне хотелось бы выразить свое отношение к теории "поэтического кино", тем более что Пазолини тоже

5·

==67

приходит к выводу о возникновении "кинематографа субъективного" (последний термин принадлежит мне). Помогает ли теория Пазолини пролить свет на интересующие нас вопросы?

Попытаюсь пояснить, почему, на мой взгляд, эта теория на практике неприменима. Но прежде хотелось бы избавиться от одного недоразумения. Многие видят заслугу Пазолини в открытии "поэтического кино". Если бы вся теория Пазолини сводилась к концепции "поэтического кино", она была бы в лучшем случае сравнима с открытием велосипеда. Ибо вывод напрашивался сам собой: ту же мысль высказывали и другие, и в частности и в упомянутой статье о "кинематографе субъективного". Правда, то, что я называл субъективным, Пазолини назвал "поэтическим". Но на мой взгляд, первый термин предпочтительнее, так как позволяет не переносить в теорию кино категории романа и поэзии, принятые в теории литературы. Определения по аналогии всегда опасны.

Однако мои возражения Пазолини не сводятся к терминам. Ведь Пазолини не просто открыл "поэтическое кино", он разработал общую теорию кинематографа, в которую теория "поэтического кино" вошла как бы составной частью.

Теория Пазолини представляет собой одно из проявлений распространившейся в последние годы тенденции пользоваться терминологией современной лингвистики, основоположником которой признан де Соссюр, применительно к самым различным явлениям художественной жизни. Однако в отличие от де Соссюра, который шел научно правильным индуктивным путем и рассматривал лингвистику как составную часть более общей гипотетической науки семиотики, Ролан Барт, например, пытается идти, по крайней мере вначале, дедуктивным путем, то есть распространяет терминологию и

категории лингвистики на явления совершенно иного ряда. Аналогичным путем идет и Пазолини.

Между методом Барта и методом Пазолини есть одно существенное различие: Барт бережно обращается с содержанием вводимых им лингвистических терминов, Пазолини, вводя лингвистические термины, искажает их смысл; другими словами, Барт опирается на научную лингвистику, Пазолини - на свою собственную.

В основе концепции Пазолини лежит сопоставление лингвистического знака (слова) и, как выражается Пазолини, кинематографического знака. Языковой знак, как христианский бог, триедин, то есть состоит из звука, графического знака и образа, который возникает в мозгу того, для кого этот звук нечто обозначает. Оставим пока в покое графический знак, который не имеет существенного значения, но может сбить с толку. Скажем только, что графический знак являет -

==68

ся замещением устного знака, "обозначающего", пользуясь терминологией лингвистов, а "обозначающее" (слово в его звуковом аспекте) всегда может быть условно заменено другим звуком либо каким-нибудь другим ощутимым знаком. Так, предварительно условившись, мы можем не говорить "кино", а покашливать — и прекрасно поймем друг друга. Итак, забыв на некоторое время о графическом знаке, попытаемся возможно проще показать, как обстоит дело со знаком вообще и как этот вопрос ставится у Пазолини. Языковой знак характеризуется в соответствии с философской традицией и с лингвистическими воззрениями де Соссюра прежде всего соотношением "знака и означаемого" или "обозначающего" и "обозначаемого". Так, слово "собака" включает звук "собака" и то, что имеется в виду при произнесении этого слова.

"Обозначаемое" следует отличать от звука, который принято называть "обозначающим". Если мы слово "собака" скажем по-английски, то звук изменится, а обозначаемое останется прежним. И в пределах итальянского языка имеются слова, по-разному звучащие, но имеющие примерно одинаковое значение, то есть слова-синонимы.

Помимо этих внутренне присущих знаку черт, имеется еще одна черта, обращенная, так сказать, вовне. Знак можно употребить как таковой по отношению к чему угодно. Например, можно употребить знак "зеленый" по отношению к столу, сказав "этот стол зеленый", но употребление может оказаться неверным, если стол не зеленый, а, например, красный. Таким образом, имеется совокупность предметов, к которым действительно относится знак, эта совокупность называется "референт".

Между этими тремя основными чертами знака (обозначающее, обозначаемое, референт) труднее всего поддается характеристике "обозначаемое". Над толкованием его билась древняя, средневековая и современная философия. Разное решение вопроса предлагали в древности софисты, Платон и Аристотель, в средние века — номиналисты, концептуалисты и реалисты. В последние десятилетия проблема обозначаемого вызвала серьезные споры между неопозитивистами и Бертраном Расселом, Витгенштейном, Куайном* и многими другими. Одни высказывали мнение, что обозначаемое — это

"понятие", другие, что оно "функция"*, третьи, что обозначаемое — это "расплывчатый образ" (последнее определение, как и полагается осторожному эмпирику, отстаивал Бертран Рассел). Некоторые "номиналисты" решались даже отрицать существование обозначаемого, сводя знак к звуку.

Я остановился так подробно на этом вопросе потому, что Пазолини уже здесь впадает, на мой взгляд, в серьезную ошиб-

==69

ку, если не компрометирующую, то, во всяком случае, объясняющую всю его теорию кино.

Ошибка заключается в смешении "обозначаемого" с "референтом". Пазолини предполагает, что под "обозначаемым" в лингвистике подразумевается вся совокупность фактов, к которым относится знак. В заметке о поэтическом кино Пазолини утверждает как нечто самоочевидное, что "языковой знак" указывает на "обозначаемое", то есть слово "Пьетро" относится к действительной или воображаемой личности, которая зовется "Пьетро". Как именно Пазолини смешивает "обозначаемое" с "референтом", становится ясно из его дальнейшего рассуждения.

Логическую и лингвистическую ошибку Пазолини помогает понять ставший классическим пример, приведенный восемьдесят лет назад Фреге, одним из крупнейших современных логиков. Выражения "утренняя звезда" и "вечерняя звезда" имеют различные значения*, и действительно ими пользовались для обозначения двух различных звезд. Но некий вавилонский астроном открыл, что в обоих случаях речь шла об одной звезде. Для того чтобы сделать это открытие, он должен был отказаться от отождествления различия обозначаемых с различием референтов.

Именно это неправильное отождествление обозначаемого и референта приводит Пазолини к открытию "зрительного знака" или "образа", то есть того, что мгновенно возникает перед нами при произнесении слова. Пазолини утверждает, что он открыл наряду со звуком и графическим знаком "новое воплощение слова, которое лингвисты до сих пор отдельно не рассматривали и которое, будучи образом, могло бы называться "кинема"*. Не существует слова, произнесение которого не сопровождалось бы образом".

Удивительно, что Пазолини приписывает себе заслугу открытия образа, который является не чем иным, как обозначаемым. Но, путая обозначаемое и референт, Пазолини не ведает о существовании обозначаемого и потому может позволить себе открыть уже открытое, назвав его кинемой.

Лингвистика де Соссюра, к последователям которого себя причисляет Пазолини, отличается от предшествующей науки о языке своими более правильными научными посылками. Так, она не отождествляет со знаком простое обозначающее (звук), но считает знаком единство обозначающего и обозначаемого. Конечно, лингвистам не так важно знать, что представляет собой обозначаемое, достаточно знать его языковую функцию. Сущность обозначаемого надлежит выяснить философам языка, специалистам в теории

познания, психологам и т. п., которые могут предлагать считать обозначаемое "понятием", либо "представлением", либо "расплывча-

К оглавлению

==70

тым образом". Пазолини, счастливо избежавший философских сомнений, предлагает "кинему", тем самым явно склоняясь к утверждению, что обозначаемое является образом (неважно, расплывчатым или не расплывчатым).

Но, не будучи первооткрывателем обозначаемого, Пазолини совершает свою самую грубую теоретическую ошибку, говоря как раз об обозначаемом. Он полагает (и на этом строит свою теорию), что обозначающее (звук) является "знаком" независимо от обозначаемого; в свою очередь обозначаемое (так называемая кинема, или образ) является знаком независимо от обозначающего. То же и в отношении графического знака. Таким образом Пазолини заключает, что в слове потенциально содержатся "три языковых системы".

Эти утверждения Пазолини противоречат не только всей логико-философской традиции, но и всем принципам научной лингвистики, к последователям которой он себя относит. В пределах терминологии вполне допустимо, и многие философы этим грешили, называть "знаком" только "обозначающее" (звук) и устанавливать соотношение не между обозначающим и обозначаемым, а между знаком и обозначаемым. Но такое замещение терминов возможно только при условии четкого понимания того, что : 1) звук сам по себе без обозначаемого не является знаком (или "обозначающим"), но просто звуком (в этом разница между сочетаниями звуков "собака" и "акабос") ; 2) что обозначаемое (или образ) в одиночку, без звука (в крайнем случае артикулированного в гортани), не является знаком, а всего лишь воспринятым образом.

И именно для того, чтобы не впасть в иллюзию, будто знак независим от обозначаемого, современные философы и логики (впрочем, уже и Гегель), с одной стороны, и современные лингвисты, начиная от де Соссюра, — с другой, называют "знаком" всю совокупность, внутренне подразделяемую на "обозначающее" (звук или его ощутимый заменитель) и "обозначаемое" (представление, понятие, функция, образ, расплывчатый или точный, и т.д.).

Пазолини, преобразуя свой великолепный художественный примитивизм в несколько менее убедительный примитивизм философский, сам того не замечая, без колебаний отвергает выводы, добытые в трудном и длительном процессе познания, и утверждает, что "обозначаемое" (которое Пазолини называет "внутренним образом") само по себе является знаком, обозначающим.

Но истина как раз в противоположном. По сути дела, всякий жест, всякий ощутимый предмет может быть условно использован как обозначающее, но только не "мысленные образы", не обозначаемое. Если внешний мир может предстать,