Михаил Ромм - беседы о кинорежиссуре

Между тем толстяк добродушно ест котлеты. Может быть, это отец семейства.

Пока никакой мысли в этих четырех кадрах мы не нашли. Но жанровая картинка у нас получилась.

Теперь я попробую еще раз переставить эти кадры. Первым кадром я поставлю кадр толстяка с котлетами, вторым — кадр мальчика. Получится, что мальчик смотрит на толстяка, который ест. У нас возникнет, может быть, даже мысль о том, что мальчик не прочь бы отведать котлет и сам. А между тем в первом варианте мальчик смотрел не на толстяка, а на собаку.

Третьим кадром я поставлю собаку. У нас получится, что собака лает на мальчика. И, наконец, четвертым кадром я поставлю птичку. Для нее в этом монтажном строении пока не нашлось места, я могу начать с птички или кончить ею, во всяком случае, она «не работает», то есть не участвует в монтажном действии. Разве что кадр птички после кадра собаки создаст у зрителя впечатление, что все же собака лает на птичку. Ведь кадр собаки соединяется с двумя кадрами: он сомкнётся и с кадром мальчика, и с кадром птички. Все зависит от того, в каком направлении и как будет лаять собака.

Вы видите, что содержание эпизода от перестановки кадров уже несколько изменилось, возникла новая мысль: мальчик и толстяк с котлетами соединились между собой. Мальчик теперь смотрит на толстяка, смотрит, как он ест. Может быть, ему хочется есть.

Давайте пойдем дальше, попробуем разрезать пополам первый кадр (кадр толстяка) и смонтируем теперь этот эпизодик так: толстяк ест котлеты, мальчик смотрит, толстяк продолжает есть котлеты, собака лает. Теперь у нас отчетливо появилась новая мысль: мальчик явно смотрит на толстяка, он явно хочет есть, а толстяк не обращает на него внимания; очевидно, это человек равнодушный. Эта мысль возникает от того, что кадр толстяка повторен дважды, и в обоих случаях он не смотрит на мальчика. Собака,

160

поставленная после второй половины кадра толстяка, теперь несомненно лает именно на него.

Мысль эпизода будет такая: равнодушный человек ест,

вто время как двое голодных смотрят на него — мальчик и собака, которая лает, — вероятно, тоже просит кусочек котлеты.

Вэтой, по-новому осмысленной сценке опять же не нашлось пока что места для птички. Отложим ее в сторону, будем продолжать работать над монтажом этой сцены. Разрежем пополам еще один кадр — кадр мальчика. Смонтируем теперь эпизод так: толстяк ест котлету, мальчик смотрит на него, толстяк хладнокровно продолжает есть котлету, мальчик, теперь уже явно голодный, не отрывает глаз от котлеты, лает собака. Теперь, соединившись с кадром мальчика, она будет лаять уже на мальчика. По-видимому, это собака толстяка; ее хозяин равнодушен, а она отгоняет попрошайку.

Поставим перед всем этим эпизодом оставшийся у нас свободным кадр птички. Этот кадр сразу введет нас в место действия и придаст всей сцене несколько ироническое звучание.

Можно продолжать работу над этими четырьмя кадрами, искать еще разные формы соединения их, но мы с вами уже установили одно важнейшее правило монтажа: соединяясь между собой, кадры рождают как бы некоторую новую мысль. Мысли этой, может быть, даже не было

вснятых кадрах — эту мысль родило монтажное сопоставление. Когда ваш приятель снимал толстяка, он вовсе не думал, что его родной отец, добродушный, хороший человек, обладающий завидным аппетитом, послужит объектом довольно неприглядной картины равнодушия. Его отец просто ел, но когда кадр аппетитно поедающего котлеты человека соединяется с кадром голодного мальчика, быть может, снятого в совсем другом месте (да и мальчикто может быть вовсе не был голоден, а смотрел на игрушку или на ту же самую птичку), то возникает новое каче-

161

ство мысли: вонзикает идея несправедливости, жестокости, равнодушия.

Этим свойством монтажа часто пользуются в документальной кинематографии. Ну, предположим, мы снимаем банкет миллионеров в великолепном американском отеле и вслед затем негритянскую лачугу. Сопоставим эти два кадра, и возникнет мысль о социальном неравенстве. Снимем теперь в лачуге негра, который встает, глядя куда-то. Соединим его с кадром банкета в отеле — возникнет мысль о протесте и так далее.

Из этого примера ясно, что, склеивая два кадра, режиссер прежде всего развивает определенную мысль. Даже повторение одних и тех же кадров, внутри каждого из которых как будто бы никакого нового содержания нет, может тем не менее развивать и видоизменять мысль, как мы это видели на примере мальчика и толстяка с котлетами.

Итак, кадры прежде всего соединяются по мысли, они развивают содержание картины. Мы еще вернемся к этому вопросу. Но, кроме того, есть целая группа простейших монтажных правил.

Прежде всего, помимо мысли, два соединяющихся между собой кадра организуют движение и пространство. Ведь кадр картины, как правило, не неподвижен, он находится всегда, или почти всегда, в движении. Но если даже кадр полностью статичен, то, когда он склеивается с соседним, возникает ощущение движения. Можно снять несколько совершенно неподвижных пейзажей, но если подобрать и смонтировать их в нужной последовательности, возникнет движение. Скажем, мы начинаем эпизод с самого общего или дальнего плана, где под высоко видимым небом на горизонте виднеется синяя полоса леса. Затем перейдем на кадр, снятый ближе к лесу. Лес в этом кадре займет несколько больше места. У зрителя появится ощущение, что он сам двинулся вперед, к лесу. Если после этого поставить пейзаж, снятый на самой опушке леса, то из трех неподвижных кадров получится небольшой мон-

162

тажный этюд движения к лесу, хотя ни в одном из кусков, взятом отдельно, движения нет.

Монтаж неразрывно связан с идеей движения. Движение непременно возникает при соединении двух кадров, а так как в кадре большей частью берется движение, а не неподвижность, то режиссер, склеивая два кадра, учитывает движение в двух его формах: то, которое заложено в самом кадре, и то, которое возникает в результате соединения кадров. А это совсем разные вещи.

Скажем, вы сняли скачущую тройку в разных ракурсах: и в морду лошади, и в ее спину, и справа налево, и слева направо, сняли план удаляющихся саней и план саней, летящих на нас. Мы склеим эти кадры и можем получить совершенно неожиданный результат: тройка не поскачет в каком-то одном направлении, она будет лететь то вперед, то назад.

Монтаж может усилить движение или разрушить его; подчеркнуть его поступательность или уничтожить. Это происходит благодаря своеобразным свойствам склейки, которые создают своего рода зрелищные повороты. Во многих военных картинах часто нельзя разобрать, где русские, а где, предположим, турки; где белые, а где красные. Зритель часто путается между двумя армиями именно потому, что режиссер неточно монтирует кадры по движению, и бегущая армия внезапно превращается в наступающую или наоборот. Это происходит благодаря дурному знанию некоторых простейших монтажных законов.

Борясь с этим, многие режиссеры выдумывают себе разные фетиши. Так, один режиссер считал, что положительный герой всегда должен входить в кадр слева, а отрицательный — справа. Он даже подвел под это утверждение теоретическую базу: ведь мы читаем слева направо, говорил он, и привыкли таким образом сочувственно проходить по строкам в этом направлении. Итак, мы идем вместе с положительным героем навстречу отрицательному, которого встречаем враждебно: он ведь входит справа налево.

163

Разумеется, это чепуха. Есть верные и тонкие методы, которые позволяют монтажным путем не разрушать, а развивать движение и одновременно строить пространство. Предположим, вы сняли сцену из времен турецкой войны: русские преследуют войска противника. Если мы снимем и турок, бегущих на аппарат, и русских в таком же примерно ракурсе, то при соединении этих кадров не получится ощущения преследования. Разумеется, если поставить камеру на одно место и крутить кадр так долго, чтобы пробежали мимо аппарата все турки, а потом за ними пробежали бы русские, то все станет понятно. Но такой длинный кадр в кинематографе невозможен. Следовательно, для того чтобы достичь нужного эффекта, необходимо найти какие-то ясные монтажные позиции. Лучше всего при этом строить сцену в диагоналях и одновременно использовать систему укрупнений, позволяющих добиться ощущения, что русские войска идут за турецкими.

Если между кадром турок, бегущих на аппарат, и кадром русских, бегущих по их следам в том же направлении, вставить небольшую группу более крупных планов, изображающих детали боя и взятых в диагоналях справа налево и слева направо, но тоже с основным движением на аппарат, то это даст ощущение, что турки бегут, а русские их догоняют. Движение построится правильно.

О роли диагональных композиций при монтаже мы поговорим немного ниже, а пока что перейдем к следующим особенностям соединения кадров. Пока мы назвали две: кадры соединяются, во-первых, по мысли, во-вторых, по движению.

Из сочетания кадров вместе с ощущением движения складывается и ощущение пространства. Мы уже говорили, что в игровых сценах мы часто вынуждены оперировать крупными планами, но кадры большой крупности при недостаточно точном монтаже разрушают ощущение пространства.

164

Предположим, у нас следующая сцена: в огромном пустом гимнастическом зале ночью осталось два человека: девушка, которая в одном углу этого зала срочно заканчивает стенгазету, и парень, который в другом углу, ну, скажем, чинит какое-то спортивное приспособление, готовясь к соревнованиям. Они разговаривают. Предположим, разговор очень содержательный, может быть, это даже любовная сцена. Этой сцене большую остроту придает то, что между молодыми людьми лежит огромное пустое пространство зала. Это накладывает интересный, особенный отпечаток на всю сцену, делает ее выразительной.

Как снять такую сцену? Если взять обоих в кадре на общем плане, то молодые люди окажутся настолько мелкими, что мы не разберем их лиц, мы даже не поймем, что они делают. Если мы будем снимать крупно то парня, то девушку, то исчезнет ощущение огромного зала, пространство разрушится. Крупные планы, сталкиваясь между собой, резко сблизят героев. Придется либо чередовать крупные планы героев с общими планами зала, все время напоминая о том расстоянии, которое лежит между героями, либо применить метод глубинной съемки, скажем, снимать на переднем плане девушку у стенгазеты и далеко, в глубине кадра, — парня у своего снаряда и потом наоборот. И так как им придется говорить очень громко, почти кричать, чтобы слышать друг друга, то хорошо, чтобы во время реплики девушки на экране крупно был бы парень, а девушка будет кричать из глубины, подчеркивая пространство, а затем, когда парень отвечает, снимать крупно девушку и через нее парня. После одного-двух таких кадров мы можем уже брать крупные планы, ибо ощущение пространства, которое будет подчеркнуто в предыдущих кадрах, продлится в сознании зрителя, наложится на крупные планы. Но долго оперировать только крупными планами нельзя. После двух-трех крупных планов вновь придется подчеркивать, выстраивать пространство зала.

Из этого примера ясно, что монтажный эффект нераз-

165

рывно связан со съемочным методом. Для того чтобы построить пространство зала, нужно не только правильно смонтировать кадры, но снимать кадры так, чтобы подчеркнуть пространство. Хороший режиссер всегда предусматривает монтаж, когда снимает эпизод, — он монтирует, так сказать, заранее и снимает кадр, уже учитывая, как он склеится с соседними, как построится мысль, движение и пространство при последующем соединении кадров.

Снимая кадры для монтажа или соединяя их на монтажном столе, следует учитывать еще одно важное обстоятельство: композицию кадра и, в частности, основные элементы этой композиции — направление движения или композиционную сосредоточенность в том или другом углу кадра.

Кадр может быть построен из серии совершенно неподвижных предметов, допустим, это натюрморт на столе или же, например, это детские игрушки: пирамиды, кубики, шарики. В кадре вообще может не быть ничего движущегося. И тем не менее композиция его может быть статичной или динамичной, фронтальной или диагональной, она может сосредоточивать внимание зрителя в центре кадра или в каком-то углу, успокоить зрителя или вести его куда-то.

Вот я взял набор детских игрушек. В середине кадра поставил большой кубик. По бокам симметрично расположил кубики и шарики поменьше. Получился фронтальный кадр, спокойный, никуда не движущийся. Теперь я переставлю в нем предметы: самый большой кубик я расположу в правом углу кадра, кубики поменьше рассыплю налево во все уменьшающемся порядке, причем последние положу где-то далеко, в глубине. Кадр композиционно окажется направленным в правый угол, крупный кубик привлечет к себе все внимание.

Остальные предметы, расположенные внутрь по диагонали, будут как бы двигаться к нему. Получится остродиагональное построение кадра.

166

При соединении кадров между собой вопросы композиции соседних кусков, столкновения, внутрикомпозиционных импульсов, заложенных в кадрах, очень важны.

Предположим, режиссеру надо снять разговор двух человек, стоящих друг против друга. Разговор этот настолько значителен, что необходимо показать их глаза. Скажем, собеседники в ярости, но они сдерживаются, и только глаза выдают их волнение. Так как они глядят друг на друга разъяренно, стоят лицом к лицу, то режиссер должен снимать их, по-видимому, поочередно. Если он снимет в одном кадре два профиля, это будет плохо, и глаза почти пропадут. Но если снять их поочередно прямо в лицо, то не получится столкновения взглядов — нам покажется, что оба человека глядят куда-то в одном направлении, а не друг на друга. То же самое впечатление получится, если мы снимем людей в одинаковых диагоналях, скажем, справа налево. Они не будут глядеть друг на друга, они оба будут глядеть куда-то в сторону и ругаться будут не между собой, а с кем-то третьим.

Нужно снимать этих людей во встречных диагоналях: один должен смотреть по диагонали справа налево, другой, наоборот, — слева направо. Тогда их взгляды встретятся, тогда они начнут говорить друг с другом.

Следует еще помнить, что в крупных планах решающее значение имеет именно направление взгляда, а не поворот лица. Я могу снять двух людей прямо в лицо, но если один из них будет исподлобья глядеть слева направо, а другой справа налево, взгляды их встретятся, они будут говорить друг с другом. А на более общих планах решающее значение будет иметь поворот всей фигуры. Считается, что для эффекта столкновения, встречного действия, общения и так далее, лучше всего монтировать именно встречные диагонали, то есть кадры, снятые в диагональных противоположных композициях. Такие кадры как бы отвечают друг другу. Это и изобразительно, зрелищно хорошо.

167

Скажем, вдоль длинного стола, по обе его стороны, сидят гости. Линия гостей, сидящих по правой стороне стола, всегда смонтируется с линией гостей, сидящих напротив, если эти кадры снимать от переднего конца стола, поворачивая камеру при перестановке кадра не больше, чем на четверть круга. Именно в этом случае получатся встречные диагонали. Встречные диагонали построят топографию (то есть пространство) стола и создадут эффект общения гостей.

Разумеется, не всегда диагональная композиция бывает ясно выражена в кадре, иногда она присутствует почти скрыто, и тем не менее при монтаже даже слабо ощутимые диагонали часто определяют изящество, непринужденность и точность соединения кадров.

Возьмем более сложный пример: по ночной улице идет на аппарат мужчина. Кадр взят в диагонали справа налево. Другая улица, тоже пустая, по ней идет женщина. Она идет по диагонали слева направо. Если мы соединим эти два кадра, то получим ощущение, что мужчина и женщина идут навстречу друг другу. Если мы снимем обе эти улицы в одинаковых диагоналях, то получится ощущение либо что женщина идет за мужчиной, либо что мужчина преследует женщину.

Обратите внимание, что в эпизодах преследования — пешего, конного, автомобильного или мотоциклетного — точное ощущение погони получается тогда, когда убегающий движется в тех же диагоналях, что и преследующие. Если же перейти в таком эпизоде на противоположные диагонали, то ощущение преследования может совершенно исчезнуть: покажется либо что люди движутся навстречу друг другу, либо что они разбегаются в разные стороны.

Мы уже говорили в одной из бесед, что при соединении кадров следует еще учитывать тональность кадра, то есть его световую и цветовую гамму. Это ясно само собой. Но кроме этого есть еще одно очень важное обстоятельство, сопровождающее монтаж.

168

Дело в том, что склейки кадров образуют определенный монтажный ритм, который должен соответствовать внутрикадровому ритму. Общий ритм картины получается именно благодаря сочетанию внутрикадрового и монтажного ритма. Часто примитивнейшей ошибкой молодых режиссеров является неточный учет ритма даже в простейших проходах.

Скажем, человек идет в нескольких подряд монтирующихся кадрах то скорее, то медленнее. Его походка должна быть рассчитана, исходя из задуманной монтажной формы. Нужно учитывать последовательность и длительность каждого из кадров, иначе при склейке двух кадров, в которых актер идет по-разному, получится неприятный толчок — кадры плохо соединяются между собой.

Раньше, в немом кинематографе, ритм создавался только склейками кадров. Обычно режиссеры немого кинематографа, строя динамические, темпераментные сцены, монтировали их из коротких кадров, причем соединяли кадры очень контрастно, так, чтобы каждая склейка создавала своего рода удар. Чередование этих ударов, то очень частое, то более редкое, и создавало то нарастающий, то замедляющийся ритм картины.

В звуковом кинематографе ритм картины в значительной степени определяется поведением актера в кадре. Склейки стали играть меньшую роль. Внутри актерских сцен мы к тому же стараемся смягчать переходы с кадра на кадр для того, чтобы полностью подчинить ритм актерскому действию. Зато в массовых сценах мы восстанавливаем методы немых склеек и иногда пользуемся чисто монтажным ритмом.

Далее, при монтаже актерской сцены, следует помнить, что каждый, переход с кадра на кадр, каждая склейка должна быть непременно вызвана либо смыслом действия, то есть неожиданным поворотом мысли, либо словом, либо движением актера. Внезапный переход с одной крупности на другую внутри одного цельного, эмоцио-

169

нально единого куска вызывает неприятное ощущение скачка. Для перехода с кадра на кадр нужен всегда импульс.

В звуковом кино таким импульсом часто является звук. Скажем, я снимаю лицо молодого человека, который читает книгу. Вслед затем мне нужно перейти на кадр девушки, которая сидит в этой же комнате. Внезапный скачок с молодого человека на девушку, если он ничем не вызван, покажется странным, неожиданным. Но если девушка начнет говорить за кадром, раздадутся первые слова ее фразы и переход на нее после этих первых слов будет совершенно естественным.

Скажем, девушка говорит такую фразу: «Ваня, ну пойдем, прогуляемся, такая чудная ночь». Достаточно будет, если в кадре молодого человека прозвучат слова: «Ваня, ну давай», а уже «прогуляемся» девушка будет говорить на своем крупном плане — переход на него будет совершенно естественным, потому что, услышав первые же слова ее фразы, зритель захочет увидеть девушку и легко обернется к ней вместе с камерой, то есть сменит кадр.

Как правило, монтажная склейка хороша там, где она отвечает зрительному желанию. Скажем, после общего плана комнаты очень легко перейти на любое укрупнение. Такое монтажное соединение воспринимается как абсолютно естественное, ибо зритель хочет подробно увидеть то, что происходит в комнате, — он легко идет на укрупнение. Но гораздо труднее с укрупнения вернуться на общий план — для этого нужно подготовить почву, подготовить действие. Этой подготовкой может служить и звук, и развитие сцены, и определенный монтажный ход. При разборе монтажных примеров мы легко заметим это.

Вот еще одно важнейшее правило: маленькая разница в композиции кадра, маленькое приближение камеры, маленькое изменение направления съемки воспринимаются на экране как скачок. Более резкое изменение ракурса, более резкое приближение или удаление воспринима-

170

ются мягче, как это ни странно на первый взгляд. Казалось бы, лучше всего соединятся два очень похожих друг на друга кадра. На деле совсем наоборот: мягче, незаметнее соединятся кадры более резко различающиеся.

Дело в том, что законом монтажа является контраст, различие: контраст ракурса, контраст крупности, направления, содержания, движения и так далее. Этим объясняется и правило монтажа встречных диагоналей.

Когда мы говорили о панорамах, мы уже установили с вами, что даже внутри непрерывно развивающегося кадра, снятого с движения, отдельные части этого кадра должны контрастировать: то возникают крупные фигуры людей, то общий план зрелища.

Еще отчетливее это правило проявляется при монтажной съемке. Скажем, если снять кадр средним планом, а затем подойти на один шаг или сменить объектив 40 на объектив 50, то эти два кадра, снятые в одном направлении, между собой не смонтируются. Зритель вместо ощущения новой точки зрения получит ощущение внезапного содрогания кадра, скачка, ибо контраст будет слишком маленьким. Если же снять тот же самый средний план, а затем подойти значительно ближе, на четыре-пять шагов, или сменить объектив 40 на объектив 70, то есть взять гораздо более узкоугольную оптику, и в кадре сразу вместо пяти фигур окажется только две, то такое резкое приближение воспримется как естественное, ибо контраст будет достаточным.

Если снимать актера в лицо, а затем зайти сбоку и снять его в профиль или даже в затылок, то эти кадры могут между собой хорошо смонтироваться. Но если снять его в лицо, а затем чуть-чуть изменить ракурс, не меняя крупности, скажем, вместо фаса взять три четверти, то эти два крупных плана между собой не смонтируются, потому что содержание и композиция их останутся почти теми же самыми, а кадр все же сменится, но без достаточного контраста. Поэтому возникнет ощущение толчка, грубой склейки.

171

Все эти правила трудно усвоить вне практики; каждое из них нужно проверить, либо сравнивая два кадрика между собой, либо разглядывая две аналогичные фотографии, положенные на стол, либо снимая узкопленочной камерой разные кусочки и склеивая их. Но тем не менее изложенные мною правила помогут вам.

Если вы займетесь монтажом, запомните еще одно очень важное правило: кадры хорошо монтируются по движению переднего плана. В актерских сценах это, быть может, важнейшее или, во всяком случае, одно из важнейших правил.

Если крупные фигуры, расположенные в передней части кадра, хорошо монтируются, то уже второй и третий глубинные планы соединяются между собой.

Запомним одно: элементы композиции и крупности предопределяют возможности монтажа, а передний план и его движение создают те акценты, которые помогают режиссеру переходить с кадра на кадр, особенно когда он имеет дело с актерскими сценами.

172

Беседа десятая.

Драматургия кино. Композиция сценария и фильма

Драматургия — это способ, которым вы доводите до зрителя вашу мысль в действенной форме через столкновение развивающихся характеров. Мысль, выраженная с экрана в бездейственной форме, зрителя не может ни увлечь, ни подействовать на него. Для того чтобы на зрителя подействовала ваша мысль, она должна быть выражена в форме конфликта характеров, в форме действия, в которое зритель будет вовлечен, симпатизируя какой-то определенной стороне, сопереживая с героем или с какой-то группой героев. Когда он окажется втянутым в действие, он примет вашу идею.

Все важно: важна работа актера, важна режиссерская изобретательность, тонкость его работы, выразительность, темперамент, умение обращаться с кадром, с массовкой, важен монтаж, важно изобразительное решение, важны все компоненты кинематографа, которые формируют зрелище, но фундаментом картины является сценарий; он решает успех дела, он определяет и идейный, и художественный результат.

Поиски своей темы, работа над сценарием, с автором, нахождение себя самого, своего кинематографического стиля именно в литературной основе, в драматургии, в сценарии — для хорошего режиссера — первейшая сторона его профессии. Режиссеры, которые небрежно относятся к драматургии, недооценивают или дурно понимают эту сторону режиссерской деятельности, обычно не могут полностью проявить себя, не достигают многого в кинемато-

173

графе. Даже если им удается поставить одну-другую хорошую картину, их творческая индивидуальность не развивается органически, не проявляется в полную силу. Бывают чрезвычайно одаренные режиссеры, одаренные именно режиссерски, как мы это подчас понимаем, т.е. отлично работающие с актером, обладающие живой, конкретной и богатой фантазией, умеющие использовать деталь, построить мизансцену, словом, режиссеры, так сказать, «милостью божьею», но лишенные острого драматургического чутья, точного ощущения движения своей картины в целом, развития ее сквозной мысли... Такие режиссеры неизбежно несут большие потери в работе.

Когда режиссер получает в руки литературное произведение, работа его начинается с точного осмысления вещи. Кривотолки в вопросах понимания произведения невозможны в коллективной творческой работе. Прежде всего нужно отдать себе отчет в том, что и во имя чего я делаю, а отсюда — каким способом я это буду делать, ибо способ зависит от цели.

Если режиссер неверно понял ведущую идею литературного произведения, которое легло в основу картины, то ошибка проникнет во все детали экранного воплощения, все элементы постановки будут неверно отобраны, неверно осмыслены и освещены.

Но идейное осмысление — это только первый этап работы режиссера над драматургическим материалом. Режиссер должен уметь разобраться в сценарии не только с точки зрения идеи, но и с точки зрения действенного содержания того, над чем он будет работать, с точки зрения кинематографической точности, чистоты, отделанности.

Сценарий, на первый взгляд, должен оставлять меньше простора режиссерскому толкованию. Но и в сценарии, то есть в произведении, написанном специально для кинопостановки и, следовательно, предлагающем режиссеру уже отобранный и как бы осмысленный материал, буквально каждая сцена может найти десятки вариантов ис-

174

толкования и в отношении актерской работы, темпа, ритма, мизансцены, и в отношении материального, зрелищного ее воплощения. Нет и не может быть такой формы литературной записи сценария, которая могла бы все предусмотреть, все объяснить, все раскрыть, все истолковать. Единственное, что может быть записано с абсолютной точностью, — это диалог. Но диалог далеко не исчерпывает всего действия и, кроме того, может быть по-разному понят, раскрыт и осмыслен. Что же до всей зрелищной стороны, то она записывается, как правило, очень скупо.

Форма современного сценария сложилась не сразу. В немом кинематографе сценарист мог записывать только движения актера, характеристику среды, пейзаж, деталь. Вместо диалога он изредка прибегал к надписи. В то время выработалась своеобразная форма сценария, которая существовала примерно до 30-х годов. В эпоху немого кино сценарий записывался в виде ряда нумерованных кратких кусочков-кадров, в каждом из которых скупо, сухо, нарочито лаконично определялась внешняя сторона действия человека. Монтаж был условно предусмотрен уже в литературной записи. Например, если бы сценарист 20-х гг. разрабатывал драматическую сцену, в которой, предположим, сын-преступник, вернувшийся домой, внезапно встречает свою мать, то это записывалось бы примерно так:

1.Общий план. Улица. Идет Прасковья.

2.Средний план. Ворота дома. Выходит Григорий.

3.Крупно. Прасковья оглянулась.

4.Крупно. Григорий мрачно смотрит на Прасковью.

5.Очень крупно. Испуганные глаза Прасковьи.

6.Очень крупно. Глаза Григория.

7.Средний план. Григорий медленно поворачивается.

8.Общий план. Григорий уходит.

9.Крупно. Глаза Прасковьи.

Из этого примера видно, что монтажное мышление определяло форму сценария. О драматизме приведен-

175

ной сцены говорит только то, что введены крупные и особо крупные планы — даны глаза. Характеристика среды, подробности поведения в то время сообщались скупо, зато материальной детали уделялось большое внимание.

Уже в то время был написан ряд сценариев, например, «Мать» Натана Зархи и другие, и содержательные, и глубокие, и драматургически крепкие. Сценаристы О. Леонидов, К. Виноградская, Г. Гребнер, Н. Зархи двигали вперед сценарное мастерство великого немого. В их сценариях ярко разрабатывалась пластическая сторона кинозрелища, драматургия опиралась на сильные характеры и острые конфликты. Именно эти традиции наиболее ценны в драматургическом наследии немого кино.

Когда в кино пришел звук, сценаристы поначалу еще не знали, как обращаться с ним, и первые сценарии, написанные в 1930-1931 гг. — на заре звукового кинематографа, — обычно писались так, что звук (в том числе и диалог) выделялся в особую графу. Этим самым сценарист как бы подчеркивал новую и чуждую природу, вторгшуюся в его произведение. Звуковая и изобразительная сторона существовали в сценариях отдельно. По мере того как актерская речь стала все плотнее входить в материал кинематографа, сценарии стали все больше приближаться по форме к пьесе. Но и сейчас нет еще окончательно выработанной формы литературного сценария, цикл развития сценарной записи еще не закончен.

Помимо того, что сценарий должен быть идейно осмыслен, что его идея должна быть выражена в конкретной цепи поступков, что в нем должно быть интересное и непрерывное действие, что он должен быть разыгран в яркой и осмысленной среде, что в нем должны быть сильные и своеобразные характеры, что мысль его должна быть ясна и т. д. и т. п., — помимо всего этого большое, а иногда и решающее значение имеет специфическая кинематографичность материала, который предлагается режиссеру к работе.

176

Правил в этом отношении нет никаких; история развития любого искусства, в том числе и кинематографа, свидетельствует: то, что одному поколению кажется плохим или невозможным, для следующего поколения становится хорошим и выразительным; то, что нам сегодня кажется противопоказанным кинематографу, завтра может оказаться содержанием великолепной картины.

Кинематограф начался как искусство чисто внешнего действия, а пришел к тому, что стал искусством углубленно психологическим. Кинематограф начал с того, что был немым, а стал сплошь говорящим. Трудно представить себе, что теперь мы сможем увидеть новую немую картину.

Но можно представить себе картину почти бессловесную. Мы знаем, что и в тех фильмах, которые мы ежедневно смотрим, очень часто эпизоды, лишенные слова, действуют чрезвычайно сильно. Спецификой киновидения пауза может быть развита до такой степени, что содержанием целой части картины можно сделать, например, молчаливый завтрак семьи. Если система отношений этих людей ясна, то мимика, движения рук, взгляды позволят в полном молчании при помощи крупных планов и деталей развивать действие, и, пользуясь всем этим, можно построить необычайно сильную и полную драматизма или, наоборот, полную юмора сцену, совершенно не прибегая к слову, даже при условии такой малоподвижной мизансцены, какую представляет завтрак.

Кинематографический литературный материал требует ясности видения и слышания всего, что происходит на экране. Логически из этого вытекает, что кинематографичность материала зависит от того, насколько интересно, выразительно и своеобразно то, что показывается, насколько оно ярко выражает замысел в цепи движений, в зрелище, которое развивается в соединении со словом или без него.

Не каждый литературный эпизод может быть превращен в театральное или кинематографическое зрелище. Но

177

мы пока можем только определить те важнейшие стороны киноискусства, которые создают его своеобразие и силу. Почти вся сумма качеств кинематографа, которые ныне определяют его специфику, лежит в области его зрелищной стороны или тесно связана с нею, хотя сегодняшний кинематограф исключительно разговорчив.

Даже тогда, когда режиссер работает со сплошь текстовыми кусками, он должен детальнейшим образом продумать именно зрелищное оформление диалога, которым в конечном счете определяется кинематографическое качество произведения, ибо вне точного экранного решения в кино теряется не только выразительность, но и какая-то часть смысловой, идейной силы слова.

Театр в этом смысле менее требователен. Для иллюстрации приведу пример из своей работы над «Русским вопросом» К. Симонова.

Пьеса начинается с разговора Джесси и Гульда, в котором выясняются все фабульные обстоятельства: Джесси рассказывает Гульду, что приехал Смит, что ему заказана книга о Советском Союзе, что книга должна быть антисоветской, что она, Джесси, собирается выйти замуж за Смита, потому что Смит от этой книги разбогатеет. В этом же разговоре Гульд намекает, что Джесси была его любовницей, что она была и есть любовница Макферсона. Все дальнейшее развитие пьесы заложено в этом экспозиционном разговоре. Разговор этот в пьесе происходит в кабинете Макферсона.

Начать фильм таким статическим экспозиционным куском было бы недопустимо. При экранизации пьесы мне пришлось решать экспозицию совершенно по-другому.

Картина начинается с хроники, которая показывает современную Америку. Затем следует эпизод на аэродроме, куда прилетает Смит. Сюда вынесен кусочек разговора Гульда и Джесси. Затем Джесси и Смит едут в машине по вечернему Бродвею — сюда вынесен другой переработанный и развитый кусочек того же разговора. Затем следует

178

парикмахерская, где происходит короткий разговор Смита и Престона, транспонированный из последующих явлений пьесы. И, наконец, идет сокращенный разговор Гульда и Джесси, который начинается в вестибюле, продолжается в лифте, затем в огромной панораме через редакцию, где работают тысячи сотрудников, которая служит как бы «кухней» новостей, и только заканчивается этот разговор в кабинете Макферсона.

Этот пример довольно ясно показывает разницу между кинематографическим методом подачи материала и методом подачи театральным. Генеральное различие этих двух методов в том, что в кинематографе режиссер ввел большое количество разнообразного и характерного для времени и среды зрелищного материала. Словесная часть изменилась далеко не столь значительно, правда, текст был резко сокращен, зрелищный же материал претерпел полную перестройку и был, елико возможно, обогащен.

Дальнейшие части картины меньше отличаются по фактуре от пьесы, хотя в них сделаны значительные сюжетные изменения, но в зрелищном отношении сильнее всего реформировано начало. Почему именно начало? Потому что кинематограф с первых же кадров должен убедить вас в правде происходящего. Есть такой термин — «предлагаемые обстоятельства». Если широко понимать этот термин, то предлагаемые обстоятельства «Русского вопроса» — это Америка, 1947 год, атмосфера страны, НьюЙорк, редакция, деловой день, вызванный Смит, намерения Макферсона и т.д.

В кинематографе нужно все это увидеть. В театре достаточно это услышать.

Не думайте, однако, что зрелищная сторона — это только улицы, массовки, природа. Вовсе нет. Зрелище может быть и скупым, и лаконичным, и интимным.

Я, например, допускаю, что можно поставить картину, содержанием которой был бы просто один день жизни человека.

179