opr0C9QI

Ірина Бурлакова. «Ми у руці тримаєм тільки зерна…»

няття дійсності, коли чуттєве переважає над раціональним. Акцентними у моделюванні світу, що виходить за межі реальності, є епітети дивовижні та дивний-предивний. Ірреальність картини посилює наявність образу плюща, що є маркером місцевостей, сповнених загадок та містики. В онейричних візіях світу новели “Пан” переважають акустичні образи: “Така дивна-дивна музика, почавши від переливчастих витьохкувань солов’їв, а скінчивши на розжаленому квилінні немовляти. І все творило одне, якби конечне і зовсім природне зіставлення – акорд” [Балей 1948, 3] (курсив мій. – І.Б.). “Акордність” художнього мислення як стала характеристика поетики новели “Пан” набуває безпосередньої авторської дефініції.

Посилюючи акцент на релятивності сна та дійсності у тексті новели, автор вдається до коментарів на кшталт: “здається мені, що так воно було” /курсив мій. – І.Б./. Мотив природи, пов’язаний з інтуїтивним світосприйняттям, дозволяє увиразнити пантеїстичні тенденції, що проявлялися в літературі раннього модернізму, які алюзійно мають вказувати на те, що автор задекларовує у своєму тексті уявлення про світоустрій як про чітко впорядковану систему, де кожна істота та кожен предмет повинні мати своє місце. Акцентованим у потрактуванні світовідчування героя та стильової характеристики творчості П.Балея є також алегоричний, епізод пов’язаний з мотивом пізнання світу. Під час однієї з мандрівок Пан за допомогою своєї “чародійної” палички творить “пишні-препишні казкоцвіти” [Балей 1948, 7], тобто вводить героя у світ фантазій, ідей, емоцій, переживань. Коли герой захотів спіймати їх, заволодіти ними, то вони почали зникати від його дотику. Урок вчителя (Пана) закінчувався стислими висновками: “Не лови руками!” [Балей 1948, 7]. Сенсуалістичне сприйняття дійсності як один із ключів до світорозуміння, що лежить в основі імпресіоністичної естетики, віднаходить в тексті новели “Пан” безпосереднє вираження у цьому епізоді.

Імпресіоністична природа новели виражена ще й у таких особливостях поетики: безфабульність, “розмитість сюжету”, ритмізація оповіді через повторення окремих деталей, змістова синхронізація знакових епізодів, притаманний українському орнаменталізму прийом обрамлення та щедра художньо-образна інкрустація, – і все це на фоні глибоко інтимного переживання дійсності ліричним героєм. Автор прискіпливо фіксує зміни його настрою, його рефлексії та реакції на зовнішні події, основним об’єктом спостереження стає внутрішній простір героя.

Зважаючи на символічну заданість – аж до закодованості – ключового образу новели “Пан”, сам текст слід розглядати як такий, що має притчову природу, реалізовану через екзистенційні мотиви призначення людини, її місця та проблему вибору. Розкодування ролі Пана в еволюції світосприй- 174 няття ліричного героя дозволяє встановити його природу, визначити наре-

Розділ III

шті, що стоїть за фігурою без імені, адже читач переслідує завдання назвати те, що до кінця новели залишалося безіменним. Образ Пана невідривно пов’язаний з образом героя, то його слід розглядати як частину цього образу, одну з характеристик його вдачі, що загострюється по мірі дорослішання – потреба самоозначення. З іншого боку – цей образ достатньо самостійний, завершений та автономний у функціональному плані. Розширюючи значення його функцій, за ним можна закріпити такі ролі як Вчитель, Пастир, якого невід‘ємно супроводжує посох як атрибут, що символізує путь та знання. У символістському дискурсі посох є багатозначним образом, який є природною опорою для мандрівника, відтворює уявлення про побудову людини (“Містичний посох інколи розділений галузками на сім частин, що втілюють сім священних центрів на спині…” [Симв, знак, ембл, 381]), а також є атрибутом Пана та пастухів. “В релігійному мистецтві посох став атрибутом Христа-пастиря…” [Симв, знак, ембл, 381], з образом якого, у свою чергу, пов’язаний широко розповсюджений у християнському мистецтві художній мотив [Бідерманн, 199]. Функціонально символ посоху пов’язаний з темою вчителя, мудрого наставника, пастиря душ та мотивом дороги, який втілює процес духовного вдосконалення. Інтуїтивно-сенсуалістичне осягнення цієї вічної загадки людського буття знаходить імпресіоністичне втілення через схвильовану двопланову оповідь, де реальним картинам світу приходять на зміну ірреальні, подекуди сюрреалістичні, з відголосками казкового, етюди. Фінальні слова ліричного героя вказують на завершеність його подорожі – адже він віднайшов те, що шукав: “Я радий і … щасливий…” [Балей 1948, 12].

У новелі “Пан” характеристика образів-символів набуває свого повного вияву як тієї універсальної категорії естетики, що “розкривається через зіставлення із суміжними категоріями образу, з одного боку, і знака, з іншого” [Аверинцев, 180]. Смислова структура кожного символу багатопланова й розрахована на активну рефлексію читача у розкодуванні “послання автора”, прочитання творів символістського характеру відбувається під знаком “смислової перспективи кожного образу” у системі цінносних координат творчості митця. Первинне розкодування символу може піддаватися кореляції відповідно до розвитку мотиву, з яким пов’язаний цей символ. Символ має у своїй ґенезі тісний взаємозв’язок з міфом, успадковує його комунікативні та соціальні функції, інакше кажучи “за символом упізнають і розуміють один одного “свої” [Аверинцев, 180].

Спектр символічних образів у новелі не надто широкий, проте їх філософський зміст та морально-дидактичне спрямування дозволяють говорити про ускладненість образної структури. На символічну природу ключового

образу новели “Пан” вказує те, що він найменшою мірою є соціально типі- 175

Ірина Бурлакова. «Ми у руці тримаєм тільки зерна…»

жина та синочок – не химерний, а реальний скарб. Одна з таких зустрічей відбулася на Спаса. У його теперішньому вигляді важко було пізнати колишнього мрійника і романтика: “Антошко сидів на лаві задуманий. В голові шуміло ще від безсилля, в очах снували червоні кружева від утоми, а на серці камінь заляг і роздавлював його гострим кантом на дві половини. І лежало його перемучене серце, як на долоні…” [Балей 1948, 93]. Вояка пригнічувала новина, повідомлена дружиною Устею: нова влада погрожує родині Сибіром, якщо Антошко не покине боротьби. Не маючи надійного захисника та порадника поруч з собою, дружина з відчаю відкрилася у своїх тривогах на сповіді новому священику. Новий пан-отець просив Антошка зайти до нього. Зустрівшись із своїми бойовими товаришами Сашком і Сусликом, з якими разом повертається до лісового табору, він розповідає їм про священика. А Сашко принагідно згадує про нову чутку – “сталінську амнестію”. Так остаточно оформлюється конфліктна ситуація, що витворює трагічну колізію. З одного боку – нова влада, з якою з’явилася можливість примиритися, а з іншого – суворий командир, що вимагає дисципліни та самопожертви заради звільнення від цієї влади.

Дисонансом до розмови трьох товаришів, що передає страх перед невизначеністю долі, є згадка Антошка про те, що сьогодні велике християнське свято. “Спасівками повіяло і теплим пшеничним пирогом…” [Балей 1948, 93]. Пшеничний пиріг та спасівки є метафорою родинного життя та щастя. Суслик повертає Антошка до спогадів про військовий побут: “А цвілим сухарем з водою не засмакувало?” [Балей 1948, 93]. Троє товаришів стривожені через покарання, яке може на них покласти “людина із залізною душею” – командир. За самовільний нічний похід до села командир заарештовує їх на три доби. За ці три доби сидіння у землянці у замкненому просторі, де “він був змушений годуватися власними думками”, Антошко переживав змішані почуття сорому і жалю. Він чує голоси рідних, бачить знайомі риси дружини, синочка та своєї старої матері, яким загрожує заслання. Це видіння змінюється іншим: з’являється суворе обличчя командира з очима, у яких відбивається тривога і відвага. Ці образи калейдоскопічно змінювались у свідомості героя. Перебування героя під арештом має ініціальний зміст: ув’язнення, усамітнення, будь-яка форма примусової чи то самоізоляції у культурології асоціюється з народженням нового героя. Антошко усвідомив, що далі зволікати з вибором неможливо. Йому необхідно вибирати між любов’ю до родини і обов’язком захистити землю. “Забудьте раз назавжди, що мали ви ще кріса, що любили ще щось крім рідної землі! Ви – вояцька присяга і більше нічого!”– карбувалися в пам’ять Антошка слова командира. Герой розуміє, що у цій ситуації розв’язати протиріччя й зберегти гідність

178 і честь неможливо. Про це свідчать його роздуми: “Образами-малюнками

Розділ III

обвішало нас життя навкруги. І коли перед одним поклонишся, другого спиною зневажиш” [Балей 1948, 97].

Після зустрічі з отцем Атаназієм троє товаришів вирішують примиритися з владою, повернутися у село до своїх родин. Пан-отець підштовхує друзів до усвідомлення того, що так просто їх гріхи не забудуться. І тоді Суслик здогадується, що вони повинні принести цій новій владі “окуп” як запоруку лояльності, присягу на вірність, а фактично – свідчення їх відступництва від тієї віри, заради якої вони ще нещодавно ризикували власним житям та життям родин. Автор поступово нагнітає атмосферу напруження, інтригуючи читача: що саме може бути викупом, якщо йдеться про плату за право жити.

Двоплановість сюжету (три вояки між двох сил і отець Атаназій з його програмою) увиразнює явний і прихований зміст оповіді. Точкою перетину двох сюжетних ліній стане нова зустріч пан-отця з трьома товаришами, що вже змогли остаточно підтвердити свій вибір. А до того моменту події розгортаються паралельно. Емоційно напружений епізод у криївці контрастує з пасторальною картиною риболовлі. Пан-отцеві пощастило спіймати трьох коропів. Очевидна антиципаційна функція цього фрагменту в оповіданні. За своєю природою вона є випереджальною та ремінісцентною водночас, адже повнозначно розкривається у проекції на знаковий потенціал біблійної міфології. Автор навіть вдається до прямої вказівки на можливість таких проекцій (“Сам апостол Петро такої не ловив….” [Балей 1948, 100]). На випереджальну роль епізоду вказує також комплекс значень, закріплених християнською культурою за образами риби та рибалки. “Зображення риби тривалий час слугувало виразною емблемою для Християн …” [Библейская энциклопедия, 611], тоді як птах-“риболов” (в окремих адаптаціях з’являється назва пелікан) “і його присутність вживається в книгах пророчих як емблема руйнування та спустошення” [Библейская энциклопедия, 612].

Картини сімейного побуту отця Атанасія дещо уповільнюють динаміку розвитку подій. На фоні трагічної ситуації, яку переживає частина його пастви, пасторальні картини з життя пан-отця у плані художньому видаються нелогічними або навіть зайвими. Вони навіть не є ретардаційними, адже у них дія переміщається з зовнішноьоподієвої сфери у сферу внутрішнього руху – переживань та емоцій, що вирують у сім’ї священика.

Пан-отець намагається відсторонитися від докорів пані-матки, яка нагадує про його головний обов’язок – берегти душі мирян. Він же натомість своїми порадами підштовхує прихожан до гріха. У словах пані-матки зринають фрагменти біографії отця Атаназія, які, очевидно пов’язані з кривавою боротьбою та терором: “Вернися, Каїне! Купайся далі в крові, вбивай

людей, але не вбивай віри в людях! Насичуйся ненавистю, але не лицемір- 179

Ірина Бурлакова. «Ми у руці тримаєм тільки зерна…»

ством; ошукуй сам себе, та не ошукуй Бога!..” [Балей 1948, 106]. “Каїнове тавро”, яке маркує вдачу героя, контрастує з наступною картиною: отець Атназій “…просфорою голубів кормить. Ломить просфору на дрібні кусочки

іна землю шпурляє […]

–Їж, пташинко, Боже тіло. Їж і змивай гріхи з голубиної душі своєї!…” [Балей 1948, 105]. У християнській міфології голуб трактується як “чистий птах за законом Мойсеєвим, що часто згадується в Святому письмі” [Библейская энциклопедия, 168]. Одним із найбільш потужним у християнській семіосфері є уявлення про голуба як втілення Божественного начала, адже “Дух Святий зійшов на Спасителя під час Хрещення у вигляді голуба” [Библейская энциклопедия, 168].

Семантику образу голови в оповіданні “Антошко” можливо з’ясувати завдяки тому, що вона становить собою елемент образної структури твору, що має генетичну закоріненість у християнську міфологію (Каїн, голуб, рибалка). Голова командира стала тим “окупом”, про який натякав Суслик. У народних замовляннях голова є магічним символом. Акцентним у зображенні образу ватажка лісового загону є колір волосся – рудий тобто вогненний, яскравий. Етимологічно фольклорний образ героя, сповненого певних чеснот, супроводжує сталий епітет “буйна” як похідне від буяти. Тут очевидна сема такого епітету: буйна голова – це та, що сповнена життєвої сили та енергії [Войтович, 108]. Той спосіб, яким троє відступників здобули собі “окуп”, набуває додаткової конотації. Позбавлений голови командир (духовний наставник, учитель) – це позбавлений голови загін. У нього “відтяли” життєву силу, втілювачем якої був керманич.

Однією з атрибутивних ознак образу вчителя (Хрестителя) є проповідництво, тобто прагнення донести до душі кожної людини віру у вічні ідеали, застерегти від гріха. Програма героя, що відповідає цьому архетипному образу, полягала в духовному лідерстві у збереженні віри у серцях лісових вояків. Ще одна місія Вчителя – це розвінчання беззаконня, боротьба проти зла, неправди.

Безпосередньо з образом вчителя, наставника, тобто носія досвіду та віри, пов’язана міфологема жертовності, яка в контексті новели трансформується у мотив жертви і жертвоприношення. Знаковим образом, що доповнює міфологему жертовності у біблійному дискурсі є образ Іоанна, голову якого було принесено на блюді в нагороду за танець Соломії, який та виконала на дні народження Ірода. Так тріада жертовність – жертва – жертвоприношення набуває своєї смислової завершеності, як і набуває логічного потрактування той момент, що Антошкові під час трапези в отця Атаназія в різдвяні свята починає ввижатися голова на тарелі принесеного в жертву

180 командира загону.

Розділ III

Алюзійно-ремінісцентні коди, які наповнюють сюжет “головосічення” мають не лише фольклорні джерела. У християнській міфології “головосічення” є одним із новозавітних сюжетів, пов’язаних із мотивом жертовності, жертви і жертвоприношення. Жертвоприношення стає лейтмотивом, який акумулює етичний зміст оповідання. Логічного завершення цей мотив набуває у зв’язку з видіннями, що переслідують героя у фінальному епізоді. Видіння – це втручання караючої сили, що повинна відновити справедливість: зрадництво не може лишатися безкарним. Символічним є фінал героя. Він падає, збитий з ніг невідомою силою. “Ступив Антошко крок до переду, а його обличчя ясна усмішка озорила. Простяг руку і раптом, як підтятий берест на долівку звалився…” [Балей 1948, 115]. Читачеві лишається додумати: це смерть чи втрата свідомості. Логіка розвитку подій уможливлює припущення, що Антошко усе ж таки у той момент втратив свідомість, а його психічний стан близький до божевілля. Герой втрачає розум (голову), і сюжет “головосічення” набуває циклічності й логічної завершеності. Оповідач поступово готує читача до такої розв’язки, послідовно нагнітаючи атмосферу тривоги, варіюючи низку епітетів, що характеризують психологічний та психічний стан героя: “нетямущі”, “шкляні”, “криваві” “блудні” очі; “навіжений”, “причинний”, “біснуватий”.

Символічно те, що розв’язка сюжету припадає на Різдво, коли “цілий світ прибрався в білу чистоту для зустрічі нової Правди на землі – Чоловічого Сина” [Балей 1948, 108]. Наповнені алегоричним змістом роздуми автора вказують на притчеву глибину усього тексту. “Обновилась земля і весь світ обновився, але не обновилась людська душа, скинена на дно безодні своєї, розп’ята гріхами власними і чужими,– тягарами непосильними по волі й по неволі обвантажена” [Балей 1948, 108] (курсив мій. – І.Б.). Ця авторська ремарка, що повинна спонукати до пошуків морально-етичних кодів письма, виконує важливу композиційну роль, вказуючи на наближення кульмінаційного моменту. Християнський світ стоїть на порозі великого свята, пов’язаного з народженням Спасителя. У святкові дні особливо гостро відчувається момент катарсису, увиразнюється протиставлення доброчесності та гріховності. У цей момент поєднання земного та сакрального у свідомості віруючої людини набуває особливої органічності. В оповіданні “Антошко” наявна параболічна структура: сюжет, пов’язаний зі зрадою як одним з найбільших людських гріхів, інстальований у конкретну ситуацію з життя пересічної людини, розгортається на фоні біблійного сюжету про народження Спасителя. Різдвяні гімни, колядки та щедрівки, якими щедро інкрустована п’ята частина оповідання, мають не лише емоційну та художню функції. Вони є повнозначними у своїй змістотворчий ролі, продовжуючи

розвиток біблійної легенди у тексті. Серед фрагментів різдвяної обрядової 181

Ірина Бурлакова. «Ми у руці тримаєм тільки зерна…»

поезії, наведеної у оповіданні П.Балея, є такий: “Ісусе милий, ми не багаті,/ Золотих дарів не можем дати… […]/ Но дар цінніший несем від мира,/ Це віра серця…” [Балей 1948, 109].

На фоні активної подієвості та внутрішньої динаміки почуттів в оповіданні “Антошко” відтворюється цілісна картина світу, маркована християнськими символами. Цінність символу виростає по мірі усвідомлення його “вічності” як контексту змінених в інтер’єрі різних епох морально-етичних канонів та водночас як константи. Символ здатний здійснювати безкінечні переходи з однієї культурної епохи в іншу. Цим пояснюється його синкретична та трансцендентна природа. “Символ – універсальна естетична структура… Усякий символ є образом, але поняття символу вказує на вихід образу за власні межі, на присутність певного змісту, нерозривно пов’язаного з образом…” [Литерат энцикл слов, 378]. Недаремно як важливий виражальний засіб символ розкривається не лише в українській новелістиці, особливо імпресіоністичного характеру, а й у оповіданнях та повістях. Символ органічно входить в образну структуру тих оповідань, які повертають читача до того метафоричного мислення, яке притаманне фольклорним переказам про вірування та звичаї етносу.

Уведення в контекст оповідання імен Юди, Ірода та Каїна увиразнює зв’язок з Біблійними мотивами братовбивства та зради. “В українській літературі ХХ ст. образ Іуди посідає принципово важливе місце, що, очевидно, пояснюється комплексом трагічних обставин, які характеризують історію народу” [Антофійчук, 29]. Важливою домінантою християнського змісту оповідання П.Балея “Антошко” є гріх зрадництва.

В оповіданні “Антошко” спостерігаємо традиційну схему накладання коду євангельських образів та мотивів на відтворюванні персонажі та колізії. Мотиваційнадетермінанта біблійного образу визначаєповедінковийтипгероя, що перебуває в конкретних історичних обставинах. П.Балей звертається не тільки до художньої трансформації головних новозавітних персонажів (Ісус Христос,Іуда),айвикористовуєпотенціалобразів-персонажів,якийувираз- нює детермінанти, що визначають програму головних образів – Іоанн Хреститель, Каїн, апостол Петро. Причому головні і другорядні образи перебувають начебто на периферії оповіді, дещо віддалені від оповідного центру. Їх актуальність увиразнюється через світоглядну програму автора. Водночас низка образів-подробиць (голуб, риба), образів-деталей (яблука на Спаса, тареля) стимулюють асоціативне мислення читача та його морально-етичну оцінку події. Авторські характеристики посилюють ціннісне сприйняття ситуації й сприяють конкретизації християнсько-гуманістичного пафосу твору. Контекст, який утворюють образи-подробиці та образи-деталі, дозволяє

182 сфокусувати уваги не на центральному сюжеті зі зрадою Христа, а на сюжеті

Розділ III

вбивства Іоанна Предтечі.

Образ командира лісових вояків синтетичний за своєю природою, адже маркований такою детермінантою, як Учитель, наставник. Він вбирає в себе певні атрибути, що асоціюються з образом Христа. Реципієнт бачить не те, як учні відвернулися від вчителя, а як безпосередньо принесли його в жертву. Програма образів Каїна, Юди, апостолів, що своїм мовчанням дозволили принести в жертву вчителя, виступають антагоністами образу Вчителя. Звичайно, оповідання П.Балея “Антошко” не може стати одним із рівнозначних серед творів, у яких більш виразно проявляються христологічні та інші новозавітні мотиви (“Жовтий князь” В.Барки, “Сад Гетсиманський” І.Багряного). “Ідеї Біблії, її пафос і поетика використовувалися і використовуються українською літературою для проголошення та осмислення суперечливих концепцій національної історії та політико-ідеологічних орієнтирів” [Антофійчук закономірності, 27 ]. У той же час це оповідання не може загубитися серед літературних творів, у яких психологічно точно відтворені рефлексії людини, що під тиском обставин робить фатальний крок, серед творів, у яких мотив зради виходить за рамки сюжету і набуває притчевого звучання.

Біблійні алюзії, наявність архетипних образів, які забезпечують розвиток низки мотивів, у контексті онтологічного змісту оповідання Антошко слід сприймати як програмні образи, що виражають морально-етичні абсолюти. Художньо трансформовані образи Юди та Каїна набувають нової конотації в екзистенційній ситуації вибору, що постає перед головним героєм. Саме у цьому контексті знаків і символів, що мають Біблійну ґенезу, вдається дешифрувати образ голови та мотив “головосічення”, враховуючи ініціальноритуальний зміст у їх символічній проекції на морально-етичний дискурс письма П.Балея. Інсталяція комплексу біблійних міфів та легенд у текстовому просторі оповідання П.Балея сприймається як розширена метафора, побудована на принципі уподібнення або трансформації змісту тих образів, що є елементами структури тієї чи іншої біблійної легенди.

Духовна чистота, безгрішність, вірність постають як категорії абсолютні та універсальні, тоді як життя людини, сповнене трагічних обставин та спровокованих ними фатальних помилок, прочитується як відхилення від канону християнської доброчесності. Послідовне звертання П.Балея до комплексу християнських образів та мотивів дозволяє зробити висновки, що Біблія для письменника стає архитекстом, який через комплекс теологічних міфологем вказує на ціннісні універсалії, що дозволяють створити історію становлення української людини за часів втрати гуманістичних ідеалів, кризи християнського світобачення. Якщо віра передається у спадок, то зневіра

стає результатом особистого досвіду індивіда.

183

Ірина Бурлакова. «Ми у руці тримаєм тільки зерна…»

Освоєння феномену МУРівської малої прози, чинників її проблемнотематичного та жанрово-стильового оновлення лише розпочинаєть- ся,–дотепернезаповненоюлакуноюлітературознавствазалишалися

особливості формозмісту еміграційної романістики, поетика творів великої епічної форми системно висвітлена в ряді монографій та дисертаційних досліджень, естетичні програми, що склали підґрунтя та визначили тенденції розвитку малої еміграційної прози. Проаналізувати ідейно-тематичні кола, “олітературену” проблематику оповідань, новел, нарисів тощо письменників МУРу; виявити світоглядно-творчі концепти, що виступають маркерами духовного світу в творах “мурівців” – ось той комплекс завдань, які слід вирішити на шляху відтворення цілісної картини літературного процесу в Україні

йза її кордоном.

Уцьому ключі в основі мистецьких тенденцій письменників МУРу та пошуку власної естетики як вияву “національно-органічного стилю”, формування власного націєрозповідного дискурсу в проекції на генетично споріднений європейський модерний літературний текст лежить напруга філософського освоєння феномену української людини, її національної екзистенції, моделі особистості та індивідуальних версій життя в контексті історичного буття нації, що обумовило активні творчі пошуки у царині жанру та стилю як системи художніхпринципів.Поетикамалоїеміграційноїпрозивїїкалейдоскопічності та єдності, в індивідуальному та загальному, варіативності та константах є цілісною художньо-естетичною системою, що стала продуктом естетичної свідомості генерації письменників, яких об’єднали схожі моменти біографії та історико-політична ситуація.

На матеріалі новел та оповідань П.Балея, А.Гака (Мартин Задека), Ф.Дудка Юрія Клена, І.Костецького, В.Кримського, С.Парфанович (Вовчук), В.Петрова (Домонтовича), В.Русальського, І.Смолія та ін. можна виділити такі різновиди новел в українській новелістиці 40-х-60-х рр. ХХ ст.: новела-притча (“Пригоди Архангела Рафаїла” Юрія Клена, “Сміх Іскаріота” В.Кримського); безфабульна новела (“Тобі належить цілий світ” І.Костецького); готична новела (“Акація” Юрія Клена); неореалістичне оповідання (“Приборканий гайдамака” В.Петрова (Домонтовича); психологічна новела (“Медальйон” Юрія Клена, “Пролог до весни” В.Кримського); гротесково-іронічна новела (“Бременські кози” В.Кримського); історикопригодницька новела (“Яблука” Юрія Клена, “Втеча” В.Кримського). Окрему жанрово-стильову групу творів у системі малої прози письменників МУРу становлять твори для дітей (наприклад, “У лісничівці” та “Вірний приятель: оповідання з життя домашнього кота” С. Парфанович (Вовчук)).

Пошуки стильових еквівалентів новелістики мурівців спонукають до пара-

186 лелі з материковою літературою 20-30-х років, адже синхронний зріз мате-

Висновки

рикової новелістики і новелістики, написаної письменниками-емігрантами у перші повоєнні роки, не дозволяє встановити адекватні жанрові та стильові варіанти “…у кожної епохи є своя власна система жанрів, пов’язана з панівною ідеологією” [Тодоров Походження жанрів: 29].

У своєму націєрозповідному дискурсі мала проза мурівців постає як система координат, у яких реалізувалося буття українців за кордоном, тоді новелістичні жанри, через які національне письменство здійснювало свою функцію послання, можна розглядати “як історично засвідчену кодифікацію дискурсивних властивостей” (Ц.Тодоров), причому не лише засвідчену, а й здійснену та зафіксовану у свідомості цілої генерації політичних емігрантів. Малу прозу письменників МУРу у всіх її жанрових модифікаціях слід розглядати як метанаратив, що органічно наповнює національну картину світу, відтворену упродовж всієї історії існування українського письменства. За Г.Гачевим, форма є “не лише конструкція, а й світоспоглядання”, “освоєння буття й людини” [Гачев Содерж худ форм, 36].

Творчі зусилля письменників МУРу були спрямовані, по суті, на три проблеми українців у світі:

1.Опротестування чужих репрезентації образу України у світовому культурно-інтелектуальному просторі;

2.Подолання фатального протистояння культурницького вибору національної літератури – між Заходом /Сходом, Європою/Азією, Росією/Європою;

3.Подолання ментального комплексу провінційності.

Усі ці світоглядні проблеми та творчі завдання вирішувались в перебігу безперервної полеміки навколо питань української культури.

Таким чином, жанрово-стильове розмаїття малої прози учасників МУРу свідчить про зростання модифікаційних процесів у новелістиці, що засвідчує поступове входження еміграційної літератури у постсецесійний період. Сецесія – це перехідний етап в еволюції літератури, який характеризується одночасним співіснуванням суперечливих естетичних тенденцій та художніх практик, то постсецесійний період – це той етап розвитку літератури, коли віднайдені моделі творчості тяжіють до канонізації. Сецесійні акценти літературного процесу доби МУРу засвідчують поступове формування новітніх тенденцій естетичного мислення в українській літературі та утвердження художньої цілісності українського та європейського літературного процесів, збереження національної ідентичності в інокультурних умовах.

Еволюція новелістичного мислення першої половини засвідчує поступовий розвиток у творчості прозаїків МУРу жанрових різновидів новели та оповідання. На матеріалі новел та оповідань В.Петрова (Домонтовича), Юрія

Клена, В.Русальського, В.Кримського, С. Парфанович (Вовчук) та ін. можна 187

Ірина Бурлакова. «Ми у руці тримаєм тільки зерна…»

виділити такі різновиди новел в українській новелістиці 40-х-60-х років ХХ століття:

•Новела-притча – короткий за обсягом твір, повчальна алегорична оповідь, якій притаманна біблійна символіка, драматичні колізії, полісемантичність та загальнофілософське значення. Для новели-притчі характерні афористичність, зосередженість на інакомовних алегоріях, експресивність, типізовано-абстаговані образи та ін. (наприклад, новели Юрія Клена “Пригоди Архангела Рафаїла” чи В.Русальського “Сміх Іскаріота”);

•Безфабульна новела – короткий за обсягом твір, в якому основна увага зосереджена на перебігові думок та емоцій персонажів, розгортанні їхніх психологічних станів, спогляданні ними буття, природи. Безфабульна новела ґрунтується на глибокому синтезі прийомів епічного та ліричного осмислення дійсності, сугестивний синтаксичний потік свідомості персонажа. Автор відображує поточний досвід героя, світ постає як потік вражень, емоцій, переживань, обірваних думок, висловів, речень (напр., “Тобі належить цілий світ” І.Костецького).

•Неореалістичне оповідання – короткий за обсягом твір, у якому поєднується документальна достовірність викладених фактів із їхнім філософсько-аналітичним осмисленням, переважно в таких творах руйнується канонічне трактування певної ситуації чи історичного факту, стереотипних характеристик персонажів чи подій, водночас неореалістичне оповідання характеризується динамічним описом, наявністю ознак лірики, лірико-романтичним трактуванням концепції особистості. Крім того, що неореалістичні оповідання мають суто філософсько-етичну спрямованість (напр., тема честі, свободи, правди притаманна твору “Приборканий гайдамака” В.Петрова (Домонтовича).

•Психологічна новела – короткий за обсягом твір, який характеризується поглибленим психологізмом, в ній напружена внутрішня дія заступає напружений перебіг зовнішніх подій. У подібних новелах чітко простежуються екзистенційні мотиви – змальовано особистість, яка перебуває у межовій психологічній ситуації. Для неї притаманні відкритий фінал, монтажна композиційна будова, посилена метафоризація та імпресіоністичність у змалювання дійсності (напр., новела “Медальйон” Юрія Клена, “Пролог до весни” В.Кримського та ін.).

•Гротесково-іронічна новела – короткий твір із гострим сюжетом на несподіваною сатиричною чи іронічною розв’язкою, сюжетні перипетії у таких творах поєднуються із іронічним підтекстом, стислістю мови, відсутністю докладних описів або винесенням їх за межі наративної структури твору, розв’язка в тексті виконує подвійну роль: прояснює майстерну гру автора із

188 метафоричним смислами твору, його сюжету, назви тощо (напр.., “Бремен-

Висновки

ські кози” В.Кримського).

• Історико-пригодницька новела – короткий за обсягом твір із виразною авантюрницькою лінією оповіді, що поєднується із численним архетипними образами, які виконують смислотворчу та формотворчу функції (“Яблука” Юрія Клена, “Приборканий гайдамака” В.Петрова (Домонтовича). У подібних новелах неокласична традиція постає як потужний культуротворчий потенціал тексту: структуротворчу роль у тексті новели відіграють архетипні та культурологічні образи, які, з одного боку, маркують сюжет, з іншого – є архетипними орієнтирами для читача, що вписує їх у власний літературний канон та співвідносить із національним літературним каноном. Особливу роль у структурі історико-пригодницької новели відіграє мовна стилізація: письменник свідомо відступає від історичної достовірності, почасти нехтуючи проблемою реконструкції мовлення персонажів, історичний антураж тексту – умовність вищого рівня, в якій мають проявитися не так історично вивірені факти, як атмосфера доби, архетипні образи чи ситуації. Тому стилізація у подібних творах – один із найважливіших прийомів, орієнтований передусім на читача – сучасника автора, особистість ХХ століття. В історико-пригодницький новелах доби МУРу особливості слововживання продиктовані необхіжністю відтворити умовність змальовуваної ситуації, свідому стилізацію козацької доби, це своєрідне звертання до міфопоетичного мислення, неприхована гра із читачем. Така реставрація історичної доби досить еклектична, мозаїчно-колажна, однак штучна, часом пафосна лексика стає сигналом, що текст – це інтелектуальна гра із уявою та підсвідомістю читача.

У подібних новелах неокласична традиція постає як потужний культуротворчий потенціал тексту: структуротворчу роль у тексті новели відіграють архетипні та культурологічні образи, які, з одного боку, маркують сюжет, з іншого – є архетипними орієнтирами для читача, що вписує у власний літературний канон та співвідносить із національним літературним каноном. Особливу роль в структурі історико-пригодницької новели відіграє мовна стилізація: письменник свідомо відступає від історичної достовірності, почасти нехтуючи проблемою реконструкції мовлення персонажів, історичний антураж тексту – умовність вищого рівня, в якій мають проявитися не так історично вивірені факти, як атмосфера доби, архетипні образи чи ситуації. Тому стилізація у подібних творах – один із найважливіших прийомів, який орієнтований передусім на читача – сучасника автора, особистість ХХ століття. В історико-пригодницький новелах доби МУРу особливості слововживання продиктовані відтворити умовність змальовуваної ситуації, свідому стилізацію козацької доби, це своєрідне звертання до міфопоетичного

мислення читача, неприхована гра із читачем. Така реставрація історичної 189

Ірина Бурлакова. «Ми у руці тримаєм тільки зерна…»

доби досить еклектична, мозаїчно-колажна, однак штучна, часом пафосна лексика стає сигналом – текст – це інтелектуальна гра із уявою та підсвідомістю читача.

У малій прозі письменників МУРу проблеми жанрової типології визначаються специфічним розв’язанням питання рецептивної естетики, а також ситуації екзистенційної ізольованості митця, який, з одного боку, опиняється разом з усім мистецько-культурним оточенням у сецесійній ситуації, а з іншого прагне зберегти зв’язок з національною традицією та встановити діалог з традицією європейською. Інтерпретуємо сецесійну ситуацію як територіальне та світоглядне відпадання частини укранської культурної спільноти з ідейних міркувань.

Для творів, написаних українськими зарубіжними письменниками, властиве розмаїття тем та ідей. Одні звернені в минуле, покликані пробудити підсвідомі, глибоко приховані національні почуття, інші – націлені в майбутнє – завоювати інтелектуальний і мистецький простір іншомовної літератури, асимілюватися з суспільством і літературою, в якій вони вимушені існувати та творити.

Образ сучасника у прозі письменників-“мурівців” розкривається в ситуації національної самоідентифікації, самоусвідомлення, а його презентація здійснюється шляхом інсталяції елементів модерністських стилів або елементів естетичних систем – символізму, експресіонізму, екзистенціалізму, імпресіонізму, сюрреалізму тощо.

Співіснуючи одночасно у кількох вимірах – стильовому, ідейному, художньому тощо, кількох художніх практиках, усі ці риси свідчать про сецесійну природу цього літературного періоду. Як перехідний етап у розвитку літера- турногопроцесудвадцятогостоліття40-ірокиХХст.засвідчуютьпоступовий розрив із народницькою традицією та розвиток модерністських тенденцій. Повноправною складовою літературного процесу залишаються романтизм і реалізм, неокласика і неореалізм, їхні естетичні орієнтири доповнюються прийомами інтертекстуальності, іронії, парадоксу, ігровими наративними моделями тощо. Формування літературознавчих концепцій та жанровостильових парадигм малої прози МУРу відбувається на перехресті модерного та традиційного естетичного мислення і свідчить про розгортання сецесійних процесів у літературному русі середини ХХ століття. Досліджуємо сецесію як перехідний етап в еволюції літератури, що характеризується одночасним співіснуванням суперечливих естетичних тенденцій та художніх практик. У літературній дискусії довкола ідеї “великої літератури” та творчій практиці письменників МУРу зреалізувалися такі ознаки: визнання потреби виховання національно свідомого читача, формування у нього почуття на-

190 ціональної ідентичності через художній текст; прагнення розширити світо-

Висновки

глядні та естетичні горизонти української літератури, як питомо національні, так і європейські, загальносвітові; збереження національних традицій у виборі художніх засобів, жанрових форм, тем та проблем; інтелектуалізація художнього мислення української літератури, коли індивідуальний витвір є або провокацією, або художньою ілюстрацією до теоретичних дискусій цього періоду про “велику літературу”; експансія української національної прози в художній європейський простір за посередництва великих епічних творів чи малих жанрових форм. Поряд із цим спостерігається розмаїття жанрово-стильових експериментів у прозі цього періоду, коли, з одного боку, письменники прагнули зберегти жанровий національний канон, з іншого – прагнули активно експериментувати із формою, завдяки цьому у літературному процесі з’являються такі оригінальні жанрові модифікації малої прози, як новела-притча, неореалістичне оповідання, психологічна новела, безфабульна новела тощо. Актуалізується концепція національно свідомої людини, сильного відродженського, пасіонарного типу, який здатний гідно репрезентувати українську націю у світовому літературному просторі. Відбувається формування особливого хронотопу малої прози: з одного боку, це минуле, Україна, яка була колись, пасеїстичний настрій туги за ідеальною батьківщиною, втраченим раєм, створюють особливий простір – в уяві, спогаді, пам’яті; з іншого – це простір чужий, ментально та естетично, так у малій прозі виникає хронотоп потужної урбаністичної цивілізації, ворожої до маленької маргінальної особистості. Попри все сецесійні акценти, стильові явища літературного процесу доби МУРу засвідчують поступове формування новітніх тенденцій естетичного мислення в українській літературі та утвердження художньої цілісності українського та європейського літературного процесів, збереження національної ідентичності в інокультурних умовах. Ключовою проблемою дискусії довкола ідеї “великої літератури” стало питання національної ідентичності – і особистісної, і загальнолітературної. Національна ідентичність мурівцями осмислюється у тісному зв’язку з питаннями самовизначення й самоорієнтації індивіда. І літературі у цьому процесі належить найважливіша роль – вона утверджує етнічну, національну ідентичність. Красне письменство виконує націєтворчу роль, особливо якщо йдеться про український літературний канон, завжди орієнтований на утвердження цілісності нації та її присутності в культурно-інтелектуальному просторі Європи і світу. Ідея “великої літератури” мала виразний націєтворчий характер, до того ж вона була скерована на розкриття пасіонарного потенціалу української нації. Водночас творчі зусилля мурівців були скеровані на збереження сакрального міфу про український край, національну історію та національно питомий психотип особистості. Крім того, ідея “великої літе-

ратури” доповнюється пасеїстичними мотивами – спогаду і туги за рідною 191