Аллен Херлберт - МОДУЛЬНАЯ СЕТКА

Industrial Design в США, были испытательным полигоном для сетки. Многие годы эти издания постоянно демонстрировали способность сетки придавать современному журналу сораз мерность, организованность, порядок.

Журналами другого профиля сетка очень долго не признава лась. Работая над проектами для журнала Look, где прослу жил художественным редактором почти пятнадцать лет, я противился применению сетки, так как находил, что она огра ничивает возможность вариаций в оформлении, а я считал их необходимыми при том ярком изобразительном материале, с каким работал, И хотя я избегал жесткой структуры, у меня выработалось чувство системы — некая воображаемая сет ка, — оно и играло все более активную роль при разметке пространства в макетах моих страниц. В последние годы я работал консультантом в нескольких различных журналах и пришел к заключению, что сетка является важным средством для выработки индивидуального стиля журнала. Я также об наружил, что сетка обеспечивает общность концепции, кото рой руководствуются художники в работе над оформлением. Она способна, кроме того, направить их творчество в общее русло со стилем издания и редакционными установками. Так как материалы в журнале бывают самого разного ха рактера, то подчас одной сетки для его оформления бывает недостаточно. В таких случаях прибегают к помощи

64

Одной из самых замечательных журнальных сеток является две надцати колонная сетка, создан ная Вилли Флекхаузом в начале 60 х гг. для журнала Twen. Эта оригинальная сетка давала по истине неограниченные воз можности при выборе колонок и размеров фотографий, но все таки ключ к успеху не столько в ней самой, сколько в богатстве фантазии, с которой ее приме няют.

65

отдельных макетных листов или, где это возможно, наклады вают различные сетки друг на друга или объединяют в од ну — более сложную. Наиболее удачные сетки пригодны для макетирования всего материала журнала. Например, шести модульная сетка может быть никогда не использована для набора текста в шесть колонок. Но, будучи соединены попар но, эти модули дают возможность набирать текст в три ко лонки, а при их страивании — в две колонки (см. с. 56). Го ризонтальные деления тоже могут быть сгруппированы так, чтобы можно было использовать разнокегельные шрифты и менять размер изобразительного материала и способ его расположения.

Одной из наиболее известных сеток, разработанных для журнального макета, была сетка Вилли Флекхауза, создан ная в 1959 г. в ФРГ для журнала Twen. С помощью этой уни кальной сетки в 60 е гг. Флекхауз создал несколько превос ходных макетов для разных по содержанию журналов. Это была 12 колонная сетка (называемая также 12 клеточной), приспособленная для страниц большого формата —

102х132 дюйма (267x343 мм). Мелкая клетка сетки пре дусматривала ширину колонки около 4 цицеро, которая, ве роятно, никогда не использовалась, но, соединяя колонки сетки, Флекхауз мог работать и с шести , и с четырех , и с трех , и с двухколонным набором. Девять горизонтальных членений в сочетании с вертикальными создавали целую систему координат для размещения изобразительного мате риала и текста.

Одним из помощников Вилли Флекхауза был Уилл Хопкинс, впоследствии ставший моим заместителем в журнале Look, a затем, в 1969 г., его художественным редактором. Здесь Уилл Хопкинс продолжал работать с одной из модификаций сетки, применявшейся в журнале Twen, хотя горизонтальные деления занимали его меньше; макеты Хопкинса демонстри руют дальнейший рост эффективности этой системы констру ирования; в последние годы он приспособил свою сетку к бо лее популярному небольшому формату журнала (см. с. 67). Примером еще более многофункциональной сетки служит сетка Карла Герстнера для швейцарского журнала Capital. Фактически она представляет собой шестиколонник с нало женным на него четырехколонником (см. с. 69).

Уилл Хопкинс, работавший вместе с Флекхаузом над жур налом Twen, использовал две надцатимодульную сетку при конструировании многих эф фектных разворотов для жур нала Look (вверху). Не так давно он приспособил ее для верстки страниц меньшего формата — разворот слева из журнала Wharton.

Сетка справа является модификацией сетки Twen для журнала меньшего фор мата. Затемненные участки показыва ют три различные ширины колонок, ко торые можно получить с помощью этой сетки, но возможны и другие варианты. Горизонтальные деления рассчитаны на применение различных кеглей (см. с. 56); сетку можно составить из квадратов, как показано на рисунке вверху.

6

4

3

2

68

Сложная сетка справа, разработанная Карлом Герстнером для швейцарского журнала Capital. Она также предлага ет выбор двух, трех, четырех и шести колонок, но работать с ней труднее, чем с сеткой, изображенной на проти воположной странице.

Эта сетка также дает возможность выбрать шесть, четыре, три или две колонки, но в придачу предусматривает еще и возможность оригинального пятиколонного макета. Такая сетка требует тщательного изучения, и художнику оформите лю придется немало потрудиться, прежде чем он сможет сво бодно и творчески ею пользоваться.

Приблизительно в то же время, когда Флекхауз разработал в ФРГ свою двенадцатиколонную сетку для журнала Twen, Брайен Гримбли работал над аналогичной сеткой для журна ла Design в Лондоне. Она предназначалась для страниц

69

Многие годы страницы итальянского журнала Domus, оформленные Лизой Понти и Джованни Фраскьони, вызы вали общее восхищение четкой конструкцией и смелостью располо жения текстового и изобразительного материала — как по горизонтали, так и по вертикали.

несколько меньшего размера, 83х11: дюйма (210x297 мм), и была составлена с учетом общепринятого равномерного расположения вертикальных и горизонтальных делений, об разующих квадраты в 22 цицеро, отделенные друг от друга расстоянием в 1 цицеро. Часть этой сетки изображена на с. 68. «Всеядность» этой сетки создает удобства для конструирования, но ведет к затруднениям, когда из за нее

приходится использовать шрифты разного размера для набо ра на узкие и широкие форматы.

Пожалуй, наиболее типичной журнальной сеткой является сетка Массимо Виньелли для журнала Industrial Design. Эта простая трехколонная сетка предлагает немного вариантов набора. Но и при четком делении по вертикали она позволя ет размещать иллюстрации всех необходимых размеров и

70

пропорций, чтобы сделать макет достаточно разнообразным (см. с. 60–61).

Многие годы итальянский журнал Domus, посвященный архи тектуре и дизайну, использовал сетку, позволявшую разме щать материал через сгиб по горизонтали или вертикали. Журналы, публикующие новости и текущие события, всегда нуждаются в организованном расположении материала, кото рое предполагает применение модульных систем, однако только немногие журналы прибегают к их помощи. Все же есть несколько достойных внимания исключений. В 1974 г. Уилл Хопкинс предложил двенадцатимодульную сетку как часть программы пересмотра конструкции парижского ин формационного журнала L‘Express. Тремя годами позже,

71

Эти сетки, разработанные Уолтером Вернардом в 1977 г. для журнала Тime, напоминают по виду макетные листы; их особенность в том, что они рассчитаны на использование высо коскоростного электронного оборудо вания для верстки современной пе чатной продукции.

в 1977 г., журнал Time ввел новое оформление, материал в котором был организован полностью по модульной системе, созданной Уолтером Бернардом, бывшим художественным редактором журнала New York, работавшим под руковод ством Милтона Глэйзера. Уолтер Бернард разработал сетку, которая позволила ему справляться с текстом и изобрази тельным рядом журнала и отличалась удивительной чет костью, последовательностью и одновременно гибкостью, что позволило добиться разнообразия в подаче материала и визуальных акцентах.

Тем, кого интересует судьба старых волосных разделитель ных газетных линеек, стоит просмотреть некоторые совре менные журналы. С 1960 г. часть из них стала в той или иной мере использовать такие линейки. Twen, New York и Rolling Stone были первыми, кто их возродил; этот вид типо

72

Эти трех и четырехколонные страницы обновленного журна ла Time демонстрируют способ ность типографских линеек при давать модульной конструкции журнала структуру сетки.

графских разделителей явился существенным компонентом нового оформления журнала Тime, создавая впечатление сетки на печатной странице.

Как и любой другой метод конструирования, сетка — не абсо лют. Пользоваться ею надо не навязчиво, где надо, видоиз менять ее, и быть готовым отказаться от нее вовсе ради наи лучшего результата. Вообще художнику, еще не работавшему с сетками, целесообразно начинать с простейшего их вида. Но никогда не стоит выбирать для работы каркас, который противоречит вашему представлению о будущем макете или вашему индивидуальному стилю. В то же время, стремясь к росту художественного мастерства, не надо бояться экспери ментировать. По мере накопления опыта творчески активный художник, возможно, захочет усложнить геометрический ри сунок своих сеток. А некоторые оформители журналов,

73

При внимательном изучении первой печатной книги — 42 строчной Биб лии Иоганна Гутенберга видны линии простейшей типографской сетки, Репродукция на противоположной странице взята из отпечатанной на пергамене книги, хранящейся в Биб лиотеке Пирпонта Моргана.

76

Книги

Традиции и стиль конструирования книг сложились за срав нительно короткое время — от начала книгопечатания в 1454 г. и до конца XV в., то есть всего за 46 лет. Именно в этот период книгопечатания, именуемый учеными «инку набульным» (колыбельным), произошла реформация шрифта латинского алфавита первыми граверами пунсонистами, такими как Николаус Йенсон и Франческо Гриффо. Сейчас этот шрифт называется классическим. В тот период появи лось удивительно много для того времени книг, и среди них те, что служат руководством для художников оформителей

втечение почти 500 лет. Это и «Евсевий» Николауса Йенсо на 1470 г., и «Евклид» Эрхарда Ратдольта 1482 г., и «Поли фил» Альда Мануция Старшего 1499 г. с рисунком шрифта, выполненным Франческо Гриффо. Отпечатанные в Венеции, все эти книги демонстрируют множество принципов пропор ционирования, способов заверстки текста и иллюстраций, которые и по сей день представляют интерес. Любая из этих книг может служить пособием для современного художника оформителя.

Если художник внимательно изучит пергаменные листы ори гинала 42 строчной Библии, завершенной Гутенбергом

в1455 г., он обнаружит следы сетки, по которой типограф построил страницы книги. По этим линиям определялось местоположение двух колонок по 42 строки каждая, устанав ливались поля, размещались колонцифры и заголовки. Такой рисунок линий сложился частично под влиянием и по аналогии с манускриптами готического письма, а частично был обусловлен жесткими деревянными рамками и металли ческим шрифтом Гутенберга.

Через несколько лет после периода инкунабул появилась кни га, которой суждено было оказать особенное влияние на об лик печатной страницы. Это была книга Луки Пачоли «О бо жественной пропорции» (см. с. 12) с иллюстрациями Леонардо да Винчи, более известная благодаря своему содержанию, нежели искусству ее исполнения. Возрождая интерес к клас сическим пропорциям и золотому сечению в частности, эта книга тем самым помогла художникам оформителям

77

Это начальные страницы из «Сна Полифила» — книги конца XV в. Она по прежнему служит образ цом для художников оформите лей. Альд Мануций Старший ис пользовал здесь шрифт, награви рованный Франческо Гриффо.

от Жофруа Тори до Яна Чихольда добиться успеха в их неп рекращающихся поисках совершенства формы. Чтобы ре шить самую простую задачу — сделать чтение приятным, в большинстве текстовых страниц современных книг делаются строго определенные поля и соблюдаются пропорции. Это обеспечивает обычная сетка, немного сложнее той, что оп ределяла размещение текста во времена Гутенберга. С са мого своего возникновения печать имеет одно важное свой ство, оказывающее и сегодня влияние на рисунок сетки, — жирные оттиски высокой печати, нередко пропитывая бума гу, ясно проступают на обороте листа. Чтобы скрыть этот де фект, шрифт размещают по обеим сторонам листа так, чтобы строки совпадали. Это приводит к эффекту зеркального

78

Этот чертеж демонстрирует один из множества способов определе ния классических пропорций печат ной страницы. Большинству читате лей и современных книгоиздателей такие поля покажутся слишком большими.

отражения на развороте при условии одинаковых по всей книге внутренних и внешних полей. Эта проблема существу ет и поныне, правда, в несколько ином виде: для современ ного производства пропечатывание насквозь не так опасно, как просвечивание бумаги. Большие функциональные преи мущества поэтому на неплотной бумаге имеет симметрич ный макет.

Появление мелованной бумаги с высокой плотностью и по лутоновых иллюстраций исключило просвечивание печати, а это в свою очередь привело к большой свободе в разработке макета, позволило использовать асимметричные формы, что особенно важно при размещении иллюстраций в тексте. Если, например, по макету текст располагается в правой

79

Одна из скрупулезных типографских сеток, созданная Яном Чихольдом для конструиро вания и производства изданий «Пингвин Букс» (Penguin Books). Она снабжена подроб ными инструкциями автора. Такая структура характерна для поздних работ Чихольда.

80

части обеих страниц разворота, то это дает, как правило, больше возможностей для размещения иллюстраций (таков, например, макет данной книги). Даже при разработке прос тейшей сетки большинство художников начинают с раскад ровки*, состоящей примерно из дюжины принципиальных разворотов. Они выполняются обычно в масштабе 1:4. На разворотах либо делают маленькие наброски, либо наклеива ют изображения, вырезанные из подходящих источников, а текстовой набор изображают эскизно. Раскадровка обычно включает титульный лист, почти всю вступительную часть** и несколько типичных разворотов. На этой стадии художник должен уже подумать и об оформлении переплета и форза цев. К сожалению, многие издатели не связывают оформле ние суперобложки с оформлением всей книги и часто, стре мясь придать суперу рекламный вид, поручают работу над ним другим художникам. Но книга выиграет, если всю работу над ее оформлением уже на ранней стадии рабочего процес са подчинить общей дизайнерской концепции.

На предварительном этапе планирования художник также должен учесть индивидуальные свойства издания: особеннос ти поэтического и драматического текста, соотношение объе ма текста, кегля шрифта и формата полосы набора; наличие