Николаев Хрестоматия

И.Н. Р о з а н о в

РИТМ ЭПОХ. ОПЫТ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ ОТТАЛКИВАНИЙ

(1922)

<...>

Нормально каждый крупный писатель-новатор или целое поколение, идущее под флагом новаторства, в течение своей литературной деятельности дважды подвергается усиленным нападкам: вначале со стороны литературных староверов и позднее от тех литературных младенцев, которые, по выражению Пушкина, начинают кусать грудь кормилицы, потому что зубки подросли1

Для литературного движения неприятие первого типа — брюзжание стариков — имеет второстепенное значение; наоборот, отрицание, исходящее из среды наиболее талантливой и активной молодежи, существенно важно, являясь необходимым о т т а л к и в а н и е м для дальнейшего продвижения. Из этого вовсе не следует, что каждое новое поколение лучше и талантливее предыдущего, что словесное искусство каждый раз от этого толчка во всех отношениях выигрывает: примеров обратного можно привести сколько угодно. Речь идет отнюдь не о пресловутом прогрессе, а только о движении. Движение вместо застоя — вот единственный неизменный выигрыш.

Каждый крупный писатель рвет паутину традиций. Если он без шуму идет своей собственной дорогой, сам не замечая своего новаторства, долгое время его не замечают и другие. Тютчев, предшественник символизма, в течение 15 лет печатал свои стихотворения; некоторые из них принадлежат к его наилучшим, и тем не менее поэт не был замечен — не говорим уже об обывательской толще — ни Белинским, ни даже (до 1836 г.) Пушкиным2.

Если же писатель или целая группа звонко ударяет веслами по зацветшей воде, погружая и разрывая мирные, сонные травы, из всех литературных и обывательских болот раздаются крики: «Это безобразие, это неприличие, это — вне литературы!» Такое определение со стороны литературных староверов встречали поочередно с начала своей деятельности и Пушкин, и Гоголь, и Некрасов, и символисты, и футуристы. «Кривые толки, шум и брань» — это необходимая

1 См.: Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1962. Т. 9. С. 130.

2 Ряд стихотворений Ф.И. Тютчева был опубликован в журнале «Современник» за 1836 г. (№ 3, 4).

411

«дань славы»1 Истинный бич талантов — чересчур усердные ученики и последователи. Каждый разрушитель авторитетов становится — и в этом ирония судьбы и возмездие — сам авторитетом. После каждого крупного писателя создаются новые традиции. Опять заводится паутина, травы подымаются. Зелень опять покрывает поверхность воды. Опять мирно, сонно, «литературно». Снова нужны удары весел.

Поколения эпигонов умеют благоговеть. Поколения новаторов склонны переоценивать значение своего новаторства и свои таланты; к деятелям прошлого они, наоборот, беспощадно суровы и торопятся хоронить самые громкие репутации. Только что превозносимые имена становятся в их устах символом застоя. <...>

При наступлении на противника важно атаковать господствующие высоты. При литературном сдвиге прежде всего стараются дискредитировать прежних вождей. От сознания несовременности их совершенно незаконно делают скачок к отрицанию или умалению их дарований. Так, во времена Пушкина важнейшие поэты XVIII в., Ломоносов и Державин, подвергнуты были переоценке. <...> В эпоху Некрасова Писарев отказал в звании поэта Пушкину и тем, кто тогда причислялся к его школе: Фету и Полонскому, считая их всех только стихотворцами, но оставил звание поэта для Некрасова. Отрицание поэтического дара у Некрасова особенно характерно для преддверия символизма, например у Владимира Соловьева. <...>

Все эти отрицательные оценки — явления одного порядка, вполне понятные и необходимые исторически, но ложные по существу. Конечно, нельзя определять размеры дарований вне связи с уровнем эпохи и преодоленными препятствиями. Конечно, отрицание поэтического дара у Ломоносова столь же неразумно, как отрицание его у Пушкина. При соблюдении исторической перспективы, Тредьяковский, ославленный позднейшими поколениями бездарным, конечно, гораздо талантливее любого из второстепенных поэтов от Пушкина до наших дней. Критика и даже сами поэты в своих оценках — рабы текущего момента и настроения. Только историки литературы, если они и современность свою берут как исторический момент — не более, могут порой освобождаться от гипноза временного и случайного.

1 Цитата из «Евгения Онегина» А.С. Пушкина:

Иди же к невским берегам, Новорожденное творенье, И заслужи мне славы дань:

Кривые толки, шум и брань!

(Глава первая, строфа LX.)

412

Историки литературы до сих пор слишком много времени уделяли изучению литературных притяжений и и н е р ц и и . Творчество по контрасту, гораздо более важное, гораздо менее привлекало внимание1.

Схема движения в русской поэзии всего резче и нагляднее может быть представлена, если мы уделим должное внимание этому творчеству по контрасту.

Контраст должен быть в самом творчестве, а не в декларациях. Имажинисты отталкивались от футуристов более в теории, чем на практике. В этом их слабость. Степень отталкивания определяет основной характер эпохи. Малая степень создает эпохи переходные, сильная и заметная — эпохи ярко выраженные, эпохи сдвигов.

Жуковский, Лермонтов, Блок — вот наивысшие достижения наших переходных эпох: Жуковский от Державина к Пушкину, Лермонтов от Пушкина к Некрасову, Блок от Брюсова к Маяковскому. <... >

<...>

Представителями ярко выраженных эпох, довлеющих себе, являются Ломоносов, Державин, Пушкин, Некрасов, Брюсов и Маяковский. Не всегда это были бесспорно самые лучшие поэты своего времени, но всегда самые типичные для времени. Достоевский был прав, когда на похоронах Некрасова сказал, что среди современников «поэта мести и печали» были поэтические таланты не меньше, чем Некрасов, но никто из них не имел такого значения, как он2. Действительно, Тютчев, как поэт, не слабее Некрасова. И тем не менее некрасовская эпоха была, а тютчевской не было. Нашу эпоху удобнее назвать эпохой Маяковского, чем эпохой Хлебникова или Анны Ахматовой. <...>

Переходные эпохи — это буфера: они ослабляют удар при отталкивании; поэтому их можно почти не принимать во внимание.

Как же шло отталкивание?

Державин отталкивается от Ломоносова. «Главным моим старанием было», признается он, «писать не так, как писал Ломоносов». Отсюда забавный слог его од. Пушкин, в противоположность Державину, стал опять строго выдерживать стиль каждой отдельной вещи. Некрасов прибегал к приемам, прямо противоположным Пушкину и Лермонтову. Символисты отталкивались от Некрасова и надсонов-

1 Значения отрицательных влияний пишущий эти строки касался в брошюре

413

ской поэзии, футуристы от символизма. Таким образом получается ряд сдвигов. Между поколениями новаторов — прочие поколения не в счет — идет постоянная борьба отцов и детей.

Но, отталкиваясь от отцов, которые, в свою очередь, оттолкнулись от дедов, сам становишься в каком-то отношении ближе кдедам, чем к отцам, а прапрадеды становятся ближе прадедов.

На э т о м о с н о в а н р и т м п о э т и ч е с к и х э п о х . <...>

Ю.Н. Т ы н я н о в

ПРЕДИСЛОВИЕ

Есть законы литературной славы, законы забвения, осмеяния и восстановления. Нет в литературе устойчивых репутаций. Еще Ломоносов, зачиная в спорах своего времени мысль о языковой и литературной изменчивости, писал: «что предкам нашим казалось невразумительно, то нам стало приятно и полезно»1 В периоды, когда литература развивается медленно, и в периоды, когда главную роль в ней играют последыши больших литературных течений, начинается стабилизация литературных имен, создается видимая их устойчивость. Видимая, — потому что при критическом подходе обнаруживается разнородность, порою враждебность мирно стоящих рядом «классиков».

Должны быть изучены законы славы. Тогда станет, может быть, ясно, почему Грибоедов, автор одной, хотя бы и замечательной, комедии, стоит в одном ряду с Пушкиным И станет ясным при изучении его славы: в ее состав входят многие явления. Во-первых, он занимает по праву свое место как п р е д с т а в и т е л ь огромного в свое время литературного течения. Во многом наша литература уже напоминает большие древние литературы, у нас есть уже потерянные дороги, засохшие и изменившие направления русла. Мы потеряли таким образом, например, большую традицию русской стиховой комедии. И вот Грибоедов — это дошедший представитель Капниста, Шаховского, Хмельницкого2 и многих других, выпавших из литературного

1 Цитируется (не вполне точно) «Предисловие о пользе книг церьковных в российском языке». См.: Ломоносов М.В. Соч. М. 1957 С. 237

2 Капнист В.В. (1757— 1823; по другим данным, род. в 1758 г.), Шаховской А.А. (1777—1846), Хмельницкий Н.И. (1789—1845) — русские драматурги, отнесенные Ю.Н. Тыняновым к группе «архаистов»». Об их эстетических взглядах, творчестве и влиянии на Грибоедова см.. Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929.

414

сознания. И это входит в состав его славы. Далее: в состав славы входят, по-видимому, не только готовые или удавшиеся вещи, но и те неудачи, те затраченные силы, без которых не могли бы эти вещи осуществиться. Засчитываются тяжелые издержки исторического производства. Слава — это слово очень давно отлично от слова удача и не противоречит слову неудача. Так, неудавшаяся революция декабристов была все же революцией, и никто не станет отрицать ее значения. В состав грибоедовской славы входит его комедия не только как вещь, но и как н а п р а в л е н и е . Преобразование стиховой комедии он мог совершить только при наличии полных неудач, тяжелых поражений в области трагедии, только при всей его подспудной, ни для кого уже не ясной и глухой литературной и театральной деятельности. А деятельность эта была не одинока, была связана с деятельностью целой группы, большей частью осмеянной и неудавшейся, оставшейся в русской литературе без голоса. И еще третье входит в состав славы, — в нее засчитывается б и о г р а ф и я , как личные издержки литературного производства. Биография, которая делает возможным осуществление и в которую переходит литература.

М. М . Б а х т и н

КМЕТОДОЛОГИИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ (1940, 1974)

<...>

Текст — печатный, написанный или устный (записанный) — не равняется всему произведению в его целом (или «эстетическому объекту»). В произведение входит и необходимый внетекстовый контекст его. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностно- го контекста, в котором оно понимается и оценивается (конечно, контекст этот меняется по эпохам восприятия, что создает новое звучание произведения).

Взаимопонимание столетий и тысячелетий, народов, наций и культур обеспечивает сложное единство всего человечества, всех человеческих культур, сложное единство человеческой литературы. Все это раскрывается только на уровне «большого времени». Каждый образ нужно понять и оценить на уровне «большого времени». Анализ сплошь и рядом копошится на узком пространстве малого времени, т. е. современности и ближайшего прошлого и представимого — желаемого или пугающего — будущего. Эмоционально-ценностные формы предвосхищения будущего в языке-речи (приказания, пожелания, предупреждения, заклинания и т. п.), мелкочеловеческое отно-

415

шение к будущему (пожелание, надежда, страх); нет понимания ценностных непредрешенности, неожиданности, так сказать — «сюрпризности», абсолютной новизны и т. п. нет отвлечения от себя в представлениях о будущем (будущее без меня).

В «малом времени» лежит и противопоставление нового и устаревшего в литературе. Без этого противопоставления нельзя обойтись, но подлинное «сущностное» ядро литературы лежит по ту сторону этого различения (как и истина, и как добро). Втехже узких рамках малого времени лежит и характерное отношение к современности:

отстать и опередить (авангардизм).

Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее). Даже прошлые, т. е. рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными, конченными), они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, будущего развития диалога. В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его, они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде. Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет — в «большом времени» — свой праздник возрождения.

В.Ф. А с м у с

ЧТЕНИЕ КАК ТРУД И ТВОРЧЕСТВО (1962)

<...> Приступая к чтению художественной вещи, читатель входит в

своеобразный мир. <...> Две черты составляют его особенность. Мир этот, во-первых, не есть порождение чистого и сплошного вымысла, не есть полная небылица, не имеющая никакого отношения к действительному миру. У автора может быть могучая фантазия, автор может быть Аристофаном, Сервантесом, Гофманом, Гоголем, Маяковским,— но как бы ни была велика сила его воображения, то, что изображено в его произведении, должно быть для читателя пусть особой, но все же реальностью.

Поэтому первое условие, необходимое для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимо-

416

му» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности.

Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ. Автор может изобразить жизнь с предельным реализмом и правдивостью. Но и в этом случае читатель не должен принимать изображенный в произведении отрезок жизни за непосредственную жизнь. Веря в то, что нарисованная художником картина есть воспроизведение самой жизни, читатель понимает вместе с тем, что эта картина все же не сама доподлинная жизнь, а только ее изображение.

И первая и вторая установка не пассивное состояние, в которое ввергает читателя автор и его произведение. И первая и вторая установка — особая деятельность сознания читателя, особая работа его воображения, сочувствующего внимания и понимания.

<...>

Характеризованная выше двоякая установка читательского восприятия есть только предварительное условие труда и творчества, которые необходимы, чтобы литературное произведение было прочитано как произведение искусства. Там, где это двоякое условие отсутствует, чтение художественного произведения даже не может начаться. Но и там, где оно налицо, труд и творчество читателя им далеко не исчерпываются.

<...>

<...> Содержание художественного произведения не переходит — как вода, переливающаяся из кувшина в другой, — из произведения в голову читателя. Оно воспроизводится, воссоздается самим читателем — по ориентирам, данным в самом произведении, но с конечным результатом, определяемым умственной, душевной, духовной деятельностью читателя.

Деятельность эта есть творчество. Никакое произведение не может быть понято, как бы оно ни было ярко, как бы велика ни была наличная в нем сила внушения или запечатления, если читатель сам, самостоятельно, на свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором. Начиная идти по этому пути, читатель еще не знает, куда его приведет проделанная работа. В конце пути оказывается, что воспринятое, воссозданное, осмысленное у каждого читателя будет в сравнении с воссозданным и осмысленным другими, вообще говоря, несколько иным, своеобразным. Иногда разность результата становится резко ощутимой, даже

поразительной. Частью эта разность может быть обусловлена многообразием путей воспроизведения и осознания, порожденным и порождаемым самим произведением — его богатством, содержательностью, глубиной. Существуют произведения многогранные, как мир, и, как он, неисчерпаемые.

Частью разность результатов чтения может быть обусловлена и множеством уровней способности воспроизведения, доступных различным читателям. Наконец, эта разность может определяться и развитием одного и того же читателя. Между двумя прочтениями одной и той же вещи, одним и тем же лицом — в лице этом происходит процесс перемены. Часто эта перемена одновременно есть рост читателя, обогащение емкости, дифференцированности, проницательности его восприимчивости. Бывают не только неисчерпаемые произведения, но и читатели, неиссякающие в творческой силе воспроизведения и понимания.

Отсюда следует, что творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит не только от состояния и достояния читателя в тот момент, когда он приступает к чтению вещи, но и от всей духовной биографии меня, читателя. <...>

Сказанным доказывается относительность того, что в искусстве, в частности в чтении произведений художественной литературы, называется «трудностью понимания». Трудность эта не абсолютное понятие. Моя способность понять «трудное» произведение зависит не только от барьера, который поставил передо мной в этом произведении автор, но и от меня самого, от уровня моей читательской культуры, от степени моего уважения к автору, потрудившемуся над произведением, от уважения к искусству, в котором этому произведению может быть, суждено сиять в веках, как сияет алмаз.

<...> Литературное произведение не дано читателю в один неделимый

момент времени, сразу, мгновенно.

<...>

Длительность чтения во времени и «мгновенность» каждого отдельного кадра восприятия необычайно повышает требования к творческому труду читателя. До тех пор пока не прочитана последняя страница или строка произведения, в читателе не прекращается сложная работа, обусловленная необходимостью воспринимать вещи во времени. Эта работа воображения, памяти и связывания, благодаря которой читаемое не рассыпается в сознании на механическую кучу отдельных независимых, тут же забываемых кадров и впечатлений, но прочно спаивается в органическую и длящуюся целостную картину жизни.

418

РАЗДЕЛ VI

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ПРЕДМЕТ СОВРЕМЕННОЙ ЗАРУБЕЖНОЙ НАУКИ О ЛИТЕРАТУРЕ

Современное теоретическое литературоведение начало формироваться на рубеже XIX—XX в. Оно принципиально отличается от нормативного поэтико-риторического учения Аристотеля, более двух с половиной тысяч лет считавшегося эталонным. Современная теоретическая поэтика, «наука о литературе» (по определению Р. Барта) складывалась в результате осознания того, что в области литературы существуют законы, общие для всех литературных произведений в какую эпоху они ни были бы созданы. Общая поэтика направлена на изучение природы и логики «литературного мышления» как такового, на выявление «литературной способности» постигать закономерности и механизмы литературной формы, упорядочивающей любое конкретное содержание, на осознание существования объективных правил, составляющих «великую логику символов»1

Мысль о существовании определенной «грамматики», которой подчиняются все литературные произведения, одним из первых высказал виднейший представитель романтизма С.Т. Колридж в работе «Biographia literaria» (1817). «Поэзия... заключает в себе определенную логику, не менее строгую, чем логика науки; ее труднее постичь, ибо она менее заметна, сложна и зависима от множества неуловимых, мимолетных причин. Истинно великие поэты... всегда не только знали, какое слово уместно в том или ином контексте, но и точно определяли его место в предложении...»2.

В эпоху романтизма субъект поэтической деятельности из «мастера», неукоснительно следующего каноническим образцам (maker), также превратился в неповторимого творца (crator) своего произведения. Нормативно-риторический подход к произведению искусства, представление о произведении — продукте начало вытесняться пред-

1 См. Barthes R. Critique et verite. P 1966. P. 57—59.

2 Кольридж СТ. Избранные труды. Biographia literaria. M., 1987. C. 41.

420