Гротовский. Театр и ритуал

С того момента, как мы оставили идею сознательного манипулирования зрителем, я почти тотчас же распростился с самим собой как с постановщиком. И принялся за изучение возможностей актера-творца. Сегодня я вижу, что результаты в очередной раз оказались парадоксальными: в тот момент, когда режиссер забывает о себе, тогда-то он и начинает существовать на самом деле. Но тут сразу же в полный рост встает проблема актера. Мы давно заметили, что можно и на нашей почве искать истоки ритуальной игры, аналогичной той, какая сохранилась в некоторых странах. Где именно она сохранилась? Главным образом - в восточнном театре; даже такой светский театр, каким была Пекинская опера, обладает ритуальной структурой, представляя собой церемониал особым образом артикулируемых знаков, детерминированных традицией, одинаковым образом повторяемых в каждом представлении. Это особая разновидность закрепленного языка, идеограммы жеста и поведения.

Мы поставили "Сакунталу" Калидасы и в ней исследовали возможность создания системы знаков в европейском театре, что делали не без подвоха; хотелось создать в спектакле картину восточного театра, но картину не подлинную, а такую, какую рисуют себе европейцы, то есть иронический образ представления о таинственном, загадочном Востоке. Но под покровом этих иронических (и нацеленных против зрителя) экспериментов скрывалось намерение открыть систему знаков, пригодных для европейскоого театра, приемлимых для нашей цивилизации. Мы так и сделали: спектакль действительно был построен на малых жестикуляционных и вокальных знаках. В будущем это принесло полезные плоды - именно тогда нам пришлось вести тренинги для голоса, так как невозможно создавать музыкальные знаки, не обладая специальной подготовкой. Спектакль был осуществлен, в нем было своеобразие, была своя доля убедительности, но я заметил, что получилась ироническая транспозиция не просто знаков, а всех возможных стереотипов, всех возможных штампов; что каждый из этих жестов, из этих специально выстроенных идеограмм представлял собой то, что Станиславский называл "штампами жеста"; хотя это не было пресловутое "люблю" с рукой , прижатой к левой строне груди, но по сути оно сводилось к чему-то подобному. Стало ясно, что не таким путем нужно идти.

В этот период мы много рассуждали об искусственности. Говорили, что искусство и искусственность произошли от одного и того же корня и что все, что органично и натурально, не может быть художественно, так как не является искусственным. Все же, что поддается конструированию, что может быть сведено к кристаллику знака-формы, все, что обладает этой формой - холодной, выработанной, почти акробатической - все это искусственность или, иначе говоря, для нас вполне приемлимая система поведения. И все-таки поиски знаков приводили в конечном результате к поискам стереотипов, и мы отказалиь от этой концепции.

Тогда мы стали доискиваться: каковы же возможности знаков сегодня? Может быть, не следует искать знаки, раз и навсегда пригодные для всех спекталей, а надо для каждого спектакля найти свою, одному ему присущую и действеннцую систему? То, что делает актер, должно сохрнять связи с окружающим миром, связи с контекстом культуры; но, с другой стороны, в избежание опасности стереотипов, эту возможность для актера надо искать иначе, в чем-то другом, добывая знаки не откуда-нибудь, а из органических, естественнных процессов человеческого организма.

Тогда мы начали поиски в сфере органических человеческих реакций, с целью структурализовать их впоследствии. С этого-то и начались самые плодотворные, на мой взгляд, начинания нашего театра: исследования в области актерского поведения и актерской игры.

Известно, что актер способен имитировать жизнь. Таков реалистический или натуралистический театр, где подражают действительности во всех формах ее ежедневной обыденности. Это один вариант театра. Вариант другой: попытка создать впечатление, что существует иной мир - мир театра, мир "больших юпитеров", фантазии и праздника воображения, где действительность подвергается разного рода видоизменениям. В конечном счете его можно назвать миром иллюзии. Итак, либо повседневная жизнь, либо иллюзия - обе эти возможности давно существовали в театре. Во всей истории театра можно проследить их противоборство: вариант, более близкий фантастике (иллюзия), и - вариант преимущественно реалистический (имитация жизни). Это не ахти какая точная терминология - вспомним, что в некоторых странах "иллюзией" называют как раз то, что воспроизводит обыденность жизни. Думаю, однако, что ясно, о каких различиях идет речь. Поэтому мы искали такую ситуацию, которая предполагала бы не имитацию жизни и не попытку сотворить фантастическую, воображаемую действительность; ситуацию, в которой возможно было бы достичь такой человеческой реакции, которая былы бы одновременна - в буквальном смысле - со спектаклем. В рамках спектакля они должны были быть чем-то совершенно настоящим или, если угодно, совершенно органичным, полностью натуралистичным. Это аристотелев принцип: единство места, единство времени, единство действия, но "hic et nunc" (здесь и сейчас).

К чему это приводило в результате? То, что актер рассказывает какую-то историю или что-то отыгрывает, нельзя признать действием, совершающимся в настоящем времени, это не "здесь и сейчас".

Безусловно, какое-то действие, какой-то акт актер должен совершить. Но этот акт должен иметь смысл полного раскрытия самого себя. Я бы прибег здесь к старомодному, но зато точному определению: акт исповеди. Этот акт достижим исключительно на почве личной собственной жизни - это тот акт, который обдирает с нас оболочку, обнажает нас, открывает, выявляет - выводит на свет... Актер тут должен не играть, а зондировать сферы своего опыта, как бы анализируя их телом и голосом. Он должен отыскивать в себе импульсы, всплывающие из глубины его тела, и с полной ясностью сознания направлять их к тому определенному моменту, когда он должен совершить в спектакле эту исповедь, и к тому определенному сценическому пространству, где это должно произойти. В момент, когда актер достигает акта, он становится "феноменом hic et nunc" ("здесь и сейчас"); это не рассказ и не творение иллюзии, это - время настоящее. Актер открывается, он отдает, вручает нам то, что совершается сейчас, и то, что еще должно совершиться; он открывает себя. Но он должен уметь делать это каждый раз заново. Возможно ли это? Невозможно без ясного видения, потому что иначе, как я уже говорил, бесформенность и хаос неизбежны. Невозможно без всесторонней и полной подготовки, иначе актеру пришлось бы беспрерывно задавать себе вопрос "что я должен делать?". А думая "что я должен делать?", он утерял бы самого себя. Нужно, следовательно, это "hic et nunc" основательно подготовить. Именно это мы сегодня называем партитурой.

Но, двигаясь путем структурных построений, надо добиться непременной подлинности самого акта - в этом-то и заключается противоречие. Очень важно понять, что само существование этого противоречия логично. Не следует стремиться избегать противоречий - напротив, именно в противоречиях заключена суть вещей.

Что же мы видим, анализируя пресловутый первобытный ритуал, ритуал древних и диких народов? Что он в себе заключает? Для европейца - стороннего наблюдателя - это спонтанность, но для того, кто в нем участвует, - это точная, выверенная стуктура: литургия. Здесь существует изначальный лад, определенная, заранее подготовленная линия, исходящая из коллективного опыта - словом, весь тот порядок, который и является его основой; а уж вокруг этой выверенной литургии выстраиваются вариации. Следовательно, заранее подготовлено и вместе с тем - естественно-стихийно. Только предварительная подготовка позволяет избежать хаоса. Так что, если мы хотим провести определенную линию человеческого поведения, которая могла бы служить актеру отправной точкой, как говорил Станиславский, надо овладеть морфемами этой театральной партитуры, подобно тому, как ноты служат морфемами партитуры музыкальной. Они не жесты, и вообще не те элементы, которые можно зафиксировать извне (в последнем случае все всегда было бы неточно). Позвольте привести пример, дотаточно обыденный, но, благодаря своей тривиальности, невероятно поучительный. Рядом со мной, на той же улице живет соосед, которого я втречаю каждое утро - мы оба спешим на работу. Я снимаю шляпу, говорю "здравствуйте", и каждый из нас идет дальше своей дорогой. И так ежедневно, и это уже стало фрагментом определенного рода партитуры. Она возникла автоматически, мы хорошо изучили наши жесты, мы знаем, что будет сказано именно "здравствуйте", и хотя в действительности детали и оттенки жестов и слов, и тон, и голос будут каждый день разными - суть происходящего остается неизменной. Следовательно, не вокальные ноты, не внешние жесты составляют морфемы актерской партитуры, а что-то иное. Можно стремиться, как делал Станиславский, к открытию этих морфем в физических действиях, глубоко укоренившихся в мире чувствований человека. Под конец жизни Станиславский открыл, что фиксация чувств невозможна, потому что они не зависят от нашей воли: мы не хотим любить, но мы любим - тут уж ничего не поделаешь. Чувства не зависят от нашей воли, а значит, нельзя воспроизводить их сознательно, можно только пыжиться и пытаться выдавить из себя необходимый "вид чувствования", что, в общем, и делает большинство актеров. Но в конечном счете, не они суть подлинные чувства, и не они суть морфемы.

Мы считаем, что морфемами являются импульсы, подымающиеся из недр тела навстречу тому, что снаружи. Я сказал, из недр тела; речь здесь идет об определенной сфере, которую по типу затаенной внутренней мысли я определил бы как затаенное внутреннее существование, как нечто, обнимающее все побудительные мотивы внутренних сфер тела и сфер души. Но в практике мы говорим преимущественно о "нутре", о "недрах тела".

Существует импульс, который стремится "наружу", а жест - только его завершение, финальная точка. Обычно, когда актер хочет "вывести" какой-то жест, он его выводит по линии, начинающейся от ладони. Но в жизни, когда человек находится в живом общении с другими людьми, импульс зарождается в недрах тела и только в последней фазе появляется жест руки, который и служит как бы конечной точкой: линия идет от внутреннего к внешнему. В живом общении с окружающими возникает импульс, мы его получаем, в ответ рождается отзыв. Это и есть импульсы - брать и отзываться; давать или, если хотите, реагировать.

Итак, вначале существует партитура живых импульсов, которую, в свою очередь, можно перевести в систему знаков; по сути дела мы вовсе не отказались от идеи знаков в театре. Существует, однако, известная разница между поведением человека на улице и произведением искусства. В завершенной стадии произведение искусства должно избегать всего, что случайно, оно должно обладать определенной структурой, и в этом смысле поиск структуры неизбежно сводится к артикулированию, к обозначению наплывающих из жизни импульсов. Это - объективная стадия. В чем заключается разница: "объективный" - "субъективный"? Путем калькуляций нельзя прийти к пониманию сути этой разницы, но через систему поведения можно. Режиссируя, я могу сказать актеру: "верю" или "понимаю". В процессе поисков живых импульсов, этой линии, этого высвобождения "из себя", я чаще прибегаю к "верю" или "не верю". В свою очередь, когда на первый план выдвигается проблема структурализации, я пользуюсь чаще всего "понимаю" или "не понимаю". "Понимаю" или "не понимаю", само собой разумеется, касается вовсе не абстрактной стороны. "Не понимаю" значит: может быть, это и существует, так оно и есть, но только для тебя. Если же оно начало существовать также и для других, тогда оно стало означащим: сам не думая об этом, ты призвал знаки. Если же я говрю "верю", значит, сохранена линия жизни - линия живых импульсов. Однако, я заметил, что когда актер действительно начинает искать на свой страх и риск, он ощущает потребность ввести эти поиски в некие рамки, определить им место в общей подготовке спектакля. В определенной фазе работы - а она достаточно длительна - все актеры выполняют наметки, эскизы дейтвий, результаты которых могут быть сориентированы ими самими, не оставаясь вместе с тем без связи с будущим направлением спектакля; свою собственную жизнь, свой опыт актер сознательно направляет по определенному руслу, оперируя вместе с тем остальными актерами как неким подобием экрана, на который он отбрасывает образы - лики собственной жизни. Когда этот эскиз стал живым, в нем отыскиваются главные, принципиально существенные опорные точки, импульсы, которые можноо было бы "записать", но, конечно, не карандашем, а телом. Когда они уже записаны, актер может повторить их множество раз, отбрасывая все, что несущественно; так возникает условный рефлекс, опирающийся на записанные опорные точки, а сам такой эскиз уже яляет собой небольшой фрагмент спектакля. Как правило, это намного более интересно, чем разного рода постановочные изыски.

Однако, работа, приостановленная в этой фазе, была бы бесплодна. Самое важное, чтобы актер на основе того, что им уже найдено, мог возобновить свое исповедальное действие - здесь и сейчас, в настоящем времени. В этом заключена самая большая трудность. Актер уже обрел нужную линию - партитуру живых импульсов, мощно укоренившуюся в его глубинном бытии, в его "нутре"; обрел то, что может служить исходным пунктом, стартовой площадкой, а затем, уже на этой почве - теперь, здесь, сейчас, это должно исполниться: он должен совершить свою личную исповедь, идя до самой последней границы, вплоть до того, что может даже возникнуть ощущение неправдоподобности. Он должен исполнить то, что мы называем актом, актом во всей его полноте. Трудно объяснить, где и в чем лежит путь к подобного рода акту, к подобного рода актерскому действию; это очень сложно. В "Стойком принце" это происходит в исполнении Ришарда Чесляка, в "Акрополе" - в финальной сцене, когда узники чередой движутся в газовую камеру ( в последнем случае акт охватывает целую группу людей, но он несомненен). Если акт происходит, то актер, дитя человеческое, преступает границу состояния той половинчатости, на которую все мы сами обрекли себя в повседневной жизни. Тогда исчезает барьер между мыслью и чувством, душой и телом, сознанием и подсознанием, видением и инстинктом, сексом и мозгом; актер, совершив это, достигает полноты. И "после" того как он оказывается способен воплотить этот акт до конца, он ощущает себя куда менее усталым, чем "до", потому что он весь обновился, обрел исконную неразделенность; и тогда в нем открываются новые истоки энергии.

Если актер сумеет достичь подобного рода акта - и к тому же в контрпункте с текстом, полным для нас живого значения - реакция, которая в нас тогда возникает, будет содержать специфическое единство индивидуального ("мое") и коллективного ("общее"). Текст может быть и современным. Если, конечно, он стал для нас "вызовом", если он подобен "воззванию", если он затрагивает нас - а затронуть нас он может только тогда, когда содержит в себе мысли, равные нашим сегодняшним мыслям. Но и этого недостаточно. Он должен поражать нас иначе, достигая основ, самых глубин нашей натуры так, чтобы мы могли в соприкосновении с ним ощутить дрожь - тогда мы поверим, что есть в нем и корни, и нечто еще более существенное, самое простое, самое элементарное - родовое. Актер, общаясь с чем-то подобным, общается как бы с истоками собственной натуры, находит себя - другого. Через этот мотив, этот призыв (как я уже говорил, текст очищается от всего, что не является кристалликом "воззвания"), действующий на нас подобно голосу из бездны, голосу мертвых, по ступеням кристалликов, сохраненных в себе, актер понимается к своему исповедальному акту; коллективное ("родовое") и личное сходятся в этом пункте - это и есть один из основополагающих моментов акта.

Может быть, именно тогда, когда мы расстались с идеей ритуальноого театра, мы этот театр обрели. Не существует в наше время религиозной общности веры, и как зрители вы все являете собой Вавилон. Разъедаемые внутренними противоречиями, в какую-то минуту вы сталкиваетесь лицом к лицу с феноменом, который идет из недр, вырастает из чувствований, из инстинктов, из самых что ни на есть древних истоков, даже из реакций давно минувших поколений - но в то же время он просветлен и индивидуален, он существо сознательное и управляющее собой. Этот человеческий феномен - актер и вы видите его перед собой; он переступил границу собственной "разорванности". Это уже не игра - вот почему это уже акт (вы же в повсеневной жизни именно без устали "ведете игру"). Это феномен полного целостного действия. Вот почему его хочется назвать тотальным актом. Актер уже не разделен, в эту минуту в нем уже не существует половинчатости, и он сам существует уже не половинчато. Он ведет партитуру и одновременно открывается до самых крайних пределов, до границ неправдоподобия, до того самого зерна своего существа, которое я называю "внутренним бытием", "бытием-нутром". И невозможное возможно. Зритель смотрит, не анализируя, и знает только одно - он оказался перед лицом феномена, несущего в себе неопровержимую доподлинность. В глубине своего существа он знает, что присутствует при совершении акта; вместе с тем на него действует и кристаллик "воззвания" - традиционные видения, обладающие высоким значением для нашей культуры, но действуют они самостоятельно, я бы даже сказал самочинно: они сталкиваются с нашим современным опытом совершенно непреднамеренным образом, ибо родились они не в холодном мозгу.

Если от спектакля идет излучение, если он "светится", то это возникает из столкновения противоречий (субъективное - объективное, партитура - акт). Излучение в искусстве достигается не через пафос, не через повторение общих мест, а через многослойность произведения, через его структуру, выстроенную на многих уровнях, через одновременное выявление многих аспектов, остающихся связанными между собой, но не тождественных друг другу. Чтобы дать жизнь новому существу, нужны два разных существа: так возникает новое существо - им становится спектакль; мы - и наши истоки; то, что индивидуально, и то, что коллективно - вот те два разных существа, которые вызывают к жизни третье.

Так, двигаясь на основах полярности, на путях, вроде бы диаметрально противоположных, сознательно отказываясь от первоначально заданной концепции мирского ритуального театра, мы оказались перед лицом открывшейся нам возможности, о которой я говорил выше. И тут обнаружилось, что возник вовсе не тот ритуал в театре, о котором мы думали раньше. Когда-то Брехт с огромной проницательностью заметил, что театр, хотя начался с ритуала, но театром стал благодаря тому, что ритуалом быть перестал. В определенном смысле наше положение сходно: мы расстались с идеей ритуального театра, чтобы, как потом выяснилось, обновить ритуал; ритуал театральный, человеческий - а не религиозный, через акт - а не через веру. А может быть, вообще следует создать иную терминологию, ибо когда ритуал в театре мы мыслим в категориях общепринятой терминологии, то пускаем в ход определенные стереотипы: стереотип буквально понятого соучастия, стереотип расхристанности и коллективных конвульсий, стереотип беспорядочной спонтанности, стереотип изображаемого, а не наново творимого мифа (а между тем это разные вещи - миф "изображаемый" сводится к стилизации); наконец, стереотип экуменизма, возросший на конгломерате мотивов различных религий или различных культур. Может, следовало бы вообще расстаться с этой терминологией? Но само явление все же существует, и вопрос поставлен. Какой вопрос? Вопрос о том: "Что же существенно? Что наиболее существенно?" Может быть, это актер, но и актер не как актер, а как существо человеческое. Что же есть самое существенное? Преодолеть ту половинчатость игры, в которую человек сам себя заточает.

Читали ли вы когда-нибудь одну из версий о святом Граале, легенду о Парсифале? Однажды прибыл Парсифаль в замок Короля-рыбака. Король лежал разбитый параличом, королевство было в упадке, женщины не рожали, деревья не плодоносили, коровы не доились: бесплодие поразило страну. Сидя в трапезной, Парсифаль увидел процессию, впереди которой шла женщина с диковинным сосудом в руках; процессия двигалась через зал, уходила и возвращалась снова, и так повторялось несколько раз. Парсифаль ни о чем не спросил - вся атмосфера замка казалась ему необычной, таинственной, здесь в самом воздухе носилось что-то неясное, невыраженное. Утром он заметил, что замок пуст. Он решил, что все ушли на охоту, сел на коня и поскакал следом. В чаще леса он наткнулся на молодую женщину, державшую на коленях мертвое тело возлюбленного. Тогда он спросил: "Что происходит в этом замке?" "Ты видел процессию?" - услышал он в ответ. "Да". - "С женщиной, что несла необычный соосуд?" - "Да." - "А ты спросил?" И Парсифаль ответил: "Нет, не спросил". - "Ты не спросил - и вот из-за твоего безразличия женщины не могут родить, деревья не плодоносят, коровы не дают молока, а король лежит в параличе. Ты не спросил".

Думаю, что когда мы ставим вопросы или только один важнейший вопрос - тот, что существует по-настоящему - легко кончить тем, что нас посчитают безумными, как это случилось с Кордианом в нашем спектакле. А может, мы и в самом деле будем безумцами, что тоже произошло с Кордианом, несмотря на всю возвышенность его поведения. Но "не ставить вопросов" - это роль ничтожного Доктора. И тогда наша жизнь изничтожится шаг за шагом и навяжется ей бог знает откуда какая-то "линия", ничего общего с нашими идеалами и с нашими стремлениями не имеющая, и сами мы станем страдать и молчать - и будем мы одиноки. Вот почему, кажется мне, не следует повторять этой ошибки - ошибки Парсифаля.

1968г.