Тематологія
.docxТа після класицизму прийшов Романтизм – і від канонізації не залишилося майже нічого. Навіть ті літературні форми, які були успадковані (сонет, поема), зачепила жанрова і родова дифузія, цебто взаємне проникнення, змішування елементів різних родів і жанрів, як-от чергування в поемах «Паломництво Чайльд Гарольда» Байрона чи «Гайдамаки» Шевченка елементів епічних (розповідь про мандри Байронового героя далекими світами; зображення любовної історії Яреми й Оксани у вирі гайдамацького повстання), ліричних (численні філософські, іронічні й публіцистичні відступи) і драматичних (діалогізовані розділи «Конфедерати», «Свято в Чигирині», в яких матеріал викладено через мовлення персонажів).
Позитивістське мислення в добу Реалізму будує жанрову систему за аналогією до класифікації у природничих науках. Згідно з еволюційною концепцією Фердинанда Брюнетьєра (1849-1906), що її французький дослідник виклав у працях «Еволюція жанрів в історії літератури» (1890) та «Еволюція французької ліричної поезії в XIX ст.» (2 т., 1894-1895), літературні жанри, як і види рослин і тварин, проходять стадії зародження, розвитку й занепаду. Першорядне місце в жанровій системі європейського реалізму посіли об’ємні жанри (повість, драма, поема), які давали змогу панорамного охоплення обширів суспільної дійсності і глибинного занурення у внутрішній світ персонажа.
Але на межі XIX і XX століть, у часи імпресіонізму, сталися значні зміни: місце розлогої епіки і класичної драми зайняли фрагментарні ліризовані форми (новела, образок, шкіц, етюд, поезія в прозі). Рідше трапляються середні й великі жанри (повість «Fata Morgana» Михайла Коцюбинського, романи «Царівна» Ольги Кобилянської, «Пан» Кнута Гамсуна, «Сонячна машина» Володимира Винниченка, романний цикл Марселя Пруста «В пошуках втраченого часу»), притім вони також набувають стилістичної уривчастості, композиційної фрагментарності.
Після позитивістичної спроби Фердинанда Брюнетьєра схематизувати жанровий розвиток за аналогією до біологічного еволюціонізму Ч. Дарвіна генологія звернулася до ширших проблем жанрової теорії і типології. У XX ст. дослідники вивчали формальну структуру і мовленнєву композицію жанрів (російські формалісти, Михаїл Бахтін, Еміль Штайґер, Кете Гамбургер), їхнє ідеологічне наповнення (Д’єрдь Лукач «Теорія роману», 1920) і соціально-генетичні функції (Люсьєн Ґольдман «До соціології роману», 1954), проблеми жанрово-родової диференціації (Стефанія Скварчинська «Вступ до науки про літературу», т. З, 1965), стосунки між жанрами літературними, міфо-фольклорними (Нортроп Фрай «Анатомія критики», 1957; «Світське письмо», 1976) й тими, що функціонують у сфері популярної літератури (Цветан Тодоров «Вступ до фантастичної літератури», 1970; Умберто Еко «Міф про Супермена», 1962; «Наративні структури у Флемінґа», 1965).
Процеси жанрової деканонізації, які помітно посилюються з наближенням до сучасної доби, спонукали Ролана Барта вдатися до протиставлення традиційному поняттю «твір» інтертекстуального поняття «текст», яке є «релятивною системою відліку» (очевидно, на противагу механістичним генетичним і структуральним системам) і не підлягає включенню до жанрової ієрархії.
Отже, новочасне літературознавство стало свідком принаймні трьох потужних вибухів, які дощенту руйнували жанрові ієрархії і спричинили кризові явища в генології. Ті руйнівні вибухи припали на періоди світоглядних і стильових переломів: від класицизму до романтизму, від позитивізму до модернізму і від модернізму до постмодерну. Однак, як випливає з історичного досвіду, щоразу відбувалося становлення нових жанрових систем у красному письменстві, яке супроводжувалося перебудовою і врівноваженням генологічних таксономій у літературознавстві.
6. І. Франко у «Слові про критику» зауважив, що літературне явище годі втиснути в ту чи іншу класифікаційну шухлядку. Річ у тім, що теоретична класифікація (тематична, жанрова чи стильова) заснована, як правило, на бінарній опозиції - наявності чи відсутності ознаки, яку виділено з-поміж інших як найістотнішу, тоді як у літературі «чистих форм» немає - існують численні перехідні, медіальні (серединні) форми, що стоять на межі різних жанрів.
Літ через сімдесят після Франка Цветан Тодоров запропонував розмежувати в генології аспекти історичний та теоретичний, індуктивний та дедуктивний:
Щоб уникнути будь-якої двозначності, варто постулювати існування, з одного боку, історичних жанрів, з другого - теоретичних жанрів. Перші є результатом спостережень над реальною літературою, другі - результат теоретичної дедукції
Ось приклад історичного напряму генологічного мислення: ми говоримо про класичну трагедію тому, що у Франції виникла низка творів, типову літературну форму яких індуктивно сприймаємо як жанровий інваріант. А прикладом теоретичного аспекту є античні поетики: Діомед (IV ст. до н. е.), вслід за Платоном, поділив усі твори на три категорії (ті, в яких говорить лише оповідач; ті, в яких говорять лише персонажі; ті, в яких говорять і оповідач, і персонажі). Ця класифікація, зауважив Тодоров, заснована не на зіставленні творів різних епох (як у разі класичної трагедії та інших історичних жанрів), а на абстрактній гіпотезі, яка стверджує, що суб´єкт висловлювання є найважливішим елементом літературного твору і що залежно від природи суб´єкта можна логічно вирахувати кількість теоретичних жанрів.
За арістотелівською традицією, роди і жанри - це класифікаційні одиниці, які позначають історично сформовані типи літературних творів. В основі цього поділу лежить спосіб викладу тематичного матеріалу: епос (грец. epos - мовлення, розповідь) - розповідні твори, що від третьої особи (від «автора») чи першої особи («оповідача») зображують предмет таким, що розгортається в часі - як подію; лірика (грец. Іуга - музичний інструмент, під супровід якого співали пісень і виголошували вірші) - твори, що у формі внутрішнього монологу виражають внутрішній світ людини (ліричне «я»); драма (грец. drama - дія) - діалогічні твори, в яких персонажі самі виражають і зображають себе своїми вчинками і мовленням, а авторське мовлення зведене до мінімуму - воно наявне лише в ремарках. На відміну від лірики, драма та епос - сюжетні роди, що відрізняються формою наративного викладу. Епічний час - переважно минулий, подія зображується як така, що вже відбулася; у драмі час викладу і час зображеної події збігаються, у ліриці час ліричного переживання теперішній. Якщо вдатися до традиційного протиставлення за категоріями «суб´єктивності - об´єктивності», то епосу й драмі притаманна спрямованість на зображуване, а ліриці - виражальність.
Принципи жанрової класифікації, які з часів Арістотеля зазнали значних модифікацій, обговорюються у працях К. Іільєна («Література як система», 1971), П. Гернаді («За межами жанру», 1972), А. Фавлера («Літературні види: Вступ до теорії жанрів і модусів», 1982), Д. Фішелова («Метафори жанру», 1993) та багатьох інших дослідників.
Жанрова парадигма не лише пасивно повторюється, а й активно розвивається завдяки комбінуванню розрізнювального жанрового елементу в різних пропорціях із різнорідними жанровими складниками. Сучасне літературознавство вдається до понять інваріант / варіант та генотип / фенотип. Із жанровим інваріантом пов´язується умовна, усталена, завдяки повторювальності типова й розпізнавана структура певних жанрових явищ, а поняття варіанта окреслює історичну мінливість жанру, охоплюючи парадигму його видозмін. Жанровий генотип - це сукупність розрізнювальних ознак, які є спільними для творів певного жанру й тому залучають конкретний твір до цієї жанрової традиції (парадигми). Фенотип - індивідуальні риси твору, інноваційні, відмінні жанрові його ознаки.
У відомій три(чотири)ступеневій класифікації (рід; вид; жанровий різновид; а також - жанрова форма конкретного твору, яка є вихідною основою) поняття інваріант / варіант дають змогу описати генотип як ієрархічну систему перших трьох категорій, а поняття генотип / фенотип окреслюють відношення між ними та жанровою будовою конкретного твору. Конкретний твір можна уявити як унікальну конструкцію різнорідних елементів, наприклад, «Чорна рада» П. Куліша поєднує ознаки роману історичного (сюжетна лінія Яким Сомко - Іван Брюховецький), любовного (сюжетна лінія Петро Шраменко - Леся Череванівна), пригодницького (пунктирна сюжетна лінія Кирила Тура), ідеологічного («роман ідей», чи тенденційний роман), мандрівничого (roman de voyage), хронотоп ідилії (ідеалізований опис Череваневого хутора, туга за героїчною минувшиною), ліричні й публіцистичні пасажі тощо.
7. 7.6. Теорія родинної подібності і теорія прототипів
Відкидаючи спрощене застосування абстрактно-логічних класифікацій до літературних творів, Бенедетто Кроче не заперечував самих подібностей між ними:
...такі подібності існують, і завдяки їм твори мистецтва можуть бути розташовані за тими чи іншими групами. Але все це такі подібності, що їх виявляють між індивідами і які неможливо жодним чином зафіксувати в абстрактних характеристиках. [Ґрунтуються ці подібності на явищі, що] називається родинною подібністю і випливає з тих історичних умов, за яких народжуються різні твори мистецтва, та з внутрішньої душевної спорідненості митців
Ідею упорядкування явищ на основі їх «спорідненостей», а не абстрактних класифікацій, підхопив австрійський філософ Людвіґ Вітґенштайн у своїх «Філософських дослідженнях», над якими працював у першій половині XX ст. і які було опубліковано посмертно. На відміну від класичної традиції Сократа, Платона, Арістотеля, за якою класифікаційне поняття (категорія) об´єднує елементи в один клас на основі їхньої сутнісної ознаки, у Вітґенштайновій теорії родинної подібності єдність поняття спирається не на наявність у всіх елементів якоїсь певної сутнісної ознаки, а на «складну мережу подібностей, що поширюються одні на одних і перехрещуються одні з одними. Подібностей більших і менших». Межі таких понять розмиті, а однозначна відповідь щодо їх належності до певного класу неможлива через те, що два довільно взяті елементи можуть не мати жодної спільної ознаки і все ж тяжіти до одного класу завдяки частковій подібності до інших елементів. Такі подібності А. Вітґенштайн запропонував назвати «родинними подібностями», бо саме так поширюються одні на одні і схрещуються одні з одними різні подібності, що існують між членами людської родини, як-от однаковий зріст, риси обличчя, колір очей, хода, темперамент тощо.
Прихильники застосування теорії родинної подібності до жанрової класифікації (М. Мандельбаум, Р. Елліот, П. Альперс, К. Ґільєн, Ю. Марґолін, А. Фавлер) посилалися на очевидність того факту, що реальні жанрові системи й окремі твори не підлягають принципам традиційної жорсткої жанрової таксономії без її корекції уявленнями про множинність «змішаних жанрів». Однак, зауважила Є. Лозинська, крайнощі застосування теорії родинної подібності призвели до цілковитої розпливчастості категорії жанру: виходило, що будь-який твір може належати водночас усім жанрам, хоча в неоднаковій мірі.
Дальший розвиток ідей А. Вітґенштайна пов´язаний з теорією прототипів - класифікаційним підходом, що розвинувся з теорії родинної подібності спершу в рамках коґнітивних студій (Е. Рош), а потім лінгвістики (Дж. Лакоф), і відтак - у теорії літературних жанрів (Д. Фішелов, М. Сіндінґ) і стильових напрямів (А. Річардсон) і літературності загалом (Дж. Меєр) Прототипи, до яких, за Дж. Лакофом, належать соціальні стереотипи, ідеали, взірці тощо, швидше засвоюються, легше розпізнаються і краще запам´ятовуються. Усвідомлення прототипів людина набуває у процесі освоєння мови та інших культурних кодів, отже, системи категоріального членування світу культурнозалежні.
У цій теорії належність явища до класу визначається не наявністю у нього певного набору відмітних ознак, як у арістотелівській системі ка- тегоризації, а подібністю елемента до прототипу - своєрідного «кращого» чи типового зразка цього класу. Природа прототипу подвійна: з одного боку, він конкретний (скажімо, «Король Лір» чи «Федра» як прототип трагедії), а з другого - існує у свідомості у вигляді ментальної схеми (трагедія - це драматичний твір, у якому конфлікт видатної особистості з вищими силами - долею, історичною закономірністю, суспільним "Штересом, моральною нормою тощо - невблаганно призводить до фінальної катастрофи), тому не всі ознаки прототипу однаковою мірою важливі для встановлення подібності з ним. Як і в теорії родинної подібності, у теорії прототипів межі категорії можуть бути розмиті; не всі ознаки прототипу мають бути в інших членів його класу: деякі елементи мають більше спільних властивйстей, інші - менше, а треті перебувають на межі категорії і можуть належати до інших класів, якщо їм притаманні певні властивості, які об´єднують їх із прототипом сусідньої категорії. Окрім того, деякі периферійні елементи можуть не мати спільних ознак і зв´язуватися один з одним опосередковано - через наявність спільних властивостей у кожного з них і прототипу. Основна відмінність теорії прототипів від теорії родинної подібності - наявність внутрішньої структури: зв´язки між елементами є не хаотичною мережею, як уявляли собі А. Вітґенштайн і його послідовники, а упорядкованою структурою мотивованих ланцюжків, що йдуть від прототипу до периферійних елементів. Належність до класу визначається включенням у цей ланцюг подібностей, а не лише наявністю однієї з ознак.
Д. Фішелов говорить про наявність «основного ядра» (hard core) будь-якої жанрової категорії, яке репрезентують «взірцеві» твори-прототипи, такі як «Едіп-цар», «Король Лір», «Федра» - якщо йдеться про трагедію. Вивчення жанру треба починати з таких текстів-прототипів, для чого варто звернутися до джерел колективного культурного і мовного знання, насамперед до словників та енциклопедій. А. Річардсон зв´язав теорію прототипів із проблемою літературного канону і застосував її до вивчення літературних напрямів, запропонувавши розглядати англійський романтизм крізь призму взірцевих прикладів цього напряму, якими, на його переконання, є Вордсворт, Колрідж, Байрон, Шеллі і Кітс. З´ясувалося, що англійський романтизм має радіальну структуру: центральні («взірцеві») елементи оточені периферійними, до яких, наприклад, належить «жіночий роман».