Молодежь и наука. Том 1, часть 1

В.Е. Гусев называет основным жанровым признаком сказки «отражение некоторых существенных коллизий и конфликтов в сфере социальных и семейнобытовых отношений, разрешение которых в конкретно-исторической действительности оказывалось невозможным, в силу чего оно и приобретало характер фантастического вымысла» [2. 124–125]. В сказках Эме конфликты связаны с познанием детьми мира, его законов и отношений в нем. Как правило, функцию «злой силы», выполняют родители, их запреты и наказания, которых зачастую невозможно избежать без помощи животных. Однако последние являются как помощниками в разрешении различных коллизий, так и их инициаторами (сказки «Злой гусак», «Павлин», «Коровы» и др.).

Марсель Эме не создает новых интерпретаций классических сюжетов, его сказочные истории вполне оригинальны, однако автор нередко использует литературные реминисценции. Так, в сказке «Волк» есть прямая отсылка к сюжетам народных сказок. Когда родители оставляют дочерей одних и запрещают открывать дверь кому-либо, к ним пробирается волк, который просит впустить его погреться. При этом волк не просто похож на своих сказочных собратьев, но, как выясняется, был непосредственным участником всем известных событий. После того как Дельфина напоминает волку о Красной шапочке, он отвечает: «– Это правда <…> я ее съел, эту Красную Шапочку. Но уверяю вас, я раскаялся, меня уже давно мучают угрызения совести. И теперь я бы ни за что…». Граница между двумя мирами – фольклорным и литературным – стирается.

Помимо этого, в сказках Эме присутствуют мотивы, свойственные сказкам народным, например, мотив запрета, связанный с отлучкой. Уходя в город, родители запрещают девочкам впускать в дом посторонних («Волк») или переходить через дорогу («Лебеди»). В последнем случае дорога является границей между «своим» и «чужим» мирами, характерными для фольклора. «Свой» мир, в котором все знакомо и безопасно, – это дом, двор, луг и сад. Территория же, находящаяся за дорогой в силу запрета представляется «чужой», опасной, почти мистической. И действительно, нарушая запрет, девочки попадают в беду, но история заканчивается хорошо благодаря помощи добрых животных. Примечателен образ двойного рассказчика. В предисловии к сборнику («…Шел я мимо цветущей яблони») идет речь о встрече автора и сидящего на дереве кота, которому корой защемило ус. После того как автор помогает коту освободить ус, тот в знак благодарности помогает ему в поиске забавной истории для детей. Кот в этом небольшом эпизоде играет роль волшебного помощника, его служба – особенная, она заключается в рассказывании сказок, а функцию волшебного героя выполняет сам автор. Таким образом, в основе построения цикла сказок лежит волшебный элемент, но по-новому интерпретированный.

Большую роль в сказках Эме играет воспитательный аспект, который является особенностью народной сказки: «сказка всегда использовалась в народной педагогике в широком смысле этого слова – от обряда инициации до обычного в быту рассказывания сказок детям» [2. 125]. Благодаря персонажам-животным юные читатели не только знакомятся с миром природы, но и уясняют те нравственные ценности и правила поведения, которые веками складывались в обще-

360

стве. Зло в сказках всегда наказывается, а добро торжествует (например, петухябеда, в конце концов, попадает в суп, злонравная корова получает по заслугам, пьянчуга-солдат остается без коня). А если носители светлого начала и погибают, то во имя доброго дела, совершая практически нравственный подвиг (например, старый лебедь, который умер, но при этом помог Дельфине и Маринетте избежать родительского наказания). При этом в сказках Эме отсутствует откровенный дидактизм, мораль должны вывести сами читатели.

В сказках присутствуют и элементы сатиры. Сатирически обыграны вполне реальные социальные типы, например, солдат («Баран»), который представлен глупым и жестоким, притом пьяницей. В укладе жизни некоторых животных, в их поведении и высказываниях можно увидеть пародию на клишированную речь и поведение представителей различных сообществ, играющих большую роль в социуме, – чиновников и других госслужащих. Например, злой гусак в одной из сказок пытается выгнать играющих девочек с луга и отбирает у них мяч, таким образом выстраивая свою речь: «Я запрещаю вам находиться на моем лугу»; «А мяч и конфискую, будете знать, как не уважать гусака!».

В сказке «Волы» сатирически обыгран образ начитанного вола, который, работая на лугу, начинает цитировать типичные задачки из учебника. В этой истории с полной серьезностью затрагиваются важные социальные проблемы: неудовлетворенность личности своим статусом, проблемы пользы и вреда образования. Они направлены скорее на взрослую аудиторию, чем на детскую, поэтому сказка имеет двойной адресат.

Таким образом, жанр литературной сказки в творчестве М. Эме имеет следующие особенности. Писатель выстраивает оригинальный сюжет, не стилизует сказки под устное народное творчество, органично сочетает реалии современного ему мира с различными истинно сказочными элементами. Последние проявляются, в первую очередь, в системе образов (говорящие животные, кот Мурлыка – волшебный помощник), в сюжете (использование сказочных мотивов и реминисценций), отчасти в пространственно-временном оформлении сказок (разделение пространства на «свое» и «чужое»).

Список литературы

1.Брауде Л.Ю. К истории понятия «литературная сказка» // изв. АН СССР, серия лит. и яз. 1977.Т. 36. № 3. С. 226–234.

2.Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л.: Издательство «Наука», 1967. 317, [2] с.

3.Лупанова И.П. Современная литературная сказка и ее критики (Заметки фольклориста) [Электронный ресурс] // Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1981. С. 76–90. URL: http://smalt.karelia.ru/~filolog/pdf/lupanov2.pdf (дата обращения: 09.04.2014).

4.Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка XX в. (история, классификация, поэтика) [Электронный ресурс]: дис. ... д-ра филол. наук. М.: РГБ, 2007.

(Из фондов Российской государственной библиотеки).

5. Пропп В.Я. Русская сказка. М.: изд-во «Лабиринт», 2000. 416 с.

361

УДК 82.0

МУЗЫКА В РОМАНЕ ТОМАСА ПИНЧОНА «ВНУТРЕННИЙ ПОРОК»

К.А. Токарев Научный руководитель С.А. Андреева

Сибирский федеральный университет

Томас Пинчон – один из ключевых авторов американской литературы после 1945 г., наряду с Доном Делилло, Тони Моррисон и др.Особенностью творческого метода Пинчона является анонимность: его биография обрывается еще в начале литературной карьеры, известные нехудожественные тексты немногочисленны и практически никак не затрагивают темы написанных произведений. Таким образом, художественный текст Пинчона подразумевает под собой несколько расширенные возможности в интерпретации как со стороны читателя, так и со стороны исследователя.

Каждое произведение Пинчона отличается широким охватом сфер общественной жизни, включая политику, историю, науку и культуру. Искусство как вид культуры занимает особое место в творчестве писателя. Автор отсылает читателя к элитарному (произведения Вагнера, Баха, Моцарта и т. д.) и массовому (телесериалы, популярная музыка и т. д.) искусству, и такие отсылки имеют определенные функции в тексте. В романе «Внутренний порок» Пинчон обращается в основном к массовым и маргинальным явлениям культуры 60-х годов (действие романа происходит в конце 1969-го – начале 1970-го гг.). Особый интерес представляет музыка – этот элемент в тексте представляет отдельный план, который раскрывает некоторые идеи автора.

Музыка проходит через весь роман: главный герой часто слушает радио, где звучат реально существующие и вымышленные группы, чаще всего связанные с жанром cёрф-рок; в произведении часто появляются тексты песен, выдуманные самим автором и выдержанные в стиле рок-лирики 60-х гг. Некоторые ключевые персонажи напрямую связаны с музыкальным творчеством.

Музыка в романе не только создает колоритный фон эпохи 60-х гг., но связывается с окончанием великой американской эпохи. Экспериментальное начало сёрф-рока и новаторское творчество таких коллективов, как The Beatles, Pink Floyd и The Beach Boys, открывает возможность выбора и разнообразия; новое трансцендентальное откровение в музыке проецируется и на обществе – именно в 60-е гг. наиболее ярко заявляет о себе движение за гражданские права, за равенство темнокожих и т.д. Но действие романа происходит уже на закате эпохи, поэтому сёрф-музыка воспринимается ностальгически. Кой Харлинген после своей сфабрикованной смерти становится агентом под прикрытием, тем самым отказываясь принять что-либо новое в контролируемой полицейским режимом Америке; участники группы The Boards представляются главному герою Доку Спортелло как зомби, живые мертвецы.

362

Для того чтобы понять контекст музыки в романе, следует обратиться к сюжетному моменту, когда рассказывается история Коя Харлингена, одного из главных персонажей: «Кой играл с The Boards, сёрф группой, участники которой были вместе с начала 60-х гг.; теперь они считаются пионерами электро-сёрф музыки и в настоящее время работают в субжанре под выбранным ими названием «Сёрфаделия», который включает в себя диссонантные настройки гитар, специфические модальности вроде пост-дикдейловского хиджаз кара, необъяснимо кричащие отсылки к спорту и радикальные звуковые эффекты, которыми всегда славилась сёрф-музыка, шумовой вокал, также как и фидбэк из гитар и духовых инструментов. <…> Собственное участие Коя в The Boards <…> заключалось в гудении через язычок тенорили иногда альт-саксофона гармонической партии вместе с любой мелодией, какую он играл, как если бы инструмент был гигантcким казу, что затем расширялось звукоснимателями и усилителями Barcus Berry <…>» [1. С. 36–37]. В описании группы основные акценты поставлены на экспериментальных элементах и инновации в звуке. Еще в романе «Выкрикивается лот 49» Пинчон связывает авангардную музыку с окружающим беспорядком. Когда Эдипа Маас узнает, что она является исполнительницей завещания Пирса Инверерити, в ее разуме практически бессознательно проскальзывает «бесстрастная и печальная мелодия Бартока из четвертой части Концерта для оркестра»; муж Эдипы, Мучо, начинает целенаправленно слушать музак, фоновую музыку для общественных помещений, которая обычно не воспринимается осознанно. Отличие Мучо от его жены заключается в том, что он уже открыл для себя печальную правду об Америке – об этом свидетельствует описываемый в начале романа опыт Мучо торговли подержанными машинами: Мучо встречается с низами общества и сталкивается с продуктами их жизнедеятельности, оставляемыми в машинах. Эдипа, в свою очередь, лишь кружится вокруг правды после открытия таинственной почтовой организации Тристеро, поэтому все скрытые для обыденного сознания мелодии появляются лишь невольно. К такого рода музыкальным произведениям можно отнести и сёрф-музыку – новаторство и экспериментальное начало в музыке становится и освобождающим от пелены репрессивной системы. Однако во «Внутреннем пороке», опубликованном через 43 года после «Выкрикивается лот 49», 60-е гг. рассматриваются через призму последующего опыта Америки. Хоуп Карлинген, жена Коя, во время беседы с Доком отмечает: «Его работа [саксофониста] не была той, которая была бы мне по душе» [1. С. 37]. В этой фразе кроется нежелание принять правду и освобождение от полицейского порядка. Удвоение этого мотива неприятия нового проецируется на фигуре самого Коя, который становится агентом под прикрытием и одним из предателей, работающих на репрессивную систему. Кой, подобно герою рекламы Чарли Тунцу, сам желает, чтобы «его поймали, обработали, засунули в банку, но не просто в любую банку, <…> это должна быть верность суицидальному брэнду StarKist!», или, в случае Коя, брэнду американской нации [1. С. 119].

Сам коллектив The Boards оказывается беспомощным. Когда главный герой первый раз встречает Коя, тот говорит ему, что до сих пор играет в группе: его не узнают участники первого состава, так как те, по мнению Коя, «<…> осчастлив-

363

лены тяжкой формой памяти торчка»; остальные музыканты менялись «так часто, что только щепетильные музыкальные историки имеют какое-то представление о том, кто был кто и кто есть кто» [1. С. 8; 126]. Во время встречи с группой в их доме музыканты The Boards представляются Доку как зомби, «восставшими с того света и грязными»; Кой Харлингтон, в свою очередь, оказывается для Дока тем, чью «признаки жизни стоят под вопросом», иными словами, получает какую-либо легитимацию [1. С. 132]. Музыканты TheBoards функционально похожи на персонажа романа «Выкрикивается лот 49» Мучо Мааса. Мучо также имеет возможность видеть удручающую правду Америки, но ближе к концу мы видим его под воздействием ЛСД, наркотика, который оказывается одновременно средством расширения сознания и инструментом контроля со стороны репрессивной системы. Немаловажно, что перед тем как войти в дом TheBoards, Док отмечает людей, находящихся «среди беспечной молодежи и счастливых наркоманов» и напоминающих «оперативников, которые забрали Коя Харлингена <…>» [1. С. 129].

Сёрф-музыка принимается главным героем романа, хиппи-детективом Ларри «Доком» Спортелло. Ностальгический и иронический персонаж Пинчона до конца остается верным своему образу жизни и не вступает в сотрудничество с полицейскими. По дороге в каньон Топанга (где находится дом группы The Boards) Док слушает по радио Супер Серфинг Марафон без рекламы: «От этой демонстрации поведения белого человека во время кутежа лишь время от времени были щадящие отступления – "Pipeline" и "Surfin’ Bird" от the Trashmen, и "Bamboo" от Johnny and the Hurricanes, синглы Eddie and the Showmen, the Bel Airs, the Hollywood Saxons, и The Olympics, сувениры из детства Дока, от которого он никогда не стремился убежать» [1. С. 124–125]. Привязанность к музыке 60-х гг. коррелирует с привязанностью к прошлому Америки, времени до ужасающего дела Семьи Мэнсона, дискредитировавшего хиппи-движение в целом. Несмотря на симпатии автора к герою, он оказывается бессильным, оставшимся в прошлом. В финале Док из-за мглы пропускает поворот в сторону пляжа Гордита и размышляет о том, что, возможно, у него кончится бензин и что он будет ждать, «пока мгла рассеется и пока вместо нее здесь тем или иным образом будет что-то иное в этот раз» [1. С. 369]. Персонаж не вписывается в те врéменные сообщества водителей, которые во мгле помогают друг другу вернуться домой, т.е. приспосабливаются и принимают окружающее их неведение.

Таким образом, музыка 60-х гг. связывается с освобождением человека в современном репрессивном обществе. Однако ни психоделической и сёрфмузыке, ни контркультурным движениям не удается расшатать основы репрессивной системы – более того, некоторые из них идут на предательство ради сохранения старых порядков.

Список литературы

1.Pynchon T. Inherent Vice / London: Vintage Books, 2010. 369 pp.

2.Пинчон Т. Выкрикивается лот 49:пер. с англ. А.Махлаюка, С. Слободя-

нюка. М.: Эксмо, 2009. 240 с.

364

3.The Cambridge Companion to American Fiction After 1945 / [edited by] John N. Duvall. New York: Cambridge University Press, 2012.

4.The Cambridge Companion to Thomas Pynchon / [edited by] Inger H. Dalsgaard, Luc Herman, Bran McHale. New York: Cambridge University Press, 2012.

5.Cowart D. Tomas Pynchon: The art of allusion / Carbondale; Edwardsville:

Southern Illinois Univ. Press, 1980.

УДК 82-272.2

РЕЦЕПЦИЯ ЛИЧНОСТИ И ТВОРЧЕСТВА Ф. КАФКИ В ДРАМЕ З. САГАЛОВА «НЕ ВЕРЬТЕ ГОСПОДИНУ КАФКЕ!»

Д.А. Нуждова Научный руководитель Т.С. Нипа

Сибирский федеральный университет

Франц Кафка – писатель, сыгравший колоссальную роль в литературном процессе XX в., и одна из самых загадочных фигур в мировой литературе. Новеллы и романы Кафки, опубликованные большей частью посмертно, вызвали огромный резонанс, хотя воспринимались и интерпретировались весьма неоднозначно. В нем видели предтечу многих модернистских направлений: экзистенциализма, сюрреализма, экспрессионизма. В его произведениях можно отметить также принципы и приемы, характерные для литературы абсурда второй половины XX в. Значительная часть творческого наследия Ф. Кафки сохранилась фрагментарно и знакома нам уже в рецепции его друга и душеприказчика Макса Брода, который структурировал и издал рукописи. В связи с этим анализ творчества Кафки требует особого подхода.

Столь же неоднозначным было и восприятие Кафки как личности: люди, знавшие его при жизни, видели в нем остроумного, улыбчивого молодого человека и успешного юриста, в литературоведении о нем сложилось представление как об одном из самых мрачных авторов за всю историю, болезненном и замкнутом «отшельнике». Противоречивость личности Кафки и полисемантичность его творчества объясняют неугасающий интерес к нему биографов и литературоведов. При этом, несмотря на широкий корпус исследований, Кафка до сих пор остается неразгаданным и привлекает внимание не только учёных, но и писателей, которые предлагают собственное осмысление его образа в художественной литературе. В таких произведениях, как «Джаз-банд на Карловом мосту» Д. Рубиной, «Отец Кафки» Т. Ландольфи, «Стул», «Гонцы» Г. Давенпорта, «Нова Экспресс» У. Берроуза, и в ряде других Ф. Кафка выступает как литературный герой.

Одной из оригинальных попыток соединить художественное творчество Кафки и его реальную биографию стала монодрама З. Сагалова «Не верьте г-ну Кафке!» (2005), в которой повествование ведется от лица Греты Замза, сестры

365

главного героя новеллы Кафки «Превращение» (1912). Она свидетельствует против своего создателя, писателя Ф. Кафки и, полагая, что он совершенно незаслуженно оклеветал всю ее семью, берется поведать прокурору, кто виновен в превращении ее любимого брата Грегора в насекомое. Она убеждена, что Франц, проживавший в ее пансионе «Золотой олень», дьявол и маг, околдовал Грегора. Образ Кафки предельно демонизируется Гретой. Он предстает перед нами сначала просто «мерзавцем» и «подлецом», затем «чернокнижником», «черным господи-

ном» и даже «Господином Дьяволом». «Тут окончательно я поняла: чернокниж-

ник и дьявол поселился в моей мансарде», «сатанинские это игры», «это его рук дело, его черная ворожба» [4. С. 228]. В стиле фантастического реализма образ Кафки наделяется нарочито гротескными деталями. К примеру, он говорит, что хочет отдохнуть от собственного лица, и оно остается в зеркале.

По словам Греты, именно сближение с Кафкой сыграло роковую роль в судьбе Грегора. Брат попадает под его влияние, проникается его идеями и даже повторяет его слова: «Только неистово писать ночами – вот чего я хочу. И умереть от этого или сойти с ума» (цитата из дневниковой записи от 13.07.1913) [1. С. 91].

В произведении Сагалова реальность сочетается с вымыслом, автор произведения попадает в созданную им художественную действительность, где взаимодействует со своими персонажами. Пьеса насыщена аллюзиями не только на реальные эпизоды биографии Ф. Кафки, но и на его дневниковые записи, письма и художественные произведения.

Главным реминисцентным источником драмы является новелла Кафки «Превращение». Сагалов сохраняет сюжетную канву, но меняется повествователь и точка зрения, а, следовательно, философская и нравственная трактовка ситуации превращения. Да, Грегор и в новелле Кафки, и в драме Сагалова, коммивояжер, у него есть отец-банкрот, мать, больная астмой и играющая на скрипке сестра, которую он мечтает выучить в консерватории. Но Грета открывает «правду»: отец умер в 53 года и не участвовал в истории с «превращением» Грегора, мать была отправлена в клинику и вскоре также скончалась. Любовь самой Греты к музыке не была такой сильной, как описано в новелле, а отец так и вовсе советовал ей «не заниматься белибердой», хотя в новелле Кафки отец поощрял увлечение дочери музыкой.

Грета яростно защищает память отца, считая, что подлец-писатель «облил его грязью», так как отец никогда не был тираном и не бил Грегора. Она называет «подлой клеветой» следующие утверждения Кафки: «Будто он своего сына Гре-

гора люто наказывал за малейшую провинность. И Грегор якобы его боялся, даже прятался от него в подвале» (тогда как в новелле Кафки о жестоком отношении отца к Грегору до «превращения» нет ни слова) [4. С. 222]. Аргументы, которыми оперирует Грета, чтобы оправдать отца, на деле свидетельствуют не в его пользу. Так, Грета рассказывает историю о том, как Грегор, будучи маленьким ребенком, попросил ночью стакан воды и был выгнан отцом на улицу. На самом деле этот эпизод произошел с самим Францем и описан им в 1919 г. в «Письме к Отцу», Герману Кафке [1. С. 449]. Кроме того, история семьи Замза обрастает и новыми деталями: в новелле Кафки не было упоминаний ни о военном прошлом Грегора,

366

ни о том, как отец остановил карусель в парке и потребовал вывесить над ней германский флаг.

Собирая «компромат», с помощью которого можно разоблачить «чернокнижника», и утверждая: «Теперь про этого Кафку я знаю больше, чем он сам про себя знает», Грета упивается своей ролью «охотницы» и цитирует отрывок из рассказа Кафки «Басенка» (1920), отождествляя себя с кошкой, а Франца – с мышкой,

попавшей в западню: «Тебе только надо изменить направление бега, - сказала ей кошка и сожрала мышь» [2.С. 907].

Ненависть Греты к своей «добыче» проявляется и в описании внешности и привычек Ф. Кафки. Портрет, описанный в монодраме, соответствует реальному облику писателя: Гретой приводятся данные о его росте и невероятной худобе, о его привычке пережевывать пищу по особой методике по 12 раз каждый кусочек и т.д.

В диалоге с Грегором Кафка характеризует себя через этимологию фами-

лии: «В Праге, где я родился и живу, слово Kafka означает «ворона». Так вот, когда я гляжу на себя со стороны, я вижу несуразную черную птицу, которая пры-

гает среди камней и пытается раскрыть крылья, чтобы взлететь» [4.С. 229].

Примерно так Кафка описал себя в 20-х гг. прошлого века в разговоре с Густавом Яноухом.

В Кафке многие видели пророка, предсказавшего ужасы тоталитарных режимов, абсурд и трагичность истории XX в. В связи с этим закономерно, что ситуация превращения осмысляется Сагаловым не только в нравственнофилософском ключе, но приобретает политический подтекст. Так возникает тема «расовой гигиены», которая в начале пьесы представлена имплицитно, на уровне намеков, но в финале выходит на первый план и оказывается ключевой для осмысления произведения. Классический конфликт «художник-обыватель» осложняется тем, что Грета оказывается не просто «мещанкой», неспособной понять творческую личность, но и носителем нацистской идеологии.

По тексту монодрамы периодически проявляется истинное отношение Гре-

ты Замза к евреям: «Тогда еще не знала я, что он еврейской нации. <…> И хоть тысячи лет прошло, и живут они с нами рядом, а вот до сей поры, значит, ка-

мень в своих душах носят. Если есть у них душа. В чем я лично глубоко сомнева-

юсь» [4.С. 226].

Свою речь Грета начинает с разоблачения еврейского происхождения Каф-

ки: «этот так называемый «Франц» лишь ловко прикрывается нашим национальным именем. А по-настоящему зовут его «Аншл». Да, да, Аншл … Именно

это еврейское имя он получил в синагоге, в 13 лет, когда, как все еврейские мальчики, проходил этот иудейский обряд…Как его? <...> бар-мицва» (на надгробном памятнике Кафка значится именно под этим, исконно еврейским, именем) [4.С. 221]. В истории семьи Кафки Грета находит подтверждение своих подозрений,

что он маг и чернокнижник. «Оказалось, что прадедушка этого Аншла со стороны отца был кошерным резником. Да, да! А предок со стороны матери, известный на всю Австро-Венгрию раввин – талмудист, который занимался всю жизнь…Чем, как вы думаете? Слушайте меня внимательно! Поиском магических тайных формул, дававших возможность, как сказано в этих заметках, творить

367

чудеса» [4.С. 234]. Следует отметить, что эта версия описана в монографии Д. Мейровица «Кафка для начинающих» (2004) [3.С. 19].

В глазах Греты брат, который «под воздействием тлетворных антипатри-

отических идей некоего Франца, а на самом деле Аншла, Кафки утратил свой истинный человеческий облик и стал послушным его орудием» [4.С. 238] и отошел от нацизма, перестает быть таким же человеком, как она, становится «насекомым». Ведь для представителей национал-социализма все, кто не принадлежал к «высшей расе» арийцев, были хуже животных. Происходит буквализация метафоры, превращение идеологическое оборачивается превращением физическим. Подобный пример мы можем видеть в драме Э. Ионеско «Носороги», но там, напротив, люди «оносороживаются», обесчеловечиваются, становясь нацистами.

Финал жизни героя в драме Сагалова отличается от кафкианской версии. Если в «Превращении» Грегор отказывается от пищи и решает избавить родных от себя, испытывая чувство вины за то, что причиняет им столько неудобств, то у Сагалова Грегор становится жертвой убийства. Грета выносит ему приговор: «Я

отрекаюсь от тебя, Грегор. Ты больше не брат мне, которого я любила и холила. Ты вредитель, подлый жук-древоточец, лютый враг нашего государства, и мой

патриотический долг уничтожить тебя своими собственными руками. Смерть тебе, Грегор Замза!» [4.С. 239].

Не случайно акцент сделан именно на том, что Грегор стал не просто абстрактным «насекомым», как это было у Кафки, а именно жуком-древоточцем, одним своим существованием и непринадлежностью к нацистской идеологии «подтачивающим» основы немецкого общества, «национального дома».

В финале образ Греты Замза приобретает черты поистине кафкианской фантасмагории: «Грета надевает клеенчатый фартук, резиновые перчатки и за-

щитные очки, закрывающие половину лица. Руки ее воинственно сжимают опрыскиватель. Она полностью преобразилась и напоминает сейчас чудовищного монстра из фильмов ужасов. Даже голос изменился – стал взвинченно-высоким,

резким, металлическим» [4.С. 239].

Монодрама завершается своеобразным постскриптумом – фактографической справкой, содержащей сведения о гибели в немецких лагерях в годы Второй мировой войны трех младших сестер Кафки: Элли, Валли и Оттлы и его возлюбленной Милены Есенской. Казалось бы, это сообщение органически не связано с сюжетом и выглядит механическим дополнением, но оно имеет большое значение для понимания идейного содержания произведения. Придуманная австрийским писателем история превращения обычного человека в насекомое проецируется на историческую реальность, от чего последняя приобретает еще более фантасмагорический и трагический оттенок, чем вымысел. Спустя несколько лет после смерти Кафки описанная им ситуация уничтожения «не такого» человека нашла свое отражение в идеологии нацизма. В период существования фашистской Германии

– это уничтожение приобрело массовый характер – холокост унес жизни 6 млн. евреев и более чем 31 млн славян.

368

Список литературы

1.Кафка Ф. Дневники и письма: пер. с нем./ авт. предисл. Ю.И Архипов. М.: ДИ-ДИК – ТАНАИС, Прогресс-литера, 1994. 608 с.

2.Кафка Ф. Полное собрание сочинений в одном томе: пер. с нем. М.: «Издательство АЛЬФА-КНИГА», 2009. 1023 с.

3.Мейровиц Д.З., Крамб Р. Кафка для начинающих: пер. с англ. Е.Г. Гендель. Мн.: ООО «Попурри», 2004. 176 с.

4.Сагалов З.В. Не верьте г-ну Кафке // Лучшие пьесы 2005. М.: НФ Всерос-

ПОЭТИКА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

УДК 82-32

ГЕРОИ-ОДНОФАМИЛЬЦЫ В ПРОЗЕ И.А. БУНИНА

Я.В. Баженова Научный руководитель Е.Е. Анисимова

Сибирский федеральный университет

Имя собственное не только занимает особое положение в системе языка, но и особым образом функционирует в культуре и, в особенности, в литературном тексте. Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский в статье «Миф – имя – культура» рассматривают имя как часть мифологического сознания и говорят об отсутствии свойства условности имени как языкового знака. С позиций мифологического сознания имя собственное тождественно знаку, т. е. акт называния одновременно является актом создания объекта1. О проблеме функционирования имени собственного в литературных текстах говорит В.В. Мароши. Он утверждает, что выбор имен собственных не только является проявлением индивидуального стиля и творческим актом автора, но и его авторефлексией2.

Проблема героев-однофамильцев в прозе Бунина впервые была поставлена в работах Е.В. Капинос. Исследовательница обратилась к анализу одной из трёх

1 Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф – имя – культура // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. Таллин, 1992. С. 59–71.

2 Мароши В.В. Имя автора: историко-типологические аспекты экспрессивности [Электронный ресурс] /

автореф. дис. докт. филол. наук. Новосибирск, 2000. URL: http://www.dissercat.com/content/imya-avtora- istoriko-tipologicheskie-aspekty-ekspressivnosti (дата обращения: 10.03.2014).

369