эстрада кабаре до революц.

Разноколерный хаос аляповатых нарядов, размалеванных рож художник накладывает на пестрый фон - лиловый узор по ядовито-желтому полю обоев в гостиной мещанского дома родителей Коломбины, где вершится шабаш химерических гостей, балаганных монстров, размалеванных уродцев, с монотонностью неживых механизмов бесконечно повторяющих топорно однообразные движения, движения, потерявшие внутренний смысл. "Вместе с Сапуновым Мейерхольд воспринимает стихию мещанства под знаком чудовищных рож и харь, становящихся как бы символом той среды, в которой до конца раскрывается одиночество страдающего художника".

...Но едва зрители, забывшись, начинали было сопереживать происходившему на сцене, как из-за кулис снова появлялся слуга Коппелиуса со своим сундуком, по очереди забрасывал в него кукольных героев "трагического балагана" и покидал опустевшую сцену.

Мейерхольд вообще ввел в пантомиму резкую комическую ноту, и даже трюки, сходные с цирковой эксцентриадой. Он усилил второстепенные персонажи - роли родителей, слуг, гостей, маскам которых Сапунов придал "особое русское выражение". Рожи страшные, но и смешные, как ярмарочные игрушки.

И этот комизм не оттенял основную тему и даже не контрастировал с ней, а корректировал ее.

Едва наметив антитезу высокого и низкого, Мейерхольд и Сапунов тут же размывают ее, растушевывают. Трагическое не только контрастировало с комическим, но одно другое пронизывало. В келью Пьеро, искусственно замкнутый неживой мир, то и дело врывалась шумная пестрая ватага веселых и добродушных приятелей с возлюбленными и нелепым тапером (его играл Гибшман), которого постоянно таскали за собой. Тапер, наяривающий разную музыкальную дребедень, был загримирован... Бетховеном. А это уж прямой вызов символизму, грубая пародия на царивший тут культ музыки.

Поругание символистских святынь на этом не кончалось. Распорядитель танцев на балу, персонаж в сценарии незаметный, вырастал в спектакле в одну из главных фигур. Он получал имя Джиголо. С надменной важностью и каким-то исступленным вдохновением Джиголо то запускал механизм вечеринки на полный ход, то резко останавливал ее стремительное круговое вращение. Он, малейшее движение руки которого заставляло мгновенно повиноваться танцующие пары, воспринимался как некое воплощение самого Рока, повелевающего людьми. А выглядел этот Рок так: Сапунов изобразил его в виде попугая, "для этого резким приемом зачесал волосы в его парике сзади наперед, наподобие перьев, и загнул фалды в виде хвоста".

Газетные рецензенты отмечали, что пантомима поставлена "слишком ярко, грубыми, резкими мазками". Но Мейерхольд сознательно пошел на обострение сценической картины. И, что самое главное, изменил внутреннюю структуру пантомимы, разбил акты на эпизоды. Эпизодическое построение сразу и резко изменило вялый и многозначительный стиль шницлеровской пьесы. Эпизоды неслись пестрой чередой, споро сменяя друг друга, сталкиваясь, сближаясь, дерзко мешая в одно высокое и низкое, напряженно-трагическое и грубо-буффонное. И над Пьеро, символом угасающего духа поэзии, и над Арлекином, воплощением грубой витальности, и над безвольной изломанной Коломбиной, и над Джиголо, ехидной издевкой над некой инфернальной силой, подчиняющей своей власти гостей, механически веселящихся "на балу жизни", - над всеми ними главенствовал упругий ритм веселого и тревожного балаганного действа.

Дух балагана в пантомиме возникал и благодаря ритму, и грубо-комическим трюкам, движениям, жестам и, может быть, больше всего благодаря живописи Сапунова. "В эскизах к "Шарфу Коломбины" <...> он целиком во власти этой фольклорной стихии <...>. Рисунок пестро расцвечивается любимым трезвучием синего, желтого, оранжевого, он "очарован прелестью русского лубка, крестьянских расписных прялок, народной керамики" с их крикливой многокрасочностью и резким контурным абрисом, которые "могут показаться признаками вульгарности и грубости <...>. В них сказалась характерная для многих художников и писателей того времени мечта войти в хоровод народного праздника и для того, чтобы полнее слиться с народной стихией, отречься от всех изысков культуры"". Здесь уже явственно начинает ощущаться стремление Мейерхольда и Сапунова вывести свое искусство сразу, напролом и вниз, подальше и поглубже к истокам балаганного площадного искусства.

Фольклорная лексика в "Шарфе Коломбины" не привнесена искусственно. Просто Мейерхольд и Сапунов "разбудили" (пользуясь выражением М. М. Бахтина), высвободили жанровую память, хранившуюся в арлекинаде под новейшим напластованием символистской образности, усилили народные мотивы арлекинады, заставили звучать их сквозь привычные символистские образы - и одновременно с ними.

Собственно, "Шарф Коломбины" весь строился на игре двойственности. Сюжет в ней то и дело менял направления, поворачивался различными смыслами, чтобы тут же смениться противоположными. Балаган ощущался то страшной погромной силой, накопленной в недрах мещанского быта, то - веселым праздником разрушения, смерти и обновления, то животворной народной стихией, чистым родником, хранителем неразрушимых основ. Мир лирической поэзии то представлялся миром возвышенной мечты, чистоты чувств и неиссякаемой духовности, то казался неживым, вымученным, искусственным, завороженным смертью, обреченным на гибель.

Мейерхольд сбивал публику с толку, морочил ее, постоянно переключал из одного только что постигнутого состояния в другое.

"Шарф Коломбины" построен на столкновении разных планов, дисгармонических образов, многоярусных противоречивых метафор.

Спектакль сложный, многоплановый - и необычайно цельный.

Удивительная вещь: "Шарф Коломбины"- единственный экспериментальный спектакль Мейерхольда, принятый абсолютно всеми. Он удостоился похвалы постоянного оппонента режиссера - Бенуа, в той самой статье, где тот обругал "Дон-Жуана"; он произвел сильное впечатление на Станиславского и Вахтангова, впоследствии использовавшего ряд мотивов пантомимы в "Свадьбе" А. Чехова. На спектакль ходила публика.

Но это и не так удивительно. Всем существом своим спектакль связан со временем. Кажется, на нем выбито клеймо: год 1910-й.

1910 год - переломный в истории европейского театра и европейской культуры. Кончилось начало века, все сильнее предчувствие грядущих событий.

1910 год характерен как никогда густым напластованием самых различных тенденций, художественных и общественных. Время, когда воедино сплелись искусство и жизнь, "верха и низы", прошлое и будущее, концы и начала, трагические утраты и новые обретения.

Мейерхольд и Сапунов принадлежали к тем немногим художникам, которые пытались проникнуть в сердце действительности, схватить жизнь во всем ее объеме, запечатлеть в едином образе. В какой-то мере им удалось дать очерк времени в "Шарфе Коломбины".

"Шарф Коломбины" - не только продолжение символизма, перерабатывание его мотивов, но и преодоление символизма. Здесь Мейерхольд идет дальше "Балаганчика". Пьеро блоковской арлекинады - "какой-то колючий, пронзающий душу, нежный и вместе с тем дерзкий" - был единственно живым среди картонных мистиков, кукольных Невесты и Арлекина, оставался единственно реальным на сцене после того, как все сгинули.

В "Шарфе Коломбины" Пьеро, хотя и выделен режиссером и художником белым пятном, но он, бескровным лицом обращенный к смерти, в сущности, мертв с самого начала.

Мейерхольд определил пантомиму как "трагический балаган". Уже в самом обозначении жанра "Шарфа Коломбины" объяснен замысел его и суть метода, которым достигнута цельность спектакля. В статье "Балаган" Мейерхольд назовет этот метод "гротеском". В те годы в гротеске Мейерхольд видел универсальный метод. "Гротеск, без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создает, в "условном неправдоподобии" конечно, всю полноту жизни <...>, сознательно создавая остроту противоречий. Гротеск не знает только высокого и только низкого, гротеск мешает противоположности, синтетически связывая их без всякой видимой законности".

В "Шарфе Коломбины" действительно можно обнаружить едва ли не все средства народного театра, в возрождении которого ощутили острую потребность современные художники: маска, язык пластики, разрушение рампы, обнажение приема и многие другие. Но они существуют как набор элементов, образующих внешнюю оболочку, контур, внутри которого находится содержание арлекинады в позднесимволистском духе, "гофманиады".

Души подлинно народного балагана, здоровой и цельной, здесь еще нет. И это не случайно. Искусство площадного театра интересует в те годы Мейерхольда как свод первичных и вечных элементов театра, как арсенал технических приемов, подготавливающих почву для "Театра Будущего". В настоящем для подлинного расцвета народной площадной сцены не было ни социальных, ни эстетических условий.

Но в лабораторных опытах на сцене "Дома интермедий" уже можно обнаружить эскизы тех преобразований, которые будут осуществлены Мейерхольдом в театре 20-х годов, когда условно-романтический балаган станет балаганом истинно площадным.

Почти через два месяца - 3 декабря 1910 года Мейерхольд поставил в "Доме интермедий" еще одну пьесу - "Обращенный принц". Написанная Е. А. Зноско-Боровским, она входила во второй цикл кабаре вместе со старинной комедией И. А. Крылова "Бешеная семья", которую М. Кузмин переделал в оперетку - он был автором музыки и режиссером. В конце вечера Коля Петер распевал куплеты из репертуара "Летучей мыши" Балиева, Казароза - новые детские песенки Кузмина, Гибшман - свою знаменитую "Амалию", Гринев исполнял восточный танец.

"Обращенный принц" занимал большую часть представления, он шел 2 часа 15 минут и, по общему мнению, был самым интересным как театральный эксперимент, да и просто как зрелище.

Зноско-Боровский написал своего рода ироническую парафразу средневекового рыцарского романа.

История о принце, гуляке и бездельнике, внезапно охваченном безнадежной страстью к танцовщице Эльвире и отправившемся в дальние страны на поиски незнакомки плясуньи, дала Мейерхольду повод к увлекательному театральному зрелищу. Герцогство, выдуманное Зноско-Боровским, напоминало разом и Испанию, и Италию, и Францию. Пьеса не только не требовала никакой конкретности быта, национального колорита, соблюдения духа времени и т. п. - но прямо все это запрещала. Действие происходило в условном мире, в условной стране, и, хотя герои называли себя испанцами, это тоже была явная условность. "Как в карнавальном шествии, неслись уродливые маски монахов и рыцарей, нежные образы монахинь, открывалась таверна "Бычий глаз", кельи пустынников, мачта корабля, будто в странном фантастическом и кошмарном сне".

Впрочем, в этой фантастической сказке, в условном неправдоподобии событий, происходивших в "царстве Камарильском", страсти бушевали самые истинные. Ярость принца, доведенного до исступления отказом жестокосердой плясуньи, разгоралась не на шутку. На увещевания короля и придворных он, подобно Митрофанушке, твердил одно: "Не хочу учиться, а хочу жениться", и рвал в клочья книги, которые приносили ему "испанские" ученые Цыфиркино и Кутейкадо.

Контуры сюжета, по-сказочному реальные, вдруг истончались, истаивали, сквозь них проступали очертания притчи, исполненной метафорической многозначности. Путешествие, в которое гонит принца его капризная влюбленность, через сушь и морскую гладь, сквозь города и годы (принц отправляется из дома молодым, а возвращается седобородым старцем), в какой-то момент осмыслялось как жизненный путь всякого человека, где он познает хлад и глад, предательство друзей и трусость слуг, отчаяние одиночества. А то вдруг условные маски игрушечного городка - ходячие комические аллегории трусости и предательства - ели бутерброды и совсем по-человечески сетовали на то, что "нет соли".

Танцовщица Эльвира то и дело меняла свой лик - она была и прекрасной возлюбленной, и бесстыдной одалиской, и монахиней, чей голос слышался за стенами монастыря, и непостижимым виденьем, и живой, желанной во плоти, все время ускользала, дразня и насмешничая, увлекая принца все дальше и дальше по тернистому пути жизни. И сам влюбленный принц - то "очаровательный романтический герой, то злая сатира на всех, говорящих нежные и пылкие слова, клянущихся в вечной верности, готовых на подвиги любовников". Сбитая с толку, терялась в догадках публика: что это - мудрая притча о вознагражденной верности, или о том, что награда за верность приходит тогда, когда в ней уже нет никакой надобности (глубоким старцем, на пороге смерти принц настигает наконец свою возлюбленную - это дряхлая, под стать ему старуха), или это насмешливая арабеска о мечте, оборачивающейся обманом, миражем? Ни то ни другое. Вернее, и то и другое. "Обращенный принц" - спектакль-загадка, спектакль-игра.

"Только в особой атмосфере, только для определенных подмостков могло быть написано это своеобразное произведение...", - писал в рецензии на "Обращенного принца" поэт С. Ауслендер.

И впрямь, ни на какой другой сцене, кроме кабаретной, нельзя было в те годы вообразить подобного зрелища.

Художником на этот раз Мейерхольд выбрал С. Судейкина, которому была близка грезившаяся режиссеру двойственность театральной игры, где вымысел замешан на густой реальности, а жизненные реалии углублялись гротеском до той грани, за которой просвечивала область "неразгаданного", "сверхнатурального". Недаром Судейкина, как и Н. Сапунова, влекла атмосфера кабаре, где эти театральные идеи, выраставшие из мироощущения русской интеллигентной публики 10-х годов, могли быть воплощены во всей своей жизненной нереальности и поэтической конкретности.

Декорации и аксессуары Судейкин сделал подчеркнуто бутафорскими. Через сцену он протянул занавески из материи с нашитыми на них разноцветными тряпками; колонны изображала гофрированная синяя бумага; массивные вазы с фруктами были из папье-маше, повсюду светились разноцветные бумажные фонарики, фантастические красные деревья полыхали на фоне небывалого неба с золотыми звездами. Во время любовного объяснения принца с Эльвирой на этом небе всходила огромная бутафорская луна. Двигавшиеся по сцене лошади были откровенно игрушечными.

Эти лошади, на которых принц и его свита отправлялись в далекое путешествие за прекрасной плясуньей, составляли предмет особой гордости художника и режиссера.

Лошадей изображали театральные плотники, прикрытые попоной с лошадиной головой из папье-маше.

Художник загнул шеи лошадей такой крутой дугой, в головы их воткнул такие задорные страусовые перья, - вспоминал Мейерхольд, - что косолапым театральным плотникам, скрытым под попонами, не стоило большого труда, чтобы изобразить лошадей легко гарцующими и так красиво становящимися на дыбы".

"Обращенный принц", хотя еще и лежащий в русле символистских образов, - первый спектакль, где режиссер уже прямо и последовательно использует приемы площадного театра, Балагана.

Лошади переступали по сцене несколько шагов - и оказывались в "другой стране". Как и узаконено в народном театре, сцена здесь обозначала "весь мир" - и королевский дворец, и брани, и площадь Сан-Матильда в столице Камарильского государства. Но как, однако, отделить один эпизод от другого? Как показать зрителям, что герой уже "на другом конце света"? Подвижные тряпичные занавески разделили сцену на несколько планов: отодвигалась одна часть - и герои оказывались на пустыре стен монастыря; приподнималась другая - принц со свитой на палубе корабля в "бунтующем океане".

Как дать понять зрителям, что прошло много лет? А очень просто. Принцу прямо на сцене привязывают длинную белую бороду и надевают седой парик.

Сюжет то и дело разрывался вставными интермедиями. Предводительствуемая принцем компания молодых повес высыпала сцену и оказывалась перед таверной "доброго Пентуччи". Один из шалопаев начинал колотить в запертую дверь - оттуда им отвечали, чтоб не слишком-то расходились, здесь не кабак, а "Дом интермедий". Зрителям ни на минуту не давали забыть, где они и перед ними развертывается театральная игра.

Затеянная Мейерхольдом театральная игра в какой-то момент прорывала измерения сцены, буйствуя, ширясь, она переливалась через ее край, растекаясь по залу, захватывая зрителей в свою стихию.

Впрочем, на самих зрителей надежды было мало; играть, изображать и актеров, и зрителей - тоже надо уметь. Мейерхольд тут прибегает к старому балаганному трюку - он же трюк кабаретный - "подсадке". Актеры, одетые, как и все прочие, сидят столами вместе со зрителями и ведут себя так же, как и они. Но до поры до времени. Когда Эльвира начинала танцевать в таверну и завсегдатаи "Бычьего глаза" принимались ею восхищаться "зрители" в зале вступали с ними в спор - они отнюдь не разделяли неумеренных восторгов тех, кто на сцене. "У нее большие ноги", - громогласно изрекал ценитель из-за столика. Со сцены: "Нет, нет... Самые маленькие, какие я только видел. Вы далеко сидите. Идите сюда, посмотрите". Из зала: "Да отлично вижу. У меня бинокль Цейсса". Со сцены: "Или у вас бинокль испортился, или вы не умеете пользоваться им. Идите сюда"".

Перебранка возникала и в самом зале. Кому-то и здесь Эльвира начинала нравиться, кто-то соглашался, что, действительно, ноги нее маленькие, и сама красивая, и танцует ничего. Но упрямец твердил одно: "У нее большие ноги". Разъяренный поклонник виры на сцене требовал, чтобы горлопана вывели из зала. Но тот, обращаясь к зрителям, начинал уверять их, что Анжелика танцует лучше. ""А ну-ка, - ехидно кричат со сцены. - Ха-ха! Пусть ваша Анжелика станцует". В зале начинали уговаривать сидя: тут же Анжелику станцевать. Она лениво отнекивалась. Со сцены:) "Ха-ха! Что же Анжелика боится?!" Анжелике ничего не оставалось, как начать танцевать. Со сцены кричали, что не видно. Анжелика (ее играла Е. Хованская), скинув туфли, босая вскакивала на один из столов, с которого сдергивали скатерть, и плясала, соревнуясь с Эльвирой, танцующей на сцене. Голоса: "Анжелика!" - "Эльвира!" - "Хорошо! Еще!" - "Она лучше, лучше!!" - "Кто?" Со сцены (в зал): "Дайте бинокль, одолжите бинокль..." Из зала: "Пожалуйста, только верните" (протягивает на сцену бинокль). Со сцены: "Мерси... мне только взглянуть".

(Шум голосов на сцене и в зале. Все аплодируют, подпевают, приплясывают, кричат)"...

"В этом спектакле впервые была достигнута самая крайняя форма внешнего слияния сцены со зрительным залом", - писал впоследствии Зноско-Боровский. "Мейерхольд хочет теперь уничтожить зрителя, не принимающего никакого участия в представлении. Ведь цель театра - не показывать законченные произведения искусства, как картину или скульптуру, но заразить зрителя на его глазах развивающимся творчеством, привлечь самого к этому творчеству, чтобы токи, идущие со сцены, встречали ответные из зала. Искусство надо нести в жизнь. Сцену вынести в зрительный зал. Так сливались в едином устремлении символические теории, социальные чаяния и чисто театральные тенденции""

Приверженцы эстетического радикализма, остро переживавшие разрыв искусства и действительности, в поисках опоры для сближения театра и жизни, прислушиваясь к процессам, протекавшим' в недрах жизни, ощутили в самой публике это, в то время еще еле уловимое, движение. Потребность предельно широкой зрительской массы в непосредственном участии в художественном процессе, творческом акте обнаруживается в начале века в разнообразных, внешне несхожих, а по существу родственных проявлениях - во всевозможном любительстве, необычно бурно расцветшем в предреволюционные десятилетия, причем среди разных слоев городских жителей; в распространении новых для России зрелищных форм - карнавалов, маскарадов, "капустников". Эта неосознанная потребность публики в активной художественной деятельности была своеобразным опосредованным выражением той концентрации творческой энергии, стремящейся к осуществлению, которая подспудно накапливалась в недрах "эпохи бурь и разрушений". Возможно, это покажется парадоксом, но идея "соборности", которой одержимы были театральные мыслители начала века, осуществилась в реальности лишь на подмостках кабаре, на "нижнем" уровне русской театральной деятельности, разумеется, в форме самой веселой и простодушной, бесконечно далекой от "башенных" умствований.

"Дом интермедий" после "Лукоморья" был второй - и последней - попыткой Мейерхольда перенести на подмостки кабаре поиски новых театральных форм.

Через две недели после "Обращенного принца" режиссер уходит из "Дома интермедий". Вслед за ним покидают кабаре М. Кузмин и Н. Сапунов. Как и его соратники, Мейерхольд убеждается в том, что коммерческая сцена, даже самого современного типа, "театром исканий" долго быть не может.

И, тем не менее, на короткий срок кабаре стало для него лабораторией, позволившей опробовать театральные приемы, которые, как он считал, должны возродиться в современном театре - и должны возродить его.

Мейерхольд открыл в кабаре то звено, которое связало далекое прошлое с ближайшим будущим: древний, позабытый современной сценой язык театра - с новейшей театральной лексикой. "Отыскивая в архиве старины забытые методы, кабаре психологически обусловило многое, на чем зиждутся искания нового театра" - как справедливо заметил М. Бонч-Томашевский.

Лабораторных опытов Мейерхольд, как известно, не прекратит до революции, вплоть до того момента, когда театральная сцена для "широкой публики" сама станет сценой экспериментальной, но перенесет их либо на узкоцеховую почву профессиональной школы (Студия на Бородинской), либо в обстановку художественного кружка. Но и здесь направление его поисков не изменится - главные усилия будут сосредоточены на тех театральных идеях, которые он разрабатывал на кабаретной сцене "Дома интермедий".„Бродячая собака“ — так называлось литературно-артистическое кабаре, существовавшее в Петербурге в 1912–1915 годах. Оно было создано Обществом интимного театра. Это Общество являлось содружеством деятелей искусства модернистских направлений и существовало в 1910–1912 годах. Его организатором, как позже и организатором „Бродячей собаки“, выступил Б. К. Пронин. Среди членов общества были Н. Н. Евреинов, Ф. Ф. Комиссаржевский, М. А. Кузмин, В. Э. Мейерхольд, Н. П. Сапунов, С. Ю. Судейкин, И. А. Сац. Первоначально „Бродячая собака“ являлась закрытым клубом-кабаре для „избранных“, то есть представителей модернистского искусства. В числе первых участников спектаклей-кабаре были В. Э. Мейерхольд, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, И. А. Сац. „Бродячая собака“ находилась в подвале, и предполагалось здесь устраивать для художественной богемы поэтические, литературные вечера совместно с разыгрыванием театральных интермедий. Но довольно быстро вечера превратились в обычные богемные посиделки за бутылкой коньяка. А публика сторонняя сюда приходила для того, чтобы увидеть знаменитостей — Маяковского в его желтой кофте, Северянина с хризантемой, стильный образ Ахматовой. Сюда заглядывали нередко Бальмонт и Куприн. Таким образом, постепенно „Бродячая собака“ превратилась в открытое ночное кабаре.

„Бродячая собака“ открылась в такое время, когда чрезвычайно модны были теории „потопа“ и „островного искусства“, то есть предполагалось, что „спастись“ от всеобщего „разложения“ и „потопа“ мещанства можно было здесь, в подвале, создав искусство для понимающих. Подвал был сам по себе маленьким и довольно неопрятным. Его стены были расписаны художниками-декадентами. Сам подвал окружался неким загадочным и романтическим ореолом „последнего ковчега“ для представителей „чистого искусства“.

Довольно характерной фигурой для театрального деканданса начала XX века был Н. Н. Евреинов. Изысканный эстет (в духе Оскара Уайльда), он претендовал на философскую глубину своих театральных драм и статей, на сценическое новаторство. Но был он и художником малых форм — талантливым миниатюристом, мастерски делал) водевили, шутки, скетчи, пародийные номера — все то, чем держались артистические кафе-кабаре. В театре он мог быть всем — драматургом и режиссером, композитором и актером. Евреинов в театральном Петербурге был модным и, прежде всего, не из-за своей режиссерской или вообще профессиональной деятельности, но как идеолог эстетского театра. Все свои книжки он и посвятил изложению теории этого театра — написаны они были с салонным блеском и литературной эрудицией. В теории Евреинова преобладал индивидуализм — театр был для него отправлением биологических игровых функций человека. Театр помогал человеку преображаться, ибо, по Евреинову, человек играет всегда, даже когда остается наедине с собой. Евреинов в сущности отрицал профессиональный театр и бредил идеей растворения театра в жизни (очень популярной идеей начала века и потом вновь после революции подхваченной, но под другой окраской — социальной). Евреинов настаивал на всеобщей театрализации жизни. В круг театральных явлений Евреинов включал церковные процессии, процессии царские, свадебные, военные, судебные („проводка“ преступников), карнавально-мистические. Все стало „театральностью“, потеряв при этом всякую свою собственную специфику. Но, с другой стороны, „истинное значение театра“ видит Евреинов в создании „другого мира… где царствует наше самодовлеющее „я“ его воля, его законы, его творчество…“. Любопытно здесь само по себе совмещение: изысканный эстет приходит к умалению роли театра до собственно биологической функции. Границы же самого театра полностью растворяются, и театром может стать все, что угодно. Например, Евреинов говорил о театре „пяти пальчиков“, рассказывая, как знакомая девочка назначала каждому пальчику роли и играла с ними как с фигурками. От изысканного эстетства до полной примитивности, оказывается, расстояние может быть чрезвычайно невелико. В артистических подвалах Евреинов ставил спектакли (не без воздействия Мейерхольда), сочинял для них пьесы, ставил фарсы, пародии.

После закрытия „Бродячей собаки“ „приемником“ ее стал „Привал комедиантов“. „Привал комедиантов“ в качестве литературно-артистического кабаре существовал в Петрограде с 1915 по 1918 год. Руководили им В. Э. Мейерхольд — „доктор Дапертутто“ и Н. В. Петров — он выступал в качестве конферансье „Коли Петера“. В его программах принимал участие и Н. Н. Евреинов. В „Привале комедиантов“ ставились пародийные номера и отдельные представления, являющиеся стилизациями под балаганные народные зрелища, а также спектакли в духе парижских уличных театров. В „Привале комедиантов“ были поставлены: арабская сказка „Зеркало див“ Кузмина, пантомима „Шарф Коломбины“ Шницлера, пародия на спектакль Александрийского театра под названием „Невеста“ Чулкова, „Веселая смерть“ Евреинова и другие. В „Привале комедиантов“ существовал „зал Гоцци“, стены которого и потолок были расписаны художниками в венецианском стиле.

После февральской революции 1917 года театральные деятели вносили в свою работу „злободневную струю“. Это часто означало насмешки над пролетарием и большевиком. Все театральные жанры буквально пронизаны зубоскальством и иронией — в куплетах опереточных актеров, у эстрадных рассказчиков, в различных миниатюрах. В „Привале комедиантов“, например, среди прочих номеров программы выступал „хор большевиков-частушечников“ с запевалой Н. Н. Евреиновым. В другом маленьком театрике показывали громадную картонную фигуру пролетария, силящегося задавить поэзию. Гротески под названием „анархист-телеграфист“, „дворец балерины“, „большевик и меньшевик“, „революция в Головотяпове“ присутствовали на разных сценах в огромном количестве.