OBZORNYE_lektsii_po_istorii_dizayna
.docxУстраивались всевозможные выставки, издавались журналы по искусству и культуре, в обществе и в прессе то и дело разгорались бурные дискуссии.
Но революция 1917 года круто изменила культурную жизнь общества. В первые годы советской власти художники и архитекторы еще продолжали, как бы по инерции, идти в том же направлении – проводились смелые эксперименты, создавались новые общества и объединения.
Архитекторы также обращались и техническому творчеству. Примером тому служит московская радиобашня, построенная по проекту и под руководством В.Г. Шухова.
В 1929-1930 гг. развернулась оживленная дискуссия о том, какими будут принципы расселения в новом социалистическом обществе. Из истории она известна как «спор урбанистов и дезурбанистов».
О московском метро, конечно, следует сказать особо. Советский метрополитен не только впитал в себя самые передовые, самые лучшие научно-технические идеи и достижения мировой практики метростроения, но и решающим образом повлиял на эту практику. Явлением стало широкое использование художественного творчества народа и активное участие в создании сооружений метрополитена лучших мастеров архитектуры и изобразительного искусства. В отличие от унылых, мрачноватых подземок, построенных в крупных капиталистических городах, в Москве был создан удивительный подземный ансамбль, поражающий жизнерадостным характером, неповторимостью образов, красотой архитектурных композиций. Здесь, как нигде ранее, нашли гармоничное сочетание инженерная мысль и вдохновение художника, что, в общем, и является дизайном в полном объеме этого понятия. Это был настоящий синтез искусств, о котором столько говорилось на предыдущей лекции в рамках разговора о Баухаусе.
Но главным украшением столицы, по замыслам высшего руководства страны, должен был стать Дворец Советов на берегу Москвы-реки — на месте взорванного храма Христа Спасителя. Коллектив архитекторов —Иофан, Гельфрейх, Щуко — разработал проект в виде сложной, многоступенчатой композиции общей высотой четыреста пятнадцать метров. Комплекс Дворца, включавший помещения палат и Президиума Верховного Совета, задумывался как своеобразный пьедестал для гигантской статуи Ленина. Эпопея строительства Дворца Советов была прервана Великой Отечественной войной, замысел так и остался неосуществлённым.
Сначала новой власти было некогда заняться культурой молодой страны. Но постепенно художественная жизнь начала испытывать все нарастающее идеологическое давление со стороны государства. Многие мастера вынуждены были уехать за границу, а те, кто остался и не смог приспособиться к новой власти, подвергались гонениям, жесткой критике в прессе. И если даже им удавалось оставаться на свободе, то о творчестве говорить не приходилось. Конечно же, появлялись различные подпольные течения – но их расцвет пришелся только на 60-е года двадцатого века.
Советское государство во главу угла выдвинуло метод искусства под названием социалистический реализм (соцреализм). Подобное искусство должно было воспитывать советских людей в духе социалистической морали, во всем следуя идеологической линии партии.
В начале 30-х годов были запрещены все независимые культурные организации. Им на смену пришла государственная система контроля искусства – были созданы Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР, Союз писателей СССР и тому подобные организации. Наступила эпоха тоталитаризма.
На первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств.
В первые годы после революции искусство плаката переживало расцвет. «Ярким и удивительным явлением в истории искусства стала такая необычная форма политического плаката, как «Окна сатирыРОСТА» (РОСТА — Российское телеграфное агентство, центральный информационный орган советского государства в 1918—1925 гг.) Сюжеты для «Окон» рисовали вручную, одновременно сочиняли текст, затем размножали готовые листы по трафарету. Вся работа занимала несколько часов.
Преимуществом рисованного плаката по сравнению с тиражным в тех условиях была независимость от типографии, а значит, возможность быстро откликаться на события и использовать не две-три, а несколько красок. Действие в «Окнах» развивалось последовательно, составляя законченный рассказ. Каждый эпизод сопровождался хлёстким и доходчивым стихом. Ясное, легко узнаваемое изображение давалось упрощённым силуэтом. Яркий, без оттенков цвет был символичен: «герои» — Рабочий, Красноармеец, Матрос, Швея, Прачка — писались красной, а «враги» — Заводчик, Банкир, Помещик, Барыня, Генерал, Бюрократ — чёрной краской.
Необходимо отметить немаловажную роль театра в становлении конструктивизма. Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на практике.
Творческий путь Мейерхольда полон сумбурных противоречий и делится на взаимоисключающие периоды: до и после 1917 года. По этой логике было как бы два Мейерхольда; один - во фраке, другой - в буденовке. Один - утонченный денди, индивидуалист, склонный к мистике; другой – ниспровергатель старой культуры, беспощадный вождь "Театрального Октября".
Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна.
Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных факультетов ВХУТЕМАСа.
Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские), учебное заведение в 1920—26. Создан путём слияния первых и вторых Свободных художественных мастерских (образованных соответственно в 1918 на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества).
Состоял из художественных (живописный, скульптурный, архитектурный) и производственных (полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный и металлообработки) факультетов.
Один из центров, где закладывались основы системы обучения художников-конструкторов. На производственных факультетах была начата подготовка художников нового типа — создающих окружающую человека предметную среду (бытовые вещи, орудия труда, жилой и общественный интерьеры и т.п.).
Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры.
Студенты проходили первоначальное двухгодичное обучение на основном отделении, первым деканом которого был Александр Родченко. Они приобщались к основам художественной культуры, изучали цвет, объем, пропорции, ритм, динамику. На графическом факультете ВХУТЕМАСа были отделения ксилографии, литографии, гравюры на металле, фотомеханики и наборно-печатное.
Лазарь Маркович ЛИСИЦКИЙ преподавал дизайн интерьеров. Лисицкий - яркая фигура в искусстве XX века, но фигура очень непростая для исследователей. Бесспорны его высокое художественное мастерство, профессионализм работы и тонкий вкус. И все же есть существенное отличие творческого вклада Лисицкого в становление современного стиля от вклада таких пионеров нового искусства, как Малевич, Татлин и некоторые другие. Отличие состоит в том, что у Лисицкого не было четко выраженной оригинальной концепции формообразования, что было, однако, не слабой, а сильной стороной творчества Лисицкого. Он входил в творческие контакты с мастерами различных творческих течений и черпал средства и приемы выразительности из различных концепций, словно не замечая границ между ними.
РОДЧЕНКО Александр Михайлович советский дизайнер, график, мастер фотоискусства, художник театра и кино. Учился в Казанской художественной школе. В конце 10-х гг. выступил с абстрактными композициями. Вскоре оставил живопись вообще, став на позиции производственного искусства иявившись одним из организаторов Инхука. В 1920-30 преподавал в московском Вхутемасе – Вхутеине (декан факультета обработки дерева и металла), разрабатывал специальные программы подготовки дизайнеров-универсалов. Одним из первых применил фотомонтаж. Оформил 12 книг Маяковского.
Ряд произведений выполнил совместно с женой - В. Ф. СТЕПАНОВОЙ.
Именно в эти годы сформировалась идея проектирования не моды, не фасона, а костюма как утилитарного, удобного, приспособленного к профессии человека инструмента. Свое творческое кредо В. Степанова высказала в статье "Костюм сегодняшнего дня - прозодежда", сопровождавшейся проектами спортивных костюмов автора. Художница считала, что, проектируя "прозодежду", необходимо разрабатывать несколько базовых моделей костюмов и видоизменять их в соответствии с конкретной профессией. Тем самым "прозодежда" становилась не единично выполняемым кустарным изделием, а продуктом массового производства.
Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе В.ТАТЛИНА, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания "систематической, жизненно необходимой вещи".
Активно участвуя в процессе революционных преобразований культуры, Татлин в 1918–1919 руководил московским отделом ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса. В 1919–1920 он создал главное свое произведение, модель грандиозного здания-памятника Октябрьской революции или «башни III Интернационала» (металл, стекло, дерево; модель не сохранилась), задуманное как гигантский комплекс вращающихся с разной скоростью цилиндров, объединенных вокруг общей наклонной оси.
Здесь преподавали выдающиеся художники и ученые: В. Фалилеев - из крупнейших русских граверов первой четверти XX века, художник, который утвердил гравюру как искусство самостоятельное, равноправное с живописью Фалилеев первый стал работать в технике гравюры на линолеуме, создав ряд блестящих листов, которые продемонстрировали широкие изобразительные возможности этой техники.
П. Флоренский - религиозный философ, ученый-энциклопедист. В 1911 принял сан священника, не занимая приходской должности. В 1914 защитил магистерскую диссертацию “О духовной истине.” В 1912-17 редактировал журнал “Богословский вестник”. После Октября 1917 работал ученым секретарем комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры.
Организация Вхутемаса явилась одним из мероприятий, имеющих целью создание и развитие советской художественной культуры. Однако как считалось тогда, проникшие к руководству Вхутемаса формалисты применяли в нем уродливые методы обучения, препятствовавшие развитию творчества молодежи в духе реализма и национальных традиций (пропаганда формализма под видом пролетарского искусства). Деятельность формалистов во Вхутемасе вела к развалу и ликвидации художественного образования. В 1926—1927 Вхутемас был реорганизован во Вхутеин.
Вхутеин — Высший государственный художественно-технический институт. Учрежден в Москве в 1926—27 на базе Вхутемаса. Состоял из основного (общеобразовательного) отделения и факультетов: архитектурного, скульптурного, живописного, полиграфического, деревообделочного, металлообрабатывающего и текстильного. Постановка общего и профессионального художественного образования во Вхутеине была значительно улучшена по сравнению с Вхутемасом. Однако в программах и практике обучения Вхутеина еще сохранялись элементы формализма. Среди преподавателей опять же было много формалистов. Поэтому Вхутеин не смог удовлетворительно справиться с задачей воспитания советских художественных кадров. В 1930 Вхутеин был закрыт.
Вместо него были созданы Московский архитектурный институт и Московский художественный институт (которому позднее было присвоено имя В. И. Сурикова).
Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией.
Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде.
Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта.
Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х годов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала "Техническая эстетика" и выпуска тематических сборников, которые самым подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода. Это время возрождения художественного конструирования.
Ульмская школа.
2 октября 1955 года в западногерманском городе Ульме состоялось официальное открытие Высшей школы формообразования как международного учебного центра по дизайну. В основу концепции Школы легла идея подготовки кадров, способных строить обновленную демократическую Германию.
Ульмская школа формообразования — третий этап в рассматриваемой последовательности, который можно назвать этапом «науковерия». В её истории было много кризисных моментов, несколько раз в идеологию школы вносились большие изменения. Большой интерес представляет работа Томаса Мальдонадо в Ульме, предложившего классификацию дизайнерской деятельности, которая снимает противоречие между «художественным» и «техническим», казавшееся на протяжении нескольких десятилетий неразрешимым.
Он делит дизайн на две принципиально разные области - промышленный и арт-дизайн, в которых соотношение художественного и технического обусловлено спецификой дизайнерской деятельности в каждом из конкретных случаев. Так, в первом случае - несомненно доминирующей является инженерная составляющая, особенностью которой является динамичность, постоянная изменчивость, вызванная развитием техники. Эстетическая сторона, по мнению Мальдонадо, возникает здесь сама, если правильно, профессионально выполнена инженерная часть работы.
Во втором случае - преобладание художественной стороны, ремесленнических навыков, так как идея стола, например, (изготовление этого предмета он относит к арт-дизайну), исторически почти не меняется, поэтому функциональные, технические характеристики предметов стабильны, переосмысляются лишь декоративно-художественные качества.
В своей модели дизайнерского образования он также обращает внимание на междисциплинарность дизайнерской деятельности, вводя понятие «горизонтальная специализация» (в противовес «вертикальной» предполагающей деятельность, специализированную по видам объектов — телевизоры, автомобили и т.д.), которая подразумевает необходимость дизайнера обращаться к знаниям из иных сфер деятельности — социологической, экономической, гуманитарной.
В Ульмской школе формообразования постепенно складывается понимание того, что изменения физического неодушевлённого предметно-пространственного окружения не приведут к гармонии в мире, так как причиной дисгармонии служат формы общественного поведения людей, которые дизайнеру необходимо изучать и анализировать.
Дизайнерское образование в Англии имеет давние традиции. Достаточно вспомнить педагогическую деятельность предшественников дизайна в английской художественной культуре, таких как Ч. Макинтош и У. Крейн.
В художественной школе в Глазго, построенной по проекту Макинтоша, традиции классических решений рубежа XIX-XX вв. сохраняются на первом месте в ювелирном деле, керамике, оформлении интерьеров. В проектировании изделий для быта линия Макинтоша прослеживается в подчеркнутом внимании к графике при решении плоскостей, в изысканной отделке деталей.
В период между двумя мировыми войнами в Англии не было такого учебного заведения, которое могло бы сравниться с Баухаузом или BXУTEMACом – пионерами комплексного дизайнерского образования. Но заложенная ранее органичная связь между ремесленно-художественным образованием и новыми проектными задачами, вставшими перед художниками в промышленности, обеспечили в тот период довольно широкую и основательную профессиональную подготовку специалистов. Была предложена система реформ художественного образования.
В послевоенные годы внимание к подготовке дизайнеров усилилось. В Англии начались новые реформы в области художественного образования.
Королевский колледж искусств.
Единственное в Европе высшее учебное заведение, официально обладающее университетским статусом и готовящее специалистов на постдипломном уровне. Оно принимает абитуриентов с высшим образованием, успешно окончившие его получают степень магистра. Срок обучения два года.
Он стал общеевропейским университетом искусств и дизайна, в 90 годы иностранцы составляли 20% от общего числа студентов.
В 1989 году колледж перешел на факультетскую систему. Факультеты структурированы в виде 36 курсов, каждый из которых возглавил директор и руководитель. Для всех студентов введены общие курсы естественных наук, математики, философии, литературы, истории, изучения языков. Между факультетами и курсами существуют тесные связи, проявляющиеся в разных срезах учебного процесса.
Ряд курсов частично базируется на образовательных возможностях других вузов и научных учреждений.
В колледже создано 8 учебных компьютерных центров, студии компьютерной графики, современное, в том числе голографическое оборудование. Автоматизирована библиотека колледжа.
Общеобразовательную подготовку на всех факультетах обеспечивает факультет гуманитарных наук. Перед ним поставлена задача интеграции своих курсов с профилирующими дисциплинами, органического включения гуманитарной составляющей в профессиональные знания.
Обязательным для всех дизайнерских специализаций стало изучение дизайн-менеджмента.
Каждый студент в течение всего периода обучения имеет персонального куратора. Профессиональное консультирование студентов на постоянной основе осуществляют ведущие компании в области дизайна.
Индивидуальные программы обучения формируются с учетом тематики исследований и разработок, предлагаемых Колледжу на договорной основе ведущими отраслями промышленности.
Колледж включает четыре факультета: дизайна для производства, дизайна коммуникаций, изобразительных искусств и гуманитарных наук. Кафедральная структура отсутствует, ее заменяет система специализированных курсов, один из которых обязан избрать каждый поступающий в колледж.
Система обучения дает студентам возможность сочетать обучение в рамках смежных курсов избранных ими комбинациях, расширяя при этом специализацию. Студентам предоставляется возможность участвовать в семинарах, пользоваться компьютерными средствами и модельными мастерскими.
Имеется ряд межкурсовых программ, способствующих междисциплинарной работе, интеграции обучения, и выполнения проектов на основе межфакультетского сотрудничества.
Опыт Королевского колледжа искусств еще раз свидетельствует о том, что подлинная проектная культура жива своими междисциплинарными связями, а прежде всего связями с искусством. И это не может отразиться на структуре дизайнерского вуза.
Начало становления системы дизайнерского образования в США приходится на период после Великого кризиса 20-х годов. Значительное влияние на характер формирующегося образования оказали эмигрировавшие из фашисткой Германии в 1933 году деятели БАУХАУЗА -Гропиус, Брейер, Мохой-Надь.
В США дизайн как учебная дисциплина достаточно молод. Но по мере развития профессии дизайна росла потребность в специальных учебных программах в этой области. В настоящее время в сотнях учебных заведений Америки можно получить диплом по промышленному и графическому дизайну, а также по таким дисциплинам, как теория дизайна, дизайн окружающей среды, визуальная связь. Хотя среди специалистов продолжаются дискуссии о методах обучения и учебных программах, есть основания говорить, что система преподавания дизайна в Америке уже сложилась. В 1990 г. в школе дизайна при Иллинойском технологическом институте введена программа подготовки докторов наук по дизайну. Это явное свидетельство того, что дизайн имеет уже достаточно долгую историю и теорию, что уже накоплен большой опыт, подлежащий глубокому изучению.
Изучению истории дизайна в США придается очень большое значение.
Две профессиональные дизайнерские организации – Американский институт графических искусств (АИГИ) и Американское общество промышленных дизайнеров (АОПД) – учредили специальные рабочие комитеты, которые занимаются совершенствованием программ обучения дизайну. Проведя исследования различных программ и методов обучения в дизайнерских школах страны АОПД, разработало общие требования для такого рода учебных заведений.
Япония.
Послевоенный период начался с реформ всех областях жизни японского общества. Реформе подверглась и система образования. В 1948 году был принят «Основной закон об образовании», следствием которого было внедрение в сферу образования американской организационной модели: школа - колледж - университет.
50 –е годы – время быстрого роста числа дизайнерских учебных заведений. Практически во всех префектурах были открыты государственные университеты и в некоторых факультеты дизайна.
Создается целый ряд самостоятельных дизайнерских средних и высших учебных заведений. На характере подготовке специалистов в этих заведениях отразились своеобразные культурные и этнические традиции соответствующих регионов.
Продолжилось и освоение западных принципов и методов обучения. В 1954 году в Японию приехал Гропиус, закрепивший влияние идей Баухауза на японскую дизайнерскую школу. В итоге система дизайнерского образования в Японии приобрела форму, внешне аналогичную формам, принятым в других развитых капиталистических странах.
Система дизайнерского образования в Японии охватывает практически все специализации. Но эти специализации не обозначены ни в программах высших и средних учебных заведений, ни в дипломных проектах: дизайнерские учебные заведения, особенно высшие, ориентируются на образование широкого профиля, а специализации осуществляются в ходе практических работ.
Однако можно отметить три укрупненных направления, приближающих студентов к будущему профилю работы. В первом случае программы и ведущие предметы ориентированы на образование в области искусств, народных промыслов и ремесел. Во втором программы направлены на изучение традиционных промышленных искусств Третья ориентация - программы, близкие к тематике индастриал- дизайна.
В пределах трех направлений дизайнерского образования в стране существует развернутая сеть государственных, общественных и частных учебных заведений, начальные колледжи и политехнические учебные заведения, высшие колледжи, университеты, аспирантуры.
Однако феномен Японии заключается в том, что, несмотря на такую активную ориентацию японского дизайна на западную систему образования, в японской дизайнерской школе устойчиво сохраняются традиционные национальные особенности. Кардинальным отличием, дальневосточного мировоззрения от европейского, является отношение к прошлому. В европейской культуре, начиная с античности, представление о развитии связывается с идеей появления нового путем отрицания старого, отжившего. В Японии же существует абсолютно иное представление о характере движения: не возникновение нового за счет старого, а восстановление старого в новом цикле. Таким образом, между прошлым и настоящим нет разрыва, новое наступает не путем разрушения старого, а путем своеобразного надстраивания над ним или встраивания в него.
В японской культурной традиции эстетическое чувство, способность переживать красоту в самом широком смысле занимает особое место.
Китай
Становление и развитие китайского графического дизайна началось гораздо позже, чем на Западе.
Графический дизайн стал зарождаться в Китае менее века тому назад, стимулируемый быстрым экономическим ростом в стране и переменами в ее внешней политике.
Важным фактором, длительное время тормозившим развитие графического дизайна, был политический режим в стране. Многие исследователи, занимающиеся историей графического дизайна в Китае, утверждают, что до периода политики «открытых дверей» дизайн и иллюстрация были всего лишь инструментами партийной пропаганды в руках коммунистов. Естественно, столь жесткие рамки не позволяли жанру развиваться теми же темпами, что и на Западе.
Корни китайского графического дизайна, безусловно, уходят в многовековую культуру, в традиции китайского искусства. Под влиянием Запада самобытное искусство Китая постепенно трансформировалось в динамичный, современный графический стиль.
Начальный период становления китайского графического дизайна — 1920-30-е годы. В это время сложился так называемый шанхайский стиль в дизайне, испытавший на себе множество влияний. Этот период не только считается отправной точкой китайского графического дизайна, но и является самым плодотворным — к этому времени относится все лучшее, что было создано до начала Второй мировой войны.
Во время Второй мировой войны в дизайне наблюдался сильный спад — творческий потенциал художников попросту не находил поддержки.
В послевоенный период, после прихода к власти коммунистов, коммерческий графический дизайн рассматривался власть имущими не иначе как символ западного стиля жизни. Дизайнеров обвиняли в пустой трате народных средств, поскольку они рекламировали «бесполезные» товары.
Однако даже в это время дизайн продолжал развиваться в капиталистическом Гонконге. В период 1950-60-х годов в Гонконге сложился так называемый гонконгский стиль графического дизайна. Однако по уровню качества работы, созданные в Гонконге до середины ХХ века, не достигают высот шанхайского стиля. И даже позднее шанхайское направление продолжало оставаться абсолютно чуждым гонконгскому.