Крошнева - Теория литературы
.pdfа) «Под мотивом я разумею формулу, образно отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива – его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица» [Веселовский, 1940. С. 494; курсив наш – И.С.].
б) «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» [Там же. С. 500; курсив наш – И.С.].
Положение о семантическом критерии неразложимости мотива существенно как для адекватной трактовки концепции А.Н. Веселовского, так и для понимания самого феномена мотива. Целостность мотива – не морфологического, а семантического порядка, она подобна целостности слова, спонтанному распаду которого на морфемы также препятствует единство его значения. Так и здесь – мотив не разложим на простейшие нарративные компоненты (нарративные "морфемы") без утраты своего целостного значения и опирающейся на это значение эстетической функции "образного ответа".
При этом собственно морфологическая сложность и морфологическая разложимость мотива для А.Н. Веселовского вполне очевидна, о чем свидетельствуют приведенные выше определения мотива: это «схематизм» – значит, есть части этой схемы; это «формула» – значит, есть слагаемые этой формулы. И ученый называет эти слагаемые, приводя на страницах «Поэтики сюжетов» примеры мотивов: «солнце кто-то похищает»; «у лосося хвост с перехватом: его ущемили и т.п.»; «злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает» [Там же. С.494; курсив наш – И.С.]. Все эти «кто-то», «либо» и «т.п.» уже предполагают морфологическую разложимость мотива на компоненты и вариативность этих компонентов в составе мотива. Для А.Н. Веселовского это настолько очевидный факт, что он не придает ему значения – но именно потому, что вариации мотива не нарушают целостности его семантики.
1.2. Семантическая структура мотива Семантическая целостность мотива, будучи его конститутивным
свойством, не является препятствием для анализа семантической структуры мотива. Это убедительно показал А.Л. Бем – последователь А.Н. Веселовского и сторонник семантического подхода в теории мотива (о А.Л. Беме и его трудах см. [Белов, 1972]). В небольшой, но имеющей принципиальное значение работе «К уяснению историко-литературных понятий» [Бем, 1919] ученый проводит сравнительный анализ мотивного состава подобных по своим фабулам произведений («Кавказский пленник» А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, «Атала» Шатобриана) и приходит к результатам, которые во многих отношениях надолго опередили свое время.
Чтобы продемонстрировать глубину новаторского подхода ученого, приведем небольшой фрагмент его работы, раскрывающий самую процедуру
70
семантического анализа мотивики указанных произведений. Заметим при этом, что тот смысл, который исследователь вкладывает в термин «сюжет», в современной сюжетологии соотносится скорее с представлениями о сюжетной схеме, или фабуле произведения.
«Если мы припомним эти произведения (см. выше – И.С.), то невольно при акте сравнения их мы выделим нечто в них сходное, отвлеченное от их конкретного содержания; выделим тот, в данном случае, психологический остов, на котором держатся конкретные факты произведений. Этот остов, взятый в самой общей форме, в последней степени художественного отвлечения, может быть в данном случае сведен к словесной формуле: любовь чужеземки к пленнику. <...> Таков мотив, лежащий в основании взятых нами для примера произведений. Если мы начнем расчленять данный мотив, оставаясь всецело в рамках анализирующей мысли и не внося ни одного конкретного факта, то первоначальный мотив может быть развит приблизительно так. Мотив: любовь чужеземки к пленнику; любовь возможна: 1) взаимная и 2) односторонняя (в данном случае - любовь чужеземки к пленнику). Вводим привходящий мотив, снующийся в основном: освобождение пленника чужеземкой; различаем возможности: 1) удачного и 2) неудачного освобождения, и далее, как развитие первоначального мотива, – смерть героини. <...>
Сюжеты упомянутых произведений, следовательно, могут быть представлены в следующей схеме:
I. «Кавказский пленник» Пушкина:
Пленник Любовь (без Освобождение Смерть героини Чужеземка (взаимности) (удачное)
II. «Кавказский пленник» Лермонтова: Пленник Любовь (без Освобождение Смерть героини Чужеземка взаимности) (неудачное) и героя
III. «Atala» Шатобриана:
Пленник Любовь Освобождение Чужеземка (взаимная) (удачное)
Таким образом, все упомянутые произведения объединены сходством сюжета в его самой общей формулировке» [Там же. С.– 227–228].
Сравнивая варианты мотива, лежащего в основе фабул данных произведений, исследователь выявляет семантический инвариант мотива, а затем определяет семантику его вариантов – при помощи набора дифференциальных семантических признаков. По существу, это первый в отечественной нарратологии опыт определения инвариантного начала мотива
– за несколько лет до А.И. Белецкого и за десятилетие до В.Я. Проппа, которые, каждый со своей позиции, придут к аналогичным теоретическим результатам. И особенно подчеркнем, что этот краткий и внешне не претендующий на фундаментальность набросок А.Л. Бема содержит в себе контуры именно той процедуры, которая будет впоследствии детально разработана в лингвистической семантике под названием компонентного
71
анализа. А.Л. Бем раскладывает значение мотива так же, как спустя несколько десятилетий лингвисты будут раскладывать значение слова.
Итак, перед нами – анализ мотива, заключающийся в определении его фабульных вариантов и последующем их сравнении, в результате которого выявляется инвариант мотива и система дифференциальных признаков, семантически варьирующих данный мотив.
1.3. Семантический потенциал мотива Обратим внимание на другой аспект семантического анализа мотива,
предложенного А.Л. Бемом. Исследователь не просто сравнивает варианты одного мотива («любовь чужеземки к пленнику»; столбцы 1–2 в приведенной выше схеме). Сравнению подлежат цепочки семантически валентных мотивов, составляющих в самом кратком виде фабульные схемы привлеченных к анализу произведений. При этом выясняется, что основной мотив фабульной схемы уже несет в себе семантический потенциал валентных мотивов – «привходящих», в терминологии А.Л. Бема. Так, мотив «любовь чужеземки к пленнику» имплицирует «привходящий» мотив «освобождения пленника чужеземкой», а последний в сочетании с основным мотивом имплицирует семантически родственный им обоим мотив «смерти героини». Таким образом, проведенный А.Л. Бемом анализ раскрывает сюжетообразующий потенциал мотива как такового. Ученый при этом пишет: «Мотив потенциально содержит в себе возможность развития, дальнейшего нарастания, осложнения побочными мотивами. Такой усложненный мотив и будет сюжетом» [Там же. С.–227].
Развивая представления А.Н. Веселовского о свободном сочетании мотивов в фабулах [Веселовский, 1940. С.495] и вместе с тем преодолевая известный механицизм этих представлений, А.Л. Бем формулирует сложную, но интересную задачу «наметить все сюжеты, логически построяемые из определенного мотива». С учетом семантических валентностей мотива и его возможности имплицировать вполне определенный и достаточно ограниченный круг «привходящих» мотивов, эта задача становится вполне осмысленной (обратим внимание на опыт решения подобной задачи в современной сюжетологии: [Шатин, 1998]).
1.4. Связь мотива и персонажа Значительный вклад в развитие семантической теории мотива внесла О.М.
Фрейденберг. Со свойственным ей стремлением конкретизировать значение литературных категорий с точки зрения исторической поэтики, О.М. Фрейденберг раскрывала понятие мотива относительно стадиально определенного мифологического типа сюжетности. При этом под «мифологическим сюжетом» О.М. Фрейденберг понимала «не сюжет мифа, но сюжет, созданный мифотворческим мышлением» [Фрейденберг, 1997. С.–224].
<…> «Мотивы не бывают абстрактны» – писала О.М. Фрейденберг в статье 1925 года «Система литературного сюжета», в тезисном виде включившей многие положения, развернутые в «Поэтике сюжета и жанра» [Фрейденберг, 1988. С.–222]. В монографии данный тезис получил конкретную трактовку применительно к «мифологическому сюжету».
72
Понятие мотива в системе «мифологического сюжета» для О.М. Фрейденберг неразрывно связано с понятием персонажа: «В сущности, говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов» [Фрейденберг, 1997. С. 221–222]. И ниже: «Значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает» [Там же. С.–223].
Заметим, что явление семантической связи персонажа и мотива до известной степени характерно и для литературы нового времени, особенно в тех случаях, когда литературный персонаж приобретает качество «культурного мифа», «обрастает» характерными мотивами, и в этом смысле становится персонажем «мифологического сюжета» современности (Павел Корчагин, Остап Бендер и т.д.) – см. об этом также в работе: [Шатин, 1998].
1.5. Эстетическая значимость мотива Наиболее глубоким итогом семантической теории выступает идея
эстетической значимости мотива. Эта идея выводит понятие мотива за пределы его узкопредметной трактовки и связывает проблематику мотива с общими вопросами генезиса эстетического начала в фольклоре и литературе, в том числе объясняет самое явление устойчивости мотива в повествовательной традиции. В развитии идеи эстетичности мотива сходятся вместе линии концептуальных поисков А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг.
Оба исследователя трактуют идею эстетичности мотива через сопряженное понятие образности.
Обратившись к приведенным выше определениям мотива А.Н. Веселовского, можно увидеть, что самое слово «образный» применительно к понятию мотива носит в этих текстах ключевое, терминологическое значение: мотив – это «формула, образно отвечавшая на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку»; «признак мотива – его образный одночленный схематизм» и т.д.
Ту же картину наблюдаем у О.М. Фрейденберг: «Распространение и конкретизация сюжетной схемы сказываются в выделении мотивом образности, которая передает эту схему в ряде обособленных, отождествленных с явлениями жизни подобий» [Фрейденберг, 1988. С.–222; курсив наш - И.С.]; «Мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы» [Там же; курсив наш - И.С.].
Раскрыть понятийную подоплеку данных формул помогает анализ небольшого текста А.Н. Веселовского, соположенного «Поэтике сюжетов» и озаглавленного «Задача исторической поэтики»: «В эстетическом акте мы отвлекаем из мира впечатлений звука и света внутренние образы предметов, их формы, цвета, типы, звуки, как раздельные от нас, отображающие предметный мир. Они отображают все это условно: предметы схватываются интенсивно со стороны, которая представляется нам типической; эта типическая черта дает ему известную цельность, как бы личность; вокруг
73
этого центра собираются по смежности ряды ассоциаций» [Веселовский, 1940. С. –499; курсив наш - И.С.].
Как можно видеть из приведенного текста, А.Н. Веселовский определенно связывает понятие образа и самое качество образности с моментом целостного восприятия предмета в эстетическом акте. Эта связь определена ученым предельно точно. Сущность эстетического акта, взятого в самом общем виде, состоит в завершении субъекта как личности через сопряжение с ценностно значимыми смыслами - которые представлены эстетически воспринимающему субъекту именно в виде целостных образов, «как бы личностей» (см. об этом классические работы в области философской и литературоведческой эстетики: [Лосев, 1995. С.297–320; это работа «Строение художественного мироощущения»; см. особенно С. 306– 307] и [Бахтин, 1979. С.7–180; имеется в виду работа «Автор и герой в эстетической деятельности»; см. особенно С.7–22].
Известно, что А.Н. Веселовский выступал с принципиальной критикой традиции философской эстетики, не принимая умозрительного подхода к пониманию категории эстетического [Веселовский, 1940. С. 48–49]. Однако это не означает, что взгляды автора «Исторической поэтики» были чужды эстетической проблематики как таковой. Действительное неприятие А.Н. Веселовского вызывала вне-историческая позиция в эстетике и как следствие
– исключительное внимание к феномену личного творчества и абсолютизация роли личностного начала в литературном процессе. Приведенный выше фрагмент «Задачи исторической поэтики» обозначает отправную точку позитивной исторической эстетики А.Н. Веселовского – и кратчайший, к сожалению, не разработанный далее эскиз эстетической деятельности человека «на первых порах общественности» <…>.
Эстетическая деятельность, понятая функционально, с точки зрения социально-психологической, сопровождает человека с «первой поры общественности», и сфера этой деятельности принципиально не сводится к позднейшему феномену искусства [Веселовский, 1940. С.–493] . <…>
Важно подчеркнуть, что с точки зрения исторической эстетики первичным субъектом эстетического акта "на первых порах общественности" выступал не столько индивид (которому как личности еще предстояло оформиться), сколько группа, некая общность как квази-личность – общность участвующих в ритуале и обряде. При этом действенная «эстетика переживания» первобытного человека заключалась даже не в сопряжении, а в ценностно-смысловом отождествлении себя и объекта – и таким объектом выступал весь окружающий мир, интерпретированный как целостный образ, увиденный в качестве «как бы личности». <…>
Итак, мотив как образная повествовательная формула, закрепленная в традиции, обладает свойством эстетической значимости. Именно это свойство мотива определяет в конечном счете его устойчивость в фольклорной и литературной традиции – и его релевантность в системе повествовательного языка этой традиции. Завершим этот раздел высказыванием А.Н. Веселовского: «Чем далее образ или ассоциация образов
74
удерживается в предании человечества, тем более мы вправе заключить об их эстетичности» [Веселовский, 1940. С.–493].
Литература.
Бахтин, 1979 – М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979. Брагинская, 1987 – Н.В. Брагинская. Анализ литературных мотивов у О.М. Фрейденберг // Актуальные проблемы семиотики культуры. Труды по
знаковым системам. Вып. 20. Тарту, 1987. –С.–115–119.
Белов, 1972 – С.В. Белов. Статья А. Бема о традициях Пушкина в творчестве Достоевского // Русская литература XIX в. Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1972. – С.–106–107.
Бем, 1919 – А. Бем. К уяснению историко-литературных понятий // Известия Отделения русского языка и литературы Академии наук. 1918. Т.23.
Кн.1. СПб., 1919. –С.–225–245.
Веселовский, 1940 – А.Н. Веселовский. Историческая поэтика. Л.,1940. Краснов, 1980 – Г.В. Краснов. Мотив в структуре прозаического произведения. К постановке вопроса // Вопросы сюжета и композиции.
Горький, 1980. –С.– 69–81.
Мелетинский, 1976 – Е.М. Мелетинский. Поэтика мифа. М.,1976. Шатин, 1998 – Ю.В. Шатин. Муж, жена и любовник: семантическое
древо сюжета // Материалы к словарю сюжетов и мотивов: Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998.–С.–56–63.
Фрейденберг, 1997 – О.М. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. Подготовка текста и общая редакция Н.В. Брагинской. М., 1997.
Цит. по: Силантьев, И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. Научное издание. Новосибирск: Издательство ИДМИ, 1999. – 104 с. – Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/folklore/silantiev1.htm
М. Ю. Лотман. О поэтах и поэзии
«В настоящем пособии поэтический текст будет рассматриваться не во всем богатстве вызываемых им личных и общественных переживаний, то есть не во всей полноте своего культурного значения, а лишь с той значительно более ограниченной точки зрения, которая доступна современной науке.
При этом настоящая работа имеет в виду литературоведческий анализ поэтического текста и все вопросы, выходящие за пределы литературоведческого анализа: проблемы социального функционирования текста, психологии читательского восприятия и т. п., при всей их очевидной важности, нами из рассмотрения исключаются. Предметом нашего внимания будет поэтический текст, взятый как отдельное, уже законченное и внутренне самостоятельное целое. Как изучать это целое с точки зрения его идейнохудожественного единства? Есть ли научные методы, которые позволили бы сделать искусство, предметом рассмотрения, не «убивая» его? Как построен
75
текст и зачем он построен именно таким образом? — вот вопросы, на которые должна ответить предлагаемая книга» (С. 20)
«Анализ художественного текста в принципе допускает несколько подходов: произведение искусства может изучаться как подсобный материал для рассмотрения исторических, социально-экономических или философских проблем, может быть источником сведений о быте, юридических или нравственных нормах той или иной эпохи и т. п. В каждом случае специфике научной проблемы будет соответствовать и присущая ей методика исследования.
В предлагаемой вниманию читателей книге предметом исследования будет художественный текст как таковой. Именно специфически художественное значение текста, делающее его способным выполнять определенную – эстетическую – функцию, будет предметом нашего внимания. Это определит и особенности нашего подхода» (С. 21).
«Предлагаемая читателю работа посвящена начальной стадии анализа художественного текста. Из всего богатства проблем, возникающих при анализе произведения искусства, мы вычленяем одну, сравнительно более узкую — собственно эстетическую природу литературного произведения.
Исследователь поневоле вынужден ограничивать себя, выбирая ту или иную сторону объекта изучения. Исходным будет такой подход, который ограничится рассмотрением текста произведения «от первого слова до последнего». Этот подход позволит выявить внутреннюю структуру произведения, природу его художественной организации, определенную — порой значительную – часть заключенной в тексте художественной информации. Конечно, такой подход представляет необходимый, но все же начальный этап изучения произведения. Он не даст нам сведений о социальном функционировании текста, не раскроет истории его интерпретаций, места в последующей эволюции поэта и огромного числа иных вопросов. И, тем не менее, автор считает необходимым подчеркнуть, что, по его глубокому убеждению, указанный «монографический» анализ текста составляет необходимый и первый шаг в его изучении» (С. 23).
«Предлагаемая книга излагает принципы структурного анализа поэзии»
(С. 24).
«В основе структурного анализа лежит взгляд на литературное произведение как на органическое целое. Текст в этом анализе воспринимается не как механическая сумма составляющих его элементов, и отдельность этих элементов теряет абсолютный характер: каждый из них реализуется лишь в отношении к другим элементам и к структурному целому всего текста.
Однако так понятый структурный анализ не представляет собой чего-либо нового. Специфичность заключается в самом понимании целостности. Художественное произведение представляет собой некоторую реальность и в качестве таковой может члениться на части. Предположим, что мы имеем дело с некоторой частью текста. Допустим, что это строка из поэтического текста или живописное изображение головы человека. Теперь представим
76
себе, что этот отрывок включен в некоторый более обширный текст. Соответственно один и тот же рисунок головы будет составлять одну из многочисленных деталей картины, верхнюю ее половину или заполнять собой (например, на эскизах) все полотно. Сопоставляя эти примеры, мы убедимся, что текстуально совпадающая деталь, входя в различные единства более общего характера, не равна самой себе» (С. 25)
«Понятие структуры подразумевает, прежде всего, наличие системного единства. Отмечая это свойство, Клод Леви-Стросс писал: «Структура имеет системный характер. Соотношение составляющих ее элементов таково, что изменение какого-либо из них влечет за собой изменение всех остальных».
Вторым существенным следствием наблюдений, которые мы сделали выше, является разграничение в изучаемом явлении структурных (системных) и внеструктурных элементов. Структура всегда представляет собой модель. Поэтому она отличается от текста большей системностью, «правильностью», большей степенью абстрактности (вернее, тексту противостоит не единая абстрактная структура-модель, а иерархия структур, организованных по степени возрастания абстрактности). Текст же по отношению к структуре выступает как реализация или интерпретация ее на определенном уровне (так, «Гамлет» Шекспира в книге и на сцене, с одной точки зрения, — одно произведение, например, в антитезе «Гамлету» Сумарокова или «Макбету» Шекспира; с другой же стороны — это два различных уровня интерпретации единой структуры пьесы). Следовательно, текст также иерархичен. Эта иерархичность внутренней организации также является существенным признаком структурности.
Разграничение системы и текста (применительно к языку говорят о противопоставлении «языка» и «речи») имеет фундаментальное значение при изучении всех дисциплин структурного цикла. Прежде всего, следует подчеркнуть, что противопоставление текста и системы имеет не абсолютный, а относительный и нередко чисто эвристический характер. Вопервых, в силу отмеченной уже иерархичности этих понятий одно и то же явление может выступать в одних связях как текст, а в других как система, дешифрующая тексты более низкого уровня. Так, евангельская притча или классицистическая басня представляют собой тексты, интерпретирующие некоторые общие религиозные или нравственные положения. Однако для людей, которые должны воспользоваться этими поучениями, они представляют модели, интерпретируемые на уровне житейской практики и поведения читателей.
Связанность понятий «текст» и «система» проявляется и в другом. Было бы заблуждением противопоставлять их, приписывая тексту признак реальности, а структуру рассматривая как умозрение, как нечто, существование чего значительно более проблематично. Структура существует, реализуясь в эмпирической данности текста, но не следует думать, что связь здесь однонаправлена и факт эмпирического существования и есть высший критерий при определении реальности. В эмпирическом мире мы все время отбрасываем, исключаем из нашего опыта
77
определенные факты. Корректор и поэт видят на одной и той же странице разное. Нельзя увидеть ни одного факта, если не существует системы их отбора, как нельзя дешифровать текст, не зная, кода. Текст и структура взаимно обусловливают друг друга и обретают реальность только в этом взаимном соотношении» (С. 26–27).
«Однако правильное понимание специфики структурных методов в гуманитарных науках требует выделения еще одной стороны вопроса. Не всякая структура служит средством хранения и передачи информации, но любое средство, служащее информации, является структурой. Таким образом, возникает вопрос о структурном изучении семиотических систем — систем, пользующихся знаками и служащих для передачи и хранения информации. Структурные методы присущи большинству современных наук. Применительно к гуманитарным правильнее было бы говорить о структурносемиотических методах.
Рассматривая поэтический текст как особым образом организованную семиотическую структуру, мы, естественно, будем опираться на достижения предшествующей научной мысли.
При всем различии и разнообразии исходных научных принципов, обусловленных как соотнесенностью каждого исследовательского метода с определенным типом идеологии (и, шире, культуры), так и законами поступательного развития человеческих знаний, типологически возможны два подхода к изучению художественного произведения. Первый исходит из представления о том, что сущность искусства скрыта в самом тексте и каждое произведение ценно тем, что оно есть то, что оно есть. В этом случае внимание сосредоточивается на внутренних законах построения произведения искусства. Второй подход подразумевает взгляд на произведение как на часть, выражение чего-то более значительного, чем самый текст: личности поэта, психологического момента или общественной ситуации. В этом случае текст будет интересовать исследователя не сам по себе, а как материал для построения перечисленных выше моделей более абстрактного уровня» (С. 28).
«Структурально-семиотическое литературоведение учитывает опыт всей предшествующей литературоведческой науки, однако имеет свою специфику. Оно возникло в обстановке той научной революции, которой отмечена середина XX столетия, и органически связано с идеями и методикой структурнойлингвистики, семиотики, теорииинформацииикибернетики» (С. 30).
Цит. по: Лотман, М. Ю. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста : Статьи и исследования: Заметки: Рецензии: Выступления / Ю. М. Лотман. – СПб. : Искусство-СПб, 1999. – 848 с.
Ю. М. Лотман. Ф. И. Тютчев. «Два голоса»
«Стихотворение построено так, что текст его отчетливо членится на сегменты: два больших композиционных отрывка по две строфы в каждом взаимно соотнесены нумерацией, синтаксическим и смысловым параллелизмом. Эквивалентность их задана и заглавием: «Два голоса».
78
Стихотворение построено так, что каждый элемент текста «первого голоса» как бы отражается в соответствующем элементе второго. Каждый «голос» членится на строфы, а строки делятся цезурой (на шестом, в отдельных случаях — пятом слогах) на полустишия.
Таким образом, сегментация текста дана в основном на сублексическом уровне — средствами ритмико-фонологического параллелизма и на суперлексическом — средствами параллелизма ритмико-синтаксического. Для дальнейшего анализа необходимо определить, имеем ли мы дело с соединением различных сегментов (доминирует синтагматическая конструкция) или с некоторым набором семантических эквивалентностей (доминирует парадигматическая конструкция). Вопрос решается обращением к лексико-семантическому уровню организации. В данном случае мы имеем дело с доминированием парадигматики: и заглавие, и общая композиция наглядно убеждают, что оба голоса по-разному говорят об одном, давая возможные интерпретации некоторого единого взгляда на мир, рождающегося при их соотнесении» (С.173).
«Первый стих разделен на два полустишия с паузой на цезуре и ритмикоинтонационным параллелизмом. Такое построение заставляет рассматривать «мужайтесь» и «боритесь» как синонимы, выделяя в них общее семантическое ядро со значением твердости в трудных обстоятельствах и дифференциальный признак активной (и именно военной) деятельности. Однако тут же «боритесь» как синоним «мужайтесь» и «боритесь» как часть «боритесь прилежно» вступают в определенные реляционные связи. Как часто в поэзии, слово оказывается не равно самому себе» (С.174).
«Параллелизм «бой — борьба» и «неравен — безнадежна» — очевиден. Но именно он подчеркивает и семантическое различие. «Бой» имеет признак временной ограниченности, «борьба» характеризует состояние, включающее признак протяженности во времени. Таким образом, сверх общего семантического ядра активизируется признак времени, вписывающийся в оппозицию «кратковременное — длительное». «Неравен» и «безнадежна» также, взаимно проецируясь, обнажают семантическую разницу. «Неравный бой» — это бой трудный, однако в принципе не исключающий победы. «Безнадежный» — исключающий победу. Таким образом, признак безнадежности именно потому обнажается в слове «безнадежна» с такою силой, что рядом с ним в позиции эквивалентности стоит семантически очень близкое, но не содержащее значения обреченности «неравен».
Соединение этих стихов уступительным союзом «хоть» создает своеобразное смысловое отношение. Хотя одновременная истинность обоих высказываний опровергается их содержанием, они, тем не менее, оба выступают как истинные. При этом истина дается не как синтез взаимопротиворечащих положений, а как их отношение.
Следующий стих не распадается синтаксически на две части. В отношении к предшествующим он выступает как целое, хотя в сопоставлении с четвертым стихом, отчетливо ему параллельным и одновременно распадающимся на полустишия, он воспринимается как
79