0102_0112_КЛ_Тт_СУК_1_2к_2012
.pdfПершим емоційним відгуком на біди віку (ще до їх страшних піків) стали ―чорні гротески‖ експресіоністів. Сповнена відчаю, пристрасті і шалу – у живопису і театрі, – ця творчість відзначається водночас динамізмом, відчайдушністю. Мистецтво, за словами англійського теоретика модернізму Герберта Ріда, стає антисоціальним, майже антимистецтвом – суб’єктивним і таємничим, як магія: сучасний художник виражає у своїх творах стан власної душі в момент творення. І лише випадково він може виразити деякі об’єктивні структури.
** *
**
Трагедія зіткнення людини і нерозумного світу стала головною у французькій екзистенціалістській драмі. Ідеї екзистенціалізму – занедбаності людини та її самотності в абсурдному і байдужому світі, куди вона прийшла з ―нічого‖ і звідки піде в ―ніщо‖, – у драмі, розквіт якої припав на роки другої світової війни, забриніли як мотиви мужності людини, котра не капітулює перед злом, перед владою тиранії. Жан Поль Сартр, змальовуючи людину в ситуації найбільшого напруження, змушує героя зробити ―вибір‖, прийняти рішення. Це вимагає від людини стоїчної мужності, бо вона спирається у своєму виборі тільки на себе, на свою гідність, на свою внутрішню свободу (драма ―Мухи‖).
Театр не витримував конкуренції з кіно. Дещо пожвавили його Авіньйонські театральні фестивалі, організовані Жаном Віларом, і Національний народний театр Вілара у Парижі, який ставив переважно класику, інтелектуальні драми Ж. Сартра і Ж. Ануйя.
Авангардизм у театрі заявив про себе як заперечення будь-яких традицій. У театрознавчу літературу він увійшов як ―театр абсурду‖. Його кредо стали такі три принципи:
людське буття – абсурд, життя втрачає будь-який сенс, бо з самого народження над людиною нависає загроза смерті;
людину характеризують тільки її вчинки, не підпорядковані жодній логіці, людина існує лише в ситуа-
ціях;
мова вмирає, перетворюючись на голі штампи, паралізуючи мислення, спілкування стає неможливим, людина залишається абсолютно самотньою.
Чимало виражальних засобів театр абсурду запозичив у дадаїстів і сюрреалістів. Зокрема, французький поет Гійом Аполлінер написав свою програмну драму ―Соски Тірезія‖ уперше ввівши термін ―сюрреалістична драма‖. П’єса сповнена символів, письменник заперечував категорії місця і часу дії, спрощував зображення дійсності, певніше, окремих її рис в їх несподіваних, незвичайних проявах; змішував бурлескне і патетичне; використовував у театрі всі види мистецтва: музику, танок, пантоміму, акробатику, живопис, поезію і т.п.; вводив нові словосполучення, які приголомшували глядача.
Авторитетний авангардистський діяч Франції Антонен Арто у збірнику статей ―Театр та його двійник‖ (1938р .) обстоював повернення до примітивних форм театру, вважаючи, що спершу театр виражав підсвідомі імпульси, ірраціональні сторони людської натури, відтак і тепер театр ―повинен бути екстатичним, проголошувати і гіпнотизувати глядачів, бути своєрідною чорною магією‖. Такий театр неможливий ―без елементів жорстокості в основі кожної вистави. Цей театр Арто назвав театром жорстокості. Далі він пропонував звільнитися від диктату літературного тексту, замінити мову видовищними елементами постановки. Ними повинні стати пантоміма, музика, світло, декорації.
Відповідно до цих принципів був створений новий, ―авангардистський‖ театр. Його творець Артюр Адамов вдавався до ―несамовитих образів‖, аби викликати у глядачів фізичне потрясіння. Персонажі позначались або літерами, або родовими іменами (Мати, Сестра), або професіями (Службовець, Журналіст). В цих п’єсах відчувається вплив Стріндберга і Кафки. Згодом Адамов відійшов від авангардизму, заявивши: ―Я жадаю, щоб театр перестав бути втечею від дійсності‖.
Інший ―авангардист‖ Семюель Беккет глузував з усіх раціоналістичних понять, які зазнали краху в оточуючому його світі. Як і його романи, п’єси – це довгі монологи на тему безглуздість людського життя, навіть коли ці монологи ―мовчазні‖. В одній з останніх п’єс Беккета – ―Кінець гри‖ марність надії і благання доведена до краю. У ній зображена жінка, яка спочатку по пояс, а у другій дії вже по підборіддя загрузла в піску десь у пустелі. Це символічна картина кінця життя. Неподалік в улоговині корчиться, кашляє, спльовує і щось бурмоче її колишній чоловік – тепер жалюгідна подоба людини. Присутність істоти, колись явно коханої, але вже нездатної навіть відповісти на її благання, ще раз підтверджує марність будь-якої спроби розбити людську самотність.
Серед творців ―авангардистського‖ театру у Франції називають третє ім’я – Ежена Йонеско. Його персонажі звичайно спрощені й окарикатурені. Драматург весь час підкреслює беззмістовність ―готових фраз‖, безглуздя ―загальних місць‖. Йонеско пише один за одним фарси-кошмари, обігруючи ―кошмарні‖ ситуації у формі або похмурої буфонади, або химерно ексцентричного видовища (―Урок‖, ―Жертви обов’язку‖ та ін.) У ―Жертвах обов’язку‖ Мадлен, як завзята конформістка, виконуючи прохання поліцейського інспектора, починає носити йому каву. Все швидше і швидше чимчикує вона з кухні в кімнату, носячи чашку за чашкою. Вже стіл і буфет повністю заставлені посудом, а Мадлен не може зупинитися. Людина уподібнюється механізму…
101
Отакі люди-автомати заповнюють п’єси Йонеско (―Майбутнє – в яйцях‖, ―Новий пожилець‖, ―Стільці‖). Взагалі письменник намагається ―зробити театр неприборкуванним‖. При цьому комічне, як йому здається, навіть більше виражає відчай і безнадійність, аніж трагічне.
Ряд прийомів, якими користується театр абсурду – зображення сновидінь, маячні божевільних, розщеплення особистості на кількох осіб, використання зорових символів, рухів, гри аксесуарів як самостійних персонажів або персоніфікованих ідей, а також гротеску, гіперболи, фантастики, метафори, широко представлено і в реалістичному театрі ХХ ст.
Такий театр Бертольда Брехта (1898-1956рр). Недаремно деякі критики проводять паралелі між театрами Брехта та Йонеско. Ефекти шоку, несподіванки, непорозуміння є керівним принципом композиції його п’єс. Слід сказати, що театр Йонеско вимагає від глядачів певної підготовки для розуміння його специфічної мови й ускладненої метафоричної системи. ―Якщо мої п’єси оцінює меншість, – говорить драматург, – значить, вони добрі, бо істина належить меншості‖.
Вміння вражати, шокувати (англ. shosk) – основна риса авангардистської драми, основне джерело її сили, зазначав один з критиків. Щодо п’єс Брехта, то вони, фіксуючи істинні і вселюдські драми буття – війна, тиранія (―Матінка Кураж та її діти‖, ―Добрий чоловік із Сезуана‖, ―Життя Галілея‖ та ін.), виходять із здатності людини протиставити трагедіям життя волю, стійкість, мудрість, здоровий глузд.
Світ сучасної драматургії постав би перед нами однобічно, яки ми не згадали п’єс драматургів Ж. Сартра, А. Міллера, Т.Уїльямса, Ю. О’Ніла, Ш. О’Кейсі та інших, які продовжили реалістичні традиції театру Х1Х ст. (Г. Ібсена, А. Чехова, О. Горького), але збагатили його художніми знахідками віку ХХ ст.
** *
**
Вобразотворчому мистецтві при всій різноманітності його течій простежується також дві тенденції : пошук нових форм реалізму і відхі від принципів тієї реалістичної системи, яка була властива європейському мистецтву ще з епохи Ренесансу.
Відхід від реалізму особливо проявився в образотворчому мистецтві Франції, що стала батьківщиною фовізму, кубізму, дала своїх дадаїстів і сюрреалістів, абстракціоністів. Експресіонізм найбільше розвинувся
уНорвегії та Німеччині, футуризм – в Італії і Росії. Російські художники стояли також біля джерел і абстракціонізму, і сюрреалізму.
У1905 р. на виставці в Парижі художники Анрі Матіс, Андре Дерен, Моріс Вламінк, Альбер Марке та інші демонстрували свої твори, які за різке протистояння кольорів і спрощеність форм критика назвала творами ―дикунів‖ (фр. 1es fauves), а весь напрям дістав назву “фовізм”.
Найяскравішім з фовістів був Анрі Еміль Матіс (1869-1954 рр). Його полотна вирізняються незвичайністю образів і дивовижною яскравістю барв. Основний елемент його мистецтва – інтенсивний колір (―Жінка в капелюсі‖, ―Осінній салон‖). ―Колір має бути виразним, – говорив художник. –Я просто кладу фарбу, яка виражає мої почуття‖. Найбільш значущі два його панно: ―Танок‖ і ―Музика‖. Лише три кольори використовує майстер: червоний, синій, зелений. У вогненній яскравості і граничному лаконізмі цих картин відчувається первісна дикість і чуттєвість людства. Його не цікавить передача освітлення, об’єм, простір. Але він виразно передає відмічені характерні пози, жести, навіть психологічний стан (―Сімейний портрет‖).
Найскладнішою авангардистською течією став експресіонізм. Склався він у Німеччині, хоча своїми попередниками німецькі експресіоністи вважали бельгійського художника Джеймса Енсора з його основним мотивом творчості – масками і скелетами, вираженням жаху перед дійсністю, а також норвезького художника Едварда Мунка (1863-1944рр). Картини останнього критика назвала ―криками часу‖. Символічні його твори – чи то ―Танок життя‖, ―Ревнощі‖, ―Жінка‖ чи то ―Попіл‖ – це завжди згусток людських почуттів і взаємин. Часто поштовхом для цих робіт є літературний твір, іноді в їх основу лягають і життєві спостереження.
Початок експресіонізму як художнього напрямку був покладений у 1905 р. організацією об’єднання ―Міст‖ студентами архітектурного факультету Вищого технічного училища в Дрездені. У геометрично спрощених формах, через повну відмову від передачі простору, через незгармонізовані тони Е. Кірхнер, Е.Хенкель та інші передавали свій жаг перед сучасним і майбутнім, відчуття власної неповноцінності, безнадійності і беззахисності у світі. І все-таки це викликане до життя сильними почуттями мистецтво було холодним і раціоналістичним.
Об’єднання ―Синій вершник‖ (Альфред Кубін, Оскар Кокошко), що утворилось слідом за ―Мостом‖, розпалося перед першою світовою війною, а його антиматеріалізм та антиреалізм, відкинувши ще живі традиції імпресіонізму, були спрямовані до абстрактного мистецтва. Треба пам’ятати, що експресіонізм вплинув на багатьох художників, які не приймали сучасного світу, заперечували його.
Становлення іншого напряму авангардизму – кубізму пов’язано з творчістю французьких художників Жоржа Брака і Пабло Пікассо. Пабло Пікассо (Руїс-і-Пікассо, 1881-1973рр.) взагалі найбільш яскраво виразив загальну тенденцію мистецтва епохи і був центральною постаттю у західному художньому світі першої половини століття.
Полотном Пікассо ―Авіньйонські дівчата‖ починається власне період кубізму, який західна критика назвала ―революційним переворотом, рівного якого не було з часів Відродження‖. Чимало формальних про-
102
блем кубізму намічено саме в ―Авіньйонських дівчатах‖. Зображаючи п’ять оголених жінок, Пікассо пропонує небачене доти трактування людської постаті та її форм. Неприродно пласкі, незграбні, із спотвореними пропорціями тіла, схожі на маски обличчя, повернуті вбік неправдоподібно тонкі носи. При цьому обличчя зображені у фас, ноги у профіль або водночас у різних ракурсах одна й та сама постать. Фігури жінок начебто складені з окремих геометризованих площин і спрощених об’ємів. ―Я запитував себе, – говорив художник, – чи не треба швидше зображати речі такими, якими їх знають, ніж такими, якими їх бачать". Тобто в "Авіньйонських дівчатах" художник немовби виявив конструкцію тіл зображених жінок, показав, з яких геометричних площин складаються голови, носи, вуха, тіла.
Пікассо віддав належне класицизму (―Мати і дитя‖, портрет сина Поля), сюрреалізму (―Жінка, яка плаче‖). Але головний його твір – ―Герніка‖, в якому, незважаючи на деформації, складні алегорії і символи, художник виразив жах, безумство, відчай, трагедію світу, що йде в небуття. 26 квітня 1943 р. маленьке іспанське містечко Герніка фашистськими бомбами було зметене з лиця землі, кілька тисяч людей загинуло під його руїнами. Ця подія потрясла Пікассо. Звичайно, у ―Герніці‖ немає нічого від конкретного міста басків, немає ні літаків, ні вбивці. Посеред ночі, посеред черепів і кісток, символів смерті, гинуть люди, у передсмертних корчах здригаються коні. Світло, розірване на площині, нагадує зловісне проміння прожектора концтабору. Хаос руйнування Пікассо передав завдяки деформації, до якої він вдався. Після світової війни ця картина взагалі сприймалась як пророцтво.
Вплив формальних прийомів кубізму позначився на одній з течій раннього модернізму – італійському футуризмі. Його фанатичним прихильником і популяризатором був Ф. Марінетті. У поширюваному ним в Європі ―Маніфесті футуризму‖ сповіщалося про смерть мистецтва минулого і народження футуризму як мистецтва майбутнього. Футуристи вважали, що вони відкрили нову красу – красу сучасного світу, яку репрезентують фабрики і залізниці, машини й літаки, гуркіт моторів, швидкість (У. Боччоні - "Шум вулиці проникає в кімнату‖, ―Механізм вулиці‖: Дж. Балла – ―Пластичність світа + швидкість‖).
Футуристи милувалися світом, де все рухається і безперервно змінюється. Вони поставили собі за мету відтворити у живопису цей динамізм, причому динамізм не тільки вулиці, а й людської душі і тіла (У.Боччоні – ―Стан душі, І: удень‖).
―На відміну від інших європейських авангардистських течій, футуризм не обмежився сферою естетики, а перейшов на ниву політики і моралі‖, – писав про футуризм історик італійського мистецтва Гвідо Балло. Маніфести футуристів закликали руйнувати музеї і бібліотеки, вони вітали війну.
Найбільш крайня школа – абстракціонізм склалась як напрям у 10-х рр. ХХ ст. Його основоположниками стали художник Піт Мондріан (родом з Голландії), Василь Кандінський (родом москвич) і Казимир Малевич (з України). Французький критик і художник М.Сефор дав таке визначення цієї течії: ―Я називаю абстрактним будь-яке мистецтво, котре не містить жодного нагадування, жодного відзвуку дійсності, все одно, була чи не була ця реальність вихідною точкою для художника‖. Сефор так і називає абстракціонізм – ―безпредметним‖ мистецтвом.
В. Кандінський (1866-1944 рр.), який у 10-ті рр. повністю порвав з натурою і створив близько ста переважно абстрактних полотен, пояснював свою художню манеру тим, що ―коли релігія, наука і мораль розкладаються, коли зовнішні підпори загрожують зруйнуватися, тоді людина відвертає погляд від зовнішнього світу до духовного, до передачі ―чистого‖, незалежного від матерії духовного життя‖. У книзі ―Мова форми і кольору‖ художник пояснив, який колір, лінія, форма відповідають в його уявлені певним душевним станам: жовтий – колір божевілля; синій – поклик у безкраї простори, пробудження потягу до чистого; зелений
– символ ідеальної рівноваги; фіолетовий несе в собі щось болюче, згасаюче і т.д. Багато уява, дуже тонке почуття колориту у Кандінського втілювалися у приємні для ока, насичені, динамічні кольорові композиції (―Імпровізація‖). Художник активно цікавився проблемами зближення кольору з музикою. Дослідники вважають, що В. Кандінський - останній представник літературно-психологічного символізму, подібно до А. Моро у Франції і М. Чюрльоніса в Литві, і разом з тим перший художник-абстракціоніст.
П. Мондріан (1872-1944 рр.) був буквально заполонений культом рівноваги вертикалей і горизонталей. На його полотнах не було нічого, крім чорних прямих ліній і трьох чистих кольорів – червоного, синього, жовтого, а іноді і просто білої площини, поділеної двома-трьома лініями (―Композиція‖). Важко повірити, коли бачиш картини Мондріана, що він працював над ними багато місяців, а то й років – довго думав над кожною лінією, зсуваючи їх на сантиметр або міліметр в той чи інший бік. Мондріану належить твердження: ―… немає нічого конкретнішого за лінію, колір, площину‖.
К. Малевич (1878-1935 рр.) поєднав імпресіоністичний абстракціонізм Кандінського і геометричний абстракціонізм Мондріана у винайденому ним супрематизмі (від фр.supreme - найвищий). У своїх теоретичних роботах він говорив, що у супрематизмі ―про живопис не може бути й мови, живопис давно пережив себе і сам художник - пересуд минулого‖. Його ―Чорний квадрат‖ увійшов в історію як найвищий вираз крайнощів модерністського мистецтва.
Особливий напрям абстракціонізму – променізм - найяскравіше представлений у творчості Михайла Ларіонова і Наталі Гончарової. Всі предмети ці майстри бачили як суму променів, а художник ,на їхню думку, був покликаний знайти перетини у певних точках променів, тобто найвиразніші лінії.
Однією з авангардистських течій, що з’явилися у перше десятиріччя ХХ ст., але живуть і понині, став сюрреалізм (від фр. surrualite – надреальне). Цей термін уперше прозвучав у 1917 р. у передмові Аполлінера
103
до свого твору, хоча він не був поетом сюрреалізму. Однак сюрреалізм виник не сам по собі, а на ґрунті дадаїзму (від фр. dadaгра в конячки).
Дадаїзм народився у розпалі першої світової війни в нейтральній Швейцарії, у своєрідному художньому клубі під назвою ―Кабаре Вольтер‖. Поетів і художників з різних країн, в основному емігрантів, об’єднала ненависть до війни. Своїм ворогом вони вважали будь-який авторитет, будь-яку традицію і навіть саме мистецтво. Дадаїсти не висували ніяких ідеалів. На їх думку можна малювати картини в темряві, не розрізняючи барв на полотні і палітрі (Г. Ріхтер), робити автоматичні, несвідомі малюнки (Г. Арп). Вони навіть оголосили будь-який виріб твором мистецтва, якщо художник вирвав його із звичайного для нього середовища і дав йому назву (наприклад, віконна рама Дюшана, затягнута замість скла чорною шкірою , перетворилася на вдовицю).
На ґрунті дадаїзму і спочатку лиш як літературна течія і виник сюрреалізм. Теоретично він ґрунтувався на філософії інтуїтивізму Анрі Бергсона (пізнання істини можливе лише з допомогою інтуїції, творчість є ірраціональним, містичним актом), на філософії Вільгельма Дільтея, який наполягав на ролі фантазії і випадково в мистецтві, а також на вченні про психоаналіз Зиґмунда Фрейда, якого сюрреалісти вважають своїм ідеологом. Своїми попередниками сюрреалісти оголосили вихідця з Росії живописця Марка Шагала та італійського архітектора Антоніо Гауді. До сюрреалізму в літературі примкнули такі великі майстри, як Поль Елюар, Луї Аргон, Федеріко Гарсіа Лорка, Пабло Неруда.
У живопису сюрреалізму головне – впливати на глядача асоціаціями, тому в ньому важке зависає, тверде розтікається, м’яке костеніє, мертве оживає, міцне руйнується, живе перетворюється на гнилизну і порох.
Найвидатніший художник цього напряму, творчість якого почалася у 30-ті роки, – Сальвадор Далі (1904-1990 рр.) Дуже талановитий живописець, автор книг про себе, богохульник і католик, мультимільйонер, містифікатор і цинік, він вів сприймача у світ маячних асоціацій. Дослідники вказують на два методи в його творчості: або він вводив у нереальний, фантастичний пейзаж предмети нарочисто буденні, або спотворював реальні до страхітливого образу. У картині ―Передчуття громадянської війни‖ зображена розкладена голова на кістяній нозі з двома величезними лампами, одна з них вичавлює кров з частини іншого тіла, страшна голова якого закинута назад у дикому вищирі. І все це на тлі мертвого пейзажу.
Найвищого успіху сюрреалісти досягли у 40-50 рр. У 60-х вони поступилися популярністю новій хвилі абстракціонізму – поп-арту. Цей термін (мистецтво для широкого вжитку, популярне, масове) виник для позначення різного роду колажів, комбінацій з побутових речей на полотні. Дослідники вважають, що це реакція на безпредметне мистецтво, один із проявів вже постмодерністської культури. Складовими частинами твору поп-арту можуть виступати манекени, частини машин, опудала, афіші, недокурки та ін. Дещо з цього робили ще дадаїсти, але, щоправда, з гумором.
Усередині 60-х рр. виник оп-арт. У роботах оп-художників основа увага приділялась оптичним ефектам, що ґрунтуються на химерних, часом дивовижних композиціях абстрактних геометричних форм. Оп-арт певним чином вплинув на художню промисловість, прикладне мистецтво, рекламу.
В ті самі роки виникло і кінетичне мистецтво, в якому головним принципом було те, що твір ―рухався, вібрував, набирав енергії, вмирав і знову відроджувався‖.
Новинками постмодернізму стали також світлове мистецтво (здебільшого це спроектовані на екран рухливі, часом досить ефектні комбінації кольорових променів); хепенінг (це дії самих учасників – своєрідні живі картини, але картини, не зв’язані логічно, хаотичні); гіперреалізм, а точніше фотореалізм (використовує кольорову фотографію або муляж для відтворення дійсності).
Умистецтві ХХ ст. живуть і реалістичні традиції. Новий реалізм, якому ще не знайдено точної назви і який найчастіше йменується реалізмом ХХ ст., почав складатися в експресивній німецькій художній графіці Кете Кольвіц (серії офортів ―Повстання ткачів‖), у гравюрах бельгійця Франца Мазереля (серії ―Хресний шлях людини‖, ―Місто‖), швейцарця Теофіля Стейнлейна, ліричних пейзажах французів Моріса Утрілло та Альбера Марке.
Вірною реалізму залишилась і французька скульптура, яка дала на початку століття трьох видатних майстрів – Арістіда Майоля (пам’ятник Сезанну, ―Присіла навпочінки‖); Антуана Бурделя (―Пам’ятник полеглим у 1870-1871 рр.‖, ―Стріляючий Геракл‖, пам’ятник Адаму Міцкевичу в Парижі); Шарля Деспіо.
Глибоко гуманістичне за своєю суттю мистецтво чудового італійського скульптора Джакомо Манцу, художника-філософа (―Розп’яття‖, ―Кардинал‖, серія ―Балерина‖, рельєфи для ―Брами смерті‖ собору св. Петра у Римі).
Хоча скульптура ніколи не була провідним видом англійського образотворчого мистецтва, саме Англія породила одного з найвидатніших майстрів скульптури ХХ ст. – Генрі Мура (1898-1986 рр.) Його роботи - від цілком реалістичних до суто абстрактних – величні і монументальні (собор св. Матфея, ―Лежача постать‖ для будинку UNESCO у Парижі).
104
** *
**
Особливості архітектури ХХ ст. визначилися впливом ряду чинників: інтенсивної урбанізації, промислового будівництва, зростання чисельності населення міст, що викликало переущільнення забудови, багатоповерховість, зменшення кількості зелені та ін. Виникли проблеми, яких не знали попередні епохи.
У20-ті рр. найбільш значним напрямом став функціоналізм (В. Гропіус - будинок Баухауза, вищої школи будівництва і художнього конструювання у Десау). Крайнощі цього напряму виявилися в утилітаризмі Бруно Таута, у техніцизмі і раціоналізмі Л. Міс ван дер Рое.
Значно сприяв поширенню принципів функціоналізму Ле Корбюзьє (Шарль Едуард Жаннере, 18871965 рр.) – один з найвидатніших архітекторів століття. Під знаком його ідей архітектура розвивалася протягом кількох десятиріч, а багато від чого не відмовилася і до сьогодні (наприклад, від таких, як будинок на стовпах, сад на плоскому даху, вільне планування інтер’єру, горизонтально-протяжні вікна, вільна композиція фасаду). Великою перевагою функціоналізму було те, що він надав змогу використувати національні, традиційні та інші особливості місця забудови (багатоповерхові будинки у міських районах з високою густотою населення і збереження котеджів на околицях – в Англії і, навпаки, – винесення багатоповерхових будинків у передмістя – у Парижі і Берліні).
Архітектурний експресіонізм і національний романтизм як напрями не дістали широкого визнання. Урбаністична і дезурбаністична теорія будівництва склалась у 20-30-ті рр. як протилежні. Першу
створив Ле Корбюзьє, який розробив проект реконструкції Парижа (‖План Вуазен‖). По суті це був проект міста майбутнього: комбінація хмарочосів, вільних зелених просторів і складної мережі транспортних артерій. Дезурбаністи (французькі архітектори Ежен Бодуен, Марсель Лодса, німецький – Б.Таут, американські – Ф. Л. Райт і В. Гоен) розробляли проекти невеликих міст (не більше як 32 тис.чоловік) навколо великих (але не більш як 60 тис.жителів) – це промислові робітничі селища або великі житлові комплекси у передмістях. Англійцям особливо імпонувала ідея міста-саду.
Уреальній практиці ці дві течії часто перепліталися. Виникли міста - супутники, старі міста розвивалися від центру до периферії, поступово в центрі залишалися тільки адміністративні будинки (Великий Лондон, Великий Париж, Великий Нью-Йорк). Роз’єднання пішохідних і транспортних потоків йде від дезурбаністів. Навіть в Англії, єдиній країні, яка зберегла в архітектурі історичні стилі (неоготику, неокласику та ін.), переміг у 40-ві рр. функціоналізм (можливо, не останню чергу і тому, що в Англії оселилися німецькі архітектори-емігранти, які втекли від нацизму, - В.Гропіус, Е.Мендельсон).
Розвиток будівельної техніки відкрив нові архітектурні можливості. Збірні залізобетонні панелі, а згодом – просторові залізобетонні конструкції (параболи, еліпси, гіперболи ,‖висяча сідловидна форма‖ та ін.) створюють новий естетичний образ – і не тільки у будинках, а й у таких спорудах, як мости. Естетика інженерних споруд найповніше втілення дістала у гігантських нових містах Латинської Америки (наприклад, Сан-Паулу, Ріо-де-Жанейро у Бразилії), де успішно розв’язано такі проблеми, як співвідношення висотних і довгих будинків та зелених масивів, поєднання різних матеріалів – від пластмас до алюмінію. Найбільш поширений тип будівель громадського призначення у Західній Європі той, художній образ якого визначається формою ―скляного паралелепіпеда‖: прямокутного металевого каркаса з навісними скляними стінами-огорожами (контора фірми Тіссен у Дюссельдорфі).
Найбільш ―живучими‖ і плідними виявилися принципи функціоналізму й органічної архітектури. Зблизити їх сильні сторони прагнув в останніх роботах Ле Корбюзьє (наприклад, капела Нотр-Дам дю О в Рошані). Слідом за ним ряд художників продовжували пошуки найбільш економної і зручної, але і художньо виразної форми, особливо у громадських спорудах. І використання спортивних будівель як універсальних трансформованих залів стало правилом. Багатьох архітекторів приваблюють образи вокзалу та аеропорту. Так, американський архітектор Ееро Саарінен у проекті аеровокзалу поблизу Нью-Йорка прагнув передати ідею польоту.
** *
**
Умузиці початок ХХ ст. позначений різким посиленням ідейно-стилістичної конфронтації між різними напрямами, стрімкою зміною художніх течій.
Вже у 90-ті рр. ХІХ ст. висунулися впливові лідери нових музичних течій –Р. Штраус, М. Регер у Німеччині,К. Дебюссі – у Франції, Г. Малер – в Австрії, Дж. Пуччіні - в Італії, Я. Сібелліус – у Фінляндії, Л. Яначек – у Чехії. Саме тоді в російській музиці пролунали голоси О. Скрябіна, С. Рахманінова, М. Метнера, І. Стравінського, С .Прокоф’єва. Незважаючи на новизну багатьох творчих пошуків, музичне мистецтво ХХ ст.тісно зв’язане своїм корінням з попереднім століттям : класичним мистецтвом, творчістю романтиків, імпресіонізмом.
Визначним музичним явищем ХХ ст. став негритянський джаз. Талановитий американський композитор Дж. Гершвін увійшов в історію музики як творець симфонічного джазу (концерт ―Рапсодія у блюзових тонах‖).
Молодих людей середини 50-х рр. об’єднала з небувалою гостротою пережита ситуація відчуження від держави, традиції суспільної структури і культури та насущна потреба знайти вихід з цієї ситуації.
105
Рок народився о цій порі. 1954-й – пісенька Білла Хейлі ―Rosk round the Сlok‖ дала назву новонародженому стилю: той самий рік - перша комерційна платівка Елвіса Преслі; 1956-1962–й – хвиля року поглинає міста Північної Америки, Англії і насамперед Ліверпуль; 1960-й - гамбурзькі гастролі ―Бітлз‖; протягом 1963-1968 рр. складаються майже всі найзнаменитіші групи класичного рок-н-ролу. Музика – мотиви міського фольклору, популярні блюзи і шлягери, а в текстах – в огрубленій редакції –споконвічна тема ―хло- пець-дівчина‖. Епатажні елементи, спочатку помірковані, виявилися відразу: посилена гучність, дражливий ритм, настійливе повторення одного і того самого елемента. І обов’язкове спілкування з глядачем. Невдовзі рок-музика практично не існувала поза складним технічним втіленням.
Але технічне втілення має ще одну сторону – це тиражована звукокопія. У результаті створюється відмінна від традиційної модель художньої творчості.
Нова хвиля 70-х рр. створила романс-рок-, арт-рок-, фолк-рок-виконання, що ґрунтується на приголомшливій гучності, і виконання нарочитої вишуканості, ліричної камерності, рок-транскрипції старовинної музики і рок-варіації авангарду, гібриди рокової і конкретної музики, рок театралізований і навіть джаз-рок.
Упроцесі еволюції року емоційне збудження дедалі більше перетворюється на самодостатню мету концерту. У крайніх формах ―панка‖ або ―металу‖ початкові соціальні і моральні мотивування року зникають повністю.
У80-ті рр. на висоті рокової культури Заходу залишилися ті, хто зосередився на високій художній традиції, – їх прийнято називати терміном ―арт-рок‖, а також ті групи музикантів – їх прийнято називати терміном ―фолк-рок‖, – для яких справжньою сферою року стала спадщина народно-національної культури.
У20-ті рр. в художньому житті ряду країн упевнено заявило про себе мистецтво кіно. Французькі режисери ―авангарду‖, американські майстри У. Гріффіт, Ч. Чаплін, М. Сеннет, німецькі експресіоністи Ф. Мурнау, радянські режисери С. Ейзенштейн, В. Пудовкін, О. Довженко зробили великий внесок у досягнення ―німого‖ кіно. 30-ті рр.у кіно – це мультиплікаційні фільми У. Діснея, антифашистські стрічки Ч. Чапліна, французькі фільми Р. Клера, М. Карне, радянські – братів Г. та С. Васильєвих, Г. Козинцева, М. Ромма, Г. Александрова, І. Пир’єва та ін.
Удругій половині 40-50 рр. провідним напрямом став неореалізм, який сформувався в італійському кіно (Р. Росселіні, Л. Вісконті, В. де Сіка, Дж. де Сантіс). Новим кроком в освоєнні художніх засобів кіно стала творчість французьких режисерів Р. Клемана, А. Рене, американця С. Креймера, польського режисера А. Вайди, японського - А. Куросави, шведського - І. Бергмана, італійців – М. Антоніоні та Ф. Фелліні та ін.
Як і діячі культури в інших мистецтвах, майстри кіно гостро відчували драматичні конфлікти ХХ ст., прогрес краху людських надій, цінностей та ідеалів, процес дегуманізації життя. Однією з найяскравіших постатей повоєнного кіно став Федеріко Фелліні. Його незвичайні кінофантазії порушують релігійні, естетичні та соціальні проблеми (―Дорога‖, ―Ночі Кабірії‖, ―Солодке життя‖, ―Амаркорд‖). Фелліні відображає сучасне через фантазію, гротеск, сарказм, іронію, сміх, гру. З неосяжного людського світу він вибирає те, що згодом буде сприйнято як відкриття узагальнених типів, а сюжети стануть сучасними притчами.
Укіно 70-х і 80-х рр. прийшло багато талановитих режисерів, але ці пошуки заслуговують на спеціальний розгляд.
** *
**
Кожна велика культурна епоха має свій образ, свою художню та ідейну домінанту, котрі і є підставою для поділу культурно-історичного процесу на етапи. Але відокремленість різних періодів культури не позбавляє їх спадкоємності, взаємовпливу: кожен з них виходить з попереднього і містить зародок майбутнього. Та оскільки художній розвиток йде нерівномірно, то й культурні епохи помітні блискучими злетами лиш у певних сферах, хоча і ―тиха течія‖ у культурі не минає безслідно, нагромаджуючи потенціал для майбутніх часів.
УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА ХХ СТОЛІТТЯ
1.Культурні традиції і новації кінця ХІХ - початку ХХ століття.
–- гуманізм українського неоромантизму;
–- світ в українському експресіонізмі;
–- авангард 1900-1910 рр.
2.Розвиток національної культури:
–- література і театр;
–- мистецький авангард та його доля;
–- українська культура - парадигма другої половини ХХ століття.
3.Національна культура в умовах нової України.
106
Українська культура кінця ХІХ – початку ХХ ст. розвивалася в складних історичних та соціальних умовах. І все ж вона залишалась тією сферою, в рамках якої відбувався розвиток національної самосвідомості. У кількох університетах, зокрема Львівському та Чернівецькому, було відкрито українські кафедри, які займались вивченням мови, літератури й історії України.
Починаючи від 1905 р. створюється мережа ―Просвіт‖ на Наддніпрянщині. Активно працювали студентські громади. Формою поширення національного духу були багатолюдні маніфестації(як ювілей М.Лисенка у Києві, похорон Б.Грінченка, Л.Українки, протест проти заборони святкування 100-річчя народження Т. Шевченка тощо).
Єдиний орган української думки на східній Україні – журнал ―Киевская старина» (до 1907р. виходив російською мовою) містив на своїх шпальтах численні праці з різних ділянок історії, археології, літератури.
У Львові 1892 р. виникло Наукове товариство ім. Т. Шевченка (НТШ), завданням якого була організація систематичних досліджень в галузі українознавства.
Тенденція до національного самовизначення позначилась на дослідженнях з фольклористики й етнографії. За безпосередньою участю І. Франка та В. Гнатюка видано 46 томів ―Етнографічного збірника‖ і 22 томи ―Матеріалів до українсько-руської етнології‖. У літературі зв’язок з фольклором простежується на всіх рівнях – од відтворення особливостей народного світобачення, побудови творів за канонами народного мелосу до фольклорної символіки. М.Коцюбинський(1864-1913рр.) у повісті ―Тіні забутих предків‖, спираючись на народні вірування гуцулів, створив окремий світ з мавками ―чугайстром‖, ―мольфаром‖, ―щезником‖.
Осягнення художньої структури українського народного живопису надало національного забарвлення творчості М.Жука, В.Кричевського, М.Бойчука. Геометричний розпис подільських хат, астральні знаки писанок, магічні коди візерунків плахти, світобудові композиції хат, посуду, скринь, печей, народних картин – загалом, вся життєва сила селянського мистецтва своєрідно озвалася в експресивних композиціях українських художників-авангардистів К.Малевича, В.Єрмілова, Д.Бурлюка, О.Богомазова.
Майстри модерну в архітектурі теж надихались українським народним будівництвом, ужитковим мистецтвом. У будинку полтавського губернаторського земства (арх. В.Кричевський) з його високим дахом, двома вежами творчо трансформовано художню структуру дерев’яної цивільної архітектури України ХVII– XVIII ст. Характерним є малюнок віконних та дверних прорізів, звужених у горішній частині. Черепична покрівля, керамічні кахлі й декоративні розписи свідчать про уроки народного будівництва.
Поширенню ідеї національного відродження серед широких громадянських кіл сприяв розвій українського театру. Сценічне мистецтво продовжувало розвиватись на міцних традиціях корифеїв національного театру. М.Кропивницький, М.Старицький, М.Заньковецька, Г.Борисоглібська активно виступали як автори і режисери.
Цей період був також часом ознайомлення світової громадськості з кращими надбаннями української культури. Всесвітнє визначення здобуває співачка С.Крушельницька (1873-1952рр.), яка виступала на сценах найвидатніших театрів Європи. Композитор, визначний диригент О.Кошиць(1876-1944рр.) виступив одним з організаторів Української Республіканської капели, концертна подорож якої по країнах Західної Європи та Америки користувалася великим успіхом.
** *
**
Теоретичну обґрунтованість і художню систематизованість української культури кінця ХІХ – початку ХХ ст. значною мірою забезпечила діяльність покоління, яке І.Франко називав ―молодою Україною‖.
Криза народницького – позитивістського догматизму породила наприкінці ХІХ ст. один з основних конфліктів новітнього типу світовідчуття. Витоки цього конфлікту знаходимо ще в антропоцентризмі європейського Ренесансу та постренесансу, який спорудив безмежну віру у людські можливості, у те, що індивід має право і навіть обов’язок перебудувати все довкола себе за своїм розсудом, оскільки людина є центром Всесвіту. Могутній творчий потенціал цієї ідеї мав зворотний бік: людина залишилась наодинці з космічною прірвою світобудови, і наступав трагічний персоналістський злам.
Покоління ―молодої України‖ прагнуло розв’язати цей конфлікт. Освоєння нового змісту епохи йшло через переосмислення і трансформацію романтичної концепції світобачення, оскільки вона найбільш відповідала добі відчуження людини від своєї людської сутності.
Неоромантична гуманістична концепція формувалась у творчості письменниці О.Кобилянської (1863-1942рр.). ЇЇ герої – Олена з повісті ―Людина‖, Наталка з повісті ―Царівна‖, Тетяна з повісті ―В неділю рано зілля копала‖ – мають надміру вразливе серце, горду і мрійливу душу, належать до того самого світу людських моральних високостей, що його поетизують неоромантики. Їх життя є постійним зіткненням зі світом лицемірства, духовної ницості, ―здорового глузду‖. У побудованому О.Кобилянською ідеальному світі повноти життєвої і творчої реалізації особистості жінка стає Людиною – Царівною своєї долі.
Неоромантична концепція двох світів – ідеального й реального, мрій та буденності – відчувалась і в споглядальних настроях камерної ―опери - хвилинки‖ М.Лисенка ―Ноктюрн‖.
Естетизм художньої свідомості покоління неороманитків виявився також у архітектурі як у виді мистецтва, що найбільше відображає мистецьку світомодель. Поява залізобетону та металевих конструкцій до-
107
зволили перекривати велетенські просторові об’єми, урізноманітнювати форму віконних прорізів та видобувати з примхливих конфігурацій і контрастів фактур нові декоративні та художні ефекти. Намагання на цій основі виробити оригінальну декоративну систему, естетично осмислити конструкції й матеріали втілилось у стилі ―модерн‖, що виник і як реакція на попереднє еклектичне будівництво.
Модерн на зміну ордерній тектоніці, що чітко розділяє несучі й несені елементи конструкції, пропонує новий принцип плавних переходів форм, асиметрії об’ємів, гнучких рослинних форм. Парадигмою стала сплетена з лози хатина замість доричного храму. Головний нерв модерну – культ краси в її романтичних, загадкових, мрійливих, ідеальних аспектах.
Умало не фантастичному ―будинку з химерами‖(по вул. Банківській у Києві) архітектора В.Городецького уподібнення довершеній органічній формі виражено у сполученні скульптурно трактованих об’ємів, у плавності переходів конструкцій у горельєфи, в утвердженні принципу вільної асиметрії, образній поліфонії фасадів(суворий середньовічний донжон, кам’яні джунглі, морське царство). Подібні бачимо в архітектурі видатного сучасника Городецького – каталонця А.Гауді. Разом з тим архітектурна композиція тяжіє до монолітності, асоціації з замком, який символізує принцип недоторканості приватного буржуазного дому.
Краса, до якої новітні українські митці так тяжіли, але не знаходили у реаліях тогочасного буття, вимагала мандрів в її пошуках. Тому й архітектура 1890-1900-х рр. становила собою своєрідний путівник по різних історичних епохах та країнах. Героїко-громадянський пафос будівлі колишнього Київського худож- ньо–промислового й наукового музею (нині – Державний музей українського образотворчого мистецтва) архітектора Городецького в античних формах заступав мавританський стиль його кенаси в Києві. Вертикальне устремління готичних форм Миколаївського костьолу (того ж автора) поступалось місцем раціональним формам французького класицизму ХVII ст. у будівлях харківського архітектора О.Бекетова (будинок колишнього комерційного училища, юридичного інституту, колишнього Земельного банку тощо). Образна ремінісценція французького Відродження в архітектурі Оперного театру в Києві (арх. В.Шратер), романському стилеві корпусів Київського політехнічного інституту (арх. О.Кобелєв, Г.Кітнер, О.Вербицький).
Тогочасний живопис про свою переорієнтацію у рамках неоромантичної концепції заявив відомим ―Портретом дівчини у червоному капелюсі‖ О.Мурашка з її поетичним утвердженням непереможної вітальної(червоний колір) енергії. Художник звертає свій погляд на те, що є безумовно позитивним завдяки своїй красі. Моральне і довершене – це те, що красиве.
Зміна критичного аналізу поетичним синтезом вимагала відповідної художньої форми. У малярстві це позначалось автономізацією барви як виразу духовної субстанції, експресивною динамічністю ліній, знаковістю групування декоративних площин, в архітектурі – асиметрією просторових об’ємів, гнучкою пластикою тектоніки, вишуканою декоративністю, примхливою світлотіньовою грою, у музиці – частими ладогармонійними відхиленнями, у театральному мистецтві – символічністю мізансцен, побутових деталей, експресивною окресленістю акторської гри, у красному письменстві – суб’єктивізмом стилю, психологізмом, змістовою насиченістю самого словесного ряду тощо.
** *
**
Урамках новелістики відбувалось визрівання в українській культурі 1890-1910-х рр. експресіоністського світобачення. Неоромантизм з його прагненням прозирати духовне й абсолютне крізь зовнішнє і мінливе, проникати в глибинні стани душі людської, психічні конфлікти і пристрасті підготував грунт для складення такої художньої концепції. Їй під силу було передати відчайдушне відчуття самотності людини у ворожому їй світі, соціальної відчуженості, яке на зламі ХІХ ст. стало постійним супутником мислячої особистості (ці настрої відчуженості і зневіри яскраво втілені у повісті О.Плюща ―Великий в малім і малий у великім‖). Саме в межах експресіонізму були порушені загальнолюдські, вічні, екзистенційні проблеми буття, життя і смерті, болю й страждання.
Влип експресіоністської концепції на препарування теми болю, страждання як закономірного прояву
життя (в твердженні поета П.Карманського ―Все пусте – святий лиш біль‖), засвідчує повноту буття в умовах вічної плинності часу, не знищує людину, а, навпаки, відроджує її (біблійна тема ―кінцем радощів буває печаль‖ в опері Б.Яновського ―Суламіф‖). Звідси спокійне ставлення до проблеми смерті (картина О.Новаківського ―Дві баби роздумують над смертю‖). У В.Стефаника, якого канадська дослідниця О.Черненко вважала провідником експресіонізму на українському ґрунті, смерть виступає як визволення духу з в’язниці тіла(новели ―Стратився‖, ―Шкода‖).
** *
**
На зламі ХІХ і ХХ століть утворилась нова модель світобудови, що уявляється цілісною динамічною структурою. Вже А.Ейнштейн у теорії відносності дав чітке визначення єдності часу та простору. Все це знайшло відображення в ідеях В.Вернадського, основу ноосфери якого складають континуальні потоки знань. Останні знаходяться поза людиною, однак не поза людством. На противагу новочасному антропоцентризмові утвердилось некласичне бачення об’єктів.
108
Поліфонізм світобачення перемістив акцент з людини як індивідуального, неповторного мікрокосмосу на людство в цілому. Особистість в такому випадку стала сприйматись як представник людства, ―родова‖ людина, здатна відповідати за події космічного масштабу. В ―Я‖ міститься мудрість Всесвіту, у мистецтві живе світова енергія з її нескінченною метою...‖Художник є пензлем світової картини‖, - читаємо у малярській декларації К.Малевича.
Втрата віри в красу, ідеально – духовні первини особистості, матеріалізація туги, поетизація суму, страждання, болю набували вселенського звучання. Вони окреслюють характер творчості молодих талантів галицької України(Б.Лепкий, В.Пачовський, П. Карманський та ін.), що входили до угруповання ―Молода Муза‖ (1906р.). До нього тяжіло чимало молоді, яка творила в різних галузях мистецтва: композитор С.Людкевич, скульптор М. Паращук, живописець І.Северин, скрипаль і маляр І Косинин.
Екзистенціальним болем й водночас планетарним викликом сповнені вірші Б. Лепкого з їх образом людини-атома, яка немов човен на блакитних хвилях океану Всесвіту (―чимраз до неба ближче, чимраз дальше від землі‖). Дрібну буденщину, що навіює один лиш смуток у серце, заради вселенських просторів полишає ліричний герой поета П. Карманського.
Космічним пориванням означена творчість наддніпрянських письменників (М.Вороний, А. Кримський, М. Філянський, М. Чернявський, Х. Алчевська, Гр. Чупринка та ін.), які входили до ―Української хати‖(1906 р.), заснованої при однойменному журналі. Їх поетичний простір утворений настроями злетності, тяжіння до неба, земними виявами реального Космосу – сонцем, грозою, блискавкою тощо, уявленнями про Всесвіт, що руйнується й відроджується.
Україна мала ряд пріоритетів у розбудові образотворчого авангарду. Тут з’явився перший абстрактний твір-малюнок В.Кандинського на обкладинці каталогу ―Салон Іздебського 2‖. Київський художній інститут на той час уславився у Європі як український Баухауз – осередок практики й теорії новітнього мистецтва. Своїм походженням, самосвідомістю, національною поетикою пов’язані з Києвом, Львовом, Харковом, Одесою брати Д. і В.Бурлюки, К. Малевич, що вважав себе українцем, професор Київського художнього інституту М. Татлін, засновниця української школи конструктивістської сценографії О. Екстер, талановитий скульптор О. Архипенко.
Зовсім в іншій площині розгорталась у перші десятиріччя ХХ ст. творчість М. Бойчука, який пізніше створив українську школу монументального живопису (20-30-ті рр.), значення якої виходить за регіональні межі. М. Бойчук прагнув віднайти у високій духовності візантійської та давньої української ікони підґрунтя для розвою великого синтетичного стилю новітнього монументального мистецтва. Стародавнє монументальне мистецтво виявилось плідним джерелом монументального стилю і щодо змістовності образів з їх зверненістю до національних перлин. Таким є тужливий ―Плач Ярославни‖, котрий сприймається у контексті національної ідеї, реалізованої в традиційному матріархальному образі, як своєрідний парафраз славетної ―Трійці‖ А. Рубльова або ж традиційно зображуваної богині Берегині. На жаль, кількість зображених творів М.Бойчука та його послідовників не дає можливості уявити цілісну картину їх діяльності на поч. ХХ ст., тим більше, що її розвій належить 1920-30 рокам.
Таким чином, цілісність цього періоду ґрунтується на ідеї національного й соціального відродження на засадах культуротворення.
** *
**
Що так потужно підживило сплеск нашої вітчизняної культури у 20-х рр. ХХ ст., що здобуло Українського ренесансу? Передусім, звичайно, багато важили стартові умови, які вона мала завдяки величезній плідній роботі попереднього покоління української інтелігенції. Найважливішим стали нові історичні реалії - хоч і недовга, але власна державність у формі Української Народної Республіки.
Всеоб’єднуючим науковим осередком стала Українська Академія Наук. Першим її президентом став академік В.Вернадський. З Академією в перші роки її існування пов’язана діяльність таких відомих вчених, як природознавець В.Вернадський, історик Д.Багалій, економіст К.Воблий, математик М.Крилов , геолог П.Тутковський , хімік В.Шапошников, археолог і етнограф М. Біляшівський та інші.
Як приклад плідної роботи в ці часи можна назвати історико-філологічний відділ Академій наук. До різних комісій відділу входили молоді поети-неокласики і науковці М.Зеров, П.Филипович, М.Драй-Хмара. Всі вони мали відношення до ―Комісії для складання біографічного словника українських діячів‖. Нею керував з 1920 р. – від часу заснування – академік М.Василенко, пізніше академік С.Єфремов (згодом репресований).
Одним з величезних досягнень освітянської справи у перше пореволюційне десятиліття було запровадження навчання рідною мовою. Українська мова, що зазвучала в школі, в установі, в державних документах і офіційних промовах, повертала українцям почуття самоповаги й національної гідності, давала імпульс їх сміливим життєвим планам.
109
** *
**
На бурхливій хвилі історичних, соціально-політичних і психологічних змін в Україні після 1917 року з’явилася велика кількість різних літературних та мистецьких шкіл. Таке розмаїття мистецького життя було пов’язане і з проблемою ―вростання‖ інтелігенції в нове життя.
У перші пореволюційні роки мала місце певна свобода існування різних за ідейно-мистецьким спрямуванням видань. Так, продовжували виходити дуже шановані в часи Центральної Ради та Директорії видання – ―Літературно-критичний альманах‖(до 1918р.) і журнал ―Музагет‖ (єдиний номер його вийшов 1919р.), які присвячувалися наймодернішим творам. Водночас існує й багато виданнь, присвячених новій революційній літературі – журнали ―Мистецтво‖(1919 – 1920 рр.), ―Шляхи мистецтва‖(1921-1923 рр.), збірники та альманахи ―Червоний вінок‖(1919 р.), ―Гроно‖(1920 р.) тощо. Всі ці видання були, по суті, головною трибуною, де письменники могли реалізувати своє прагнення творити нову літературу рідною мовою.
Різні мистецькі уподобання і зацікавлення викликали певне протистояння одне одному та необхідність визначитися і пристати до того чи іншого напрямку, течії, породжували велику кількість мистецьких спілок – своєрідних ―громад‖, які засвідчували й ідейно-естетичне розмежування. Так, одним з перших виник ―Плуг‖ – спілка селянських письменників. Такою ж була за своєю суттю і організація робітничих письменників ―Гарт‖.
Активними членами ―Плугу‖ були С. Пилипенко (голова), А. Головко, Н. Забіла, П. Панч та ін. До ―Гарту‖ належали В. Еллан-Блакитний(голова), В. Сосюра, П. Тичина, М. Хвильовий та ін.
Які конкретні літературні авторитети і які естетичні програми стояли за цими спілками? Так, український символізм яскраво виявлений у раннього П. Тичини, а також у Є Плужника та ін. Але цей напрям виявився недовгим, поет В.Бобинський писав 1922р.: ―Ніхто із творців символізму в українській ліриці не залишився йому вірний... його представники, опанували його, пішли шукати нових цінностей у скарбниці нашої багатої та звучної мови‖.
Довгочаснішим виявилося життя українського футуризму, що згодом став називати себе ―українським лівим фронтом‖. Відомо, що крайні представники футуризму проголошували смерть минулому мистецтву. Скептицизм щодо надбань культури минулого виявляє в своїх віршах і теоретичних деклараціях талановитий поет М.Семенко. Футуристи виявили себе відкритими красі динамічної, жорсткої, позбавленої традицій, нової соціальної реальності. І невипадково їх твори часто сповнені революційною романтикою. Як хвала революційній бурі сприймалися поезофільми та ревфут - поеми ―Тов. Сонце‖, ―Весна‖, ―Степ‖(1919 р.) М. Семенка. Ліва група з лідером В. Поліщуком, починаючи зі збірника ― Гроно‖, проповідувала ―спіритуалізм – динамізм‖ як творчий метод, а пізніше в очолюваному цим поетом ―Авангарді‖ обстоювала конструктивістські принципи творчості.
Група неокласиків включала визначних майстрів слова – М. Зерова, М. Драй-Хмару, М. Рильського, П. Филиповича, О. Бургардта. За прихильність до класики цих поетів називали парнасцями. Класична тенденція ловити вічно суттєве відповідала складові розуму й таланту всіх поетів - неокласиків: М. Зерова (збірка ―Калина‖), М. Рильського(збірка ―На білих островах‖), М. Йогансена (збірка ―Революція‖). Ці поети були видатними популяризаторами цінностей світового(передусім античного) мистецтва, а також перекладачами і викладачами.
Революційно-романтична тема захопила більшість поетів, їм імпонувала буремність доби, її розмах. Тому й писалися В.Сосюрою такі поеми, як ―Червона зима‖. ―Навколо‖, вірші ―Удари молота і серця‖ В. Еллана-Блакитного, поема ―В космічному оркестрі‖ П.Тичини та ін.
Українські радянські прозаїки вели свої творчі шукання у різних напрямках. Пишеться ―велика‖ проза
– соціально-побутові повісті та романи, історичні, історико – революційні, ―виробничі‖, пригодницькі, нау- ково-фантастичні тощо.
Нові теми, нові ситуації, нові герої бачилися різними художниками по-різному, як і належить розвинутій культурі. Ми маємо в ці часи намагання реалістично-образного осмислення нової дійсності у А. Головка (―Бур’ян‖), П. Панча (―Голубі ешелони‖), І.Ле (―Роман міжгір’я‖), Ю. Яновського (―Майстер корабля‖). Їм певною мірою протистояла ―експериментальна‖ (і в жанровому, і в стильовому розумінні) проза М. Йогансена ( ―Подорож ученого доктора Леонарда‖), Г.Шкурупія (―Двері в день‖), Д. Бузька (―Голяндія‖).
Під кінець двадцятих років значні досягнення мають театр і кіно. На екранах з’являються перші фільми геніального режисера О.Довженка – ―Звенигород‖, ―Арсенал‖, ―Земля‖. В Україні твориться новий театр. Найбільша і найтрагічніша постать в історії українського театру – Л.Курбас. Реформатор театру розірвав рамки певного провінціалізму, що був властивий українській сцені на початок ХХ ст., бо цензура не дозволяла ні постановок світової класики, ні нової драми, і вивів українське театральне мистецтво на широку світову арену. Згадаємо лише один факт: макети мистецького об’єднання ―Березіль‖ – дітища Л.Курбаса – одержали золоту медаль на світовій театральній виставці 1925р. в Парижі.
Першою програмною режисерською роботою Л. Курбаса стала вистава ―Цар Едіп‖. Вона була не лише театрально-революційною, а й полемічною відносно двох бачених режисером європейських постановок десятих років. Іншою експериментальною виставою були ―Гайдамаки‖ за Т.Шевченком. Хоча змістом вистави стали криваві події Коліївщини, театр уник натуралістичного зображення жорстоких катувань. ―Гай-
110