Михалкович В.И. - Поэтика фотографии

жется прозрачной, плотной преградой между зрителем и неведомой землей. Преграда покрыта трещинами - будто лопается под напором неизведанного. Воплотившись в таинственный глаз, оно требовательно и с вызовом взирает на тех, кто рассматривает эту фотоновеллу. Кадр Бутырина - и впрямь научно-фантастическая новелла о таинственном и неизведанном, которое в эпоху космических полетов окружает нас все активнее

иплотнее.

УЕ. Павлова в работе «На берегу» (99) неведомый мир не пробивается к нам с той стороны изображения - он как бы навис над «нашим», легко узнаваемым и понятным пейзажем. И женщины идут по морскому берегу - может быть, шагают в загадочную даль, может быть, просто прогуливаются - то есть действие их можно воспринимать либо символически, либо «жанрово». Вверху «иное» пространство наполнено холодно- вато-голубыми, ритмически правильными всполохами. Они кажутся разрядами, вспы-

«нашу» реальность, вихрится за ничего не подозревающими персонажами. Подобные монтажные кадры создаются путем соединения фрагментов или, го-

воря иначе, компонуются. Один из наиболее распространенных способов компоновки - столкновение глобального, обобщенного пространства с конкретизированной, единичной фигурой. Скажем, в «Портрете» В. Линкса (96) пространство не столь однородно, как в рассмотренных работах Михайловского или Бутырина, однако и здесь оно не потеряло своей глобальности. Земля за стоящей фигурой вздымается горбом или холмом; по сути, холм этот - весь наш земной шар, несущийся в космосе, олицетворяемом светлыми всполохами. Земной шар и космос соединены геометризованной, механической конструкцией; возможно, конструкция эта воплощает собой порыв человека в космос. Абстрактному, обобщенному пространству противопоставлена вполне конкретная фигура человека. Фигура повернута в три четверти - автор словно уловил движение персонажа от космических далей к зрителю: изображенный человек выступает в роли связующего звена между глобальным пространством и пространством зрительским. Как механическая конструкция соединяет в кадре земной шар с космосом, так и фигура связывает зрителей с обобщенным пространством мироздания.

У Линкса холм прочитывается как земной шар, у другого рижанина, А. Каугерса, все пространство изображения заполнено шаровыми формами (97). Шары занимают первый план; точно такой же шар, но увеличенный, становится фоном, на котором дана фигура девушки. По сути, первый план охарактеризован тут не самими шарами как таковыми, но механической их повторяемостью. Ритмика шаров у Каугерса - будто намек на механизированность индустриального мира, в котором мы пребываем.

Рудакова лишь дальний план - группы бревен и деревьев словно препятствуют движению глаза, заставляя его «сновать» из стороны в сторону, чтобы удостовериться в полной симметрии объектов. Статичность фона компенсируется в какой-то мере относительной динамикой первого плана (составляющие его фрагменты «завалены» вниз широкоугольной оптикой). Поскольку изгиб реки повторяется зеркально, то благодаря симметрии возникает образ дыры, провала, в который, как в прожорливую бездну, устремляются природные богатства. Дыра это роднит «Сплав леса» с «Последним подсолнухом» - обе работы тематически связаны и повествуют об экологическом кризисе, то есть о разрушении, исчерпании природы.

Симметричность в работе С. Жвиргждаса (105) из серии «Город» имеет другой смысл. На правой и левой половине кадра изображен один и тот же архитектурный мотив - несколько странного вида здание, острым углом выступающее на зрителя. Между строениями-двойниками уходит вглубь улочка, а на переднем плане видится приподнятая крышка люка с радиальным узором. Крышка воспринимается как ритмический ключ изображения - здания расходятся будто радиальные лучи узора на крышке. Улочка между домами заперта в глубине еще одним домом, он останавливает движение глаза вдаль. Остановка рождает у зрителя потребность иного движения - вправо и влево от улочки и фонаря, занимающего центр кадра. Тут хочется видеть панораму строений, лучами разбегающихся от центра в мерном радиальном ритме, как спицы узора на люке. Однако вертикальный формат композиции прерывает ритмику повторов, не позволяя ей реализоваться. Этим создается конфликт между стремлением изображенного мотива к многократной повторяемости и ограниченностью кадра. Кон-

102 фликт вызывает чувство тесноты, сдавленности, возникающее и при непосредственном знакомстве со старыми городами в Прибалтике. Такое ощущение выстроено пластическими средствами.

Стремление к симметрии - тенденция архаическая, точнее, архаизирующая. Симметрией широко пользовалась предренессансная живопись. После Возрождения живописцы все больше и больше отходили от строгой симметричности, и уже в XVIII веке Дидро пишет: «Симметрия, составляющая неотъемлемую сущность архитектуры, устранена из всякого вида живописи. Симметрия частей тела всегда нарушается здесь разнообразием действий и положений; ее не существует даже в фигуре, обращенной прямо к зрителю с протянутыми руками»79. И во времена Дидро и позже строгая симметрия воспринимается как нечто ненатуральное, надуманное. Современными монтажистами симметрия создается искусственно, за лабораторным столом; вместе с тем она же выдает ненатуральность, неестественность композиций, что нынешние авторы несколько сглаживают, когда вводят какой-нибудь асимметричный акцент - такой, как облако у Рудакова или одинокий голубь в работе Жвиргждаса.

Сюжет. Современные монтажи не зря кажутся новеллами, они повествовательны; архаичность и стандартность композиций авторы компенсируют тем, что пытаются рассказать историю, создать сюжет.

Нередко сюжеты эти - совсем в духе времени - разыгрываются на «терра инкогнита» - неведомой земле. Отмечая пристрастие фотомонтажистов к темам из области научной фантастики, В. Демин пишет: вглядываешься в работы и читаешь их, «как читаешь новеллу Клиффорда Саймака или того же Бредбери из сборника простодушных историй про то, как вышел фермерский сынок-недотепа на край огорода и вдруг, под

104 В «Лабиринте» С. Костромина (101) сюжет разворачивается без нашего участия. Своим пластическим повествованием Костромин отсылает зрительское воображение в далекую древность - к античному мифу об Икаре и Дедале, которые, соединив птичьи перья воском, поднялись в воздух, чтобы покинуть Крит царя Миноса с его лабиринтом и попасть на свою родную землю - в Грецию. Дельтапланерист в кадре Костромина - это Икар наших дней, а лабиринтом для него стали современные крупноблочные дома - сгрудившиеся, сдавившие своими параллелепипедами пространство. Нынешний Икар устремился вдаль и ввысь - за пределы сжатого домами пространства; наверное, авиатора манит тот глобальный, обобщенный космос, который демонстрируют зрителям другие монтажисты.

Если Апкалнсу сюжет навеяла современная научная фантастика, Костромину - древний миф, то В.Филонову сюжет его работы «Пробуждение женщины» (108) словно подсказала эпоха Сецессиона или, вернее, какая-либо драма того времени, наподобие метерлинковской. Как и в тогдашних пьесах, у Филонова предстают олицетворения Дня и Ночи, а действуют они, как и в тех пьесах, на условном, абстрагированном фоне. Лик Ночи в этом кадре ясен, залит нежным, мягким светом; лик Дня темен, в нем будто отразились мрачные драмы реальности, которые героине предстоит пережить.

Другие техники монтирования. Современные фотографы все чаще отходят от традиционных способов монтажа, то есть от клеевого и проекционного, пытаются их модифицировать, изобретают новые приемы. Скажем, В. Бальчитис сознательно не совместил исходные изображения, не пытался сложить из них одну «картинку». В сущности, его «Пейзаж с ракетой» (106) смонтирован почти кинематографически - ведь в фильме монтажные «куски» следуют друг за другом. Эйзенштейн писал когдато, что при таком следовании «куски» сталкиваются: в результате их «удара» высекается искра нового смысла. Три кадрика в работе Бальчитиса именно по-кинематогра-