Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964

илл. 278

Филипп Отто Рунге. Мы втроем (автопортрет с женой и братом). 1805 г. Не сохранилось; прежде Гамбург, Кунстхалле.

илл. 279

Филипп Отто Рунге (1777—1810) родился в Вольгасте (Мекленбург), учился в Копенгагенской, затем в Дрезденской Академии, где сблизился с кружком романтиков, возглавляемым Тиком и Шлегелем, не разделяя, однако, до конца их мистических теорий, о чем свидетельствует его портретное творчество. Большая часть его жизни прошла в Гамбурге. На автопортрете (Гамбург, Кунстхалле) художник изобразил себя темноволосым, темноглазым юношей, серьезным, полным энергии, вдумчивым и волевым; это один из самых ярких в немецком искусстве образов художника-романтика. Портрет написан широкими мазками, выдержан в скупой красочной гамме, в нем подчеркнуты резкие контрасты светлого и темного. Портреты Рунге — лучшая часть его

художественного наследия. В них поэтическое восприятие действительности сочетается с зоркостью аналитика, пристально всматривающегося в окружающий мир. В портрете «Мы втроем» (1805; картина не сохранилась) художник, представив себя с женой и братом, сумел передать глубокое духовное родство, раскрыть духовный мир этих задумчивых, погруженных в свои мысли людей, подметить их внутреннее беспокойство. В другой манере написан портрет родителей (1806; Гамбург, Кунстхалле). Строго и тревожно смотрят старики. Морщины их лиц резки, углы рта опущены вниз — выражая напряженность; и даже внуки, стоящие тут же, не по-детски серьезны и строги. Исполнение портрета сухое, жесткое по живописи. Более светлыми, солнечными красками выполнен портрет детей Хюльзенбек (1805; Гамбург, Кунст-халле). Применительно к этой картине уже можно говорить о пленэрных исканиях художника. Для Рунге типично, что на его полотнах почти все портретируемые изображены на фоне пейзажей, выполненных с большой тонкостью, тщательностью, передающих восхищение красотой родной природы.

Программным произведением Рунге из оставшегося незаконченным цикла «Четыре времени суток» (в котором художник мечтал о создании «фантастико-музыкальной поэмы»), явилось «Утро» (1808; Гамбург, Кунстхалле), где трактовка темы приобрела отчасти мистическую окраску. Без соответствующих объяснений понять замысел художника невозможно. Рунге оставил описания этого цикла в стихах и прозе. Наиболее значителен второй вариант «Утра», где центр композиции занимает стройная фигура молодой женщины — утренней зари, а на переднем плане в траве изображен удивленный и радостный младенец — народившийся день. Несмотря на искренность чувства художника-поэта, мастерство рисунка и композиционных решений, аллегории Рунге производят впечатление вымученных, надуманных и искусственных. Поиски необычных цветовых гармоний, составленных из синевато-лиловых, розоватых, желтоватых тонов, еще более усиливают Это впечатление. Вопросам цвета он посвятил теоретический трактат «Цветовой круг или построение соотношений смешанных цветов», получивший высокую оценку Гёте, который сам разрабатывал теорию цвета. Важно отметить, что Рунге, как и французские романтики, считал, что каждая эпоха должна иметь свое искусство; он выступал против подражания и призывал к изучению природы.

Каспар Давид Фридрих. Возрасты. Ок. 1815 г. Лейпциг, Музей изобразительных искусств.

илл. 280 а

Каспар Давид Фридрих. Двое, созерцающие луну. 1819—1820 гг. Дрезден, Картинная галлерея.

илл. 280 б

Каспар Давид Фридрих. Женщина у окна. Ок. 1818 г. Берлин, Национальная галлерея.

илл. 281

Так же как и Рунге, был тесно связан с кружком писателей-романтиков Каспар Давид Фридрих (1774—1840). Он родился в маленьком городке Балтийского побережья Грейфсвальде, и суровые картины величавого моря навсегда запечатлелись в его памяти; учился в Копенгагенской Академии, затем обосновался в Дрездене. В своих пейзажах он стремился передать чувство преклонения перед величием и красотой природы, а также свои переживания, порой полные мрачного раздумья и пессимизма. В отличие от аллегорических построений Рунге Фридрих изображает картины реальной природы южной Германии и морского побережья. Излюбленным мотивом его являются пустынные

скалистые громады, простирающиеся до горизонта. Их он пишет много раз в различное время дня, любуясь их плавными очертаниями и нежными переливами красок на каменных глыбах, освещенных заходящим либо восходящим солнцем. Таков «Горный пейзаж» (ГМИИ), в котором горы, написанные розовато-лиловыми тонами, утратили материальность и объем. Иногда среди голых скал художник помещает крест с распятием, выделяющимся на фоне багряного неба,— например, «Крест на горе» (1808, Дрезден, Галлерея),— и тогда пейзаж получает мистическое звучание. Большие идеи и чувства одухотворяют картины художника. В них находит отражение борьба немецкого народа против наполеоновского гнета, как, например, в картине «Могила Арминия» (1813; Гамбург, Кунстхалле), вдохновленной драмой Клейста. В то же время пейзажи Фридриха выражают то пессимистическое настроение, разочарованность, которые явились результатом растущей реакции, сковывающей творческие силы. Такое символическое значение приобретает пейзаж «Гибель «Надежды» во льдах» (1822, там же), в котором представлены безбрежные, необжитые ледяные просторы, суровая пустынная природа. В нем переданы и холод, и отчаяние, и пустота, и неотвратимый натиск вздыбленных льдин, из-под которых едва видна корма погибшего корабля. Символика присуща и другим произведениям Фридриха, например, картине «Возрасты» (ок. 1815; Лейпциг, Музей). Часто в пейзажах Фридриха присутствует человек — маленькая, заброшенная фигурка, еще более усиливающая чувство грусти и одиночества: «Месса в готической руине» (1819; Берлин, Национальная галлерея), «Восход луны над морем» (1821; Эрмитаж), «Двое, созерцающие луну» (1819—1820; Дрезден, Галлерея). Чтобы усилить настроение созерцательности, художник в последнем из этих пейзажей изображает людей со спины, как будто предлагает нам любоваться открывающимся видом вместе с ними. Фридрих прибегает к этому приему и в поэтическом интерьере «Женщина у окна» (ок. 1818; Берлин, Национальная галлерея). Он стремится увлечь зрителя неведомыми далями, увести от прозы жизни. В этой связи очень характерно, что художник часто задний план делает светлым, а передний — темным. Таков, например, «Горный пейзаж» (Берлин, Национальная галлерея). В «Пейзаже с радугой» (1809; Веймар, Гос. художественное собрание) художник противопоставляет темные тона переднего плана светлым сияющим краскам заманчивых далей. Этот пейзаж с поэтическим изображением погожего летнего дня, с чистым прозрачным воздухом выделяется своим более радостным настроением. То же настроение ощутимо и в картине «Луга под Грейфсвальдом» (1820—1830; Гамбург, Кунстхалле), изображающей родину художника, небольшое селение, утонувшее в зелени деревьев. Такие картины Фридриха имеют много общего с наиболее светлыми поэтическими описаниями красот родной природы у поэтов и писателей — романтиков, как Уланд, Эихендорф, Тик. Творчество Фридриха высоко ценил и русский поэт-романтик Жуковский, способствовавший приобретению ряда его произведений, ныне хранящихся в музеях Москвы и Ленинграда.

В первом десятилетии 19 в. выступает и другая группа романтиков, так называемые назарейцы. В Вене в 1809 г. Овербек и Пфорр основали «Союз святого Луки», в 1810 г. они переселяются в Рим. Их переезд в Рим и совместные выступления были своего рода демонстрацией протеста против французских завоевателей, оказавшейся на деле совершенно бесплодной. К «Союзу св. Луки» присоединяются и другие художники: Корнелиус, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, Вильгельм Шадов. В творчестве этих художников с очевидностью проявляются реакционные тенденции немецкого романтизма. Стремясь уйти от ненавистной им действительности, назарейцы поставили своей целью возрождение религиозного монументального искусства в духе средневековья и еще близких средневековью мастеров раннего Возрождения. Подражательность кватрочентистам видна в росписях назарейцев, выполненных в доме прусского консула в Риме Бартольди (1816— 1817), посвященных библейским легендам об Иосифе (Овербек, Корнелиус, Фейт, В. Шадов). В следующем цикле росписей в Риме, заказанном маркизом

Массимо для своей виллы (1817—1827), Овербек и Фюрих написали композицию на тему «Освобождения Иерусалима» Тассо, Шнорр фон Карольсфельд взялся за сюжеты из «Неистового Роланда» Ариосто, Корнелиус—«Божественной комедии» Данте.

Иоганн Фридрих Овербек. Продажа Иосифа в рабство. Роспись из дома Бартольди в Риме. 1816— 1817 гг. Берлин, Национальная галлерея.

илл. 284 а

Самым последовательным среди назарейцев в проведении своих принципов в искусстве был Иоганн Фридрих Овербек (1789—1869). Изгнанный из Венской Академии художеств за пренебрежение к академическим традициям, он переехал в 1810 г. в Рим, где прожил почти безвыездно всю жизнь. Овербек считал, что истинным искусством является лишь то, которое вытекает из религии, заимствует из нее содержание и облекается в соответствующие содержанию идеальные формы. Почти все картины Овербека написаны на религиозные сюжеты. В композиции «Въезд в Иерусалим» (1809—1824; церковь св. Марии в Любеке) он стремился сосредоточить внимание на передаче человеческих переживаний и чувств, с одинаковым старанием выписывал лица главных и второстепенных персонажей, не находя индивидуальных черт и характеров. Герои Овербека все похожи один на другого, ибо художник вслед за Ф. Шлегелем стремился «показать при всем разнообразии в выражениях детскую добродушную простоту, которую считал первоначальным состоянием человека». Формы фигур лишены лепки, резко очерчены линиями, воздушная среда отсутствует, действие развертывается в неглубоком пространстве на фоне условно написанного пейзажа. Овербек рисует большое количество

эпизодов, мелочно выписывает все детали заднего плана яркими локальными красками. Еще сильнее заметна стилизация под старую фреску в росписях дома Бартольди («Продажа Иосифа в рабство», 1816—1817; с 1888—Берлин, Национальная галлерея) и виллы Массимо (1817—1827). Более позднее его произведение «Торжество религии в искусстве» (1840; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт), воспроизводящее мотивы композиции фресок Рафаэля «Афинская школа» и «Диспута», эклектичное, безжизненное по краскам, подтверждает полный крах его стремлений в попытках создания высокого искусства.

От больших религиозных фресок и холстов, прославляющих католицизм, отличаются безыскусственные, тонкие по исполнению карандашные портреты Овербека: «Голова юноши в профиль» (Дрезден, Гравюрный кабинет), портрет молодого человека, автопортрет в берете (Любек), свидетельствующие о внимательном подходе художника к натуре в этих работах.

Когда Петер фон Корнелиус (1783—1867) присоединился к «Союзу св. Луки», его имя уже было прославлено иллюстрациями к «Фаусту» Гёте (1809—1811). В них, увлеченный появившейся в 1808 г. первой частью «Фауста», молодой Корнелиус обратился к традициям немецкой графики 16 в. Показанные Гёте иллюстрации встретили благожелательное отношение, но поэт дал художнику совет не увлекаться Дюрером и немецким средневековьем, а обратиться к изучению великих итальянцев Возрождения. Корнелиус последовал совету «олимпийца» и поехал в Рим. В доме Бартольди ему принадлежат фрески «Толкование Иосифом снов» и «Свидание Иосифа с братьями» (1815—1818; теперь в Берлинской Национальной галлерее), серьезные по замыслу, торжественные и сосредоточенные по общему настроению. Четкий, строгий рисунок составляет сильную сторону росписей, однако их отличают элементы холодной театральности и неубедительность цветового решения. Еще более сухой, плоскостный характер носят росписи виллы Массимо на сюжет «Божественной комедии» Данте.

Хотя назарейцы претендовали на выражение в своем искусстве душевных состояний и на создание больших новых ценностей, их холодная живопись была, по существу, тесно связана с академическими традициями, против которых они сначала выступали. В силу своей реакционной сущности назарейцы были вскоре признаны официальными кругами, наперебой приглашавшими ведущих мастеров «Союза св. Луки» для работы по преподаванию и руководству в академиях, для росписей церквей, королевских резиденций и музеев.

Так, по приглашению Людвига I Баварского, который стремился создать вокруг себя ореол славы и великолепия и нуждался в художнике «большого стиля», Корнелиус в 1819 г. переехал в Мюнхен для работы над росписями мюнхенской Глиптотеки (1820—1830). Здесь на темы античной мифологии он расписал «Зал богов», «Зал героев» и вестибюль. Эти огромные по размерам, многофигурные композиции эклектичны, надуманны. Исполненные по картонам художника главным образом его учениками, они неровны по мастерству и резки по беспокойному цветовому решению. По картонам Корнелиуса писали его ученики фрески лоджий Старой пинакотеки (1826—1840) и церковь св. Людовика (1829—1840) в Мюнхене. Незавершенными остались работы над картонами фресок для Берлинской королевской усыпальницы, в которых художник измельчил композиции введением большого количества орнаментальных мотивов. Среди рисунков картонов выделяются лишь «Апокалиптические всадники» (ок. 1843; Берлин, Национальная галлерея). Безудержный порыв скачущих по человеческим телам коней небесных мстителей выражен точным уверенным рисунком, однако и эта работа Корнелиуса лишена того глубокого социального смысла, который вкладывал в свое

творение великий немецкий мастер 16 в. Дюрер. Корнелиус последовательно занимал пост директора Дюссельдорфской, Мюнхенской, а затем Берлинской Академий художеств.

Как и Корнелиус, официально признан был и Юлиус Шнорр фон Карольсфельд (1794— 1872). Его ранняя работа «Св. Рох, раздающий милостыню» (1817; Лейпциг, Музей)— подражание старым немецким и итальянским мастерам. По поручению Людвига I Шнорр расписывал Мюнхенский дворец композициями на сюжеты «Песни о Нибелунгах» и эпизодами из жизни Карла Великого, Фридриха Барбароссы, Рудольфа Габсбургского (1827—1848). Его многочисленные рисунки «Библия в картинах» (изданные в 1860 г.), принесшие ему большую популярность,—шаблонны и сентиментальны.

Признанными академиками закончили свой творческий путь и другие искатели «истинного монументального христианского искусства». Выступая с апологетикой королевской власти и католической церкви, они нашли признание монархических правительств и отдали свое творчество на службу открытой политической и церковной реакции. Резкой критике подвергал назарейцев в своем обзоре европейского искусства 19 в. В. В. Стасов: «Они вышли все подражателями и маньеристами, несовершенными по художественным своим средствам и еще более несовершенными по коренному духу своему. Все равно, к чему ни направлялись их усилия: к грандиозному ли, как у Корнелиуса и Каульбаха, или приторно-сентиментальному и старообрядческому, как у Овербека...» (В. Стасов, Избранное, т. I, M.- Л., «Искусство», 1950, стр. 435.).

Какова бы ни была разница между романтизмом Рунге и Фридриха, с одной стороны, и романтизмом назарейцев — с другой, им обоим (в отличие от французского прогрессивного романтизма) была присуща идилличность, сосредоточенность на своих переживаниях, что делало, в общем, их искусство отрешенным от проблем общественной жизни. Пассивное отношение к жизни, уход от социальных проблем характерен и для раннего реализма берлинской школы. Эта тенденция очень ясно ощутима в творчестве Георга Фридриха Керстинга (1785—1847), мастера интерьеров, лучшие произведения которого обращены к поэтизации окружающего мира, людей среднего достатка, не чуждых труду. Такова его «Вышивальщица» (1812; Веймар, Гос. художественное собрание), сидящая в светлой комнатке, на стене которой, украшенный цветами, висит портрет Каспара Давида Фридриха.

Карл Блехен. Железопрокатный завод близ Нейштадт-Эберсвальде. 1830-е гг. Берлин, Национальная галлерея.

илл. 285

Стремление передать непосредственное ощущение природы оживляет искусство приверженца классического пейзажа Карла Роттмана (1797—1850), стремившегося сочетать пейзаж с темами античности. Оно вытесняет романтические устремления и становится основополагающим в искусстве Карла Блехена (1798— 1840). Прожив короткую жизнь, полную напряженного труда, этот одинокий, непризнанный в свое время человек оказался настоящим реформатором немецкого пейзажа. Его ранние пейзажи овеяны романтизмом, но уже с конца 20-х гг., со времени поездки в Италию, характер его пейзажей решительно меняется. Он обращается непосредственно к натуре, изучает пленэр и пишет множество этюдов, отличающихся острым чувством восприятия действительности. Мотивы наиболее Значительных своих произведений он находит в родных краях, на окраине Берлина, в вересковых степях Бранденбурга. Такие его пейзажи, хранящиеся в Берлинской Национальной галлерее, как «Вид на сады и крыши» (1830), «Железопрокатный завод близ Нейштадт-Эберсвальде» (10-е гг.), кстати, первый