Лотман Юрий, Цивьян Юрий. Диалог с экраном

лась как продолжение последнего кадра предыдущей: снова текла материя балахона... Мы нервничали — когда же кончится наша мука! Наконец балахон падал — и ах! На голове таинственного преступника оказывалась надета другая маска с такими же страшными отверстиями для глаз, что и на балахоне! Конечно, снято это было с разных позиций, различными планами и острыми ракурсами, и Сергей Михайлович, бурно реагировавший на эти сцены, взял подобный прием на вооружение... Коечто он использовал в сцене поливания водой из брандспойтов в картине «Стачка», где вода течет, как текла черная материя по голове Костелло — неотвратимо, нескончаемо долго».

Художественное пространство фильма

Как всякое искусство, кинематограф дает в руки режиссеру огромное количество средств раскрыть перед зрителем свой мир. И зритель должен знать и уметь понимать эти средства, как желающий прочесть книгу должен знать буквы. Но знание букв еще не обеспечивает понимания художественного произведения. Поэма или роман — не собрание букв, а особый, созданный писателем мир, войти в который, подчиниться законам которого и жить в котором приглашается читатель. Точно так же фильм — не собрание приемов или отдельных выразительных средств. Это целостный художественный мир со своими законами и со своей внутренней жизнью. Зритель как бы погружается в этот мир и все время, пока длится сеанс, живет его законами. Зритель вступает в кинопространство — особое пространство, в котором развертывается жизнь на экране и которое на это время должно стать его, зрителя, жизненным пространством.

Всякое мировоззрение человека есть его способ ориентации в мире. Человек в каждую эпоху строит свою модель окружающего его мира, модель своего места и как бы типовой сценарий своего поведения в этом мире. От архаического мифа до картины мира, создаваемой современной физикой, и от рисунков на стенах пещер эпохи неолита до современного кинематографа человек, доступными ему средствами, воссоздает свое представление о структуре мира. Искусство всегда стремится ответить на основной вопрос: «Что такое мир и что такое человек и какова их связь?» Каждое искусство своими средствами строит определенный образ мира, объясняет прошедшее и программирует будущее. Те выразительные средства, о которых мы говорили выше, — лишь материал для построения средствами кинематографа того или иного образа мира.

Каков образ мира, предлагаемый нам кинематографом? Начать с того, что кино, как и всякое искусство, не предлагает нам единого, безальтернативного образа мира. По-своему видит мир

каждый художник. Кроме того, всякий режиссер в каждом новом фильме строит новый, отличный от прежнего вариант своего мира. Об этом мы уже говорили в том разделе нашей книги, где речь шла о теории «возможных миров» в ее приложении к искусству. Но если отвлечься от этих весьма существенных различий, можно ли сказать, что мир кино обладает какими-то общими, только ему присущими параметрами или чертами?

Всякий фильм, если только это не абстрактная композиция движущихся форм 1, имеет дело с фрагментами реального, окружающего человека пространства. Эти фрагменты — кадры — режиссер приводит в определенное взаимосоответствие. Это — сочетания кадров. Кадры сочетаются друг с другом, благодаря одной способности нашего восприятия, о которой мы уже говорили. Мы видим не только пространство у нас перед глазами, мысленным взором мы видим и продолжение этого пространства за рамками кадра. Кадр — ядро, вокруг которого силой нашего воображения образуется своеобразный нимб, корона, сияние, плазма. Эта плазма подвижна. Как только в непосредственной близости появляется другой кадр, плазмы двух ядер как бы вытягиваются навстречу друг другу, стремятся слиться и образовать двухъядерную пространственную структуру. Сочетание кадров прочитывается нами как нечто непрерывное только тогда, когда нам удается мысленно постулировать для них общее закадровое пространство.

Таким образом, кадры, сочетаясь, сливаясь в нашем сознании, способствуют созданию связного, геометрически непротиворечивого пространства. Но тут встает вопрос: происходит это само по себе или автору фильма приходится приложить к такому слиянию определенные усилия? Кроме этого, встает и другой вопрос; является ли связное, геометрически непротиворечивое пространство фильма единственной и безусловной возможностью для создания художественного мира в кино?

Сначала попытаемся ответить на второй вопрос. Образ мира в кино — всегда попытка понять и по-своему объяснить мир, нас окружающий. Но всякое объяснение мира есть сообщение. Оно кем-то высказано и кому-то адресовано. Один говорит — другой слушает. Позиции их неодинаковы: тот, кто говорит, активен и содержание сообщения ему известно, тот, кто слушает, временно пассивен и содержание сообщения ему еще предстоит узнать. Тот, кто создает текст, выбирая из разнообразных, свойственных данному искусству или самим им созданных именно сейчас новых художественных средств, создает свой мир, убеждая аудиторию, что это и есть тот подлинный мир, который реально существует вокруг нас. Тот, кто получает сообщение, должен, как рас-

1 Такие эксперименты до второй мировой войны проводили немецкие режиссеры X. Рихтер, В. Эггелинг, О. Фишингер.

шифровщик, понять, что же ему хотят внушить. Но понять — еще не означает принять: новое всегда усваивается в борьбе с прежде существовавшими в сознании аудитории идеями и привычками.

Слушатель, как правило, активно сопротивляется новой модели мира, стремится ее осмыслить по старым трафаретам, выхватить из нее лишь то, что привычно и легко понятно. Точка зрения создателя и аудитории скрещиваются, как шпаги на поединке. Если побеждает аудитория, автор отступает перед давлением штампов привычек и стереотипов. Он создает понятное, доступное произведение на уровне сознания тех, к кому он обращается. Его произведение пользуется успехом и приносит ему популярность и выгоды. Но оно «не питательно». Аудитория одержала легкую победу, но ничего не узнала, ничего не почувствовала, ей ничего не открылось, кроме того, что она и так знала. Чем неожиданнее мир, создаваемый автором, тем труднее дается ему победа над аудиторией, тем дальше от него признание. Но тем полезнее для аудитории ее поражение в поединке с текстом и его создателем. Автор постепенно как бы «перетягивает» зрителя на свою позицию, дает ему свои глаза.

Нечто похожее происходит и с геометрией кинематографического пространства. Большинство режиссеров (во всяком случае, большинство из тех, кто работает в области общепринятых норм киноповествования) предпочитает придерживаться привычных пространственных построений. Привычное построение — это такое сочетание кадров, которое не противоречит сложившемуся в сознании зрителя образу закадрового пространства. Зрителя ничто не сбивает с толку — он хорошо себе представляет, где расположены дверь, стол, зеркало, даже если в эту секунду ни один из названных предметов не находится на виду. Иными словами, режиссер даст зрителю сориентироваться в пространстве фильма и не подводит его, заставляя гадать, куда завел нас предложенный режиссером «лабиринт». Это не означает, что режиссеры, предпочитающие общепринятую геометрию пространства (или, возвращаясь к нашей метафоре, предпочитающие, чтобы цепочка ядер-кадров двигалась в единой для всех ее звеньев плазме закадрового пространства), празднуют легкую победу над аудиторией и не открывают ей ничего сверх того, что она знала и без них.

Это было бы несправедливо по отношению к тем художникам, своеобразие которых кроется не в геометрии кинематографического пространства, — против геометрии нашего мира они ничего не имеют, — а в других многочисленных параметрах предлагаемого ими образа мира. Но столь же несправедливо было бы упрекать других режиссеров — таких, как французы Тати и Годар, японцы Одзу и Мидзогути, советские режиссеры Сокуров и Муратова, — в раздражающем недалекого зрителя «неумении» пост-

роить пространство, как бы баюкающее нас своей гладкой и надежной геометрией. Чувства успокоенности, уверенности в незыблемости и единственности окружающего эти режиссеры лишают нас, не только рассказывая истории из жизни неблагополучных и беспокойных людей. Неуверенность сопутствует зрителю и тогда, когда он то и дело опасается за правильность своей ориентации в геометрической данности фильма. В искусстве нет зон, свободных от художественной альтернативы. Когда поэт Велимир Хлебников писал:

Сияющая вольза Желаемых ресниц И ласковая дольза Ласкающих десниц. Чезори голубые И нропи своенравия.

О, мраво! Мои моролева, На озере синем — мороль. Ничтрусы — туда!

Где плачет зороль, —

он предлагал нам один из «возможных миров» русского языка, казавшегося до него незабываемым, как геометрия до Лобачевского. Кинорежиссер вправе предложить зрителю новые координаты пространства — даже если в «возможном мире» его фильма пространство лишено сетки старых привычных координат.

Теперь попытаемся ответить на первый вопрос: что это за «правильная» геометрия кинопространства и как ее достигают? Чаще всего бывает, что мы смотрим фильм и не замечаем, как кадр сменяется кадром, сцена сценой и эпизод эпизодом. В таком фильме нам кажется, будто события развиваются сами по себе, а камера только фиксирует происходящее. Конечно, это не так. Плавности, непрерывности, естественного дыхания рассказа в кино очень сложно добиться. Когда сочетания кадров остаются для зрителя незаметными, а непрерывность действия скрашивает то, что на самом деле это действие сконструировано из нескольких «осколков», это иногда называют «прозрачным» монтажом. Но такая «прозрачность» обманчива — она похожа на ту прозрачную жидкость, которая на уроках химии получается путем слияния двух непрозрачных препаратов. Достаточно небольшой ошибки в точно продуманном сочетании кадров, и в кристально ясной геометрии сцены появится заметная трещина — то возникнет сомнение, на кого смотрит герой, то станет неясным, где развертывается действие: в том же месте, что и мгновение назад, или мы уже перенеслись в другое помещение. Как только кинорассказ утрачивает «прозрачность», зритель начинает терять ориентацию в пространстве фильма.

Для ориентации зрителя в повествовательном пространстве фильма язык кино выработал систему пространственных указа-

ство в обычном, геометрическом смысле слова. Геометрия здесь бывает «согрета» присутствием смыслового, эмоционального пространства. Всякому понятно, что тарелка супа, веселый ребенок, мертвая женщина — эти экранные образы обладают каждый своим эмоциональным звучанием. Но мы редко задумываемся над тем, что звучание — не свойство самого предмета, а отношение предмета ко всему, что его окружает. Будильник под подушкой звучит иначе, чем на фаянсовом блюде. То же можно сказать о смысловом пространстве. Эмоциональный отзвук второго кадра

всочетании с лицом Мозжухина отражался в пространстве и падал на лицо, придавая ему всяким раз новое выражение. Во всяком случае, зрители, не подозревавшие о подлоге, угадывали в лице Мозжухина то задумчивость, то скрытую растроганность, то скорбь при виде усопшей.

Теперь представим себе, как усложнится смысловое пространство фильма, если в позиции второго кадра окажется другой крупный план — и тоже лица. Играющий ребенок, тарелка супа, гроб — чем эти изображения отличаются от крупного плана лица? Лицо обладает свойством о т р а ж а т ь — меняться в зависимости от того, на что человек смотрит. Зная об этом свойстве, зритель «вычитывал» в лице Мозжухина то одну эмоцию, то другую — хотя, как мы знаем, оно оставалось прежним. Актер смотрит на мир, и мир отражается на его лице. А если мир, отраженный на лице, представлен лицом другого человека? Тогда окажется, что способностью отражать и отражаться наделены оба изображения, наподобие поставленных друг напротив друга зеркал.

Построение, элементы которого способны не только воздействовать на другие элементы, но и видоизменяться под их воздействием, встречается во всех видах искусств. Это построение называется диалогом.

Диалог — не только разговор двух собеседников. Диалогом можно считать всякое высказывание («высказывание» в широком значении: художник высказывается на холсте, высказывание поэта — стихотворение и т. д.), в котором учитывается существование другой, не похожей на авторскую точки зрения. В самом общем виде диалогом можно назвать отношения между автором произведения и тем, кому оно адресовано: зрителем, читателем, слушателем. Диалог между автором и аудиторией протекает в разных видах искусства различно. Автор романа находится в положении как бы бога-творца. Он творит свой мир, охватывает его весь с начала до конца взглядом, знает о нем и о своих героях все, выбирает и комбинирует их пути. Свой мир он держит

вруках и месит, как скульптор глину. Перед читателем этот мир открывается постепенно, эпизод за эпизодом, читатель идет по нему, как по лабиринту, отбрасывая одни догадки и выдвигая новые, ошибаясь и делая открытия. Только к финалу он должен

33. «Средневековый» ракурс в фотографии А. Родченко «Балконы».

получить от автора всезнание и слить свою точку зрения с авторской. Автор переносит читателя из одного места в другое, дает ему как бы увидеть внешность героев и проникнуть в их мысли. Роман, как он сформировался в европейской культуре XIX века, — безусловно, одна из самых богатых и гибких форм, созданных искусством на всем протяжении своей истории.

Однако сложный «поединок» точек зрения присущ любому художественному произведению. Когда живопись Возрождения открыла законы геометрической перспективы, она, с одной стороны, нашла способ отображать на полотне реальную объемную перспективу и пространство вещественного мира. Этим утверждалось, что зримый вокруг нас вещественный мир и есть единственно реальный и истинный мир. Сверхчувственное объявлялось несуществующим. Одновременно мир оказывался увиденным с позиции человека. Творец текста демонстративно являл себя человеком, спокойно взирающим на мир человеческим глазом, расположенным на высоте человеческого роста и находя-

34. Средневековый собор имеет в плане форму креста.

щимся на «естественном» расстоянии от картины, которая — как бы окошко в мир, через которое зритель наблюдает расстилающиеся перед ним пейзажи и сцены. Художник внушал зрителю: «Нет, я не бог, я просто человек, я вижу то, что доступно человеку, и ты, зритель, должен встать на мое место и видеть именно то, что вижу я. Возьми мои глаза и будь просто человеком».

Средневековое искусство строилось иначе. Средневековый готический собор, как правило, не имел перед собой обширной площади, а воздвигался на узкой улочке. Это было связано не только с теснотой средневекового города, но и с определенным принципом: человек подходя к собору, должен был быть подавлен его громадностью. Нормальная точка зрения здесь — снизу вверх, с поднятой головой. В советское время таким ракурсом

110

35. Верхнийракурс: взглядсточкизренииинопланетян(«Этоявилосьизкосмоса» Дж. Арнольда).

фотографы утверждали величие многоэтажной архитектуры

(илл. 33).

Однако в структуре готического собора запрограммирована и другая точка зрения: если взглянуть на собор сверху, то он в плане образует форму креста (илл. 34). Но кто же, когда не было ни самолетов, ни вертолетов, мог т а к взглянуть на собор? Человек так взглянуть не мог — это была «точка зрения Бога». Она была выражена не только в плане собора, но и в косых лучах света, падавших через окна в куполе почти вертикально сверху вниз. Таким образом, в архитектурном тексте готического храма были запрограммированы две противоположные точки зрения: снизу вверх — человеческая и сверху вниз — божественная. Человек должен был возноситься вверх душой, а сверху к нему навстречу спускался Бог.

111

36. Часто встречающийся в фильмах М. Антониони верхний ракурс.

112

37.Пример монтажа диалога в «Двойной страховке» Б. Уайлдера.

Ив кино верхний ракурс соотносит героя с самой существенной осью нашей модели мира — вертикальной. В вульгарном варианте такой ракурс может быть мотивирован точкой зрения инопланетян («Это явилось из космоса» Дж. Арнольда; илл. 35). В фильмах М. Антониони верхний ракурс нередко обнаруживает отсутствие осмысленной вертикали, тяжелую пустоту над головой героя или героини (илл. 36).

На первый взгляд, геометрия кинематографического пространства имеет мало общего с иррациональным пространством средневековья. В самом деле, в «прозрачном» (то есть построенном

ссоблюдением всех правил кадросочетания) пространстве фильма зритель чувствует себя уверенно, как дома. Так чувствует се-

113

38. Если персонажи смотрят в одну сторону, диалог не «монтируется».

бя зритель перед картиной, в которой отражена единая неподвижная точка зрения, восторжествовавшая после Возрождения. Но привычность такого самоощущения не должна вводить нас в заблуждение — если вдуматься, в правилах построения кинопространства не меньше условного, чем в искусстве средневековья. На ренессансную картину пространство фильма походило лишь в ранние годы — когда фильм состоял из одного неподвижного кадра. Если, упрощая, представить себе окружающее нас пространство в виде сферы, можно сказать, что в постренессансной живописи изображенное пространство всегда охватывает менее полусферы (то есть угол нашего зрения меньше 180°). Если бы это правило соблюдалось в кино, мы бы сразу сказали: это

114

39. Классическая «восьмерка».

не фильм, а заснятый театральный спектакль. Для того чтобы пространство фильма казалось нам «естественным», требуется соблюдать другое правило, прямо противоположное. Согласно этому правилу, пространство фильма приобретает объемность, если некой точке съемки А будет соотнесена некая точка съемки Б по другую сторону полусферы. То есть «нормальное» пространство в кино создается двумя встречными точками зрения. А это уже напоминает не столько пространство картины, сколько пространство средневекового собора.

Таким образом, геометрия кинопространства требует как минимум двух точек зрения, причем они должны значительно отличаться одна от другой. Но именно такое построение наилучшим

115

40. «Часослов Роана» (около 1418). (Редакция благодарит Л. Петину за предоставленный снимок.)

образом отвечает принципу диалога. Именно так, с двух противоположных точек, снимаются и монтируются лица беседующих друг с другом людей.

Но, конечно, и здесь кинематограф предъявляет к сочетанию кадров свои жесткие требования. Главное из таких требований обеспечивает легкость ориентации в «объемном» пространстве фильма. Чтобы зритель поверил, что собеседники смотрят друг на друга, рекомендуется размещать актеров в обороте 3/4 к плоскости экрана, но так, чтобы взгляд одного уходил чуть вправо от нас за рамку кадра, а взгляд другого — за левую рамку. Если окажется, что персонажи смотрят в одну и ту же сторону, диалога не получится (илл. 37—39).

Рассмотрим пример, существенный и для кино: миниатюру из рукописи на пергаменте, хранящейся в Национальной библиотеке в Париже, так называемого «Часослова Роана» (илл. 40). Миниатюра изображает оплакивание Христа, тело которого распростерто внизу рисунка, верхний правый угол занят изображе-

нием Бога-Отца, а середину миниатюры занимают фигуры потерявшей сознание Богоматери и поддерживающего ее апостола Иоанна. Христос изображен в ракурсе сверху вниз (не перпендикулярно, а в 3/4), а Бог-Отец снизу вверх, также в 3/4. Создается впечатление, что они смотрят друг на друга, хотя глаза Христа и закрыты: линия, проведенная из глаз Бога-Отца к глазам Христа, образует правильную диагональ миниатюры и поддерживает это впечатление. Между тем на самом деле глаз художника расположен где-то посредине этой диагонали, что подтверждается тем, что фигуры Богоматери и Иоанна видны сбоку.

Именно так строятся сцены, когда на экране надо изобразить диалог. Вот как об этом пишет новейший исследователь: «... рано возникшая необходимость в изображении диалога сразу же выявила целый ряд весьма значительных сложностей. Основным способом изображения диалога длительное время оставался ситуационный кадр, охватывающий двух собеседников общим полем зрения. Постепенно сложился особый тип монтажного изображения диалога, который в отечественной кинотерминологии получил название «восьмерка». Этот тип стал нормативным и доминировал в мировом кинематографе в конце 1930-х и в 1940-е годы, в период господства «классической», так называемой голливудской модели фильма.

«Восьмерка» снимается в соответствии с «принципом треугольника» (см. схему).

А и В — разговаривающие персонажи. AB — линия взгляда персонажей. C, D, E — съемочные камеры»1. Нетрудно заметить, что, хотя «восьмерка» создается монтажом кадров, снятых «разными» камерами, а мастер «Часослова из Роана» монтирует точки зрения внутри одного рисунка (= кадра), принцип построения диалога один и тот же: наблюдатель вплотную приближен к точке пересечения встречных взглядов.

Киносюжет

Сюжет строится на основе законов повествования, но представляет собой структуру более высокого уровня. Чем выше уровень структуры художественного текста, тем менее формальный характер он неизбежно приобретает. Значение отдельной фонемы или грамматической категории полностью формально, значение целостного художественного (или нехудожественного) текста всегда семантически соотнесено с внетекстовой реальностью.

Все тексты — художественные и нехудожественные — могут быть разделены на две группы; одна отвечает на вопрос «что это такое?» (или «как это устроено?»), а вторая — на вопрос «как это случилось?» (или «каким образом это произошло?»). Первые тексты мы будем называть бессюжетными, вторые — сюжетными. Бессюжетные тексты описывают некоторый статический порядок, дают классификацию, утверждают стабильную структуру. Календарь и телефонная книга, расписание поездов, учебник, лирическое бессюжетное стихотворение, план архитектурного сооружения описывают структуру какого-либо объекта, создают свой образ мира, образ, в котором все стабильно и правильно. К таким текстам относятся и древние мифы о структуре мира и о совершающихся в нем циклических, правильно повторяющихся процессах. Не случайно календарные фольклорные тексты — отражение древнейшего мифологического пласта.

Сюжетные тексты всегда описывают собы тие . Событие, происшествие — всегда экстраординарный случай, то уникальное явление, которое произошло, хотя обычно не происходит, и предсказать которое невозможно. Чудо или преступление, редкая удача, неожиданный несчастный случай — всё, что нарушает стабильное состояние или предсказуемое течение вещей, является событием и может сделаться основой сюжета. Но для того, чтобы событие — экстраординарное действие — произошло, нужен экстраординарный действователь, тот, кто может совершить этот необычный поступок: герой, святой или преступник. Таким обра-

1 Ямпольский М. Б. Диалог и структура кинематографического пространства (о реверсивных монтажных моделях) // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Тарту, 1984. Вып. 641. С. 125—126.

зом, первым условием сюжетного текста является утверждение некоторой структуры мира, разделенного «недоступной чертой», границей, через которую жители этого мира не могут перейти. Так, в волшебных сказках родители героя живут в Доме, а сыну приходится по какой-либо причине (в поисках сестры, похищенной змеем невесты, для выполнения невыполнимого приказа) идти в Лес (на границе двух миров — часто на мосту через реку — ему предстоит битва со Змеем). В ряде мифов сюжет развивается по обе стороны черты, отделяющей мир живых от мира мертвых. Все персонажи располагаются в свойственных им пространствах: живые с живыми, мертвые с мертвыми. Лишь один — он и делается героем мифа — способен, оставаясь живым, проникнуть в царство мертвых и вернуться оттуда. Сюжеты литературы XIX века рисуют мир, разделенный на аристократов и плебеев, богатых и бедных, господствующих и отверженных. Основная масса героев прикована к своему миру и как бы является его частью. Но один из них оказывается способным перейти через запретную черту: плебей делается аристократом, бедняк богатеет. Так возникает «сюжет успеха». Или же он погибает, а попытка прорваться в другой мир завершается трагически, — возникает «сюжет неудачи».

Таким образом, сюжет нуждается в персонаже, который обладал бы большей свободой действия, чем все остальные: физической, умственной, нравственной или социальной. Это герой, который, благодаря своей смелости, пересекает запретную для других черту, плут или вор, ловкостью и хитростью проникающий в

мир удачи, благородный разбойник — Робин Гуд или Дубровский, мыслитель или шут, но всегда — не такой, как все. Он способен на необыкновенные действия, и с ним случаются необычные происшествия. Его двойником-антиподом будет «негерой» — человек, прикованный к своему миру, персонаж, с которым ничего никогда не случается.

Такова сюжетная основа повествования. Однако нетрудно заметить, что речь у нас шла о словесном рассказывании и, следовательно, о сюжете, который требует речи для своей передачи.

Слово играет доминирующую роль в жизни и культуре человека. Поэтому естественно, что словесный сюжет воспринимается нами как сюжет вообще. Ни одно сюжетное искусство не может обойтись без такой организации смыслового развертывания, которое было бы основано на словесном повествовании. Однако каждое искусство, кроме того, нуждается в своих собственных, только ему присущих, повествовательных приемах, и киноповествование, как, например, и музыкальное повествование, не может не иметь специфики. То же следует сказать и о киносюжете.

Кинематограф начал свое поприще, когда искусство более всего стремилось к психологической глубине и философским обоб-

щениям. Не действия, а слова и мысли определяли сюжеты романов Толстого, Достоевского, прозы Чехова, а несколько позже — Томаса Манна или Таммсааре. Между тем кинематограф был немым и мог, по своей природе, фотографировать лишь внешний облик человека. В этих условиях перед ним оказалось два пути. Первый был связан с комедией. Для внешнего наблюдателя происшествие — это всегда событие физического мира: неловкое падение, драка или, напротив, исключительно ловкий прыжок, безвредное падение с огромной высоты и т. д. При этом чем неожиданнее облик этого действия, тем «событийнее» событие. Если модный франт во фраке плюхается в лужу — это смешнее, чем если в лужу падает ветхая старушка, так как неожиданнее (в наше представление о франте падение в лужу никак не входит, а образ старушки невольно связывается со слабостью ног и т. д.); если люди дерутся подушками или тортами — это смешно, так же как если орудиями драки являются музыкальные инструменты, а если дерутся топорами — это уже не смешно.

Кино, базируясь на фотографии, фиксирующей внешние состояния, естественно обратилось к этому виду комизма — «комизму положений». Это столь же естественно обратило внимание туда, где этот вид сюжетности был наиболее развит и имел уже вековую традицию, — к народному театру и цирку. Но для того чтобы из отдельных комических номеров построить сюжет, нужно было нечто большее: цепь комических происшествий — также наследие народного театра — могла создать лишь самый примитивный сюжет и обладала слишком малым разнообразием. Нужен был, прежде всего, герой, который все время попадал бы в комические ситуации и, одновременно, чтобы это каждый раз было неожиданно, чтобы мы все время ждали от него чего-то другого. Нужен был герой противоречивый. Литература сразу подсказывала целую цепь отработанных ею сюжетов — от веселого бродяги до трагического шута, — и кинематограф ими пользовался. Но надо было найти не только литературное, но и кинематографическое, то есть зрительное, обоснование героя и сюжета. Так, например, один из любимцев публики немого кино Дуглас Фэрбенкс (1883—1939) обладал превосходными спортивными данными и неизменно использовал их в своем амплуа героического авантюриста. Однако сюжеты его фильмов («Знак Зорро», «Робин Гуд», «Багдадский вор», «Черный пират») оставались литературными. Трюк, принадлежащим киноязыку, оставался на уровне эпизода. Виктор Шкловский в конце 1920-х годов писал: «Я хочу прыгать.

Потому что видел «Знак Зорро» с Дугласом Фэрбенксом < . . . > . Зорро прыгает через стены, улицы, лошадей, ослов, людей. Если разнять всю ленту на части, то станет понятным, что перед нами прежде всего упражнение гимнаста, и все препятствия, встречающиеся на его пути, — замаскированные гимнасти-

ческие приборы. Сюжет мотивирует прыжки и фехтование»1. Все составляющие сюжет конфликты оставались в сфере литературы (то есть действия, подлежащего словесному пересказу), киноязыку принадлежал только трюк.

Ключ к киносюжету найден был в исключенных тогда из «высокого» искусства цирке и ярмарочном театре.

В цирке существует отработанное амплуа — клоун, дублер гимнаста, укротителя и т. д. В то время как мастера цирка показывают публике свое трудное умение, клоун демонстрирует комическое неумение, дублируя те же номера: он пытается ходить по канату и смешно падает, трусливо удирает от львов, карабкается на лошадь наездницы, но не может влезть в седло. Он нелепо одет, что бросается в глаза на фоне мишурно-роскошных одежд других членов труппы. На самом деле он наиболее умелый из всех. Он разыгрывает труднейшие номера: пытаясь пройти по канату на головокружительной высоте, он смешно изображает страх и неумение и вдруг срывается, повиснув на одной ноге. Все, конечно, кончается благополучно, так как на самом деле это виртуозный номер, в котором высшее умение скрыто под маской крайнего неумения.

Чарли Чаплин прямо перенес эту роль в свой «Цирк» (1928). Однако еще раньше была найдена формула кинематографического сюжета, зримого противоречия, делающего любой жест и поступок героев Чаплина непредсказуемым даже в рамках клоунского кода. Уже костюм Шарло (комедийной маски Чаплина) содержал противоречие: если котелок, тросточка и галстук-бабоч- ка соответствовали облику франта, то падающие штаны, огромные изношенные ботинки, рваные локти обличали бродягу; фатоватые усики и грустные глаза делали даже лицо Шарло как бы полем боя. Что бы ни сделал герой Чаплина, его поступок гармонирует с одним из его обликов и противоречит другому. Это делается основой киносюжета — зримое противоречие героя миру, в котором для него нет собственной роли. Это человек, который всегда вынужден играть чужую роль.

На этом строится грустный комизм чаплинских сюжетов. Особенно наглядно это в «Золотой лихорадке». Шарло — неудачник, маленький бродяга. В занесенной снегом избушке золотоискателей они с приятелем голодают, и Шарло варит суп из своего знаменитого ботинка. Однако надо видеть, какими безупречно-ари- стократическими жестами он разделывает ботинок с помощью ножа и вилки! Все выглядит как на великосветском приеме. Но вот героям повезло: они напали на золотую жилу и разбогатели. Шарло появляется в облике миллионера, в роскошной шубе. И сейчас же жест его становится жестом бродяги: он чешется, элегантность его исчезает бесследно.

1 Шкловский В. Поденщина. Л., 1930. С. 129.