Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

51Там же. С. 195.

52При этом фигура первого «изобретателя» была предметом особой полемики: яв­ ление музыки в человеческий мир связывалось одновременно с библейским Иуавалом и греческим Пифагором: Исидор Севильский. Этимологии или начала в XX книгах. СПб., 2006. С. 131; Толстолобова М. Комментарии// Вирдунг С. Трактат о музыке (1511). СПб., 2004. С. 88.

53Стравинский И Хроника. Поэтика. С. 195. У Стравинского были свои творческибиографические отношения с «инвенционным» обретением классического и вечного му­ зыкального смысла. Как известно, «Инвенциями» И.С.Бах назвал первую часть своих коротких пьес, завершенных в 1723 г. Ровно два столетия спустя, в 1923 г., в творчестве И.Ф.Стравинского начинается (с «Октета для духовых») неоклассицистичеекнй период. Но сугубо «конструктивная», рациональная работа над этим «архитектоническим» «объ­ ектом» (И. Стравинский — публицист и собеседник. М., 1988. С. 39-40) сопровождалась (подсознательным?) приобщением к идеалу полифонической традиции. Стравинский от­ мечает в связи с работой над «Октетом»: «...где-то в отдаленных уголках моего ума при­ сутствовали двухголосные инвенции Баха» {Стравинский И.Ф. Дневники. Л., 1971.

С.175).

54Там же. С. 195-201.

55«В “architect” — архитектурный и “tectonic”— конструктивный сохраняется “tecton” — строитель и плотник. Но к “tecton” принадлежит важное слово “techne”, ко­ торое означает мастерство плотника и строителя, а в более общем плане — искусство во всякого рода производстве» (Шадевалъд В. Понятия «природа» и «техника» у гре­ ков // Философия техники в ФРГ. М., 1989. С. 97).^

56 Кандинский В. Текст художника. Ступени. СПб., 2001. С. 181-182.

57 Кандинский В. Куда идет новое искусство (1911) // Кандинский В. Текст худож­ ника. Ступени. С. 438-440.

58Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 579; далее ссылки на это издание даются в тексте статьи. В основополагающей работе Вяч.Вс. Иванова «Хлебников и наука» (см.: Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 2000. Т. 2. С. 342-398) тема «мнимостей» у Хлебникова разрабатывается в ином аспекте.

59 Математический энциклопедический словарь. М., 1988. С. 279. 60 Хлебников В. Собр. соч.: В 6 т. М., 2004. Т. 5. С. 175.

61 Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука// Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос.М., 1993. С. 282; .

62 Там же. С. 284. При этом Лосев ссылается на работу П.А.Флоренекого «Мнимо­ сти в геометрии» (1922). Известно, что Хлебников посещал ILA. Флоренского в 1916 г. (см.: Хлебников В. Собр. соч. Т. 5. С. 419). .

63 Там же. С. 305-306. Заметим, что через некоторое время античная диалектика действительно привлечет к себе непосредственное внимание современной физической науки: «Современная физика идет вперед по тому же пути, по которому шли Платон и пифагорейцы, — напишет В. Гейзенберг в “Физике й философии” (1955/56^1959). — Это

262 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

развитие физики выглядит так, словно в конце его будет установлена очень простая фор­ мулировка закона природы, такая простая, какой ее надеялся видеть еще Платон». Но специфика «видения» Платона, его учение о стихиях оказываются еще настолько научно не изученными, что включаются в число характерных для Гейзенберга «правильных» вопросов («Часто правильно поставленный вопрос означает больше чем половину реше­ ния проблемы»). См.: Гейзенберг В. Ф шяшм философия. М., 1989. С. 37-38. Ср. также соположение физической теории начала XX в. с диалектикой Герклита: Henderson L.D. The Fourth Dimention and non-euclidean geometry in modem art. Princeton, 1983. P. 3-5.

64 Здесь само слово «вихрь» может читаться как знак «футуристического» подчи­ нения искусства прогрессу. «Вихрь» — один из топосов манифестов итальянского фу­ туризма (выделенный в лекции и эссе Н. Бердяева «Кризис искусства», 1914-1917), образно-концептуальная основа самоопределения английского вортицизма/имажизма, представшего в «вихревом» образе перед российским читателем в статье 3. Венгеровой «Английские футуристы» (1915).

65Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 173.

66См. подборку-монтаж цитат из современной научной литературы в цитирован­ ной статье Р. Якобсона «Футуризм».

67Якобсон Р. Письма с Запада. Дада (1921) // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 430. .

68 Там же. С. 431.

69Элиот ТС. Избранное. М., 2002. С. 334-335.

70Там же.

71Там же. С. 210. *

72Там же. С. 209.

73Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю Н. Поэтика. История литерату­

ры. Кино. М., 1977. С. 257. Концепция замены старого новым характерна и для В. Шкловского, хотя и встроена в постоянство встречи сменяющих друг друга феноме­ нов: «Произведение искусства воспринимается на фоне и путем ассоциирования с дру­ гими произведениями искусства. Форма произведения искусства определяется отноше­ нием к другим, до него существовавшим формам. Материал художественного произве­ дения непременно педалирован, то есть выделен, “выголошен”. Не пародия только, но всякое произведение искусства создается как параллель и противоположение какомунибудь образцу. Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность» (Шкловский В.Б. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля (впер­ вые — 1919 г.) // Шкловский В.Б. Отеории прозы. М., 1983. С. 32).

74Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю Н. Поэтика. История литерату­ ры. Кино. С. 257.

75 «Тогда как твердое определение литературы делается все труднее, любой со­ временник укажет вам пальцем, что такое литературный факт. Он скажет, что то-то к литературе не относится, является фактом быта Пли личной жизни поэта, а то-то, на­ против, является именно литературным фактом. Стареющий современник, переживший одну-две литературные революции (sic!), заметит, что в его время такоегто явление не было литературным фактом, а теперь стало, и наоборот» (Там же).

76 Проблема функции получит развитие тремя годами позднее в «Литературной эволюции»: «Существование факта как литературного зависит от его дифференциаль­ ного качества (т.е. от соотнесенности либо с литературным, либо с внелитературным рядом), другими словами, от функции его» (Тынянов Ю.Н Поэтика... С, 273 и след.).

264 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

95 Ortega у Gasset J. La deshumanizaci6n del arte. Madrid, 1958. P. 163. * Ibid. P. 44.

97 Cp. обретение Бакстом нового идеала античности в только что археологически открытой критской культуре. В отличие от рефлексивно и художественно завершен­ ной античной классики: «Критская культура— новый завиток античного искусства, близкий нам <...>. От такого искусства можно привить росток. Здесь не все сказано до конца» (Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. №3 (декабрь). С. 51-52).

98 Так, например, В. Хлебников в сверхповести «Дети Выдры» (1911-1913) опи­ рался на книгу ВЛХМаргаритова «Об орочах Императорской гавани» (1888). См.: Ба­ ран X, Хлебников имифология орочей // Баран X. Поэтика русской литературы начала века. М., 1993. С. 15—21. Бразилец М де Андраде конструировал фигуру главного героя романа «Макунаима, герой, не имеющий характера» (1928) на основе этнографического свода «Словаря амазонских редкостей» Т. Коха Гренберга (см. письмо М. де Андра­ де Р. Морайсу: Brasil: 1 Tempo modemista. S£o Paulo, 1970. P. 380-381). Т.С.Элиот вы­ страивал мир поэмы «Бесплодная земля», используя труды кембриджских антрополо­ гов: книгу Дж. Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману» (1920) и «Золотую ветвь» Дж. Фрэзера.

99 Русский футуризм. М., 1999. С. 239. Авангард же — в качестве объекта наблю­ дения, объекта освоения — стимулирует формирование различных концепций тради­ ции. Так, в историко-антропологической реконструкции древние культовые объедине­ ния (в том числе в трудах Л. Вайзер и О. Хефлера, Ж. Дюмезиля) в первую очередь со­ поставляются с различными современными «протестными», в том числе «авангардны­ ми», группировками. При проведении подобных аналогий авангардный «разрыв» с традицией находит себе соответствие в ритуальной упорядоченности архаических куль­ товых сообществ (см., напр.: Гинзбург К Германская мифология и нацизм// Гинз­ бург К. Мифы-эмблемы-приметы. М., 2004. С. 242-273). Авангард побуждает к запол­ нению лакун в гуманитарных науках, образовавшихся «из-за недостаточного внимания к тому, как инстинкты и “мифы” присутствуют в современном обществе» (Гинзбург К Указ. соч. С. 262), направляя, в частности, «социологию священного», разрабатывае­ мую парижским Коллежем социологии (возник в 1937 г.). Современные коллективы (различного порядка и статуса) воспринимаются в сугубо ритуализированной и мифо­ логизированной перспективе, раскрывающей особый ракурс проблемы преемственно­ сти или традиции, связанный или со сферой инстинктивного, или бессознательного, или мистического. Различие в формулировках здесь не столь уж важно— существеннее иное: реконструктивно, антропологически напрашивающееся видение исторических, культурных процессов в их непрерывности. Возведение современных художественных групп к архаическим осуществляется и в контексте секуляризованном: «Направления в современной лирике» которые намеренно остаются эзотерическими и главной целью своего творчества полагают зашифровать смысл в слове, оказываются... до конца вер­ ными сущности своего искусства. Вместе с узким кругом читателейкоторый понимает их язык... они образуют замкнутую культурную группу весьма древнего типа», — писал Й. Хейзинга в 1938 г. (Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992. С. 156); при отделении по­ этических смыслов от сакральных («Уже Гомер не был верующим», с. 150) акцентиро­ валось внимание на постоянстве воспроизводства шровых принципов культуры, или

Ю2 История зарубежной музыки. СПб., 2001. Вып. 6. С. 306-311.

106 Литературные манифесты от символизма до наших дней. М., 2000. С. 151-152. 107Пенроуз Р. Пикассо. Жизнь и творчество. Минск, 2005. С. 271.

108Apollinaire G. Ouvres po&iques. Р., 1965. Р. 313. Эти слова Аполлинера неодно­ кратно становились предметом анализа, превращались в «точку отсчета» при рассмот­ рении различных аспектов авангардистской системы. Ср., напр.: Torre G. de. La aventura est6tica de nuestra edad. Barcelona, 1962. P. 41-74. Но, к сожалению, о точном перево­ де — даже подстрочнике — речи быть не может, просто в силу наиплотнейшей куль­ турно-языковой укорененности срепляющих художественную мысль поэта слов-кон­ цептов, во всяком случае, по-русски никак нельзя передать таинственные отражения «инвенции» и «авантюры».

П о э т и к а а в а н г а р д а и к у л ь т у р н о е п о л е XX в е к а

«Лучи, исходящие от предмета, сильнее самого предмета».

Михаил Ларионов

Исследовать импульсы авангардного искусства в сферах культуры, лежа­ щей за границами авангарда, было бы легче, если бы хронологические и эсте­ тические рамки авангарда были точно очерчены, научно зафиксированы. Реа­ лизовать эту задачу не представляется возможным, потому что культура аван­ гарда многослойна, ее объединения и группы публиковали манифесты, имев­ шие, бесспорно, общие черты, но одновременно в ряде моментов друг другу противостоящие (внутри русского, например, футуризма соперничали даже не­ сколько групп); художественная практика не совпадала с теоретическими дек­ ларациями; движение во времени (от начала XX в. к концу 30-х годов) вносило заметные коррективы в эстетическую составляющую; вклад разных видов ис­ кусств в общую «Программу» (если бы ее можно было скомпоновать из про­ грамм разных объединений) позволяет смещать дефиниции, придавать разное значение звучащим терминам. Кроме того, культура авангарда, даже в пределах десятилетий, освещаемых данным коллективным трудом (от начала XX в. к кон­ цу 30-х годов), имела объективно много точек соприкосновения с мейнстримом. В этом отношении характерен вывод одного из ведущих исследователей аван­ гардного искусства, Сержа Фошро: «Конечно, это радикальный разрыв, но всетаки менее резкий, чем можно было бы предположить, особенно в литерату­ ре»1 Объединения, резко критиковавшие авангард, нередко ставили перед со­ бой задачи, близкие авангардным.

Все эти скрещения делают поставленную задачу не только трудной, но в некотором смысле условной: отделить чисто авангардные влияния от феноме­ нов, порожденных новой исторической ситуацией и «проросших» на отдален­ ных квадратах культурного поля, с научной безупречностью не удается.

«От разных корней — схожие побеги»

Взаимодействие художественных тенденций, формирующихся в разных странах, демонстрирует себя постоянно, к какой бы эпохе, к какой бы стране мы ни обратились. Открывается многоцветная картина совместного, так ска­ зать, существования искусства разных стран. Нет замкнутых границ; инициати­ вы, выдвинутые в одной стране (или регионе), обычно достаточно быстро рас-

пространяют свое влияние. Но существуют в искусстве импульсы, которые как бы «предшествуют» взаимодействию: технократические, социальные, психоло­ гические изменения, происходящие в общественном сознании, готовят в каждой стране, в пределах каждой культуры почву, которая еще до «прихода» тех или иных влияний позволяет появиться эстетическим феноменам, по ряду парамет­ ров схожим между собой, при том что «общение» меж ними состояться еще не могло. От разных эстетических корней вдруг поднимаются схожие побеги.

В процессе работы, над «Энциклопедическим словарем сюрреализма» (М., 2007) мы могли убедиться, что некоторые пожелания сюрреализма начали как бы «нечаянно» осуществляться раньше, чем были провозглашены. Напряжен­ ный интерес к сфере сновидений и к спонтанному, без контроля разума, письму обнаруживается в творчестве писателей многих стран задолго до публикации сюрреалистических манифестов. То же справедливо и для других течений. Жорж Рибмон-Дессень утверждал: «Все мы дада, задолго до появления дада»2 Диас-Плаха считал, что импульсы авангарда (ему был ближе вариант сюрреа­ лизма) возникали во все века, тайны сновидений и их соотношения с реально­ стью увлекали многих писателей. Каталонский поэт Ж.В. Фош начал создавать сновидческие тексты, весьма близкие сюрреалистическим, с 1918 г., а выпустив книгу «Ирреальные Омеги» (1948), хотел следующую свою книгу назвать «Ко­ гда сплю, вижу ясно» (окончательное заглавие «Где я оставил ключи», 1953). Книга Фоша 1925 г. «Некоторые соображения о литературе авангарда», безус­ ловно, предвосхитила отдельные положения бретоновского манифеста, которо­ го Фош в момент создания своей книги еще не знал.

Поляк Александр Ват в своих размышлениях о путях развития искусства XX в. утверждал, что лично он практически воплотил идею автоматического письма за несколько лет до «Магнитных полей» и даже теоретически обосновал пользу такого художественного «кода», предложив термины «самопись» и «ав­ томозаика»3 Сюрреалисты охотно (на определенном этапе и с иными лексиче­ скими оттенками) повторили бы и декларацию футуристов 1919 г., требовав­ шую понимания литературной программы как общественно-метафизической: «Футуризм не просто художественное явление. Это особое видение мира, базой которого является коммунизм, но футуризм уходит далеко вперед по сравне­ нию с коммунизмом в сфере культуры»4. Н. Харджиев считал Алексея Круче­ ных «первым дадаистом», «на три года опередившим возникновение этого те­ чения в Западной Европе»5

А некоторые случаи вообще граничат с парадоксом: по сути, Хорхе Луис Борхес на заре своего творчества, в 1921 г., чеканно декларировал те аспекты «ошеломляющей метафоры», которые можно считать осью поэтики сюрреа­ лизма. Ведь и неожиданности «черного юмора», и фразььнаваждения, рождав­ шиеся в полусне, так сказать автоматически, и потрясающие встречи швейных машинок с зонтиками на анатомических столах — все это чисто сюрреалисти­ ческое держалось именно на острие ошеломляющей метафоры, иначе говоря, такого разлета ассоциаций, который и превратил количество в новое качест­ во — из обычной поэтической метафоры, то более, то менее смелой, произвел метафору-удар, от которого перехватывало дух и не «споткнуться», просто пе­ рейти к следующей строке было немыслимо/ В принципе именно такой, «удар­

ной», метафоре и давал — с рациональной обстоятельностью —■свое определе­ ние Борхес: свести лирику к ее базовому элементу— метафоре, изъять «по­ среднические» элементы, сгустив текст; обойтись без риторики и исповедальности; соединить два и более образа водин; определить стихотворение как се­ рию (гроздь) метафор, воссоздающих субъективное видение фрагмента жизни...

Это, конечно, не целостная программа сюрреализма, но, можно сказать, доста­ точно целостная каршна его влияния на последующий дискурс, влияния аван­ гардной эстетики на культуру, лежащую за границами авангарда.

Одним из примеров «нарушения» границ, появления схожих побегов на далеких от авангарда сегментах культурного поля может служить, в частное™, унанимизм, раньше футуризма решивший включить в фундамент новой эстетаки коллективное начало, сделавший осью столь значимое для системы авангар­ да местоимение «мы».

Сопоставление программ «русских футуризмов» (они часто противоречили Друг другу) и итальянского футуризма с программными выступлениями объе­ динения «Унанимизм» дает много пищи для понимания, насколько часто ини­ циативы авангардных групп пересекались между собой и даже со стремления­ ми вполне устойчивых мейнстримных литературных блоков.

В 1905 г. итальянец Габриэль Аломар напечатал статью «Е1 futurism©», но термин обрел свое содержание лишь в 1909 г., с публикацией документа «Ос­ нование и манифест футуризма» Томмазо Маринетти. Именно итальянский фу­ туризм считается началом истории авангардных течений (во всяком случае, в литературе). Итальянские писатели, постепенно отошедшие от него, предпочи­ тали потом связывать свое творчество с «магическим реализмом» или сюрреа­ лизмом, но первичный импульс был получен от агрессивно-эксцентричного «Манифеста» Маринетти

Русские авангардисты откликнулись сразу и весьма благосклонно; они при­ знали приоритет итальянских коллег, уточнив, что «футуризм — слово новое в литературе», и отметив важный для них момент: «эта доктрина прославляет инстанкт»7

«Садок судей», первое заявление русского кубофутуризма, прозвучало в 1910 г.; в 1911-м уже возникла группа «Гилея», подготовившая альманах «В защиту нового искусства» (с заглавием «Пощечина общественному вкусу», 1913), громко и резко осудив «литературное старье». «Футуристические мани­ фесты попали в России на хорошо подготовленную почву», — отмечают спе­ циалисты^.

В Италии движение футуризма было более однородным (и постепенно подпитывалось идеологией зарождающегося фашизма), в России оно расслои­ лось на ряд групп; вступивших в спор друг с другом. Русский футуризм имел много других истоков, кроме итальянского: насыщенным фоном оставался символизм, своим, «отечественным», было образование «словоформ» и опора на фольклор^ Следует принять во внимание и французское влияние, возникшее главным образом под воздействием живописи Пикассо в коллекции Щукина. «Это то, без чего я не рискнул бы начать работу»* <*+■напрямик сказал один из инициаторов футуризма Михаил Матюшин.

Манифест Жюля Ромена, организатора группы унанимистов, был опубли­ кован раньше футуристических, в 1905 г. Это его статья «Чувство единодушия и поэзия». На опыт унанимистов не ссылались ни итальянские, ни русские фу­ туристы. Да унанимизм и не имел такого резонанса. Тем не менее именно эта «удаленность» и побуждает обратить внимание на опыт малоизученного, со­ всем не громкого движения унанимизма, рассмотрев его в сопоставлении с авангардом.

Это движение не принадлежало к авангардному искусству XX в.; в области поэтической практики его приверженцы, бунтуя, как и сюрреалисты, против символизма, обновляя рисунок стиха в духе Уитмена и Верхарна, не собира­ лись отвернуться от «исчерпавшей себя» традиции европейской культуры, не хотели ничего ломать, стремились к «простоте» и естественности поэтической лексики, музыкального строя. «Краткий трактат по стихосложению» (был опубликован Жюлем Роменом в соавторстве с Жоржем Шенневьером только в 1923 г., но его положения практически были базой и первых выступлений уна­ нимистов) вводил в сферу свободного стиха с мощными ритмическими пере­ кличками, но отнюдь не предлагал никаких новаций в области метафорики.

Однако, при всех контрастах, ряд программных лозунгов группы — на­ пример, выразить порывы коллективной души (что и дало группе имя), узако­ нить приоритет спонтанных проявлений психики — безусловно, перекликался со стремлениями некоторых авангардных объединений. Причем еще до огла­ шения программ русского и итальянского футуризма унанимисты заговорили о «толпе в городе», о городе как той пространственной площадке, которая фор­ мирует коллективное сознание, побуждает индивида раствориться в массе или во всяком случае получить ее поддержку. Унанимисты писали о благотворной активности сообщества — соттипаШё. По отношению к союзам футуристов или кубистов тоже часто употреблялось определение communaute. Со стороны противников нередко с негативным оттенком. Издевка прозвучала даже в «Ма­ нифесте дадаизма 1918»: провозглашено отрицание любых communautes. При этом сообщества кубистов и футуристов приравнены к сообществу «академи­ ков». Манифест дадаизма требовал полной творческой независимости, но, по сути, снова создавалось сообщество, снова коллективные выступления опреде­ ляли суть предложенной эстетики. Мелькает и еще одна довольно характерная лексическая «единица»: унанимисты подхватили понятие phalansthdre. Это же понятие всплыло много лет спустя в деятельности авангардистской группы «КОБРА», которая довольно неожиданно для середины XX в. решила опробо­ вать опыт «коллективного творчества». Унанимизм, таким образом, в этом от­ ношении как бы предвосхитил «коллективистские» устремления авангарда;

Жюль Ромен в 1905 г. писал: «В нынешнюю эпоху жизнь цивилизованного человека обрела новый характер... Современный стипь жизни ведет к.тому, что люди стягиваются в города; неостановимо развиваются социальные связи; они становятся все теснее я крепче благодаря взаимным обязанностям, общим де­ лам, общим часам досуга. Приоритет, все решительнее отдается общественному по сравнению с личным, коллективному по сравнению с индивидуальным; мно­ гим это не нравится, но никто этого не может отрицать». Здесь унанимизм словно предвосхищает иллюзии футуристов и сюрреалистов, которые свои кол­

лективные акции считали едва ли не более необходимыми, чем творчество: «Группам, осознавшим себя как единую душу, принадлежит мир, и могущество их безгранично»9.

Жюль Ромен настаивает на изучении феномена, который ранее столь четко не профилировался в жизни человека, — изучении психологии толпы, коллек­ тива (различия здесь писатель не делает, хотя в иных публикациях эти понятия, естественно, все-таки разведены).

Схожие призывы звучат в итальянском манифесте: «Мы будем воспевать толпы, <...> пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столи­ цах»10 В иной тональности, тише и спокойнее, но Жюль Ромен предваряет уверенность, выраженную «Манифестом футуризма»: «Старая литература вос­ певала леность мысли; мы воспеваем спортивный шаг, опасный прыжок»11 Второй манифест итальянского футуризма — «Убьем лунный свет»— смеща­ ется к поэтизации безумия, гибели и уже явно отдаляется от общих с унани­ мизмом перспектив.

Констатируя полную беспомощность науки в этой сфере исследования, Жюль Ромен акцентирует роль импульсов, по его выражению, «не поддающих­ ся определению, сугубо подсознательных, не выразимых в точных параметрах интеллектуального языка». Так обращение к коллективному, к «мы» соединя­ ется с исследованием сфер подсознательного. Оба эти аспекта в ряде авангард­ ных течений провозглашены в качестве основных. Поскольку науке подсозна­ тельное не под силу объяснить, спасением кажется Жюлю Ромену именно по­ эзия, которой подвластно подсознательное. (Любопытно, что даже Малевич, предпочитавший «конструировать пространство», считал возможным и даже желательным «усиливать интуицию», объединяя таким образом под знаком подсознательного столь контрастные составляющие авангарда.)’ Унанимизмом психология множества тоже мыслилась не как запрограммированная, а, напро­ тив, импульсивная, бьющая фонтаном. «Единодушие множества (les Emotions unanimes), — настаивал Жюль Ромен, — никем еще не воспето. А оно заслужи­ вает внимания и темпераментного усилия писателей, тем более что предлагает материал абсолютно новый, что так ценно в нашу эпоху банальностей»^. Творчество унанимистов и деятельность группы-фаланстера «Аббатство» были устремлены именно к этой задаче — воссоздавать движение и психологию множества, которое является не просто суммой индивидуумов, но — преобра­ зив количество в качество— предлагает новые параметры духовной жизни. (Так строятся «Возрожденный городок», «Единодушная жизнь», «Армия в го­ роде» Жюля Ромена; «Спутники» Дюамеля; «Открытия» Вильдрака; стихо­ творные циклы Люка Дюртена и Жоржа Шенневьера.) Несмотря на удален­ ность от авангардных течений, отголоски поэтического опыта' унанимистов французская критика обнаруживает в более поздних произведениях Элюара и Десноса, не ощущавших особого противоречия между поэтикой сюрреализма и поэтикой унанимизма. Это влияние, пишет один из исследователей француз­ ской поэзии Жан Русело, «было широким и длительным, даже если испытавшие его не всегда это признавали» >3

Принципы унанимизма ощутимы также в драматических и прозаических произведениях Жюля Ромена. В романном цикле «Люди доброй воли» Жюль