Раздел II
Литературоведческие школы.
Для более глубокого понимания термина «литературоведческая школа» необходимо сравнить два понятия – течение и школа.
Литературные течения – разновидности одного направления, отличающиеся друг от друга эстетическими и идеологическими принципами и, как правило, не создавшие своего художественного метода. Например, модернистские течения: импрессионизм, экспрессионизм, символизм, акмеизм.
В рамках литературных направлений и течений нередко существуют так называемые школы
Школа – объединения литераторов-единомышленников, в основе творчества которых лежат общие художественные принципы, по большей части сформулированные теоретически.
Каждая из литературоведческих школ сосредоточивалась на какой-то одной группе факторов литературного творчества.
Понятие школа предполагает два основания:
Учитель и ученики
Место, то есть объединенное и привязанное к месту и традициям
Культурно-историческая школа.
Влиятельной во 2-й половине 19 в. была культурно-историческая школа, сложившаяся под воздействием многообразных факторов, в том числе тенденции детерминизма в литературе предшествующего столетия, интереса романтиков к национальному и "местному колориту", а также под влиянием французской исторической науки. При этом, ориентируясь на успехи естественных наук, культурно-историческая школа стремилась довести понимание причинности и детерминизма в литературе до точных, осязаемых факторов: таково, по учению И. Тэна триединство расы, среды и момента. Основное требование Тэна к исследователю-литературоведу - объективность и точность выводов. Тэн - противник субъективистской концепции в литературоведении.. Главная цель ученого-эстетика, по его мнению, заключается в том, чтобы понять природу искусства, творчество писателя, а не творить суд над ним. Тэн считает искусство одной из форм познания действительности. Художник, по его мнению, специфическими средствами раскрывает сущность изображаемого. Для этого он отбрасывает все случайное, затемняющее характерные черты предмета изображения, формирует его согласно его идеи. Тэн тем самым выступает против копирования жизни, он борется за художественное обобщение, отмечая, что в художественном произведении характер личности выступает более определенно, чем в реальной жизни. Но он не отдает предпочтения какому либо эстетическому идеалу, уравнивая их в правах. Художник, по мысли Тэна, лишь исследует, познает то, что заключено в действительности, он не выступает борцом за определенные эстетические идеи.
Традиции этой школы развивали Де Санктис, В. Шерер, М. Менендес-и-Пелайо, в России - Н. С. Тихонравов, А. Н. Пыпин, Н. И. Стороженко и др. По мере становления культурно-исторического метода выявлялись не только недооценка им художественной природы литературы, рассматриваемой преимущественно как общественный документ, но и сильные позитивистские тенденции, пренебрежение диалектическим методом и эстетическими критериями.
Ритуально-мифологическая школа.
Мифологическая школа – одна из общеевропейских методологических школ в литературоведении и фольклористике.
Она возникла в эпоху романтизма, опираясь на эстетику Ф.Шеллинга, в философской системе которого теория мифа занимает промежуточное положение между природой и искусством, и братьев А. и Ф. Шлегелей. Методы сравнительно-исторического языкознания были перенесены представителями мифологической школы в область исследования мифологий. Так, Я.Гримм в двухтомной "Немецкой мифологии" (1835) исследует родство сюжета о борьбе богов с гигантами в скандинавской и греческой мифологиях. Немецкие сказки, в сопоставительном плане, он рассматривает как реликты единой древней германской мифологии. Сходство сказок и преданий индоевропейских народов, по Я.Гримму, объясняется их общим прамифологическим происхождением, причем это сходство обнаруживается прежде всего в языке. «Я полагаю, - пишет Я. Гримм, - что миф есть общее достояние многих народов..., но миф соответствует глубинной сути народа, чьих богов он соединяет в строгую систему, - так и слово в языке, общее с другими языками, как правило, можно принять во внимание, если отыскать корни этого языка
Мифологическая школа в Европе развивалась, с одной стороны, в русле «этимологического» направления (реконструкции изначального смысла мифа в трудах А.Куна и М.Мюллера) и в русле «аналогического» направления (В.Шварц, В.Манхардт), проводившего аналогии между сходными по тематике и содержанию мифами. В России в русле мифологической школы работали Ф.И.Буслаев и А.Н.Афанасьев, принадлежавший к «младшим мифологам», а также А.А.Котляревский и П.Н.Рыбников. В книге А.Н.Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» были своеобразно синтезированы «этимологическое» и «аналогическое» направления мифологической школы. В ХХ в. традиции мифологической школы продолжили неомифологи, в частности представители ритуально-мифологической критики.
Духовно-историческая школа.
Духовно-историческая школа (культурно-философская школа) в литературоведении возникла в Германии в конце XIX века. Название восходит к понятию «История духа», предложенному Ф. Шлегелем в 1808 г. и использованному В. Дильтеем в работе «Введение в науки о духе» (1883). На формирование духовно-исторической школы оказала влияние эстетика немецкого романтизма, «философия жизни», а также полемика с идеями позитивистов и культурно-исторической школой.
Дильтей, занимаясь проблемой философского обоснования гуманитарных наук, использовал для разграничения «наук о природе» и «наук о духе» дихотомию, примененную в середине XIX века немецким историком И. Г. Дройзеном, который противопоставил объяснительный метод и метод понимания. «Природу мы объясняем, а душевную жизнь понимаем». «Понимание» в данном случае обозначает не только психологическое «вживание», «в чувствование» в мир другого, оно предполагает его реконструкцию, воссоздание и интерпретацию; а «жизнь» трактуется как способ душевно-духовного бытия конкретного человека, духовно-историческая реальность, наиболее полно раскрывающаяся в художественном творчестве.
По Дильтею, не существует истории самой по себе, но есть множество ее субъектов, «исторические миры», история — непрерывное становление, то, что переживается индивидуумом в настоящий момент. С работой Дильтея «Построение исторического мира в науках о духе» (1910) и выступлением (1908) Р. Унгера против филологической школы В. Шерера связано оформление духовно-исторической школы в самостоятельное течение. Основной метод исследования, используемый Дильтеем и его последователями, — изучение уникальности личности (т. е. автора литературного произведения) и особенностей философского мировоззрения писателя на широком культурном фоне — углубление в «дух эпохи». Расцвет духовно-исторической школы — 1920_е годы (Ф. Штрих «Немецкая классика и романтика» (1922); К. Фиетор «История немецкой оды» (1923); Г. Корф «Дух эпохи Гете», т. 1–4 (1923–53); Г. Цизарж «Поэзия немецкого барокко» (1924); П. Клукхон «Немецкий романтизм» (1924); Ю. Петерсен «Сущность немецкого романтизма» (1926); О. Вальцель «Немецкая поэзия от Готтшеда до современности», т. 1–2 (1927–1930) и др.). В 1930_е годы духовно-историческая школа перестала существовать как самостоятельное направление; оформившиеся в конце 20_х годов в ее рамках течения — проблемно-историческое — «история идеи» (Унгер, Корф) и «история стиля» (Ф. Гундольф, Штрих, Цизарж) — сблизились с неогеельянством и с феноменологией Гуссерля. Духовно-историческая школа приобрела большое значение не только в Германии, но и в других странах: в Венгрии (Я. Хорват, А. Серб, Т. Тинеман), Швейцарии (Э. Эрматингер); оказала влияние на экзистенциалистское литературоведение, так называемую «школу интерпретации» (Э. Штайгер, В. Кайзер).
Биографический подход.
Биографический метод - это способ восприятия, анализа и оценки художественной литературы, при котором биография и личность писателя становится определяющим моментом творчества. Философскую основу биографического метода оформил Шлеермахер, который, раскрывая эстетику романтизма, утверждал, что личность художника определяется творческие процессы.
Как самостоятельная школа биографическое литературоведение, оформилось в середине 19в., решающий вклад внес французский литературовед Сент-Бёф в исследованиях «Литературные портреты», «Беседы по понедельникам».
Биографическое литературоведение раскрывается в жанре научной биографии. При этом исследователи пытаются соединить факты личной жизни и факты творчества; пространство биографическое и творческое. Жанр биографической эссеистики, или научной биографии, развивается в серии «ЖЗЛ».
Биографический метод наиболее продуктивен в отдельных случаях:
1.Изучение творческого пути, творческой эволюции художника; при этом биография писателя становится основой для периодизации его творческого наследия.
2.Изучение автобиографических жанров: факты личной жизни, опыта становится объектом художественного исследования. Автобиографический персонаж отделяется от автобиографической личности; собственно от автобиографического писателя. В автобиографической прозе чаще всего появляется герой с другим именем (Николенька Иртеньев в трилогии Толстого; у Горького от 1 лица говорящий, но все равно это персонаж, а не сам писатель).
Толстого интересует психологический аспект, а Горького социально-исторический; общественный аспект формирования личности. Степень автобиографического присутствия может быть различной: роман Бунина «Жизнь Арсеньева» в критике рассматривается как роман о становлении личности художника, а связи типологические и влияние одной литературы на другую. Типологические связи в том, что европейские культуры прошли похожие этапы развития: дописьменный, период Древности (Античности), Средневековье, период Возрождения, Барокко, Классицизм, Сентиментализм, Предромантизм, романтизм, реализм, натурализм, модернизм, социальный реализм, постмодернизм. Влияние между литературами объясняются либо прямыми контактами, либо влиянием одного художника на других: в 1-ом случае заимствуются общие черты стиля, а при индивидуальном индивидуальные черты (в 19в. байронизм). Среди художников, повлиявших на мировой литературный процесс называют Гомера, Данте, Шекспира, Гете; Достоевский, Толстой, Чехов. В современной европейской, японской литературе высоко ценят Чехова. В компоративизм активно исследуются влияние одного художника на другого (как исторический, традиционный, так и сихронический). При этом возникает метатекст, через который раскрывается явный или воображаемый диалог одного художника с другим. В постмодернистских текстах это выражается на уровне цитирования (интертекст), иллюзий. Компоративизм прошел различные этапы в своем развитии. Первоначально сопоставляется только явления древности; сравнивались отдельные уровни художественного текста (сюжетные схемы). Современная компоративистика становится более тонкой, сопоставление касается стилевых особенностей того или писателя, что делать сложно бывает, потому что, как говорят постмодернисты, создать что-то новое в принципе невозможно, все тексты уже написаны; современному автору остается лишь использовать то, что написано до него. С другой стороны, существует представление: чтоб быть оригинальнее, ничего читать вообще не нужно исчезнет страх, инерция чужого текста.
Социологический метод.
Этот метод возник и стал одним из господствующих во второй половине 19 века и в течение всего 20 века. Сторонники этого метода полагали, что сюжетообразующими факторами в литературе выступают не все стороны биографии писателя, а только те, которые указывают на социальные обстоятельства. Порой социологи вообще отрицают биографизм. Социологизм иногда приобретал крайние формы, сужал факторы, влияющие на литературный процесс, и прямолинейно сопоставлял искусство и социальную жизнь.
Так, в начале 20 века появились вульгарные социологи, которые порой внешние приметы жизни с их социальной окрашенностью (сюда добавлялись экономические и промышленные черты) выдавали за специфические формы искусства. Один из вульгарных социологов-марксистов В.М.Шулятиков полагал, например, что если в 20 веке господствующими линиями в индустриальном строительстве являются заводские трубы, то в живописи должны преобладать вертикальные линии. Наиболее ценным в социологическом методе была идея выяснения причин того или иного литературного процесса или индивидуального творчества – так называемая «каузальность» в литературоведении (В.Ф.Переверзев и его школа).
Эстетизм.
Эстетизм — это европейское движение в литературе, изобразительном и декоративном искусствах, которое подчёркивало преобладание эстетических ценностей над этическими и над социальными проблемами. В сущности, эстетизм выражает тенденции европейского декаданса, поэтому он рассматривается как ответвление этого явления в Англии. Корни эстетизма уходят в романтизм, сам же он явился реакцией на викторианскую эпоху, тем самым предвосхищая модернизм.
Художники и писатели эстетического движения считали, что искусства должны доставлять нам изысканное чувственное удовольствие, а вовсе не передавать нравоучительные или сентиментальные послания. В результате они не приняли утилитарных идей Джона Рёскина и Мэтью Арнольда, рассматривающих искусство как что-то поучительное или полезное. Напротив, они полагали, что у искусства нет никакой дидактической цели, что единственное к нему требование — это быть прекрасным. Эстеты развили культ красоты, которую они считали основным фактором в искусстве. Они провозгласили, что Жизнь должна копировать Искусство. Природа в сравнении с искусством казалась им грубым материалом, и её дизайн был далеко не совершенен. Главными чертами движения были внушение (в отличие от утверждения), чувственность, обильное использование символов, использование синестетических эффектов (то есть соответствий между словами, цветами и музыкой).
Как самостоятельное течение в европейской художественной культуре Э. сформировался во Франции в середине XIX в. Его основатели: Т. Готье, Г. Флобер, братья Гонкур. Полного своего расцвета он достиг в викторианской Англии последней четверти прошлого столетия. Наиболее яркие представители: У. Пейтер, О. Уайльд, О. Бердсли, Дж. Уистлер. К началу Первой мировой войны Э. был вытеснен на задний план потоком авангарда. Э. не был исключительно художественным течением, он создал собственную эстетическую концепцию и своеобразную этику. Э., так же как и символизм, был неоромантической реакцией на бурное капиталистическое развитие, выразившееся в промышленной революции и воцарении позитивизма в философии.
Сравнительно-исторический подход.
Его наибольшее развитие датируется последней четвертью прошлого века, но его источники восходят к гораздо более раннему времени. В 1814 в Шотландии вышла книга Джона Дёнлопа. В 1851 она была переведена исследователем Либрехтом на немецкий яз. под названием. В 1859 в предисловии к немецкому переводу «Панчатантры», базируясь на этой работе, развернул ту теорию о восточном происхождении большей части сюжетов, которая легла в основу «компаративизма» в истории литературы (Александр Веселовский, Либрехт, Келлер, Кирпичников) и в фольклоре (Всеволод Миллер). Компаративизм не мог получить широкого распространения до тех пор, пока не наступил расцвет промышленного капитализма, который смел с лица земли национальные средостения и открыл пути широкого международного обмена в области народного хозяйства, культуры, искусства. Отличие компаративизма от тэнизма, который также выражал интересы промышленной буржуазии, в том, что он характеризовал более поздний, предимпериалистский период экспансии капитализма на Восток, в колонии. Именно в результате этого движения, особенно широко развернувшегося в 80—90-х гг. прошлого столетия (Индия, Китай, Африка, Индо-Китай), в европейской буржуазной науке пробудился интерес к восточному творчеству. На аналогичных компаративизму корнях выросла в лингвистике той поры индо-европейская теория (см. «Языковедение»).
Компаративисты не смогли научно разрешить стоявшие перед ними проблемы. Практикуемый ими метод приводил их к подбору аналогичных сюжетов в литературном творчестве соседних стран, толкая их на исследование поэтической продукции прошлого. Ни одно компаративистское исследование не строилось вне этого широчайшего ассортимента сопоставляемых между собой традиций. Но сопоставления эти не решали и не могли решить основного вопроса о причинах появления на свет этих традиций. Подобно эволюционистам сторонники сравнительно-исторического метода конструировали историю тех или иных сюжетов, но причина возникновения этих сюжетов оставалась для них тайной за семью печатями.
Веселовский и его школа в бессилии останавливаются там, где им требуется установить классовые истоки сюжетов. Ставя перед историей лит-ры, построенной сравнительным методом, задачу проследить, «каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает в старые образы, эти формы необходимости, в к-рые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие», Веселовский как будто чувствовал необходимость социологической трактовки проблемы. Но вскоре оказалось, что Веселовского привлекало к себе не «содержание» сюжета, а его «форма», его «вневременный», абстрактный каркас. В чем было существо ошибок Веселовского? В том, что он искал в лит-ом процессе единообразия и постоянства форм, отрывая их от породившего их социального содержания. Как истый приверженец буржуазного компаративизма он склонен был утверждать ограниченность поэтического творчества известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, к-рые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего, что каждая новая эпоха работает «над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых, и только наполняя их новым пониманием жизни» (Собр. сочин. А. Н. Веселовского, СПБ, 1913, т. I, стр. 16). Для Веселовского содержание было всего только внешним фактором, модифицирующим сюжет, а не ведущим началом творчества, создающего адэкватную для себя форму. Говоря об ограниченности материала, имеющегося в распоряжении писателя, он вопросом о традиции совершенно заслонял неизмеримо более важное исследование причин того или иного сюжета и той или иной разработки. Позитивизм Веселовского построен на отрыве лит-ры от социальной практики, и даже там, где он на словах признает последнюю, он понимает ее чрезмерно узко. Признавая напр., что «петраркизм древнее Петрарки», что «материал и настроения» для него приготовила группа, он самый петраркизм трактует исключительно в плане лит-ой традиции, обходя вопросы общественного сознания. Методу Веселовского свойственны органические недостатки сравнительного метода, видящего в установлении международности лит-ры важнейшую цель литературоведения: причины той или иной трактовки сюжета заключались не в его происхождении, не в традиции, а в том, что определенное классовое содержание ломало унаследованные сюжеты и создавало для себя новую форму. Стать на эту точку зрения значило взорвать позитивистскую трактовку литературы. На этот шаг теоретики сравнительно-исторического метода были неспособны.
Формальный подход.
Возник в России в 1915-1919 гг. Отличался новаторским подходом к изучению формы произведений искусства и поэтического языка. Представители Ф. м. придавали большое значение слову как самостоятельной единице искусства, называя его «самовитым», считая его многозначным эталоном основ формы произведения художественной литературы. Слово, считали формалисты, опираясь на концепцию А. Потебни, уже само по себе есть искусство, т.к. является произведением языка, его поэзией. Отсюда пристальное внимание формалистов к истории поэтического языка, исторической поэтике, морфологическому анализу поэтического текста и его структуре, т.к. вышеперечисленное позволяло составить представление о том, что такое форма, из каких компонентов языка она состоит и как в конечном итоге «делается» произведение.
Исходная ориентация формалистов на «делание» произведения во многом была близка эстетике русского футуризма и акмеизма; эти два направления русской поэзии XX в. точно следовали в творчестве основной идее своих теорий об «архитектуре» поэтической и лирической речи. Ранний русский формализм подходил к проблеме поэтической речи с сугубо научной точки зрения, обосновывая выдвигаемые к изучению проблемы о функционировании языка и моментах перехода языка в речь профессиональной аргументацией. Формалистов интересовала не столько архитектура произведения, сколько сам процесс создания абсолютных форм художественного текста. Их внимание было обращено на доказательство приоритетности конструкции форм из языковых явлений и их дальнейшее структурирование в поэтический текст.
Процесс конструирования форм лежит в основе «делания» произведения, считали формалисты. Сам «продукт» художественного творчества — «вещь», получившаяся благодаря «деланию» — четкому выстраиванию формы, — не совсем искусство, т. к. «искусство» полностью реализуется только в процессе формирования языковых явлений в поэтические конструкции. Поэтому то, что представлено художником как законченное произведение, для формалистов вторично, их интерес сосредоточен на том, как делалась вещь до обретения абсолютной результативной формы.
Основа Ф. м. заключалась в понимании того, что именно считать признаком искусства — процесс создания произведения или законченную вещь. Формалисты отдавали предпочтение первому, оставляя за собой право изучения законов формирования материала в вещь. Понятие вещи было для формалистов той категорией, внутри которой шла основная работа по оформлению словесного материала в системные конструкции поэтической речи. Вещь сама по себе абстрактна, считали они, если не изучены критерии подхода к ее формированию.
Ф. м. получил известность благодаря таким ученым как В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон, Ю. Тынянов и др. Область их научных интересов лежала в сфере изучения проблем поэтического языка, что во многом было продиктовано стремительным взлетом поэзии в первой половине XX в., а также объединением поэтов в различные школы и группировки. Некоторые из них заявили о себе не только чистой поэзией, но и теоретическими программами, обосновывающими создание школы или группы, и вылились в поэтические направления. Первые научные опыты ученых-формалистов, в частности В. Шкловского, были близки позиции В. Маяковского о том, что слово можно сделать. Причем, под словом в данном контексте рассуждений поэта и ученого подразумевалась не номинативная единица языка, а поэтическая строка, строфа или словосочетание лирической метафоры.
Главное, на чем акцентировали свое внимание ученые-формалисты на ранних этапах творчества, это глубинная динамика языковых явлений, которая привела их к детальному изучению поэтического языка и исторической поэтики. Понятие внехудожественного языка, его бытовой коммуникативности рассматривалось ими как содержательная сторона художественного произведения; в содержании же присутствует та организация языкового материала, которая не позволяет рассматривать бытовой язык с точки зрения искусства создания форм в связи с тем, что в бытовом языке форма не создается специально, она не требует искусственной организации, а существует исконно, на уровне устного народного творчества (и все же творчества, ибо язык при озвучивании становится средством коммуникации, что в теории формализма является элементом именно творческого процесса).
С постановки этих проблем начался новый этап развития Ф. м. в литературоведении, что привело к созданию двух различных школ. В 1915 г. в сторонниками Ф. м. был создан «Московский лингвистический кружок», образованный лингвистами Р. Якобсоном и Г. Винокуром. Их интересы лежали в области изучения языковой культуры поэтической речи. Наиболее плодотворными представляются труды Р.Якобсона «Поэтический язык В. Хлебникова» (1919) и О. Брика «О стиховом ритме» (1919). В названных статьях представлен взгляд на поэтическую форму с профессионально-лингвистической позиции (Р. Якобсон) и отчасти любительской — о поэтическом ритме (О. Брик). В 1916 г. в Петербурге организовалось «Общество по изучению поэтического языка» — ОПОЯЗ.
Структурализм.
Структурализм — научное направление, ставящее целью системно-функциональное изучение словесного искусства. Подобно аналогичным явлениям в др. гуманитарных дисциплинах, напр. в лингвистике, откуда и начал распространяться структурализм, опиравшийся на идеи Ф. де Соссюра, С. в л. истолковывается с различных, иногда противоположных философ. позиций. В Зап. Европе и США этот подход нередко смыкается с традицией логического позитивизма, что облегчено общей ориентацией структурализма на точные науки. Вместе с тем и в социалистических странах, и на Западе (Франция, Италия) структурный анализ привлекает к себе ученых-марксистов. Но взаимоотношения С. в л. с марксизмом находятся на дискуссионном уровне; проблема философ. основ С. в л. нуждается в дальнейшем обсуждении (см. ст. «Структурализм», в кн.: Философская энциклопедия, т. 5, 1970).
Начиная с 1-й пол. 60-х гг. структурализм в СССР, как и в др. странах, осваивает понятия и методы структурной лингвистики, математической логики, теории информации. Одну из центр. задач художественного анализа С. в л. видит в установлении структурных уровней (см. Структура литературного произведения) лит. явления (они должны представлять собой иерархию, в которой единицы всякого верхнего уровня строятся из единиц низлежащего) с последующим вычленением на каждом уровне простейших элементов и возможно более строгой регистрацией правил их сочетаемости (синтагматика) и объединения в классы (парадигматика). Т. о., за лит. объектом закрепляются признаки, общие всем формам коммуникации, причем в отличие от систем первого порядка, к к-рым принадлежит естественный язык, художественное сообщение определяется в качестве «вторичной моделирующей системы», аналогичной др. культурным явлениям.
Намерение объективизировать научное описание направило усилия исследователей на раскрытие внутритекстовых связей структурных элементов (синтактика), чему уделял особое внимание и «формальный метод». С. в л. сосредоточивается на анализе отдельно взятых текстов (как правило, поэтических), на рассмотрении лингвистических уровней речи художественной, на теории перевода, проявляет активность в области фольклорной архаики и в стиховедении, которое обращается к количественным (вероятностно-статистическим) характеристикам ритмико-метрических схем (см. Литературоведение и математические методы и Стиховедение).
До сих пор остается слабо освещенным третий аспект структурного подхода к литературе — прагматика. Усилилось взаимодействие С. в л. со смежными разделами гуманитарного знания — культурной антропологией, где большой вес получили изыскания К. Леви-Стросса (Франция), фольклористикой (перспективным представляется построение структурной модели волшебной сказки, выполненное в СССР группой Е. М. Мелетинского).
В США это течение восходит к т. н. дискриптивистской школе в лингвистике и антропологии нач. 20 в. и к семиотическим идеям Ч. С. Пирса и Ч. У. Морриса. Пока трудно разграничить конкурирующие тенденции С. в л., но уже очевидна неоднородность структурного метода. Он подвергается интерпретациям, среди которых следует выделить психоаналитические (Ж. Лакан) и социологические (Л. Гольдманн). Наряду с попытками свести лит. явления к языковым структурам, собственно структурализм в последние годы начинает противопоставляться семиотическому (семиологическому) подходу, который трактуется как инструмент для исследования истории идеологий (напр., в выступлениях Ю. Кристевой).
Одним из наиболее уязвимых пунктов структурализма в литературоведении остается примат статических (синхронных) моделей описания над историческими (диахронными). Оправданный применительно к слабо изменяющимся художественным системам (фольклор, ср.-век. книжная архаика), а также при изучении относительно консервативной синтактики, чисто синхронный подход недостаточен в исследованиях по семантике и прагматике, особенно в тех, которые затрагивают литературу нового времени. Сейчас С. в л. охотнее включает в круг своих тем диахронную проблематику, но при этом непрерывный историко-лит. процесс часто оказывается представленным в виде последовательности прерывистых «поперечных срезов».
Модернизм.
Модернизм - достаточно условное обозначение периода культуры конца ХIХ - середины ХХ в., то есть от импрессионизма до нового романа и театра абсурда. Нижней хронологической границей М. является "реалистическая", или позитивистская, культура ХХ в., верхней - постмодернизм, то есть 1950 - 1960-е гг. Не следует путать искусство модернизма и авангардное искусство, хотя порой грань между ними провести трудно.
Типичными искусствами М. являются символизм, экспрессионизм и акмеизм. Типичными искусствами авангарда являются футуризм, сюрреализм, дадаизм. Главное различие между М. и авангардом заключается в том, что хотя оба направления стремятся создать нечто принципиально новое, но М. рождает это новое исключительно в сфере художественной формы (говоря в терминах семиотики), в сфере художественного синтаксиса и семантики, не затрагивая сферу прагматики. Авангард затрагивает все три области, делая особенный упор на последней. Авангард невозможен без активного "художественного антиповедения", без скандала, эпатажа. М. это все не нужно. В сфере прагматики модернист ведет себя, как обычный художник или ученый: он пишет свои замечательные картины, романы или симфонии и обычно не стремится утвердить себя перед миром таким активным способом, как это делают авангардисты. Наоборот, для модерниста скорее характерен замкнутый образ жизни, а если модернисты объединяются в какие-то кружки, то ведут они себя исключительно тихо и даже академично.
Модернизм, если его рассматривать как такое комплексное движение в культуре ХХ в., отталкивался прежде всего от "реалистического", позитивистского мировосприятия ХIХ в. Основные различия между ними в следующем:
1. Позитивизм стремился к описанию существующей реальности, М. стремился моделировать свою реальность (в этом смысле эволюционная теория Дарвина является скорее модернистской, чем позитивистской, во всяком случае находится на границе).
2. У позитивизма ХIХ в была отчетливо заостренная материалистическая установка - реальность первична. Для М. скорее характерна противоположная установка: идеалистическая - первичным является сознание или агностическая - мы не знаем, что первично и что вторично, и нам это не важно.
3. Для позитивистов ХIХ в. наиболее фундаментальным было понятие реальности. Для М. понятие реальности растворялось в аллюзиях, реминисценциях, в зеркальных отображениях одного в другом - и фундаментальным становилось понятие текста, который, обрастая цитатами, аллюзиями и реминисценциями, превращался в интертекст, а потом уже, в эпоху постмодернизма, в гипертекст.
4. Для позитивистского "реалистического" понимания литературы был, тем не менее, характерен чисто романтический конфликт героя и толпы. В модернизме этот конфликт рассасывается и вообще идея изображения личности с ее сложными душевными переживаниями уходит на второй план либо возводится в ранг сверхценности красота редуцированного сознания, как у Фолкнера в "Шуме и ярости" (Бенджи Компсон), или сознание расщепляется, как в "Школе для дураков" Саши Соколова. Если же в произведении все же есть конфликт героя и толпы, как, например, в "Докторе Фаустусе" Томаса Манна, то он проведен нарочито пародийно, как и вся сюжетная канва этого произведения (см. также принципы прозы ХХ века).
5. Если для литературы ХХ в. характерна "семейность", изображение семьи и ее микро- и макросоциальных проблем, то в ХХ в. это остается только у писателей - последователей "реалистической" традиции. Если в литературе ХIХ в. много прекрасных произведений и страниц посвящено детству и детям, то для М. это не характерно. Если о детстве и говорится, то как о безвозвратно утраченном (Пруст) или искалеченном психической болезнью ("Шум и ярость" Фолкнера, "Школа для дураков" Соколова). В "Мастере и Маргарите" есть важный в этом смысле эпизод, когда Маргарита на пути на шабаш залетает в какую-то московскую квартиру и разговаривает с мальчиком (здесь подчеркивается, что у ведьмы, которой стала Маргарита, не может быть детей). Таким образом, М. изображает мир без будущего, апокалиптический мир. Это мир в преддверии фашизма и тоталитарного сознания, атомной бомбы и массового терроризма.
Постструктурализм (неоструктурализм).
Это общее название ряда подходов в философии и социально-гуманитарном познании (главным образом во Франции и в США), связанных с критикой и преодолением структурализма, или, как иногда утверждается, с попыткой выполнения нерешенных задач структурализма (как "вторая волна" структурализма). Он нацелен на осмысление всего "неструктурного" в структуре, на выявление апорий и парадоксов, возникающих при попытке объективного познания человека и общества с помощью анализа языковых структур, на преодоление структуралистского а-историзма и лингвистического редукционизма, построение новых моделей смыслообразования, создание новой практики "открытого" чтения, преодолевающей герменевтические и аналитические модели истолкования. Главные представители П. - Деррида, Делёз, Бодрийар, Лиотар, Корнелиус Касториадис, Кристева, а также такие испытавшие влияние Деррида амер. литературоведы как Миллер, Блум, П. де Ман. К П. иногда относят Р. Барта периода "политической семиологии" и Фуко периода "генеалогии власти". Так же, как и структурализм, П. не образует организационного единства и не имеет общей программы.
Среди ориентаций внутри это направления особенно важны две - с акцентом на текстовую реальность и с акцентом на политическую реальность. Девиз одной - "вне текста нет ничего" (вариант: "нет ничего, кроме текста" - Деррида), другой - "в конечном счете всё - политика" (Делёз). Между этими утверждениями нет противостояния, но есть взаимосцепления. Более того, у этих подходов единая онтологическая ("неометафизическая") основа - желание как самая главная сила, от которой зависят все проявления индивидуальной и социальной жизни. Желание - это непреложная, предельная, нередуцируемая реальность, именно она в конечном счете и определяет все неструктурное в структуре: "Изнанка структуры есть чистое бытие желания" (С. Леклер).
Постструктурализм однако, не ограничивается чистым отрицанием структурализма. Он дает доступ к уровням, полностью исключавшимся из рассмотрения в структурализме.
1 Ковалёв Ю. Творчество Н. Готорна // Н. Готорн Алая буква. СПб, 1982. С.303