О свете и тени

«Внутри нас обитает особенно чистый огонь, родственный свету дня: его-то они, боги, заставили [...] изливаться через глаза» ^]. Этот внутренний огонь, по мысли Платона, встречается с другим, наружным, который «ударяет в зрительный луч, проникает его до самых глаз», и таким путем осуществляется процесс зрительного восприятия. «Поскольку же с двух сторон встречаются два огня, причем один с молниеносной силой бьет из глаз, а другой входит в глаза и там угасает от влаги, и из их смешения рождаются всевозможнейшие цвета; это называют переливами, а тому, чем вызвано такое состояние, дали имена блестящего и сверкающего» ².

Согласно Платону, цветовое видение возникает при столкновении двух световых потоков, несущихся навстречу друг другу и неизбежно преломляющихся, как в призме, во влаге слез.

Свет при этом не столько обнаруживает цвет, сколько творит его. С другой стороны, цвет, подобно свету, обладает качеством излучения: «...цвет—это пламя, струящееся от каждого отдельного тела» ³. Сам же свет у Платона уподобляется богу, ибо он представляет собой в области мысленного, духовного то же, что солнце в области видимого ⁴.

Эти положения Платона оказали определяющее влияние на средневековую концепцию света⁵. Отождествление бога со светом встречается уже в Новом завете, где оно~ противостоит ветхозаветной концепции, согласно которой бог является творцом света. Божественная метафизика света явственно выступает в «Евангелии Иоанна», написанном, как считают, под влиянием эллинистических мистерий. Бог есть свет, который «во тьме светит, и тьма не объяла его» ⁶.

Позднее это представление о тождестве бога и света трансформируется в идею света как эманации бога, как динамического истечения божественной энергии ⁷.

 

==82

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

Стройное учение о божественном свете было разработано Аврелием Августином, который ввел категории несотворенного и сотворенного света. Нетварный свет, согласно Августину,—это свет, который светится не чужим, а своим собственным светом, это бог, это истина в себе: «Бог есть истина, ибо сказано бог есть свет» ⁸. Тварный свет — это как бы производное света нетварного, это истина явленная, религиозное озарение.

Большую роль в развитии средневековых представлений о свете сыграло понятие божественной темноты, введенное в сочинениях Псевдо-Дионисия Ареопагита. Согласно Дионисию, нетварный свет Августина — это «сверхсветлый мрак» или нечто вроде сверхсильного света, недоступного восприятию. «Божественный мрак — это тот недосягаемый свет, в котором, как сказано в Писании, обитает бог. Свет этот незрим по причине чрезмерной ясности и недосягаем по причине переизбытка сверхсущностного светолития» ⁹, но все же каждый, кто достоин этого, может воспринять его в его невидимости и непознаваемости, то есть в мраке увидеть сверхсветлый свет. К VI веку средневековая концепция света в основных чертах уже сложилась. Эта концепция в большой степени определила эстетические воззрения средневековья: «Свет предшествует красоте, он является причиной прекрасного»¹⁰; «свет создает красоту»". Свет—не только причина, но и главный критерий прекрасного, которое определяется признаками, свойственными свету: красота сияет, излучается, блистает, озаряет, источает лучи. «Пресущественно-прекрасное называется красотой потому, что[...] оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту»¹²; «...красота блистает» ¹³.

Степень..лрекрасноро- яамсит от степени приобщенности к свету^З одном анонимном трактате XIII века¹⁴ говориться, что в мире все состоит из субстанций, которые последовательно располагаются сверху вниз — от субстанции 1 (бог, свет) к четырем земным элементам: огонь (субстанция 2), воздух (субстанция 3), вода (субстанция 4), земля (субстанция 5). Чем ближе каждый из этих элементов к субстанции 1, тем больше в них света и, следовательно, тем они прекраснее. Поэтому верхний слой воды прекраснее и одновременно благороднее, чем нижний, более тем-

 

==83

О СВЕТЕ И ТЕНИ

ный. Все верхние слои больше приобщены к свету—и тем самым—к красоте.

Этот же критерий является определяющим для оценки цветов. Свет является творцом цвета; по выражению Гуго Сен-Викторского, свет, освещая, «придает окраску всем цветам предметов» ¹⁵. Прекраснее те цвета, которые больше блестят, то есть те, которые больше причастны свету, ибо «царь цветов—свет» ¹⁶. Такое отношение к цвету сохраняется на протяжении всего средневековья. «То,__ что имеет блестящий цвет, называют прекрасным» ,— пишет в XIII веке Фома Аквинский.   ¹ Но блестящие цвета расцениваются как прекрасные не только потому, что они больше насыщены светом, но главным образом потому, что самый момент блеска, то есть излучения, уподобляет цвет свету; излучаясь, цвет, подобно свету, становится как бы воплощением эманации божественной энергии.

По-видимому, именно этим объясняется та особая роль, которая отводилась на средневековой шкале эстетических ценностей драгоценным камням¹⁸. Считалось, что они обладают свойством самосвечения и поэтому подобны субстанциональному свету: «...и сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду»¹⁹. Солнце, звезды, планеты постоянно сравниваются с драгоценными камнями, и самые драгоценные камни служат образной заменой, символом небесных светил. «Янтарь, как нечто златовидное и сребровидное, означает немерцающий, неистощимый, неуменьшаемый и неизменяемый блеск, как в золоте и как в серебре, — яркое, световидное, небесное сияние»²⁰. В этом смысле одним из наиболее адекватных видов средневековой живописи можно считать мозаику, в которой цвет выступает как блеск, как то, что лучится, отрываясь от поверхности и как бы целиком перевоплощаясь из материи в цветовую энергию. В мозаике цвет оживает лишь под воздействием света; как только свет исчезает, мозаика тухнет, обесцвечивается; теряя свет, она теряет красоту. Под воздействием света она сама испускает сияние, становится светообразующей. Знаменательно, что в мозаике свет существует как категория не изображенная, а реальная; это естественный свет, проникающий через окна храма, или искусственный свет светильников, но при всех случаях живой и движу-

 

==84

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

щийся, заставляющий жить и изменяться мозаику. Фигуры «движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих солнечных лучей, и вся поверхность мозаики пребывает в волнении, подобно водам морским»²¹,—пишет средневековый автор.

По отношению к миру изображенного этот реальный свет, падающий из мира зрителя, выступает как свет, «не ны-

w                   u   99                          ^с*                      **

нешнии, но другой» , как свет иной, внележащеи реальности, как свет трансцендентный. Источник его вне изображенного; в этом, изображенном мире он не фиксируется и по отношению к нему выступает как свет ниоткуда. Он вспыхивает и угасает, он передвигается по изображению согласно своим собственным закономерностям, миру изображенного внеположенным. И это внезапное возникновение цветосветовых вспышек на поверхности мозаики, рождающийся и вновь гаснущий «повсюдный блеск»²³ придают свету характер явления, категории, столь важной для смысловой структуры средневекового искусства. Трансцендентность света в мозаике усиливается еще и тем, что это свет, не дающий теней. Всякий земной свет, имеющий определенный источник—свет солнца, луны, огня,—дает тени. Субстанциональный свет теней не дает. Отсутствие теней — признак субстанциональности света. Таким образом, возникает двойная шкала оценок: на уровне изобразительных средств свет в средневековой мозаике существует как категория чувственная, реальная, материальная; в то же время на уровне смысловом, образном свет фигурирует как категория трансцендентная. То же самое можно сказать и о цвете: он существует в мозаике в своей предельно материальной сущности, как камень, паста, золото; под воздействием света он мгновенно преображается в категорию предельно нематериальную — в блеск.

Существенно, что в средневековых мозаиках нет мрака. Темно-синие фоны ранних римских и византийских мозаик и обозначают и изображают не тьму, а свет, небо. Часто этот синий свет пронизывает все изображения, просветляя их, ибо здесь очевидно переосмысление античной моделировки складок одежды тенью: в средневековой мозаике эта синяя тень—уже не тень, но отблеск небесного света.

По мере того как эту функцию обозначения света берет на себя золото, золотые камешки, вкрапленные в синее,

 

==85

О СВЕТЕ И ТЕНИ

высвечивают и утончают его, «облагораживают», пользуясь средневековой терминологией, самую его субстанцию, как бы переводя с более низкой ступени воздуха на более высокую ступень света²⁴.

В период зрелого средневековья, в XIII веке, в учении о свете можно заметить два новых момента: складывается представление о формообразующей роли света и одновременно все большее значение приобретает категория тьмы, мрака как антитезы свету.

О свете как о внутренней форме всех вещей говорится у Винсента из Бове: «Первопричина формы вещей—это свет, который облекает материю; чем интенсивнее свет, тем более законченна и совершенна субстанция» ²⁵. Часто можно встретить выражения: «свет формы», «форма света». Красота уподобляется «свету, разливающему свое сияние над тем, что обретает форму»²⁶. Цвета — это как бы варианты формы света, «расточающие перед взором формы свойственного им света» ²⁷.

С другой стороны, тьма, мрак, который в писаниях Псевдо-Дионисия Ареопагита выступал как наивысшее проявление света, как сверхинтенсивный свет, теперь противопоставляется свету, говорится о темноте, о мраке, в который проникает свет. «...Низшая ступень божественной эманации начинается там, где свет свыше проникает в темноту. Этот затемненный свет называется тенью [...] Ей присуща ограниченность и затемненность в противоположность безграничности и просветленности света» ²⁸, — пишет Альберт Великий.

Как параллель этому можно привести мозаики XIII века, в которых особенно отчетливо проявляется формообразующая роль золота,—оно выступает как изобразительный и одновременно символический эквивалент света. Моделировка золотом фигур, расположенных на золотом фоне, образует их скелет, их внутреннюю форму, конкретную, видимую и вместе с тем отвлеченную, мысленную, духовную, так как моделировка золотом по самой природе своей не изобразительна, она неспособна создать зрительного впечатления объема. Фигура, прописанная золотом и помещенная на золотом фоне, выглядит прозрачной, просвечивающей, бесплотной; вместо позитива создается как бы негатив изображения, ибо форма, образуемая чистым светом (а золото—это свет), бесплотна. Однако если в ранневизантийских мозаиках блеск золотой смальты,

 

==86

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

вкрапленной в изображение, разрушал четкость его очертаний, то в мозаиках XIII века, напротив, золото создает, обрисовывает форму фигур, хотя одновременно эта форма существует как бы в снятом виде. Формообразующая роль света в чистом виде выступает в средневековом витраже. В нем зависимость между светом и цветом, светом и формой еще более очевидна и непосредственна, чем в мозаике. Без естественного дневного света витражи средневекового собора вообще не существовали, они гасли, исчезали каждый вечер и вновь возникали утром, как бы заново сотворенные светом; формы изображения появлялись с появлением света, и чем интенсивнее был свет, тем больше проявлялся витраж, тем больше фигур, предметов, цветов становилось в нем видимыми.

Вместе с тем в образной концепции витража огромную роль играет мрак, тьма. Для византийских мозаик категория мрака вообще не существует, она имеет чисто негативное значение. Если в храме темно — мозаики зрительно перестают существовать. В готическом соборе витраж светится в полумраке интерьера; затемненное пространство зрителя играет в этом случае активную роль, оно является одним из непременных условий восприятия витража и одновременно одной из двух компонент образной символики собора в целом, в основе которой лежит контраст тьмы и света. «Стекла оконные, лучи света пропускающие, есть души отцов церкви, божественные вещи во тьме, будто в зеркале, созерцающие» ²⁹. Образное бытие света и цвета выступает в особом аспекте в древнерусской живописи. Золото сохраняет в ней свое значение овеществленного света³⁰. Золотой ассист — это выражение, изобразительный эквивалент световой и одновременно духовной (в смысле духовного света) энергии в ее формообразующей функции. Ту же функцию выполняют и пробела — сеть световых линий, которые, подобно силовым линиям, определяют форму, не придавая ей телесности. Но в русской иконописи огромную роль играет красный цвет. Красный — это тоже свет, но только если золото, голубец и белый служили воплощением трансцендентного, духовного, или, как выражались на Руси, «мысленного» света, то красный—это скорее образ огня³¹, образ солнца, то есть свет в его гораздо более ощутимом и, может быть, более языческом аспекте. И то, что в рус-

 

==87

О СВЕТЕ И ТЕНИ

ском языке слово «прекрасный» этимологически связано со словом «красный», свидетельствует, что и здесь, как в эстетике европейского средневековья, красный — эквивалент солнечного света, огня—выступает как наивысший эстетический критерий.

В русской средневековой живописи цвет предельно эмансипирован от своей изобразительной функции, пожалуй даже в большей степени, чем в живописи византийского и западного средневековья. В иконе все предметы окрашены не в те цвета. В этом смысле функция цвета здесь не столько изобразительная, сколько свето- и формообразующая. Яркие и чистые цвета просветляют икону, приобщают ее к свету. Одновременно цвета гранят, выявляют форму предметов, строят ее. Особенно заметно это в изображении архитектуры и горок, где, как правило, различные поверхности окрашены в разные цвета, благодаря чему форма становится необычайно отчетливо выявленной 32

То, что имеет форму, всегда явлено в цвете. Черное, темное выступает как образ мрака, «тьмы внешней». Черным изображался ад, бездна, пропасть, куда низвергались грешники, пещера, темница. Может быть, не случайно эта тьма изображалась в русских иконах неправильной формы как антисвет, антицвет и потому антиформа, ибо свет— это добро, это то, что дает форму, тьма — это зло, то, что уничтожает форму.

Средневековая концепция света исключала момент освещения в его прямом, физическом смысле — свет не освещает уже существующие земные предметы, а каждый раз заново творит их, ибо свет—это божественная энергия, это как бы крупица божественной субстанции. Хотя Августин разделил свет на нетварный и тварный, однако категория тварного света имела у него не физический, а чисто религиозный смысл, это не освещение, но духовное озарение. В XIII веке в учении Бонавентуры о свете появляются черты нового: он различает свет божественный, духовный, и свет телесный, то есть свет как освещение. Происходит как бы частичная секуляризация света. Бог — «это вечный свет, в котором субстанция света и акт освещения неразличимы» ³³, «в области же телесного природа подобна не столько духовному, сколько зримому,

 

==88

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

телесному свету» ³⁴. Этот телесный свет Бонавентура разделяет на свет субстанциональный (lux) и свет производный (lumen). Производный свет—это аналогия света субстанционального и в то же время это «свет света», то есть что-то вроде освещения ³⁵. Понятие света—освещения, в свою очередь, предполагает тень как его производное. Таким образом, подготавливается новое понимание света, характеризующее эпоху Возрождения.

В своих основных чертах оно складывается уже к концу XV столетия, и на протяжении всего этого века можно наблюдать процесс решительного, чрезвычайно интенсивного переосмысления всей концепции света. Наиболее последовательно осуществляется оно в итальянской живописи, может быть потому, что в Италии живопись в этот период оказалась наиболее передовой среди всех остальных видов искусства и именно в ней процесс ломки средневековых представлений проходил особенно решительно и в большинстве случаев приобретал сознательный, часто программный характер. Если средневековье было периодом, открывшим в живописи красоту и поэзию света, то Возрождение, может быть, впервые раскрыло в искусстве красоту и поэзию тени; свет, напротив, начинают развенчивать³⁶. «Тень имеет 'большую силу, чем свет,—пишет Леонардо,—ибо тень \ препятствует свету и целиком лишает тела света, а свет 1 никогда не может целиком изгнать тень от тел...»³⁷. ^Польше того — в средневековой живописи свет выступал как начало позитивное, творящее, обнаруживающее истину и образующее форму; мрак же — как начало негативное, как воплощение бесформенного и злого³⁸; в период Возрождения, напротив, таким формообразующим, позитивным началом становится тень, то есть мрак, ибо «тень имеет природу мрака»³⁹.

И, наконец, если средневековая живопись имела дело со светом как с реальной категорией (реальный свет зрителя), которая в самом изображении приобретала символическую функцию, становясь воплощением трансцендентного начала, то в живописи Возрождения свет — это чисто живописная иллюзия, это категория изображенная, нечто, реально не существующее; в то же время его функция в картине состоит в том, что он является средством все более реалистической характеристики предметов. Таким

 

==89

О СВЕТЕ И ТЕНИ

 

образом, можно было бы сказать, что в живописи Возрождения свет утрачивает свою материальность на уровне изобразительных средств и приобретает ее на уровне образного языка.

На протяжении всего XV столетия можно наблюдать совершенно очевидный процесс депоэтизации света, лишения его трансцендентных качеств и покорения его воле художника. Свет оказывается как бы прирученным, его, как ггогущественного джина в сосуд, стремятся заключить в пределы картины, в пределы изображения. Самое главное для живописи — найти точно фиксированный источник света в картине, соответствующий реальному источнику света в помещении, чтобы не возникало никаких неожиданных, не поддающихся контролю художника эффектов, могущих разрушить правдоподобие. «Если тебе когда-нибудь придется рисовать [...] в часовне или в каком-либо другом неудобном месте [...] следует придавать рельеф твоим фигурам или рисунку, согласно расположению окон, которые находятся в этом месте и дают тебе свет» ⁴⁰, — пишет в самом начале века Ченнино Ченнини.

Именно поэтому художники Возрождения так не любили золото; они видели в нем не только характерный признак варварского средневекового прошлого, но и наиболее иррациональное, неподвластное воле художника живописное средство. «Мы видим, как некоторые позолоченные поверхности [...] сияют там, где они должны быть темными, и кажутся темными там, где они должны быть светлыми»⁴¹,—пишет Альберти. Теоретики Возрождения порицали художников, применявших золото, и требовали, чтобы они изображали его желтой краской,⁴², то есть посредством живописной иллюзии, которая дает возможность фиксировать нужный художнику эффект блеска, в то время как золото свободно, неподвластно, оно обладает собственной световой жизнью и в этом смысле иррационально ⁴³.

Уже в трактате Ченнини содержатся рецепты замены золота другой краской. Помимо воли автора слова его звучат почти символически: «Я хочу показать тебе краску, похожую на золото [...] Но остерегайся, как огня или яда, того, чтобы эта краска [...] приблизилась к какому-либо золотому фону; уверяю тебя, что если бы это был золотой фон, которого бы хватило отсюда до Рима, а ртути

 

К оглавлению

==90

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

было бы с полпросяного зерна, и она коснулась бы этого золота, то ее было бы достаточно, чтобы весь фон испортить» ⁴⁴.

Золото уходит из живописи» приходит тень. Известно, что всякое видение направлено, это проступает особенно ярко, если сравнить, как люди этих двух эпох видели небо — одно и то же небо, неизменный экран, на который человек во все эпохи сознательно или бессознательно проецировал свое восприятие мира.

В XIII веке Гуго Сен-Викторский пишет: «Небо сияет, словно сапфир, солнце сверкает, словно золото, луна светит матовым блеском, словно электр, одни звезды струят пламенные лучи, другие блистают светом, а иные попеременно являют то розовое, то зеленое, то яркое белое сияние»⁴⁵. Здесь небо уподоблено богатой ризе или покрову, шитому золотом и драгоценными камнями и ослепительно блистающему, подобно знаменитой «Пала д'0ро» в алтаре собора Сан Марко в Венеции. Два столетия спустя Альберти смотрит на то же небо, но видит его совсем другим: «Один свет от звезд, а также от солнца, луны и прекрасной звезды Венеры, другой свет от огня. Однако между ними большая разница: свет звезд дает тени, равные телу, огонь же большие. Тень остается там, где лучи света прерваны...»⁴⁶. Солнце и звезды для Альберти лишь источники света, от которых на землю падают тени; он смотрит на небо и видит тени на земле. Этот процесс материализации света продолжается у Леонардо, который без конца совершает над ним разнообразные анатомические операции, расчленяя его, словно скальпелем, и окончательно лишая всякой тайны и поэзии. Леонардо вслед за Бонавентурой делит свет на люче и люме, но если для Бонавентуры свет субстанциональный — это бог, то для Леонардо это источник освещения; производный свет Бонавентуры, «свет света» божественной субстанции, превращается у Леонардо в свет, падающий на поверхности предметов⁴⁷. Свет окончательно перестает быть светом ниоткуда, он приручен, покорен, понят и понятен. Он строго рационализирован как изобразительный прием. Живописец Возрождения всегда может рассчитать эффект света, положить световой блик там, где он должен быть согласно его замыслу, его художническому произволу. У Леонардо десятки страниц посвящены тому, как следует писать блики и рефлексы.

 

==91

О СВЕТЕ И ТЕНИ

В средневековой живописи свет—творец вещей; в живописи Возрождения художник—творец света, это он произносит теперь библейскую формулу: «Да будет свет!» Однако процесс секуляризации, рационализации, прозаизации света сопровождался параллельно развивавшимся процессом поэтизации, больше того — иррационализации и даже в некотором смысле сакрализации тени. Уже первый великий художник XV века — Мазаччо — делает тень сюжетным ядром композиции в росписи Капелl лы Бранкаччи (Петр исцеляет тенью)⁴⁸. Здесь тень— источник божественной благодати. Если в средневековой живописи бог, святой изображались в ореоле света, то во фреске Мазаччо святой появляется в ореоле тени. Несколько десятилетий спустя Леонардо произнес знаменательные слова: «Первая картина состояла из одной-единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену»⁴⁹. Средневековая живопись стремилась изобразить свет света господня, для Леонардо картина — это тень тени человеческой. Описывая свет, Леонардо пользуется негативным определением, которое он выводит из понятия мрака как позитивной категории: «...свет есть отсутствие мрака»⁵⁰; или в другом случае, говоря о различной степени освещенности, о градациях света, использует образ тени: «...меньший свет является тенью большого света»⁵¹. Даже небесная синь, которая в средние века всегда была воплощением света, у Леонардо состоит из света и мрака⁵², мрак выступает здесь как составная часть света. Давая определение живописи, Леонардо начинает с категории мрака:  57

«О первых восьми частях, на которые делится живопись. Мрак, свет...»⁵³. Его «Книга о живописи» звучит как апология тени, лейтмотив ее — «исключительная прелесть теней и светов»⁵⁴; у него даже есть выражение: «тень из теней» ⁵⁵, то есть самая превосходная тень. Этот гимн тени звучит как антитеза средневековому «нездешнему свету», который «не помрачается ни ночью, ни набегом облаков» (Иоанн Златоуст). Леонардо, словно в ответ на эти слова, пишет: «Делай так, чтобы облака отбрасывали свои тени на землю»⁵⁶. Свет у Леонардо — это здешний, земной свет, отбрасывающий тени, бесконечное множество теней и полутеней разной степени плотности и прозрачности: «Все плотные тела одевают свои поверхности различного качества светами и тенями...»

 

==92

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

Для средневековья мир — это отблеск божественного света оттуда; мир Леонардо — это мир земных вещей, их жизнь во взаимоотражении, взаимосвете и взаимотени. Это — светотеневая или, точнее, тенесветовая жизнь земли, где «всякое тело отсылает свой образ по всему окружающему воздуху» и где «все предметы отражают свет на другие предметы» ⁵⁸, где «одна поверхность отражается в другой, стоящей напротив, а эта в ней, и так до бесконечности» .

Темное выступает у Леонардо как воплощение земли, земного начала: «...части тела тем темнее, чем они ближе к земле, их несущей» ⁶⁰, — как образ глубины земных недр. Вряд ли случайно встречается у него образ колодца; его стенки «становятся все темнее, чем дальше уходят вглубь [...] самая глубокая часть колодца видит меньшую часть и видима меньшей части освещенного воздуха...»⁶¹. «Мрак облекает в свою темноту все, что в нем заключено...» ⁶². Леонардо предлагает художнику пристально вглядываться в эту темноту, в этот мрак, где все «окрашено черным светом ночи[...]а не светлостью огня»⁶³. Он очень много пишет о различии цветов в темноте ⁶⁴. Тень у Леонардо — воплощение тайны и поэзии жизни, ее многообещающей нераскрытости; он не любит яркого света, «чрезмерный свет создает грубость»⁶⁵, обнажает, оскорбляет эту скрытую в полутьме тайну живого. Леонардовская концепция света в конечном счете представляла собой итог развития светового и цветового видения в живописи XV века б⁶. В ней цвет как самоценная категория постепенно исчезает, он начинает восприниматься как нечто относительное, как величина переменная, зависящая от освещения. Цвет постепенно утрачивает тождество с самим собой, художники начинают задумываться над тем, как при помощи одного цвета изобразить другой; цвет становится такой же живописной иллюзией, как и свет.

Уже Ченнини предлагает способы изображения одного цвета при помощи другого: «Как подделывать разными красками цвет, похожий на немецкую лазурь», «Как искусственно достигнуть цвета ультрамарина во фреске», «Как написать во фреске фиолетовую или черную одежду», «Как изобразить во фреске одежду, отливающую зеленым», «Как написать одежду цвета берретино, похожую на цвет дерева»⁶⁷. Ченнини пишет, как нужно изо-

 

==93

О СВЕТЕ И ТЕНИ

бражать блестящие, переливающиеся одежды, как изобразить блеск, то есть как средствами живописной иллюзии достигнуть того, что в средневековой живописи составляло имманентное качество самого цвета. Еще большей очевидностью становится этот относительный характер цвета, его зависимость от освещения для Альберти: «Мне кажется очевидным, что цвета изменяются под влиянием света, ибо каждый цвет, помещенный в тени, кажется не тем, какой он на свету. Тень делает свет темным, а свет, в том месте, куда он ударяет, делает его светлым...»⁶⁸. Наконец, Альберти замечает цветовой рефлекс, что является самой чистой формой зрительноцветовой иллюзии: «Ты видишь, что гуляющий по лугу на солнце кажется зеленым с лица» ⁶⁹. Это тоже в высшей степени симптоматично — средние века искали отблеска небесного света в земных вещах. Возрождение ищет отблеск земной травы на человеческом лице. И все; же в живописи Возрождения на цвета все более могущественное, все более определяющее влияние начинает оказывать не свет, а тень. Постепенно цвет все больше теряет свою чистоту, он словно затягивается коричневатой дымкой тени и уходит с поверхности в глубину. Открытый цвет — блеск средневековой живописи, стремящийся на поверхность и срывающийся с нее, сменяется цветом, просвечивающим из глубины, как бы не доходящим до поверхности.

Этот образ цвета скрытого, ушедшего в глубь, в сердцевину вещей, постоянно встречается и в писаниях Леонардо. Для Леонардо цвет, самый истинный и прекрасный, спрятан внутри предмета и просвечивает из глубины, пробиваясь сквозь все покровы теней; поэтому только то тело может обнаружить «высокую степень, красоты цвета», на поверхности которого «не может зародиться никакого блеска».

 

 

==94

ПРИМЕЧАНИЯ

О РОЛИ ИКОНОГРАФИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФОРМУЛ

1 Гийом Кошанский (цит. по кн.: А. Я. Гуревич, Категории средневековой культуры, М., 1972, стр. 113).

2 «Житие Александра Невского» (цит. по кн. «Изборник». Сборник произведений литературы Древней Руси», М., 1969, стр. 329).

3 Этот средневековый принцип ссылки на авторитет высмеивает Петрарка уже с позиций новой культурной эпохи: «...Смехотворный обычай, не дозволявший спрашивать ничего иного, кроме как: сказал ли он это? А он—это был Пифагор, по словам Цицерона» («О моем и многих других невежестве». Цит. по кн.: В. П. Зубов, Аристотель, М., 1963, стр. 275—276).

4 «Житие Александра Невского» (цит. по кн.: «Изборник». Сборник произведений литературы Древней Руси», стр. 329).

5 Там же, стр. 331.

6 Постановления второго Никейского собора (787 г.). Цит. по кн. «Деяния святых вселенских соборов», т. VII, Казань, 1873, стр. 616.

7 Василий Кесарийский, Гомилия на псалом (цит. по кн. «Памятники византийской литературы», М., 1968, стр. 51).

8 Аврелий Августин, О граде Божием, кн. XI, гл. 19 («Творения Блаженного Августина, епископа Иппонийского», ч. 3, Киев, 1906, стр. 203).

9 Дионисий Арвопагит, Об именах божьих (цит. по кн. «Антология мировой философии», т. I, ч. 2, М., 1962, стр. 613).

10 Дионисий Ареопагит, О небесной иерархии, М., 1898, стр. 6—7.

11 Там же, стр. 10.

12 Подробно об этом см. мою статью "Le schema iconographique dans la peinture de 1'ancienne Russie et son interpretation artistique" (в кн. "Actes du XXII-e Congres international d'histoire de 1'art, 1969", I, Budapest, 1972).

13 Василий Великий, Беседы на Шестоднев («Творения Василия Великого», ч. I, M., 1845, стр. 118).

14 «По отношению к Божественным предметам отрицательный образ выражения ближе подходит к истине, чем утвердительный» (Дионисий Ареопагит, О небесной иерархии, стр. 10).

==95

ПРИМЕЧАНИЯ

15 Там же, стр. 5. Согласно Дионисию Ареопагиту, «бог не есть ни душа, ни ум», «он не высказываем и не мыслим», «он не живет и не есть ни жизнь, ни вечность, ни сущность, ни время», «он не есть также ничто из несуществующего и ничто из сущего» (Дионисий Ареопагит, Мистическая теология. Цит. по кн.: 3. Тажуризина, Философия Николая Кузанского, М., 1972, стр. 30).

16 О происхождении деисуса и различных смысловых аспектах этого изображения см.: В. Сокол, Деисусный чин.—«Казанский музейный вестник», 1922, № 2; В. Н. Лазарев, Два новых памятника русской станковой живописи XII—XIII вв.—«Краткие сообщения о докладах и полевых исследованиях Института истории материальной культуры Академии наук СССР», 1946, вып. XIII (основные положения этой статьи повторены в работе того же автора «Живопись Владимиро-Суздальской Руси». — В кн. «История русского искусства», т. I, М., 1953, стр. 462—472); В. Н. Лазарев, Феофан Грек и его школа, М., 1961, стр. 87—92 (приведена подробная библиография); И. Мысливец, Происхождение «Деисуса». — В кн. «Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Сборник статей в честь В. Н. Лазарева», М., 1973.

17 О композиции и образном строе русского иконостаса см.: М. В. Алпатов, Всеобщая история искусств, т. III, М., 1955, стр. 181—183; В. Н. Лазарев, Феофан Грек и его школа, стр. 93—94 (приведена подробная библиография); Л. В. Бетин, Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов.—В кн. «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV—XVI вв.», М., 1970; Л. В. Бетин, Исторические основы древнерусского высокого иконостаса (в том же сборнике).

18 См.: Е. Gombrich, Botticelli's Mythologies. - В кн.: Е. Gombrich, Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance, London, 1972, p. 73.

19 О разных интерпретациях «Мадонны да Кастельфранко» см.: G. Gronau, Kritische Studien zu Giorgione."Repertorium fur Kunstwissenschaft", 1908, S. 423; A. Ferriguto, Attraverso i "misteri" di Giorgione, Castelfranco, 1933; J. Mother, Venetian Painter, London, 1937, p. 190; Н, Гурвич, К вопросу о творчестве Джорджо-

==96

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

не. — «Ежегодник Института истории искусства Академии наук СССР», М., 1954, стр. 333—344. 20 Поскольку сюжет картины до сих пор не установлен, она не имеет точного названия. Название «Сакра конверзационе» (святое собеседование) было предложено в 1946 г. Н. Размо (N. Rasmo, La Sacra Conversatione belliniana degli Uffizi e il problema della sua comprensione.- "Carro minore", rivista di cultura, 1946). Однако оно было принято далеко не всеми специалистами.

АЛЬБЕРТИ О КОМПОЗИЦИИ В ЖИВОПИСИ

1 Ср. характерную фразу Лоренцо Балла: «Оставим примеры, будем пользоваться собственным разумом!» (Цит. по кн.: Ф. Монъе, Опыт литературной истории Италии XV века. Кватроченто, Спб., 1904, стр. 204.) Еще более решительно ту же мысль сформулировал Николай Кузанский: «Ничей авторитет мной не руководит, даже если он пытается на меня воздействовать» (Н. Кузанский, Избранные философские сочинения, М., 1937, стр. 178).

2 Ченнино Чечнини, Книга об искусстве, или Трактат о живописи, М., 1933, стр. 37.

3 Там же, стр. 85.

4 Л.-Б. Алъберти, Десять книг о зодчестве, т. II. М., 1937, стр. 26.

5 Об Альберти как теоретике живописи см.: J. Behn, L. В. Alberti als Kunstphilosoph, Strassburg, 1916; L. Venturi. La critica d'arte in Italia durante i secoli XIV e XV."L'Arte", 1917, pp. 307-303; G. Vesco, L. B. Alberti e la critica d'arte in sul principio del Rinascimento.- "L'Arte", 1919; J. Schlosser, Die Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte, Wien, 1924, S. 105-112; R. Lee, Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting.-"The Art Bulletin", 1940; К. dark, L. B. Alberti on Painting.- "Procedings of the British Academy", XXX, London, 1944; M Gesebruch, "Varieta" bei L. B. Alberti und der wissenschaftliche Renaissancebegriff.- "Zeitschrift fur Kunstgeschichte", XX, 1957; V. Zoubov, L. B. Alberti et Leonard de Vinci.- "Raccolta viniciana", fasc. XVIII, Milano, I960; A. Parronchi, Sul significato degli elementi di pittura di L. S. Alberti.- "Cronache di Archeologia e di Storia dell'Arte", 1967, 6, pp. 107-115;

==97

ПРИМЕЧАНИЯ

М. Barry Katz, Humanistic Concepts of Painting and Alberti. - «Actes du XXII-e Congres international d'histoire d'art, 1969->, I, Budapest, 1972; M. Baxandall. Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Descovery of Pictorial Composition, 1350-1450, Oxford, 1971, pp. 129-139; M. Baxandall, Painting and Experience in fifteenth-century Italy, Oxford, 1972, pp. 123, 135-136; L. B. Alberti, On Painting and on Sculpture (ed., introduction and notes - S. Grayson), London, 1972.

6 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 40.

7 Там же, стр. 27.

8 Там же, стр. 55.

9 Там же, стр. 63.

10 Л. Гиберти, Комментарии, М., 1938, стр. 18.

11 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, М., 1934, стр. 68.

12 Там же, стр. 10.

13 Там же, стр. 100.

14 Ср. характерное высказывание Леонардо: «...а если меня, изобретателя, презирают, насколько более должны быть порицаемы сами, — не изобретатели, а трубачи и пересказчики чужих произведений!» («Атлантический кодекс». Цит. по кн.: В. П. Зубов, Леонардо да Винчи, М., 1962, стр. 56.)

15 Слово «композиция» в применении к живописи появляется впервые в трактате Альберти. Считается, что он заимствовал его из классической филологии. М. Баксандал замечает, что Альберти взял не только термин, но и самый принцип рассмотрения материала. Для гуманистов, пишет автор, «композиция—это метод построения сентенции с иерархией четырех уровней: слово—дикция—фраза—сентенция». В соответствии с этим у Альберти: поверхность—член—тело—картина (Н. Baxandall, Painting and Experience in fifteenthcentury Italy, p. 135).

16 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 48.

17 Там же, стр. 44.

18 Там же, стр. 46.

19 Там же, стр. 46, 47, 48.

20 Там же, стр. 48.

21 Там же, стр. 46.

22 Большинство авторов, писавших о трактате о живописи Альберти, согласны с тем, что понятие композиции

4 И. Данилова

==98

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

играет в нем очень важную роль. Однако интерпретируется этот термин по-разному. Леонелло Вентури подчеркивает, что Альберти мыслит композицию как «чисто декоративную фантазию» художника, что, говоря о композиции, Альберти всецело исключает сюжетно-психологический момент, что для него «компоновать историю значило — компоновать поверхности» (L. Venturi, op. cit., p. 312). Аналогично интерпретируется содержание термина «композиция» у Альберти в работе Джакомо Веско. Автор считает, что «для Альберти композиция—это не историческая иллюстрация темы; вся последовательность событий разрешается у него в гармонию плоскостей. Кажется, что он доходит до пределов аналитического расчленения целого, но на самом деле он достигает наивысшего синтеза: в глазу художника исчезают сюжет картины, фигуры и сцены, он не видит ничего, кроме сочетания волнистых поверхностей». Такому пониманию композиции как «чистой гармонизации форм» автор противопоставляет понимание композиции у Гиберти (Лоренцо Гиберти, Комментарии, стр. 23) как придумывания, сочинения сцен и ситуаций (G. Vesco, op. cit., p. 137). Аналогичную трактовку этого термина у Альберти дает Сесиль Грейсон в комментариях к «Трем книгам о живописи»: «Композиция — обозначает   сочетание  поверхностей внутри данного контура» {L. В. Albert!, On Painting and on Sculpture, pp. 31-32). Все приведенные выше объяснения представляются односторонними, в них говорится лишь об одном из трех значений, которые придает этому слову сам Альберти. Более широкое толкование дает М. Баксандал: «Композиция как последовательная гармонизация каждого элемента в картине для достижения общего эффекта была изобретена Альберти в 1435 году» (М. Baxandall, Painting and Experience in fifteenth-century Italy, p. 135. См. также: М. Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers Of painting in Italy..., pp. 129-139).

23 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 45.

24 Там же, стр. 44.

25 Там же, стр. 46.

26 Там же.

27 Там же, стр. 47.

28 Там же, стр. 62.

==99

ПРИМЕЧАНИЯ

29 Там же.

30 Тот же порядок работы над композицией предлагает Леонардо: «О компоновке исторических сюжетов. Обучение компоновщиков исторических сюжетов должно заключаться в расстановке неотделанных, то есть набросанных фигур» («Книга о живописи», стр. 130).

31 -Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 39. Ср. у Николая Кузанского: «Человек есть второй бог. Как бог есть творец реальных вещей и естественных форм, так и человек—творец логического бытия и искусственных форм» («О берилле», 1458 г. Цит. по кн.: 3. Тажуриаина, Философия Николая Кузанского, М., 1972, стр. 103).

Развитие той же мысли у Леонардо: «...дух живописца превращается в подобие божественного духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей разных животных, растений, плодов» («Книга о живописи», стр. 101).

32 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 44.

33 Там же, стр. 46.

34 -Л. -Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. I, М., 1935, стр. 42.

35 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 35.

36 Там же.

37 Анонимная биография Леона Баттисты Альберти («Десять книг о зодчестве», т. I, стр. XXV).

38 Там же, стр. XXIV—XXV.

39 Леонардо да Винчи, Атлантический кодекс (цит. по кн.: В. П. Зубов, Леонардо да Винчи, стр. 287).

40 Леонардо да Винчи, Анатомическая рукопись Виндзорской библиотеки (цит. по кн.: В. П. Зубов, Леонардо да Винчи, стр. 80).

41 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве,'т. II, стр. 46.

42 Там же, стр. 47.

43 Леонардо да Винчи, Анатомические тетради (цит. по кн.: В. П. Зубов, Леонардо да Винчи, стр. 82).

44 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 48.

45 Там же, стр. 49.

46 См.: G. Vesco, op. cit, p. 142. Ср. также: «Когда мы читаем его описания сюжетов и правил композиции, мы думаем о произведениях Рафаэля» (К. dark, op. cit., р. 294).

47 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 48.

4*

==100

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

48 Там же.

49 Там же, стр. 49.

50 Там же, стр. 51.

51 Там же, стр. 52.

52 См.: М Gesebruch, op. cit. Понятие «Varieta» (разнообразие, многообразие) автор считает ключевым для эстетической концепции Альберти (как в его трактате о живописи, так и в трактате об архитектуре). Он видит в ней воплощение ренессансного принципа, который противопоставляется в статье принципу готического единообразия.

53 -Л. -Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 49.

54 Там же, стр. 61.

55 Там же, стр. 60.

56 См.: М. Gesebruch, op. cit., S. 235. Автор замечает, что, говоря о живописи, Альберти имеет в виду только античную тематику и не пытается найти сюжеты из современной действительности, как это делает позднее Леонардо.

57 Л. -Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 58.

58 Там же, стр. 57.

59 С. Грейсон в предисловии к изданию трактата о живописи Альберти придерживается противоположного мнения. Автор считает, что «в своем трактате Альберти дает теоретическое осмысление некоторых аспектов художественной практики» своих флорентийских современников, в первую очередь Мазаччо и Брунеллески. В то же время автор замечает, что самый историколитературный подход к живописи, характерный для трактата Альберти, связывает его не столько с флорентийской, сколько с римской художественной жизнью. Автор обращает также внимание на то, что Альберти из всех живописцев нового времени упоминает только Джотто (см.: L. В. Alberti, On Painting and on Sculpture (ed., introduction and notes - C. Grayson), London, 1972, pp. 8-9).

О КОМПОЗИЦИИ КАРТИНЫ КВАТРОЧЕНТО

1 «Творения Василия Великого», ч. I, M., 1845, стр. 8.

2 Адам Скот (цит. по рукописи В. П. Зубова «История архитектурных теорий», 1946).

3 Там же.

4 Там же.

==101

ПРИМЕЧАНИЯ

5 «Творения Кирилла Туровского», Киев, 1880, стр. 16.

6 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 27.

7 Piero delta Francesca, De prospectiva pingendi (ed. a cura di Nicco Fasola), Firenze, 1942, p. 64.

8 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, М., 1934, стр. 67.

9 Там же, стр. 60. Ср. аналогичное высказывание Пачиоли: «...перспектива удовлетворяет зрение, которое тем более достойно, что оно есть первая дверь для интеллекта» («Божественная пропорция». Цит. по кн.: В. П. Зубов, Леонардо да Винчи, стр. 164).

10 Леонардо да Винчи, Книга о живониси, стр. 68.

11 Там же, стр. 77. Антитезой этому звучат слова Василия Великого: «Измеряй [...] не глазом, но рассудком, который при открытии истины гораздо вернее глаз» («Творения Василия Великого», ч. I, стр. 118).

12 В. П. Зубов в своей книге о Леонардо да Винчи указывает, что Леонардо, занимаясь вопросами психологии зрительного восприятия, опирался на исследования средневековых ученых Альцахена и Вителло о явлениях так называемого обмана зрения. Однако если у предшественников Леонардо «необходимость изучения подобных «обманов» диктовалась [...] прежде всего потребностью внести нужные зрительные поправки при астрономических наблюдениях», то задачей Леонардо было «не элиминировать среду, изменяющую восприятие предмета, а исследовать это явление с тем, чтобы отразить его в картине» («Книга о живописи», стр. 170). В сущности, здесь речь также идет о воплощенном в живописи принципиально визуальном мировйдении Возрождения.

Красноречивым свидетельством действенности зрительной модели мира могут служить также распространенные в XV в. представления о том, что высочайшее из райских наслаждений — это наслаждение, получаемое через зрение. В раю «зрение будет таким острым, что оно будет способно воспринимать тончайшие оттенки цветов и едва уловимые различия форм; оно не будет зависеть от расстояния, и плотные, непрозрачные тела не будут служить ему помехой»  (Celsus Mat feus, De sensibilibus paradisi, Verona, 1504. Цит. по кн.: М. Ваxandall. Painting and Experience in fifteenth-century Italy. Oxford, 1972. p. 104).

==102

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

13 Л.-Б. Алъберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр.30.

14 Там же, стр. 28—29.

15 Там же, стр. 32.

16 «Это тончайшая завеса редкой ткани, окрашенной в любой цвет, по твоему вкусу, разбитая более толстыми нитями на любое число параллелей. Завесу эту я помещаю между глазом и видимым предметом так, что зрительная пирамида проникает через просветы ткани [...] Она всегда представляет тебе одну и ту же неподвижную поверхность, на которой ты, отметив определенные границы, тотчас же находишь истинную вершину пирамиды, что, конечно, было бы трудно, не будь этого сечения» (Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 43). Пьеро делла Франческа в трактате «О живописной перспективе» также говорит о воображаемой плоскости, «которая находится между глазом и видимой вещью [...]это—плоскость, на которой глаз описывает при помощи зрительных лучей формы видимых предметов в пропорциональном соотношении их друг с другом» (Piero della Francesca, op. cit., p. 64). Согласно Пьеро делла Франческа, зрительные лучи — это те воображаемые линии, «которые идут от поверхности видимой вещи к глазу» и благодаря которым «глаз получает изображение вещи и распознает ее» (ibid.).

17 «Есть[...] такие художники, которые через стекла, прозрачные бумаги или вуали рассматривают предметы, созданные природой, и здесь, на прозрачной поверхности, их профилируют...» (Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 87).

18 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 33.

19 Там же, стр. 30.

20 Там же.

21 Там же, стр. 33.

22 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 346.

В другом месте той же книги Леонардо пишет: «Точка (горизонта.—И. Д.) должна устанавливаться на высоте глаза обыкновенного человека, на краю равнины, граничащей с небом» (там же, стр. 195).

23 Там же, стр. 347.

24 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 45. J.3 Василий Великий в «Беседах на Шестоднев» («Творения Василия Великого», ч. I) осуждает астрологов и

==103

ПРИМЕЧАНИЯ

тех, кто предсказывает погоду по расположению солнца, луны и звезд. В то же время сам он как завороженный не может оторвать глаз от неба, «величие которого  превосходит  меру  человеческого   разумения» (стр. 97), от «несказанной красоты звезд» (стр. 96). В картине ночного неба, в вечно меняющихся фазах луны он видит «явственный образ нашего естества», знак того, «что ничто человеческое не постоянно» (стр. 116). «Если тебя огорчает луна, при постепенных уменьшениях теряющая свет, то пусть еще более огорчает тебя душа, которая [...] непрестанно обращается туда и сюда и изменяется» (стр. 117). 26 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 244. 2'7 «Всякий предмет, покидающий свое место, может идти семью путями: во-первых—вверх, во-вторых—вниз, в-третьих—вправо, в-четвертых—влево, а также двигаясь отсюда туда и оттуда сюда, и, наконец, в-седьмых—кругом. Итак, я желаю, чтобы все эти движения имели место в картине: пусть в ней одни тела движутся к нам, другие—от нас» (Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 51). Симптоматично, что Альберти, говоря об изображении движений в картине, выделяет именно движение по горизонтальной плоскости: на зрителя и в глубину иллюзорного пространства картины.

28 Характерно выражение, встречающееся в «Книге о живописи» Леонардо: «Тот предмет выше, который дальше от центра мира» (стр. 348), то есть не тот, который ближе к небу, но тот, который дальше от земли, так как центром мира для Леонардо является центр земли.

29 О картине «Св. Себастиан» Антонелло да Мессина см. у М. Алпатова (М. Алпатов, И. Данилова, Старые мастера в Дрезденской галерее, М., 1959, стр. 66—70). См. также: В. Лазарев, Старые итальянские мастера, М., 1972, стр. 153—154.

30 О пространственном решении картины Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» см.: R. Wittkower, В. Carter, The Perspective of Piero della Francesca's «Flagellation». — «Journal of the Warburg and Courtauld Instituts», 1953, v. 16; M Lavin, Piero della Francesca's Flagellation : the Triumph of Cristian Glory. - «Art Bulletin», 1968; G. Gilbert, Piero della Francesca's Flagellation. The Figurs in the Foreground.-«Art Bulletin» 1971; M La-

==104

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

vin, Piero della Francesca. The Flagellation, London, 1972.

31 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 89.

32 «Творения Василия Великого», ч. I, стр. 95.

33 Иосиф Волоцкий, Слово на новоявльшуюся ересь новогородских еретиков, глаголющих яко не подобает кланяться...—В кн.: Н. Казакова, Я. Лурье, Антифеодальные еретические движения на Руси XIV—начала XVI века, М.—Л., 1955, стр. 325.

34 Важно отметить, что подобная изоморфность позиции зрителя и самой структуры созерцаемого произведения осознавалась самими средневековыми авторами. Так, Фотий в речи при освящении церкви, подробно описывая состояние человека, вошедшего в храм, заключает: «И кажется поэтому и все прочее находится в исступлении, и само святилище кружится. Ибо благодаря собственному и разнообразному круговращению и непрерывному движению, к которым понуждает зрителя всюду разлитая пестрота зрелища, ему кажется, что то состояние, которое он испытывает, переносится на само зримое» (цит. по рукописи В. П. Зубова «История архитектурных теорий», ч. II, 1946).

35 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 37.

36 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 109.

37 Там же, стр. 65.

38 Там же, стр. 86.

39 Там же, стр. 193.

40 Цит. по ст.: A. Parronchi, Le fonti di Paolo Uccello, II. «Paragone», 1957, N 95, p. 8.

41 Ibid.

42 Леонардо да Винчи, Избранное, М., 1962, стр. 157.

43 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 82.

44 Там же, стр. 91. Леонардо повторяет это многократно: «...Удивительная вещь — заставить казаться осязательными вещи неосязаемые, рельефными — вещи плоские, удаленными—вещи близкие!» (Там же, стр. 91.) «Живопись только потому кажется удивительной зрителям, что она заставляет казаться рельефным и отделяющимся от стены то, что (на самом деле.—И. Д.) ничто» (там же, стр. 116).

45 Джаноццо Манетти (цит. по кн.: G. De Ruggiero, Storia della filosofia, t. I, Laterza-Bari, 1942, p. 113).

46 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 36.

==105

ПРИМЕЧАНИЯ

Та же формулировка повторяется у Леонардо: «Картина должна быть видна из одного единственного окна» («Книга о живописи», стр. 118).

47 На связь прямой перспективы с театром обратил внимание П. А. Флоренский (П. Флоренский, Обратная перспектива.—В сб. «Тартуский государственный университет. Труды по знаковым системам», III, Тарту, 1967, стр. 385. См. также: Р. Francastel, Imagination plastique, vision theatrale et signification humain. - В кн.: P. Francastel, La realite figurative, Paris, 1965, p. 227).

48 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 50.

49 М. Баксандал отмечает, что в картинах и фресках кватроченто часто присутствуют фигуры, не имеющие отношения к действию. Автор считает, что они появились под влиянием театрализованных представлений, и видит в них своеобразных представителей хора (festaiuolo), которые выполняют роль посредников между картиной и зрителем (М. Baxandall, Painting and Experience in fifteenth-century Italy, p. 72). В театре festaiuolo в промежутках между монологами сидели или стояли в стороне, не принимая участия в происходящем (см.:    A. d'Ancona, Sacre rappresentazioni dei secoli XIV, XV e XVI, v. 1, Firenze, 1872, p. 13).

50 Ср. у Альберти: «Когда в истории изображено лицо какого-нибудь известного и достойного мужа, то, хотя бы там были другие фигуры, гораздо более совершенные и привлекательные по искусству исполнения, все же известное лицо сразу привлечет к себе взоры всех смотрящих на эту историю» («Десять книг о зодчестве», т. II, стр. 60).

51 О связи итальянской живописи XV в. с театром см.: С. Kernodle, From Art to Theatr. Form and Convention in the Renaissance, Chicago, 1944, pp. 14-37; P. Francastel, Painture et societe, Lyon, 1951, p. 27, 123; P. Francastel, Imagination plastique, vision theatrale et signification humain. - В кн.: P. Francastel, La relite figurative, Paris, 1965.

О СЮЖЕТНОЙ И КОМПОЗИЦИОННОЙ РОЛИ ЖЕСТА

1 О роли ритуального жеста в культуре средневековья см.: J. Le Gott, La civilisation de 1'Occident medieval, Pa-

==106

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

ris, 1972. «Средневековая цивилизация — это цивилизация жеста. Все важные контракты и церемонии в средневековом обществе сопровождались жестами, проявлялись в жестах [...] Жест обозначал и обязывал. Еще большее значение имел жест в жизни религиозной [...] Эта важная роль жеста определяет и средневековое искусство. Жест оживляет произведение, делает его экспрессивным, придает смысл линиям и движению. Каждый храм — это жест, воплощенный в камне...» (ibid., pp. 440-441).

2 См.: A. Crabar, Recherches sur les sources juives de 1'art paleochretien. - "Cahiers Arsheologiques", 1964, J. Le Goff, op. cit, p. 200.

3 Ср. то место в описании «Новой базилики» Фотия, где он говорит об изображениях пророков и патриархов: «Хотя они и молчат, но кажется, что они восклицают хвалу» (цит. по рукописи В. П. Зубова «История архитектурных теорий», ч. II, 1946).

4 Николай Орем (В. П. Зубов, Николай Орем и его математико-астрономический трактат «О соизмеримости или несоизмеримости движений неба».—В кн. «Историко-астрономические исследования», вып. VI, М., 1960, стр. 375). Ср. также более ранний источник: [вселенская мелодия] «внятна для ума, ничем не развлекаемого, но поднявшегося над чувственными ощущениями и слушающего напев небес» (Григорий Нисский, Толкования к надписаниям псалмов. Цит. по кн. «Памятники византийской литературы IV—IX веков», М., 1960, стр. 85).

5 В этом смысле и фигура служанки, ухватившейся за колонну, тоже принадлежит этому старому античному миру, она и иконографически оттуда, с ее античным одеянием и по-античному обнаженными руками. Есть в этих женских образах, словно случайно застрявших в некоторых иконографических переводах византийских икон, соблазн нечестивого прошлого, отголосок языческой мифологии — не случайно они часто изображают персонифицированные образы Земли, Пустыни или Моря.

<6 См.: В. П. Зубов, Развитие атомистических представлений до начала XIX в., М., 1965 (гл. II, § 6).

'_7 Оккам (цит. по кн.: В. П. Зубов, Развитие атомистических представлений до начала XIX в., стр. 147).

==107

ПРИМЕЧАНИЯ

8 Там же.

9 Дионисий Ареопагит, О божественной иерархии, М., 1898, стр. 59.

10 Ср.: О. Бенеш, Искусство Северного Возрождения, М., 1973, стр. 65.

11 См.: В. П. Зубов, Архитектурная теория Альберти (рукопись), 1946, стр. 543.

12 О музыкальной эстетике средневековья см.: В. Шестаков. Гармония как эстетическая категория, М., 1973, стр. 54—68. В книге приведена обширная библиография по этому вопросу.

13 Регино из Прюма (цит. по кн.: А. Ф. Лосев, В. П. Ше-

стаков. История эстетических категорий, М., 1965, ' стр. 63). Ср. аналогичное высказывание Николая Орема: «На небе есть своего рода музыка, заключающаяся в пропорциях количеств и качеств, движений, сил и воздействий небесных тел» (трактат «О небе». Цит. по ст.: В. П. Зубов, Николай Орем и его математико-астрономический трактат «О соизмеримости или несоизмеримости движений».—В кн. «Историко-астрономические исследования», вып. VI, стр. 394).

14 Николай Орем (см.: В. П. Зубов, Николай Орем и его математико-астрономический трактат..., стр. 310).

15 Регино из Прюма, Об изучении гармонии (цит. по кн.: В. Шестаков, указ. соч., стр. 116).

16 Дионисий Ареопагит, Об именах божьих (цит. по кн. «Антология мировой философии», т. I, ч. 2, М., 1962, стр. 619).

17 Михаил Пселл (цит. по кн. «Памятники византийской литературы IX—XIV веков», стр. 155).

18 Иоанн Тинкторис, Книга об искусстве контрапункта (1477). «Я беспрекословно верю Аристотелю и Комментатору [Аввероис] вместе с нашими новейшими философами, доказывающими с полной очевидностью, что в небе нет ни реального, ни интенционального звука, и от того я никогда не мог разделять убеждения, будто движением небесных тел создаются музыкальные соответствия, которые в действительности не могут получаться помимо звука» (цит. по ст.: В. П. Зубов, Николай Орем и его математико-астрономический трактат «О соизмеримости или несоизмеримости движений».—В кн.: «Историко-астрономические исследования», вып. VI, стр. 308—309).

==108

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

19 Во фреске на ту же тему в Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи, написанной под влиянием Джотто, выявлено и даже несколько утрировано именно это движение Магдалины.

20 -Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 181.

21 Там же, стр. 136.

22 Там же, стр. 183.

23 Л.-Б. Алъберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 49.

24 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 111.

25 Там же, стр. 131.

26 Л. -Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 44.

27 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 116.

28 Там же, стр. 185. В другом месте трактата Леонардо пишет: «Старайся часто во время своих прогулок пешком смотреть и наблюдать [...] позы людей во время разговора, во время спора, или смеха, или драки, в каких они позах и какие позы у стоящих кругом» (гал( же, стр. 129).

29 Леонардо, стремясь к возможно большей понятности жестов в живописи, советовал художнику подражать разговору немых. «Фигуры людей должны обладать позами, соответствующими их действиям, — писал он. — Чтобы, глядя на них, ты понимал, о чем они думают или говорят.

Их можно изучить, подражая движениям немых» («Книга о живописи», стр. 114). Ср. другое высказывание Леонардо: «Если картина будет изображать фигуры с движениями, которые отвечают душевным состояниям фигур[...] нет сомнения, что глухой от рождения поймет действия и намерения тех, кто производит эти действия» (там же. стр. 70).

30 Там же, стр. 131.

31 Там же, стр. 117.

32 Там же, стр. 192.

33 О языке жестов в живописи кватроченто см.: М. Ваxandall. Painting and Experience in fifteenth-century Italy, Oxford, 1972, pp. 60-80. Автор считает, что в качестве источников для изучения и расшифровки жестикуляции в картинах и фресках XV в. могут служить язык жестов, разработанный в некоторых монастырях монахами-молчальниками, и в еще большей степени жестикуляция проповедников, оказавшая несомненное влияние на религиозную живопись. Сохранились подроб-

==109

ПРИМЕЧАНИЯ

ные руководства такого рода как в Италии, так и в других странах Европы.

Менее фиксированной, с точки зрения автора, была светская жестикуляция. На нее оказывал влияние театр, и особенно танцы. Автор говорит о широком распространении танцев в первой половине XV в., и особенно так называемых bassa danza (медленных танцев), в которых поза, жест имели определяющее значение. Об этих танцах писали специальные трактаты и руководства. Как и в риторике, здесь существовало пять частей: aere, maniera, misura, misura di terreno, momoria. Трактаты сопровождались рисунками с образцами поз. Разучивание этих танцевальных фигур входило в систему воспитания. Многие танцы были драматизированы и имели соответствующие названия: Танец Желание, Танец Ревность и т. д. Подобные танцы имели большое значение при сочинении новых сюжетов в живописи, О жестикуляции средневековых проповедников см.: Т. Charland, Artes praedicandi, Paris, 1936. О языке жестов монахов-молчальников см.: G. van Rijnberk, Le langage par signes chez les moines, Amsterdam, 1954; E. Buyssens, Le langage par gestes chez les moines.-«Revue de 1'Institut de socilogie», 1956. О трактатах о танцах см.: A. Michel, The earliest dance-manuals.- «Medievalia et Humanistica», 1945.

34 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 50.

35 Там же, стр. 51.

36 Там же, стр. 50—51.

37 Там же.

38 Там же, стр. 47.

39 Там же, стр. 51.

40 Там же, стр. 49.

41 Там же, стр. 47.

42 «Тело называется живым, когда оно обладает собственным произвольным движением» (там же, стр. 47).

43 Там же.

44 Там же, стр. 36.

45 «Нет ничего в мире, что хоть каким-нибудь свойством не могло бы иметь общего с человеком, почему заслуженно называют его микрокосмом или малым миром» (Помггонацци. Цит. по кн. «Антология миролой философии», т. И, М., 1970, стр. 96).

О КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ

1 Представления о времени подробно рассматриваются в работах А. Я. Гуревича: «Что есть время?»—«Водросы литературы», 1968, № 11; «Время как проблема истории культуры».—«Вопросы философии», 1969, № 3; «Представления о времени в средневековой Европе».—В кн. «История психологии», М., 1971; «Категории средневековой культуры», М., 1972'. В них же приведена исчерпывающая библиография по данному вопросу.

2 Аврелий Августин, Исповедь («Творения Блаженного Августина, епископа Иппонийского», ч. I, Киев, 1914, стр. 8—9). Ср. у Михаила Пселла: «Душа, соединенная с Вышним, пребывает в неизменяемом веке, когда же бывает отторгнута от вечности и лишена покоя, ради рождения кого-либо, то она дает у себя место времени» (цит. по кн. «Памятники византийской литературы IX—XIV веков», М., 1969, стр. 150).

3 Аврелий Августин, О граде Божьем, кн. XI, гл. 5 («Творения Блаженного Августина, епископа Иппонийского», ч. 3, Киев, 1916, стр. 183). Характерно само название пятой главы: «Не следует представлять бесконечного пространства времени прежде мира, как не следует представлять бесконечного пространства места вне мира» (тал< же, стр. 180). В конце XV в. новгородский архиепископ Геннадий писал: «Енох праведный писал о веце, глаголя сице: преже даже вся не бышя, постави бог века тварного и потом сотвори всю тварь видимую и невидимую, и по всем том съезда человека в образ свой, и тогда раздели бог век человека ради на времена и лета, на месяцы и на дни и на часы, и да разумеет человек времен перемену и чтет своея жизни конец» (цит. по кн.: Т. Райнов, Наука в России XI—XVII, М.—Л., 1940, стр. 554).

4 Василий Великий, Беседы на Шестоднев («Творения Василия Великого», ч. I, M., 1845, стр. 6). Когда именно должен наступить конец мира, скрыто от людей самим богом: «Не ваше дело знать времена и сроки, которые Отец положил в своей власти» («Деяния апостолов», I, 7). Однако, несмотря на запрет, люди средневековья не переставали гадать о конце, вычисляя его сроки, ошибаясь и вновь вычисляя.

==111

ПРИМЕЧАНИЯ

5 См.: Ю. Аотман, О понятии географического пространства в русских средневековых текстах. — «Тартуский государственный университет. Труды по знаковым системам», II, 1965; Д. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы, Л., 1967, стр. 281, 357.

6 Аврелий Августин (цит. по кн.: «Антология мировой философии», т. I, ч. 2. М., 1969, стр. 587). В приведенном отрывке сформулирована мысль не самого Августина, а его воображаемого оппонента, однако в данном контексте это не имеет значения. Интересен в этой связи факт, приведенный в книге А. Я. Гуревича («Категории средневековой культуры», стр. 288),—на некоторых средневековых картах наряду с реальной географией изображалась география легендарная: рай, библейские персонажи, «конец света».

7 В некоторых иллюстрациях к «Христианской топографии» Козмы Индикоплова восток изображался налево (от смотрящего), а запад, соответственно, направо. Здесь счет велся, как и в большинстве икон, от господа бога, который мысленно помещался в центре мира; восток, таким образом, оказывался по его правую руку, а запад—по левую.

8 Слитность, вернее, нерасчлененность временного, пространственного и нравственного обнаруживается с особой очевидностью в идее благочестивого паломничества. Разрыв с грехом мыслится как уход, как перемещение в географическом пространстве, имевшее одновременно и религиозный смысл. Вместе с тем идея спасения, искупления, выраженная в паломничестве, была окрашена и временными представлениями: важно было не столько уйти далеко, но главным образом долго пробыть в пути. Поэтому реальное паломничество могло быть заменено символическими хождениями, совершавшимися по часовням одного и того же храма, от одной иконы к другой, или ползанием на коленях по лабиринту, награвированному на каменном полу собора; иногда в центре такого лабиринта писали «Иерусалим» или «Гроб господен». Во всех этих случаях счет велся не на реальное расстояние, а на время.

9 «Полное собрание русских летописей», т. VI, Спб., 1853, стр. 33.

10 См.: М. Eliade, Prestiges du myth cosmogonique. - «Diogene», 1958, N 23; M. Eliade, Traite d'histoire des reli-

==112

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

gions, Paris, 1964, ch. X (L'Espace sacre: temple, palais, «centre du monde»).

11 См.: В. Зубов, Архитектурные теории и трактовка архитектуры в средние века на Западе (неоконченная рукопись). В работе В. П. Зубова подробно рассматривается значение терминов «схема» и «схематизировать». Автор замечает, что в средневековых «Житиях» часто схема храма внушается свыше: во сне, в видении.

12 Там же.

13 Подмечено В. П. Зубовым (там же).

14 Там же.

15 «Откровение Иоанна Богослова» (21, 1).

16 См.: В. Антонова, Н. Мнева, Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи, т. I, М., 1963, стр. 121—124. В статье приведена подробная библиография об иконографии Страшного суда в древнерусской живописи. См. также: В. Brank, Weltgericht. - «Lexikon der christlichen Ikonographie», IV, Freiburg, 1971.

17 Аврелий Августин (цит. по кн. «Памятники византийской литературы IV—IX веков», М., 1968, стр. 590).

18 «Откровение Иоанна Богослова» (6, 14).

19 Аврелий Августин (цит. по кн. «Памятники византийской литературы IV—IX веков», стр. 586). Ср. в «Книге пророка Даниила» (8): «Вот я открываю тебе, что будет в последние дни гнева; ибо это относится к концу определенного времени». Аналогичное место есть в «Откровении Иоанна Богослова»: «И ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою, и клялся [...] что времени больше не будет». Оба эти сочинения, как известно, послужили источниками иконографии Страшного суда.

20 Григорий Нисский (цит. по кн. «Памятники византийской литературы IV—IX веков», стр. 86).

21 Жан Буридан (цит. по кн.: В. П. Зубов, Аристотель, М.. 1963, стр. 269).

22 Представление о том, что ангелы движут небесные светила, или круги неба, на которых эти светила укреплены, проникло на Русь вместе с переводами «Книги святых тайн» Еноха, «Христианской топографии» Козмы Индикоплова, «Шестоднева» Иоанна Экзарха Болгарского и сочинений Иоанна Дамаскина. Эти переводы были известны ранее XIII в., а в отдельных извлече-

==113

ПРИМЕЧАНИЯ

ниях входили в состав «Толковой Палеи», «Изборника Святослава» и других сборников. Порфиридов («Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях», Казань, 1872, стр. 172) приводит, без ссылки на источник, следующие любопытные сведения: некий игумен XVII в. на вопрос, как светила небесные движутся и обращаются, отвечал: «по велению божию ангелы служат, тварь водя». Сохранились миниатюры XV и XVI вв. с изображением ангелов, движущих звезды (см.: А. Ретковская, Вселенная в искусстве Древней Руси. — «Труды Государственного Исторического музея», вып. XXXIII, М., 1961, стр. 15).

23 О способах передачи времени в средневековой живописи см.: D. Frey, Das Zeitproblem in der Bildkunst.- «Studium Generale», Berlin, 1955; P. Michel, La figuration du temp dans la peinture medievale.- «Le symbole», 1959, n° 29; Б. Виппер, Проблема времени в изобразительном искусстве. — В кн. «Пятьдесят лет Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина», М., 1962; Л. Жегин, Пространственно-временное единство живописного произведения. — «Тартуский государственный университет. Труды по знаковым системам», II, Тарту, 1965; Л. Жегин, Пространственновременное единство живописного произведения.— «Симпозиум по структурному изучению знаковых систем», М., 1962; Л. Жегин, Язык живописного произведения, М., 1970, стр. 72—75; I. Danilowa, Zur Frage der Zeitkategorie in der mittelalterlichen Kunst. «Dezenium 2» (Zwanzig Jahre VEB Verlag der Kunst), Dresden. 1972.

24 «Различие между вечностью и временем[...] в том[...] что вечность есть мера пребывания, а время — мера движения» (Фома Аквинский. Цит. по кн. «Антология мировой философии», т. I, ч. 2, стр. 833).

25 С. Аверинцев в статье «На перекрестке литературных традиций» («Вопросы литературы», 1973, № 2, стр. 172—173) говорит о важном значении для духовной ориентации средневекового человека категорий страха и надежды. Но страх и надежда неразрывно связаны с состоянием ожидания.

26 «Блаженны мертвые [...] они успокоятся от трудов своих, и дела их идут вслед за ними» («Откровение Иоанна Богослова», 14, 13).

==114

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

27 Аврелий Августин (цит. по кн. «Антология мировой философии», т. I, ч. 2, стр. 587).

28 Там же, стр. 586.

29 Концепция средневекового праздника изложена в исследовании М. М. Бахтина («Творчество Франсуа Рабле», М., 1965). У Бахтина праздник рассматривается на самом глубинном уровне, как разрыв христианской цивилизации, как открытый клапан, через который прорывается клокочущая внутри этой цивилизации языческая стихия. Отсюда главное в таком празднике—разрешение всех запретов, как гражданских, так и религиозных. Однако наряду с этой языческой концепцией, сохранявшейся в средние века как своеобразная реликтовая форма, существовала и другая, христианская, поддерживавшаяся церковью. Они находились в сложном противоречивом соотношении друг с Другом; это проявлялось как в сознании средневекового человека, так и в реальной обрядовой практике, светской и церковной.

О христианской концепции праздника см: Р. Michel, ор. cit; Д. Лихачев, указ. соч., стр. 283—287.

30 См.: А. Каждан, Византийская культура (X—XII века), М., 1968, стр. 166, 183; В. Бычков, Эстетические аспекты иконографического канона в восточно-христианском искусстве. — «Вопросы теории и истории эстетики», вып. 7, Изд-во МГУ, 1972.

31 «Материя получает от ограничивающей ее формы устроение; поэтому та относительная бесконечность, которая приписывается материи, имеет характер несовершенства. Это материя, как бы лишенная формы. Но форма не получает от материи устроения, а скорее сужается в своем объеме; отсюда та относительная бесконечность, которая уделена форме, не замкнувшейся в материю, имеет характер совершенства» (Фома Аквинский. Цит. по кн. «Антология мировой философии», т. I, ч. 2, стр. 832).

32 См.: Л. Жегин, Пространственно-временное единство живописного произведения. — «Симпозиум по структурному изучению знаковых систем», М., 1962, стр. 132—133.

• 33 Красноречивым свидетельством этого состояния общей готовности может служить то место в «Толковой Палее», где говорится о видении Левгия. Дается описание

==115

ПРИМЕЧАНИЯ

четырех небес: «Второе имать огнь, снег, лед готов в день повеления господня о праведном суде божий. На томь суть все дуси пущаемы на месть человеком. На третьем силы суть пълки устремления в день суда творити отмщение духом лестным вражием» (цит. по кн.: Т. Райнов, указ. соч., стр. 18).

34 Одной из последних попыток создать монументальную композицию с изображением Страшного суда была роспись на входной стене в Капелле дель Арена в Падуе, сделанная Джотто, где художник, без особого успеха, попытался воспроизвести традиционную средневековую иконографию. Более удачной можно считать роспись на ту же тему в Кампосанто в Пизе, еще вполне средневековую и по смыслу и по композиции. В начале XV в. Страшный суд изобразил Анжелико в своей известной картине, однако в его истолковании эта тема приобрела совсем иной смысл и потеряла значение «экрана вечности». «Страшный суд» Анжелико производит впечатление праздничного зрелища, где Христос и апостолы, сидящие в верхнем ярусе, словно с балкона или помоста взирают вниз на праздничную толпу, которая, в свою очередь, с любопытством рассматривает их снизу. К тому же произведение Анжелико невелико по размерам и уже в силу этого не обладает монументальным пафосом средневековых икон и фресок.

Роспись на тему Страшного суда, выполненная Синьорелли в Орвьетто, датируется первыми годами XVI в. и по своему содержанию принадлежит именно этому столетию, когда тема Страшного суда снова начинает играть важную роль в искусстве.

35 Способность переносить события легендарного прошлого в обстановку современной жизни воспитывалась с детства. Показательны в этом смысле советы, содержащиеся в руководстве для молодых девиц "Zardino de Oratin», 1454), опубликованном в 1494 г. в Венеции: «Чтобы лучше представить себе историю страстей Христовых и легче вспомнить каждый ее момент, очень полезно и даже необходимо отчетливо воссоздать в своем воображении места, где все это происходило, а также действующих лиц. Так, думая о Иерусалиме, следует иметь в виду какой-нибудь хорошо известный вам город; в этом городе нужно найти места, куда сле-

==116

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

дует поместить отдельные сцены страстей: например, палаццо с залой для трапезы, где должна происходить Тайная вечеря, дом Анны, дом Кайяфы[...] Затем вы должны восстановить в своей памяти облик некоторых хорошо знакомых вам людей, чтобы отчетливо представить себе персонажей, принимавших участие в страстях—самого Христа, Марию, св. Иоанна Евангелиста [...] В полном одиночестве, отгоняя от себя всякую постороннюю мысль, начинайте сосредоточенно думать о первом эпизоде, мысленно смешавшись с группой людей, окружавших Христа, когда он въезжал на осле в Иерусалим» (цит. по кн.: М. Baxandall, Painting and Experience in fifteenth-century Italy, Oxford, 1972, p. 46).

36 Николай Кузанский, Об ученом незнании (цит. по кн.: Н. Кузанский, Избранные философские сочинения, М., 1937, стр. 67).

37 -Леонардо да Винчи, Избранное, М., 1962, стр. 194.

38 Марсилио Фичино, Письмо к Джакомо Браччиолини цит. по кн.: Е. Panofsky, L'Oeuvre d'art et ses significations, Paris, 1969, p. 52). Эпоха Возрождения с особым пиететом относилась к памятникам письменности, видя в них «верную память о событиях и хранилище всех знаний». «То, что передается человеческой памятью из рук в руки, мало-помалу исчезает, едва превышая век одного человека. То же, что хорошо вверено книгам, остается вечным» (Паоло Верджерио, О благородных нравах и свободных занятиях. Цит. по кн. «Идеи эстетического воспитания», т. I, M., 1973, стр. 322).

39 О временной дистанции см.: Е. Panoisky, Renaissance and Renassences in Western Art, Copenhagen, I960, p. 108. О понимании истории в период Возрождения см.: Н. Weisinger, Ideas of History during the Renaissance. — «Journal of the History of Ideas», 1945, v. VI, № 4. (опубликование в кн. «Renaissance Essays», ed. 0. Kristeller, P. Wiener, New York, 1968); A. Buck, Das Geschichtsdenken der Renaissance. - «Vortrage des P.'trarca Instituts», Koln, 1957; M. Cilmore, The Renaissance Conception of the Lessons of History. Humanists and Jurists, Cambridge, 1963; F. Gilbert, The Renaissance Interest in History. «Art, Science and History in the Renaissance» (ed. Ch. Singleton), Baltimore, 1967.

40 См.: Т. Mommsen, Petrarch's Conception of the Dark Ages. - «Speculum», XVII (1942), p. 234.

==117

ПРИМЕЧАНИЯ

41 Ср. напряженный интерес Леонардо к геологии и палеонтологии, к различного рода окаменелостям и скелетам древних животных, которые для него были тоже воплощением материализовавшейся памяти земли. «О время, быстрый истребитель возникших вещей! Сколько королей, сколько народов ты уничтожило, и сколько государственных переворотов и различных событий произошло с тех пор, как чудесная форма этой рыбы здесь умерла в пещерных и извилистых недрах!» (Цит. по кн.: В. П. Зубов, Леонардо да Винчи, М.—Л., 1962, стр. 275.)

42 Леонардо Бруни (цит. по кн.:   М. Bonicatti, Studi sull'umanesimo. Secoli XIV-XVI, Firenze, 1969, p. 3). О характере утопии Леонардо Бруни см.: Е. Garin, La cite ideale de la Renaissance italienne.- В кн. «Les Utopies e la Renaissance», Paris, 1963, pp. 22-23.

43 См.: Джаноци.о Манетти, Жизнеописание папы Николая V (в кн.: -Л. -Б. Алъберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 729—738).

44 Там же, стр. 733.

45 Там же, стр. 734.

46 Цит. по кн.: Ф. Монье, Опыт литературной истории Италии XV века. Кватроченто, Спб., 1904, стр. 288.

47 См.: A. Chastel, Vasari et la legende mediceenne.- «Studi Vasariani» («Atti del Convengo Internazionale per il IV centenario della prima edizione delle vite del Vasari», Fifenze, 1952); P. Francastel, Un mythe poetique et sociale du Quattrocento. La Primavera.- В кн. «La realite figurative», Paris, 1965; E. Gombrich, Renaissance and Golden Age.-В  кн.  «Norm and Form»,  London,  1966; /. Delumeau, La civilisation de la Renaissance, Paris, 1967, pp. 348-349.

48 См.: Ж. Делюмо, Развитие организационного сознания и методической мысли в западноевропейском мышлении эпохи Возрождения.—«XIII международный конгресс исторических наук. Москва, 16—23 августа 1970 г.», М., 1970.

49 Цит. по кн.: J. Delumeau. La civilisation de la Renaissance, p. 455. Ср. аналогичное утверждение Пико делла Мирандола: «Человек есть[...] промежуток между неизменной вечностью и текущим временем» (цит. по кн. «Памятники мировой эстетической мысли», т. I, М., 1962, стр. 506).

==118

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

50 L.-B. Alberti, «Delia famiglia», - «Opere volgari», v. 1, Bari, 1960, pp. 168.

51 Цит. по кн.: Е. Panotsky, op. cit, p. 52.

52 Ibid., p. 54.

53 Цит. по кн.: Ф. Монъе, указ. соч., стр. 37.

54 Надпись в храме Сан Франческо в Римини (цит. по ст.: А. Габричевский, Альберти—архитектор.—В кн.: Л. -Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 192.

55 См.: И. Данилова, Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение, М., 1970, стр. 191, 242.

56 См.: R. Cipriani, Tutta la pittura del Mantegna, Milano, 1956, p. 83.

57 Марсилио Фичино, (цит. по кн.: Ф. Монье, указ. соч., стр. 38).

58 -Л. Гиберти, Комментарии, М., 1938, стр. 36.

59 «Строят не только для пользы, но и для прославления человека, не только для нас, но и для наших потомков» (цит. по кн.: G. Simoncini, Gli architetti nella cultura del Rinascimento, Bologna, p. 130).

60 Цит. по кн.: CD. Монье, указ. соч., стр. 121.

61 Леонардо да Винчи, Избранное, стр. 203.

62 Цит. по кн. «Антология мировой философии», т. II, М., 1970, стр. 81.

63 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. I, М., 1935, стр. 340.

64 Слова Альберти, приведенные в его анонимной биографии (там же, стр. XXVIII).

65 Леонардо да Винчи, Избранное, стр. 193.

66 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 39.

67 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 72.

68 Там же, стр. 78.

69 Там же.

70 Там же, стр. 72.

71 Там же.

72 Там же, стр. 78.

73 Там же.

74 Там же, стр. 76.

75 Там же, стр. 78. Мысль о том, что живопись не должна изображать изменений во времени, до Леонардо была сформулирована Альберти в его трактате о живописи, правда, в гораздо более лаконичной форме: «Тела двигаются по-разному: вырастая и убывая,

==119

ПРИМЕЧАНИЯ

хирея и здоровея и, наконец, с места на место. Но мы, живописцы [...] будем касаться только движений с места на место» (-Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 51).

76 Непосредственная связь временной и пространственной категорий, характерная для Возрождения, отчетливо выступает в следующих словах Леонардо: «Многое, происшедшее много лет тому назад, будет казаться нам близким и недалеким от настоящего, а многое близкое покажется стариной — такой же, как старина нашей юности. Так поступает и глаз в отношении далеких предметов: освещенные солнцем, они кажутся ему близкими, а многие близкие к нему предметы кажутся далекими» (цит. по кн.: В. Зубов, Леонардо да Винчи, стр. 274—275).

77 О способах передачи времени в живописи Возрождения см.: D. Frey, op. cit.; Б. Виппер, указ. соч.; Р. Francastel, La Figure et le Lieu. L'ordre visuel de Quattricento, Paris, 1967, Chap, 111.

78 О различных толкованиях «Троицы» Мазаччо см.: U. Schlegel, Observation on Masaccio's Trinity Fresco in Santa Maria Novella. - «Art Bulletin», 1963; J. Collidge. Further Observation on Masaccio's Trinity. - «Art Bulletin», 1966; M. Mallory, An Early Quattrocento Trinity.«Art Bulletin», 1966; 0. Simson, Ober die Bedeutung von Masaccio's Trinitatsfresco in Santa Maria Novella. - «Jahrbuch der Berliner Museen», Berlin, 1966, Bd 8.

79 О различных толкованиях сюжета и смысла этой картины см.: N. Rasmo, op. cit.; F. Heinemann, Giovanni Bellini e i belliniani, Venezia, 1959, p. 73; P. Francastel, La Figure et le Lieu. L'ordre visuel de Quattricento. pp. 307-308; N. Huse, Studien zu Giovanni Bellini, Berli ew York, 1972, S. 83.

80 О различных толкованиях «Бичевания» Пьеро делла Франческа см.: М. Lavin, Piero della Francesco: The Flagellation, London, 1972.

81 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 115.

О СВЕТЕ И ТЕНИ

1 Платон, Тимей.—Сочинения в 3-х томах, т. 3, ч. М., 1971, стр. 485—486.

2 Там же, стр. 518.

==120

О СВЕТЕ И ТЕНИ

3 Там же, стр. 512.

4 Платон, Государство.—Сочинения в 3-х томах, ч. 1, стр. 315—316.

О концепции света у Платона см.: А. Лосев, История античной эстетики, М., 1969, стр. 581—590; R. Bultmann, Zur Geschichte der Lichtsymbolik im Altertum. — «Philologus», Bd 97, 1948.

5 О концепции света в средневековой литературе см.: W. Schone, Uber das Licht in der Malerei, Berlin, 1954. S. 55-64. В книге приведена большая литература по этому вопросу. См. также: Н. Sedlmayer, Bemerkungen zu W. Schone «Uber das Licht in der Malerei».- «Hefte des Kunsthistorischen Seminars der Universitat Munchen», Munchen, 1954; H. Sedlmayer, Das Licht in seinen kunstlerischen Manifestationen.- «Studium Generale», 1960, Heft 6.

6 «Евангелие от Иоанна», гл. 1 (5).

7 А. Лосев, Эманация. — «Философская энциклопедия», т. V, М., 1970, стр. 551.

8 Аврелий Августин (цит. по кн.: W. Schone, op. cit., S. 59). Ср. также: «Бог—умный свет, в котором, от которого и через которого разумно сияет все, что сияет разумом» (Аврелий Августин. Цит. по кн. «Антология мировой философии», т. I, ч. 2, М., 1969, стр. 582).

9 Дионисий Ареопагит (цит. по кн. «Антология мировой философии», т. I, ч. 2, стр. 610).

10 Ульрих Страсбургский (цит. по кн. «Памятники мировой эстетической мысли», т. I, M., 1962, стр. 298).

11 Вителло (там же, стр. 303).

12 Дионисий Ареопагит (та-м же, стр. 334).

13 Иоанн Дамаскин (там же, стр. 335).

14 «Liber de intelligentiis». Трактат датируется 1-й третью XIII в. Некоторыми исследователями приписывается Вителло (цит. по кн.: W. Schone, op. cit., S. 63-64).

15 Гуго Сен-Викторский (цит. по кн. «Памятники мировой эстетической мысли», т. I, стр. 461).

16 Аврелий Августин (там же, стр. 261). Об эстетических воззрениях Августина см.: К. Svoboda, L'esthetique de Saint Augustin et ses sources, Brno, 1930.

17 Фома Аквинский (цит. по кн. «Памятники мировой эстетической мысли», т. I, стр. 290). Об эстетических воззрениях Фомы Аквинского см.: U. Есо, II problema estetico in Tommaso d'Aquino, Milano, 1970.

==121

ПРИМЕЧАНИЯ

18 О символике драгоценных камней в эпоху средневековья см.: С. Evans, Magical Jewels of the Middle Ages and the Renaissance, Oxford, 1922.

19 «Откровение Иоанна Богослова» (4).

20 Дионисий Ареопагит, О небесной иерархии, гл. XV, §7.

21 Венанций Фортунат (цит. по ст.: A. Frolov, La mosaique murale byzantine. - «Byzantinoslavica», 1951, XII, p. 205). Ср. надпись в интерьере Архиепископской капеллы в Равенне: «Либо здесь родится свет, либо, плененный, он царит здесь свободно» (цит. по ст.: G. Bovini, La Capella Archivescovile di Ravenna.-«Bolletino Economico della camera di Commercio, Industria e Agricoltura di Ravenna», 1956, XI, p. 3).

22 Иоанн Златоуст о райском свете: «...Свет этот не нынешний, но другой [...] там свет не помрачается ни ночью, ни набегом облаков, не жжет и не палит тел[...] он во столько крат светлее этого, во сколько этот солнечный свет ярче света от свечи» (цит. по кн. «Христианские чтения», т. I, 1844, стр. 370—372).

23 «Рыдание» Иоанна Евгенина» (дата написания— 1453—1461 гг. Цит. по ст.: Н. А. Мещерский, «Рыдание» Иоанна Евгенина» и его древнерусский перевод.—«Византийский Временник», VII, 1953, стр. 76).

24 О роли золота в средневековом искусстве см.: W. Braunfels, Nimbus und Goldgrund. - «Das Munster», 111, 1950; /. Beckwith, Byzantium. Gold and Light.B кн. «Light in art». New York, 1969; С. Аверинцев, Золото в системе символов ранневизантийской культуры.—В кн. «Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Сборник статей в честь В. Н. Лазарева», М., 1973.

25 Винсент из Бове (цит. по кн.: W. Schone, op. cit., S. 621).

26 Ульрих Страсбургский (цит. по кн. «Памятники мировой эстетической мысли», т. I, стр. 293). Альберт Великий говорит о красоте как о свете формы, излучающейся на соразмеренные друг с другом части материи (К. Гильберт, Г. Кун, История эстетики, М., 1960, стр. 160). Согласно Фоме Аквинскому, свет прекрасного — это «сияние формы вещи» (там же).

27 Вителло (цит. по кн. «Памятники мировой эстетической мысли», т. I, стр. 303).

==122

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

28 Альберт Великий (цит. по кн : W. Schone, op. cit., S. 61).

29 Гонорий Отенский (цит. по диссертации К. М. Муратовой «Готический мастер и метод его работы», 1971, гл. II, раздел «Понимание роли и назначения искусства в средние века»).

30 О светообразующей роли золота в древнерусской иконописи и его эстетической и образной функции см. у П. А. Флоренского: «Золото—варварское, бессодержательное при дневном рассеянном свете — волнующимся пламенем лампады или свечки оживляется, ибо искрится мириадами всплесков, то там, то здесь, давая предчувствие иных, неземных светов, наполняющих горнее пространство.

Золото—условный атрибут мира горнего, нечто надуманное, аллегорическое в музее, есть живой символ, есть изобразительность в храме с теплящимися лампадами и множеством свечей» (77. Флоренский, Храмовое действо как синтез искусств.—«Маковец», 1922, № 1).

31 Даниил Паломник, писавший в XII в., сравнивает «пламя» света святого с киноварью (см.: В. А. Щавинский. Очерки по истории техники живописи и технологии красок к Древней Руси, М.—Л., 1935, стр. 5). Ср.: С. Аверинцев, указ. соч., стр. 51, прим. № 11.

32 Об этой особенности построения формы в древнерусской живописи см.: П. Флоренский, Обратная перспектива.—В кн. «Тартуский государственный университет. Труды по знаковым системам», III, Тарту, 1967, стр. 382.

33 Бонавентура (цит. по кн.: W. Schone, op. cit., S. 62).

34 Бонавентура (ibid., S. 62-63).

35 См.: Р. М. Conti, Lumi nell'Alto Medioevo, Padova, 1967.

36 Этому соответствовал процесс своеобразной депоэтизации цвета, десакрализации его, стремление лишить цвета той символической значимости, которую они имели в средние века. Показательно в этом отношении полемическое сочинение Лоренцо Баллы (1430), направленное против учения о цветовой символике и ценностной иерархии цветов, сформулированного в трактате Бартоло да Сассоферрата (XIV в.). «Посмотрим, что представляет собой теория цветов Бартоло,— пишет Лоренцо Балла.—[...]0н утверждает, что золо-

==123

ПРИМЕЧАНИЯ

той—самый благородный из цветов, потому что он обозначает свет; если кто-нибудь хочет изобразить лучи солнца — этого ярчайшего из небесных тел, — он не сможет сделать это более достойно, чем с помощью золота [...] Но разве кто-нибудь, кроме слепца или глухого, может назвать солнце желтоватым? Подними глаза, Бартоло[...] и посмотри, разве оно не похоже больше на серебристо-белое? Какой цвет ставит он на второе место? [...} «Цвет сапфира,—говорит он,—следует за золотом». Это варварское и по-женски манерное слово он употребляет для обозначения того, что нормальный человек обычно называет синим. Он утверждает, что этот цвет обозначает воздух. Ну разве не очевидно, что он следует здесь порядку элементов? Несомненно это так и есть! Но почему же он пропускает луну? Уж если на первое место ставить солнце, то на второе необходимо поместить луну, и если солнце называть золотым, то луна в таком случае серебряная [...] Разумеется, он не считает возможным брать в качестве примеров другие металлы, а также камни, травы или цветы, что было бы более соответствующим истине; но он считает их предметами слишком ничтожными, он, который сам состоит из солнца и из воздуха! [...] Но пойдем далее[...] Говорится о том, что белый — самый благородный из цветов, а черный — самый низкий, и что все остальные цвета тем прекраснее, чем они ближе к белому, и тем безобразнее, чем в них больше черноты [...] Тогда почему же нам так бесконечно нравится пурпурный шелк, и зачем мы белую льняную ткань окрашиваем в красный цвет, если не потому, что красный кажется нам привлекательнее белого? Пусть белый—самый чистый из цветов, но его нельзя считать самым лучшим [...] А что сказать о черном? Могу смело утверждать, что его нельзя считать чем-то противоположным превосходству белого: ворон и лебедь оба посвящены Аполлону. На мой взгляд, эфиоп прекраснее индийца именно потому, что он чернее [...] Но довольно об этом. Глупо тратить время на опровержение закона о сравнительном достоинстве цветов» (цит. по кн.: М. Baxandall, Painting and Experience in fifteenth-century Italy, Oxford, 1972, pp. 8485). Об учении Лоренцо Балла о цвете см. также: М. Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers

==124

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

of Painting in Italy and the Discovery of pictorial Composition, 1350-1450, Oxford, 1971, pp. 114-116, 168171.

О цветовой символике средневековья см.: W. Wackernagel. Die Farben-und Blumensprache des Mittelalters, Leipzig, 1872. Актуальность полемики о символике цветов объяснялась тем, что в Италии XV в. сохранялись представления о цветовой иерархии и имели, хотя и ограниченное, распространение некоторые цветовые коды (например, астрологический). Следы средневековой символики есть и в трактате Альберти, который выделяет четыре основных цвета (соответствующие четырем элементам): красный—цвет огня, синий— цвет воздуха, зеленый—цвет воды, серый—цвет земли (-Л. -Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 31). Об учении Альберти о цвете см.: Н. Siebenhunter, Uber den Kolorismus der Fruhrenaissance, vornehmlich dargestellt an dem «Trattato della pittura» des L. B. Alberti und einem Werke des Piero della Francesca, Schramberg, 1935; S. Edgerton, Alberti's Color Theory: a Medieval Bottle withaut Renaissance Wine. - «Journal of the Warburg and Courtauld Institute», v. 32, 1969.

37 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, М., 1934, стр. 237.

38 «День господь отвел живым, ночь — мертвым» (Титмар Мерзебургский. Цит. по кн.: А. Я. Гуревич, Категории средневековой культуры, М., 1972, стр. 96).

39 Леонардо да Винчи, Книга о живописи.

40 Ченнино Ченнини, Книга об искусстве, или Трактат о живописи, М., 1933, стр. 30. Дата написания трактата неизвестна. Предположительно — конец XIV или самое начало XV в.

41 Л. -Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 56.

42 «Подражая сиянию золота цветом, художник достигает большего признания и славы» (там же).

43 В трактате о^-живописи Альберти неоднократно повторяется совет, как передать цветом блеск: «...живописец не найдет другого цвета, кроме белого, при помощи которого он мог бы изобразить крайний блеск на свету...» (там же, стр. 32). «Живописец не располагает ничем другим, кроме белого, для изображения предельного блеска самого отточенного меча[...] Какой силой обладает правильное сопоставление белого рядом с

==125

ПРИМЕЧАНИЯ

черным, ты видишь из того, что благодаря этому сосуды кажутся серебряными, золотыми или только стеклянными и кажутся блестящими, хотя они только написаны» (там же, стр. 54).

44 Ченнино Ченнини, указ. соч., стр. 107.

45 Гуго Сен-Викторский (цит. по кн. «Памятники мировой эстетической мысли», т. I, ч. 2, стр. 278).

46 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 32. Ср. у Леонардо: «Открытая местность, освещенная солнцем, будет иметь очень темные тени от любых предметов, а тому, кто будет на нее смотреть со стороны, противоположной той, откуда на нее смотрит солнце, она покажется весьма темной» (Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 269). Говоря об освещенном предмете, Леонардо прежде всего замечает падающую от него тень, причем густота тени служит для него своеобразным критерием интенсивности света: «Тело, освещенное наиболее ярким светом, будет порождать наиболее темные тени» (там же, стр. 266). Антитезой этому определению Леонардо может служить то место в трактате Вителло «Перспектива» (гл. IV), где говорится, что темнота прекрасна лишь постольку, поскольку она дает возможность видеть сияние звезд.

47 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, абзац 545 (цит. по кн.: W. Schone, op. cit., S. 83). В русском издании это различие терминологии выявлено недостаточно четко. Термин lume переведен словом «освещение», а термин luce словом «свет». В другом месте книги Леонардо предлагает аналогичную классификацию: «Света бывают всякой природы; одни называются самобытными, другие — производными. Самобытным называю я тот свет, который возник от пламени огня или от света солнца или воздуха; производным светом будет отраженный свет» (Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 125).

48 Наблюдение В. Шоне (W. Schone, op. cit;, S. 86).

49 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 118. Аналогичное место есть в трактате о живописи Альберти: «Квинтилиан говорил, что древние живописцы обводили солнечную тень и что из этого впоследствии и развилось искусство» (-Л. -Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр. 40).

==126

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

50 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 261.

51 Там же, стр. 252.

52 «Синева воздуха является цветом, составленным из света и мрака» («Книга о живописи», стр. 219). Развитие этой мысли можно найти позднее у Телезио: «И в бестелесном сиянии солнца, быть может, смешано не больше белизны, чем черноты» (Телезио, О природе вещей, в соответствии с ее собственными началами.— В кн. :<Антология мировой философии», т. II, стр. 127).

53 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 118. В другом месте той же книги Леонардо пишет: «...Освещение, т. е. мрак, свет, цвет...» (стр. 82).

54 Там же, стр. 108.

55 Там же, стр. 259.

56 Там же, стр. 345.

57 Там же, стр. 125.

58 Там же, стр. 257.

59 Там же, стр. 296.

60 Там же, стр. 284. В другом месте той же книги: «...Воздух, видимый сверху вниз, в некоторой мере пронизан темными образами земли, под ними находящейся, и потому кажется глазу более темным» (стр. 300).

61 Там же, стр. 299.

62 Там же, стр. 257.

63 Там же, стр. 121.

64 «Цвета, находящиеся в тени, будут тем больше или тем меньше причастны своей природной красоте, чем в меньшей или чем в большей темноте они будут» («Книга о живописи», стр. 148).

«...Ты, живописец, не делай так, чтобы в твоих предельно темных местах можно было различать цвета, граничащие друг с другом» (там же, стр. 21).

65 Там же, стр. 275.

66 О концепции цвета у Леонардо см.: J. Sherman, Leonardo's Colour and Chiaroscuro. - "Zeitschrift fur Kunstgeschichte», Berlin, 1962, Bd 25, Heft 1, S. 13-47.

67 Ченнино Ченнини, указ. соч.

68 Л.-Б. Альберти, Десять книг о зодчестве, т. II, стр.31. Эта мысль повторяется в книге неоднократно. См., например: «Один и тот же цвет, оставаясь на месте, изменяет свой вид в зависимости от получаемых им света и тени» (тал< асе, стр. 53). «...Одна поверхность,

==127

ПРИМЕЧАНИЯ

на которую падают световые лучи, светлее другой [...] там же, где недостает силы света, также цвет становится темнее» (гал< же, стр. 54).

69 Там же, стр. 32. То же наблюдение, но несколько поиному сформулированное, есть и в трактате о живописи Леонардо: «Если же[...] женщина очутится между лугом, освещенным солнцем, и самим солнцем, то ты увидишь, как те части складок, которые могут быть видимы лугу, окрасятся лучами, отражающими цвет этого луга. И так будет она меняться в цвете от соседних освещенных и неосвещенных предметов» (Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 298). В «Книге о живописи» Леонардо несколько страниц посвящено специально рефлексам.

70 Леонардо да Винчи, Книга о живописи, стр. 258.

71 Там же, стр. 143.

ДАНИЛОВА ИРИНА ЕВГЕНЬЕВНА

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

СЛОЖЕНИЕ

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЫ КАРТИНЫ КВАТРОЧЕНТО

Редактор Ю П МАРКИН Художественный редактор М Г ЖУКОВ Художник В. П КОРОЛЬКОВ Технические редакторы Н В ГОЛУБЕНКОВА, А. Н. КУЗНЕЦОВА Корректоры В С ДМИТРИЕВА, Б М СЕВЕРИНА

Слано в набор 20/1 1975 г Подписано к печати 24/Х 1975 г. А12577. Формат издания 84Х108/Э2. Бумага типографская № 1. Уел псч. л. 6,72 Уч -нвл. л. 5,934 Изд № 20600. Тираж 10000 экэ. Закаэ 6370. Цена 56 коп

Издательство «Искусство», Москва 103051. Цветной бульвар, 25. Московская типография № 5 «Союзполиграфпрома» при Государственном комитете

Москва, Мало-Московская, 21.