И государств западной европы и сша в XVII – начале XX в.

§ 1. Идеи Просвещения в культуре Европы.

§ 2. Общая характеристика западноевропейской художественной культуры XVII–XVIII вв.

§ 3. Стили в художественной культуре Европы XVII–XVIII вв.

3.1. Параллельный характер развития стилей Нового времени.

3.2. Караваджизм.

3.3. Академизм.

3.4. Барокко.

3.5. Классицизм.

3.6. Реализм.

3.7. Рококо.

3.8. Шинауазри.

§ 4. Романтизм в художественной культуре Европы.

4.1. Социальные и мировоззренческие факторы возникновения романтизма.

4.2. Предромантизм.

4.3. Романтизм.

4.4. Бидермейер.

§ 5. Реализм в художественной культуре Западной Европы 30–50-х гг. XIX в.

5.1. Утверждение критического реализма в художественной культуре Западной Европы.

5.2. Реализм в литературе Западной Европы.

5.3. Реализм в изобразительном искусстве Западной Европы.

5.4. Реализм в музыкальном искусстве Западной Европы.

§ 6. Импрессионизм, постимпрессионизм и модерн в западноевропейском искусстве в XIX – начале ХХ в.

§ 7. Культура США в XVI – начале XX в.

§ 8. Культура и культурная жизнь стран и народов Северной Европы в Новое время (XVII – начало xх в.).

§ 9. Европейское театральное искусство эпохи Нового времени.

§ 1. Термин «Просвещение» впервые употреблен самими «просветителями» Вольтером и Гердером. В гуманитарии под ним принято понимать движение общественной мысли, направленное на утверждение идеалов равенства и свободы личности во всех сферах социальной жизни, идеалов, содержание которых было подготовлено ходом культурной, социально-политической и экономической динамики общества. «Веком Просвещения» называют восемнадцатое столетие. Именно в это время просветительские идеи были выражены с наибольшей четкостью и радикальностью, стали основополагающими в области философской рефлексии, а также художественного творчества, оказывали воздействие на умонастроения широких слоев общества, в разной мере и степени влияли на ход политического развития всех европейских стран.

Во Франции эпоха Просвещения берет начало с выхода в свет в 1721 г. первого просвещенческого по духу произведения литературы – «Персидские письма» Монтескье. Во Франции просветительские установки получили наиболее яркие и последовательные формы. Они воздействовали на исторические процессы, начиная с острого кризиса абсолютизма, и набирали силы вплоть до драматических событий французской революции 1789–1793 гг., которую они же духовно санкционировали. Французские просветители, начиная с Монтескье и Вольтера, затем Дидро, Ламетри, Тюрго, Гельвеция, Гольбаха, Кондильяка и Руссо, оказывали определяющее воздействие на распространение основных идей просветительского мировоззрения, которые в разных странах будут, если и отчасти трансформироваться, то сохранять ядро и социальную действенность.

В Германии просветительские тенденции проявились сравнительно поздно – с середины XVIII в., когда сложился круг блестящих мыслителей, таких как Виланд, Лессинг, Гердер, Клопшток, Шиллер, Гете и др. Немецкое просвещение отличалось крайне осторожным отношением к религии, ввиду сложившегося лютеранства, и доминированием идеи национального единства. Характерной особенностью немецкого Просвещения можно признать и тесную связь общественной мысли и художественного творчества с философией.

Ко второй половине XVIII – началу XIX в. во многом под воздействием воззрений, уже сложившихся в странах Западной Европы, прежде всего Франции, затем Германии, просветительские идеи распространяются в Северной Америке и в России.

В Америке заслуга их распространения и развития принадлежит мыслителям, ученым и общественным деятелям Франклину, Колдену, Аллену, Рашу, Джефферсону, Пейну, Куперу. Наиболее характерными чертами американского просвещения были, во-первых, – неразрывная связь теории и практики, науки и политики; во-вторых, – антиколониальная направленность.

В Россию идеи Просвещения во второй половине XVIII в. проникли вначале в форме модного в ареале всей Европы явления «просвещенного абсолютизма», которому отдала дань Екатерина II, в частности, сочиняя свой «Наказ» и пытаясь частично реализовать на практике взволновавшие ее идеи, созвав новую Уложенную комиссию. Но способствовать реализации в жизнь не модных тенденций, а идей социального равенства, свободы и справедливости царское правительство было не готово, о чем говорят трагические судьбы одних из первых просветителей России Радищева и Новикова. Вместе с тем, просветительская мысль, несомненно, оказала сильнейшее воздействие на духовную жизнь России, что отразилось в деятельности, например, Ломоносова и Дашковой, в развитии образования, науки, художественной культуры. В Беларуси идеи Просвещения отстаивали в своих трудах Нарбут, Масальский, Бощеславский и др.

Выделим основные идеи зрелого Просвещения и затем попытаемся осознать актуальность их дальнейшей трансформации. К основным идеям просветительского мировоззрения, наиболее ярко выраженным в трудах французских мыслителей и общественных деятелей, оказавшим колоссальное воздействие на ход социально-политической динамики общества, следует отнести исторический оптимизм, предполагающий незыблемую веру в прогресс науки, техники, общества, как мыслилось, имеющего единую цель исторического развития.

К ним следует отнести демократизм, связанный в период капитализации и индустриализации, прежде всего, с необходимостью приобщения широких слоев общества к образованию. К ним также следует отнести антиклерикализм – отрицание ведущей роли в духовной и социальной жизни институтов церкви, в трудах французских мыслителей доходящий до крайностей, до того предела, когда он находится на грани атеизма, как, например, у Гельвеция. В трудах мыслителей Германии, Англии, России антиклерикализм не доходил до крайностей, что в отношении Германии объясняется победой лютеранства, Англии – становлением англиканства, России – сильными традициями православного вероисповедания.

Сказанное касается и политического радикализма. В той или иной степени он характерен для социально-политических воззрений века Просвещения, но во Франции доводится до открытых призывов к свержению существующего политического строя, в Германии, Англии, России, в силу большого ряда исторически сложившихся обстоятельств, в том числе и национально-культурного своеобразия, он условен и относителен.

К основным идеям просветительского мировоззрения следует отнести идею приоритета разума, которая, будучи доведена до логического завершения, ведет к его культу. Разум мыслится высшей инстанцией при решении всех проблем: повседневно-бытовых, хозяйственно-экономических, социально-политических, абстрактных философских, нравственных, связанных с душевно-сердечным потенциалом человека, интимной стороной его личной жизни. Не случайно восемнадцатое столетие называют не только «веком Просвещения», но и «веком Разума». «Разумность» признается единственным критерием, позволяющим оценивать все сущее, реальное, действительное. Доминирование Разума, именно с большой буквой, можно признать цементирующим фактором, скрепляющим многообразные идеи самых разных мыслителей разных стран, порой, противоречивые и своеобразные, в единое целое, позволяющее характеризовать их как просветительские.

Вместе с тем, не случайным является определяющее воздействие на просветительскую мысль идей сенсуализма. Рациональное не противополагается чувственно данному, исконно от природы вещей существующему, говоря обобщенно, естественному, а само понимается как естественное. Поэтому и понятие культуры обретает особый статус. Под ней мыслится сфера человеческой деятельности, созданное, сотворенное человеком. Наряду с ней, с культурой, существует сфера природных закономерностей, существует сфера божественного. Отвлекаясь от этих двух сфер, обращаясь к культуре как особой области человеческих дел и поступков, просветители видят в ней возможность реализации того естественного начала, которое коренится в рациональных способностях человека. Культура для просветителей есть путь от условной точки некультурного состояния – дикости и варварства – до такой же условной точки разумного состояния всего человечества и каждой отдельно взятой личности. Предельно четко данную идею высказал еще в семнадцатом столетии испанский литератор и философ-моралист Бальтасар Грасиан в произведении «Карманный оракул, или Наука благоразумия»: «Человек рождается дикарем; воспитываясь, он изживает в себе животное. Культура создает личность, и чем ее больше, тем личность значительней»¹. Для просветителей восемнадцатого столетия «больше культуры» означало – предельно разумно, выверено разумом – достижение естественного или натурального рационального состояния жизни, как отдельного человека, его нравственности и поступков, так и общества, включая деятельность государственных, политических, церковных институтов.

Возвеличение Разума до признания за ним естественного права выверять сущее его же установками, закономерностями его логики, дало просветителям возможность сквозь призму рациональных схем смотреть на мир в целом, включая общество и человека. Другими словами, утверждая всесилие человеческого разума, просветители подвергли его суду все прошлое и настоящее: традиционный образ жизни; сословно-иерархическую организацию общества; церковные институты; государственное устройство; хозяйственно-экономическую деятельность; художественное творчество; состояние науки и научных учреждений; философию; наконец, нравственную жизнь и моральные принципы, на которых она основывается. Все оказывалось несостоятельным перед судом Разума, соответственно, неразумным, ненатуральным, неестественным, не отвечающим существу и сути конкретных социальных и общечеловеческих феноменов.

Однако радикальное отрицание всего того, что является фундаментом общественного организма и накоплено в течение веков в качестве реальной базы межличностного общения, способно привести только к опустошению. Если не разумны, а по логике просветительских идей, искажены максимы, нормы, идейные установки, на которых зиждется общество и сквозь призму которых ориентирует свое поведение человек, то не на что равняться, нет возможности хотя бы каким-то образом сообразовывать линию поведения, а следовательно, не во что верить, не на что надеяться, нечего любить, некому сострадать. Принципы, заданные логикой рациональных построений, выдвигаются на передний план, их схема предельно проста – разумное следует утверждать в жизнь, только оно имеет право на существование, остальное должно быть отвергнуто. При этом игнорируется, что «остальное», «неразумное» доказало свою жизнестойкость, заполняет социальное пространство смыслами, без которых оно становится безжизненным. Как замечательно в данной связи определил Осип Мандельштам: «Восемнадцатый век похож на озеро с высохшим дном: ни глубины, ни влаги – все подводное оказалось на поверхности. Людям самим было страшно от прозаичности и пустоты понятий»².

Примером результата такого опустошения, не в сферах социально-политической и нравственной (о чем пойдет речь ниже), а в области сугубо духовного творчества, может служить исчезновение целых школ искусства, действенных еще в семнадцатом веке: итальянских, испанской, голландской, фламандской.

Возникшую проблематику, особенно в области социальных и нравственных отношений, не следует считать простой, легко разрешимой, и поэтому излишне критически относиться к представителям просветительской мысли и к эпохе Просвещения в целом. Признавая нечто определенное рациональным, как не дойти до отрицания того, что противоречит ему? Каким образом сохранить традиционные установки, если они не соответствуют законам, полагаемым разумом? Это вопросы, на которые пытался ответить Иммануил Кант в 1784 г. в работе «Ответ на вопрос: что такое Просвещение?».

Согласно И. Канту, совершенным, в этом смысле, просвещенным, общество еще не стало, но наступил век просвещения. «Просвещение – это выход человека из состояния своего несовершеннолетия, – пишет И. Кант, – в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого. Несовершеннолетие по собственной вине – это такое, причина которого заключается не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого. Sapere aude! – имей мужество пользоваться собственным умом! – таков, следовательно, девиз Просвещения»³. Но «пользование разумом», о котором говорит И. Кант, и приводит к отрицанию того, что является традиционным, например, государственного устройства или церкви, однако не соответствует логическим закономерностям, которые разумом утверждаются. «Пользование разумом» и приводит к тому, что мы определили выше как «опустошение», ведущее к социальным катаклизмам революционного характера. Понимая это, И. Кант предлагает различать публичное пользование разумом и частное. «Под публичным же применением собственного разума я понимаю такое, – говорит философ, – которое осуществляется кем-то как ученым перед читающей публикой. Частным применением разума я называю такое, которое осуществляется человеком на доверенном ему гражданском посту или службе»⁴ Например, военнослужащие или священники, поясняет мыслитель, обязаны пользоваться частным разумом, выполняя свои должностные обязанности, но если они выступают как ученые, публично, то им следует свободно распоряжаться своим умом, независимо от того, чего требует профессиональный долг. Как видно, даже мыслитель такого уровня, как Кант, не находит адекватного ответа на вопросы, которые возникают в связи с проблематикой рациональной целесообразности и традиционных установок, существующих в обществе. Это приводит И. Канта к открытому восхищению королем Пруссии Фридрихом II, который свой основной принцип правления формулировал так: рассуждайте сколько угодно и о чем угодно, но повинуйтесь.

Несколько позже Г.В.Ф. Гегель, анализируя духовную ситуацию Европы XVIII в., определит Просвещение как признание значимости законов, полученных на основе опытного научного познания, а также рациональных закономерностей по отношению к принципам справедливости и морали. Вере в авторитет, отмечает он, были противопоставлены рационально обоснованные выводы свободно мыслящего субъекта. Поэтому не следует, считает Гегель, возражать тому мнению, согласно которому революция во Франции получила первый импульс от философии. В Древней Греции Анаксагор впервые высказал мысль, что ум управляет миром, но лишь в эпоху Просвещения поняли, что это действительно так. В возвышенных тонах воссоздает Гегель ту атмосферу, которая царила в период апогея просветительских идей: «Таким образом, это был великолепный восход солнца. Все мыслящие существа праздновали эту эпоху. В то время господствовало возвышенное, трогательное чувство, мир был охвачен энтузиазмом, как будто лишь теперь наступило действительное примирение божественного с миром»⁵. Вместе с тем, в отношении государственного правления Гегель, как и Кант, отдает предпочтение Фридриху II, считая, что именно он постиг высшую цель государства и, устраняя частности, преследует ее. «Он дал единственный пример того, как отец заботится о благе своего домашнего круга, старательно обеспечивает благо своих подданных и энергично правит ими», – пишет Гегель, характеризуя деятельность прусского короля⁶.

Как видно, радикальное отрицание, ведущее к опустошению духовного жизненного мира человека, в свою очередь влекущее за собой глобальный социальный кризис, пытались преодолеть на основе тех же рациональных принципов, на которых отрицание основывалось, уже Кант и Гегель. Однако признать, что это им удалось нельзя.

Лидеры Просвещения понимали необходимость конструктивного, а не негативного решения социальных и культурных задач, выдвинутых ими же на основе признания естественного характера рациональных установок. Поэтому они энергично утверждали естественность и разумность будущего. Они верили, что путем воспитания и образования, убеждения и непрерывных реформ можно создать «царство разума». Эта вера приводила к тому, что человек и общество оценивались с возвышенно благородных позиций. А именно, не такими, какие они есть, а такими, какими они должны быть. Причем просветители были убеждены, что им известна эта мера должного. Она базируется, считали они, на естественности разумного и разумности естественного. Следует утвердить эту меру в жизнь, и будут оправданы самые возвышенные чаяния. Сделать это можно посредством просвещения народа – его должного воспитания и соответствующего образования.

Отсюда вытекают глубинные противоречия Просвещения, которые оно не в состоянии разрешить. Высокие нормы и гражданские идеалы считаются естественными. Но если это так, почему их следует утверждать, необходимо отстаивать, внедрять? Почему в стихию естественного следует прививать искусственное? Причем само искусственное – данное разумом – мыслится естественным. Просветители не выходят из этих антиномий, существуют внутри них. Утверждение естественности Разума связано с отрицанием тех санкций, которые прежде считались священными. Но жизнь, стихия ее динамики, катаклизмов, противоречий, жизнь реальных людей и реального общества далека от нормативности рациональной логики. Оказалось, признание естественного характера нормативных предписаний не согласовывается с естественностью, данностью, непосредственной жизнедеятельностью. Естественным может быть реальное, существующее, нормативность следует обосновывать, что и делалось веками посредством признания священного характера норм. Отрицая священные санкции, признавая их искусственность, просветители задавали новые императивы, объявляя их не искусственными, а естественными. Но откуда взяться естественным императивам, и опять-таки, повторим, если они естественные, почему их следует внедрять средствами просвещения, почему они не существуют, не действуют, не лежат в фундаменте социальной и личной жизни?

Объективно, просветители оказались гениями низвержения. Однако основным пафосом их деятельности было жизнеутверждение. Именно это им не удалось. Именно здесь их самое слабое место. Попытки просветительского утверждения «должного» потерпели крах.

Сказанное касается не только характера социальных преобразований, связанных с революционным террором, и, соответственно, не согласующихся с нормами гуманности и социальной справедливости. Сказанное касается и культуры в целом, в недрах которой возникают неразрешимые противоречия, в конечном счете, ведущие к глобальному кризису первой половины ХХ века. Сказанное касается и самого важного – нравственности.

Во-первых, возникает проблема, которую прежде если и осознавали, то только интеллектуалы-одиночки, включая философов. Возникает проблема, которая с эпохи Просвещения обретает статус нравственно-социальной, становится частью общественного сознания. Возникает проблема, которую наиболее ярко и четко выразит уже в XIX в. Ф.М. Достоевский в знаменитом афоризме: «Если Бога нет, то все дозволено». Кто дал санкцию на существование правовых и нравственных норм? Если они санкционированы людьми, то в чем их безусловный характер? Прежде, отступление от требований, скажем, «не убей», «не лги», «не прелюбодействуй», признавалось грехом, и ответ за провинность и преступление человек в сознании своем нес перед самим Всевышним. Отрицание греховности приводит к вопросу, почему и пред кем провинившийся должен отвечать за свои проступки, да и должен ли отвечать, да и проступком ли отступление от признанных норм является, да и насколько, в какой мере и кем эти нормы признаются.

Во-вторых, если естественным признается Разумное, т.е. данное логикой рациональных построений, то именно оно должно составлять ядро нравственных и социальных норм. В таком случае, достаточно что-либо признать разумным, или, обратное, естественным, чтобы предъявить радикальные требования утверждения этого «что-либо» в жизнь. Неважно чего. Пришло что-то в голову, следовательно, оно является разумным, а значит, естественным, и необходимо уничтожить противоположное, а пришедшее в голову отстоять, провести в жизнь, сделать законом социального бытия. Объявили нечто естественным, самой природой данным, следовательно, оно же, признанное естественным, является и разумным, а значит, поступать нужно таким же образом.

Описанная логика рассуждений предложена просветителями, но доведена до завершения, до крайности. Завершенный, крайний вариант просветительских логических построений представлен теоретизированиями Маркиза де Сада. Его воззрения являются образцом того, до чего, собственно, можно довести идеи, порожденные гуманными устремлениями к общечеловеческому счастью, что характерно для большинства наиболее ярких и талантливых представителей эпохи Просвещения.

Вот несколько примеров «убедительной рациональной» логики знаменитого авантюриста. Согласно законам природы, каждый человек всеми доступными ему средствами стремится сохранить свое существование и жить как можно лучше. Не является исключением и вор. Следовательно, считает де Сад, мы должны установить законы, наказывающие не вора, а того, кто дал себя обокрасть. Убийство соответствует природным целям регламентации количества народонаселения и устойчивости правительства. Откуда следует, заявляет де Сад, что дитя, которое не принесет пользу правительству, должно быть лишено жизни в момент рождения; надо предоставить родителям возможность освобождаться от них, если заранее известно, что трудно будет их прокормить; каждому человеку следует дать право на свой собственный страх и риск отделываться от врагов. Наконец, женщина объявляется де Садом развратной по природе, откуда следует потребность установить законы, принуждающие ее «уступать любовному пылу того человека, который ее пожелает, так что в силу подобного права мы сможем насиловать женщину в полном соответствии с законом. … Закон должен обязать женщин заниматься проституцией, если они сами этого не желают»⁷.

Приведенные примеры, повторим, показывают, до чего способна довести логика, предложенная просветителями, доведенная до своего завершения, до крайности. Те, кого по праву называют просветителями, не могли и представить возможными подобные рассуждения, пусть даже с косвенным, но намеком на их идеи. Однако о Просвещении, как и о любой другой эпохе, следует судить по тому, что она дала, несла, оставила, а не по тому, что она провозглашала, о чем грезила, чего желала сделать, но не сделала. Просвещение – это социально-политическое, философское, художественно-эстетическое течение, которое нашло полное отражение и многогранное выражение в духовной культуре стран Европы.

Просвещение утверждало принципы равенства, братства, счастья всех людей. Просвещение убеждало в возможности реализации этих принципов гуманности посредством активной жизненной позиции человека. Просвещение исповедовало веру в то, что человек способен воплотить свои идеи в жизнь, что жизнь обусловлена тем, какие идеи в ней реализуются. Неслучайно в восемнадцатом столетии был популярен афоризм: «Мнение правит миром». Просвещение вселяло надежду в светлое будущее всего человечества. Человек един Разумом, убеждали просветители, един своими неограниченными творческими способностями. «Писатели всех стран, – утверждал, например, великий итальянский драматург Гольдони в посвящении к комедии «Семья антиквария», – составляют единую республику, являясь благодаря этой прекрасной матери согражданами и братьями. Отдаленность территорий, различие климата, несходство языка не делают различными сердце и дух, и ученые, живущие в разных городах, провинциях и странах всего света, относятся друг к другу как жители единой страны, поселившиеся в разных домах». «Я пишу как гражданин мира, который не служит ни одному князю», – вторил ему великий немецкий поэт и философ Шиллер.

Главное, идеи Просвещения вызвали к жизни Декларацию прав человека и гражданина (Франция, 1789 г.), в первой статье которой говорится: «Люди рождаются и остаются свободными и равными в правах». Сравним эти слова со словами первой статьи Всеобщей декларации прав человека, утвержденной и провозглашенной 10 декабря 1948 года Генеральной Ассамблеей Организации Объединенных Наций: «Все люди рождаются свободными и равными в своем достоинстве и правах. Они наделены разумом и совестью и должны поступать в отношении друг друга в духе братства». Большего доказательства действенности и актуальности идей Просвещения, несмотря на их внутренний драматизм и противоречивость, быть не может.

Собственно, на протяжении всего века Просвещения звучала самокритика, или критика просветителями, тех идей, которые в принципе и в целом, они же, просветители, и отстаивали. Мыслители эпохи, скорее, чувствовали и понимали, чем могли рационально истолковать противоречивость культа Разума и опоры на практически ориентированного рационалиста. Возможно, поэтому самокритика звучит, прежде всего, со страниц произведений художественной литературы. Мы уже убедились в этом на примере «Путешествия Гулливера» Свифта.

В философском романе-диалоге Дени Дидро «Племянник Рамо» также содержится самокритика Просвещения. Дидро понимает, что абстрактные принципы, сколь бы гуманны они ни были, недостаточная духовная опора в жизни. Образ героя произведения, Рамо, сложный, многогранный, неоднозначный. Он обладает многими достоинствами, такими как проницательность, умение метко вскрывать сущность за обманчивой видимостью, музыкальное дарование, актерское мастерство. Вместе с тем Рамо циничен и самолюбив, подвержен целому ряду пороков. Однако именно он одерживает победу над своим антагонистом, по сути, просветителем, одушевленным высокими идеалами, благородными моральными принципами, но далеким от реальной жизни. В произведении Дидро «Жак-фаталист и его хозяин» также присутствует апология реального мира, а не абстрактных рациональных принципов. Фатализм главного героя Жака заключается отнюдь не в воззрениях, предполагающих предопределенность. Судьбой для него, по словам Дидро, «было все, что его касалось или с ним сталкивалось: его лошадь, его хозяин, монах, собака, женщина, мул, ворона». Полноту жизни, со всеми ее радостями и страстными эмоциональными переживания, драматическими коллизиями и неожиданностями, а не культ рационально выверенных логических схем, утверждает в своем произведении писатель и философ Дидро.

Жан-Жак Руссо отвергает одну из центральных идей Просвещения – идею прогрессивного развития человеческого общества на фундаменте совершенствования науки, техники, искусства, государственного устройства. Прогресс человеческой цивилизации, связанный с ростом ремесла и торговли, образованием национальных государств, научными и техническими достижениями, широким распространением искусств, считает Руссо, ведет к нравственной деградации, усиливает тяготение к праздности, лицемерию, лжи, тщеславию и прочим человеческим порокам. В произведениях «Исповедь» и «Мечтания любителя одиноких прогулок» Руссо раскрывает ту огромную роль, которую играют в жизни человека не проясненные разумом иррациональные чувства. Именно в этих произведениях отчетливо обнаруживается то, что, по сути, смыслу и содержанию противостоит, противополагается основным просветительским идеям, что получило название «руссоизма», т.е. особый психологизм и сентиментализм. В «Исповеди» Руссо до такой степени открытости воссоздают остроту собственных чувств, переживаний и страстей, что исследователи считают, будто он сгущал краски, даже умышленно наговаривал на себя, чтобы создать иллюзию искренности. В «Мечтаниях» герой сосредоточен на самом себе и своем внутреннем состоянии, не нуждается в обществе людей, видит в одиночестве естественную основу своего эмоционально-чувственного отношения к миру. Он блуждает по лесам и горам, «не давая себе труда мыслить», ощущая собственное существование. Как видно, Руссо уже не просто критикует основные просветительские идеи, связанные, прежде всего с культом Разума, а противополагает им иные жизненные ориентиры, установки и принципы.

Но только в XIX в. С. Кьеркегором, А. Шопенгауэром, Ф. Ницше, затем А. Бергсоном, философами русского «серебряного века» и многими другими мыслителями, писателями, общественными деятелями будет окончательно развенчан культ Разума. ХХ век, пройдя через глобальный кризис культуры и катастрофы двух мировых войн, исторически подтвердит несостоятельность формирования основ духовного мира человека исключительно на принципах логически выверенных схем, опираясь на практически ориентированного рационалиста. Не все естественное является разумным, а рациональное – естественным. Есть и другие основания, которым следует подчинять Разум. Он должен служить, а не ему. Основания эти коренятся в душевно-сердечном мире человека, его любовно-сострадательном напряжении, снижение которого влечет за собой угасание самого человеческого существования.

§ 2. Художественная культура – понятие большого объема. Оно обобщает целый ряд феноменов, связанных с созданием и функционированием произведений искусства в обществе. Речь идет как о процессах творчества, так и об особенностях содержательного, стилистического, видового, жанрового своеобразия произведений искусства. Понятие «художественная культура» включает в свой объем эстетико-художественные потребности разных слоев общества, предполагает анализ специфики их удовлетворения. Характеристика художественной культуры включает описание взаимного воздействия: социальных процессов на художников и искусства на социальное окружение. Под художественной культурой принято иметь в виду и механизмы регулирования процессами создания произведений, например, через цеховые мастерские либо Академии художеств, меценатство либо критику; а также регулирования процессами потребления искусства, скажем, посредством той же критики либо рыночных механизмов, художественно-эстетического воспитания и образования либо средствами рекламы. Как правило, речь идет обо всей совокупности процессов воздействия, как на художника, так и на потребителя особого рода товара, порожденного трудом и талантом художника.

Начнем анализ художественной культуры XVII–XVIII вв. с самого главного, с характеристики пафоса, содержательной основы, содержательного стержня художественного произведения. В нем, прежде всего, со всей силой выразилось новое по сравнению с эпохой Ренессанса понимание личности.

В эпоху Возрождения человек мыслится, представляется, изображается как самоценная, самодостаточная личность, ни в чем и ни в ком не нуждающаяся для реализации своих незаурядных духовных потенций, независимая. Она характеризуется единством, цельностью, способностью действовать согласно собственной воле, таланту, уму. Художники эпохи Возрождения создают образы титанической личности, в принципе не зависимой от окружения, концентрирующей внимание на себя, возвышенной или прекрасной по самой своей сути, направленной на самореализацию.

Человек Нового времени мыслит о себе, осознает, понимает сам себя по-другому. Он не является ценным сам по себе, только потому, что есть, существует, живет. Он всегда зависит от окружения, от объективных по отношению к нему факторов, от обстоятельств, от природной среды. Художники Нового времени создают образы сложной и многоплановой личности, способной непрерывно изменяться в соответствии с меняющимися условиями жизни, развивать свои духовные потенции сообразно необходимости. Творцы нового искусства создают образы человека чрезвычайно противоречивого, неоднозначного, находящегося в постоянной борьбе с самим собой, окружением и даже миром в целом, который мыслится и описывается столь же сложным и многоплановым.

Доминантой нового мироощущения, выраженного в искусстве, становится драматизм, доходящий до подлинного трагизма. Он заключается в том, что, с одной стороны, человек, как и в эпоху Возрождения, видится свободным от всяких ограничений, т.е. способным преодолевать любые преграды, постигать тайны мира, реализовывать свои незаурядные способности; с другой, – рассматривается как некая точка преломления находящихся вне его, но воздействующих на него, сил. Получается, его порывы, волеизъявления, поступки обусловлены не только им. Он свободен и ограничен одновременно. В этом драма, а учитывая неразрешимость предполагаемых противоречий, трагедия его бытия. Порывы свободной личности к счастью и справедливости, оказывается, ограничены непреодолимыми барьерами, каковыми являются исторические процессы, с неумолимой жестокостью пробивающие себе дорогу вперед, сметающие все на своем пути. Скажем, гражданский долг патриота требует направлять свои усилия на цели, с которыми не согласуются принципы гуманности. Личность, возвышенная и свободная, в такой ситуации оказывается перед альтернативой, не имеющей позитивного разрешения. Какой бы выбор она ни сделала, трагизм предрешен, задан. Свобода оказывается иллюзорной. Исчезает уверенность в близком и неизбежном торжестве положительных начал жизни. Прежняя гуманистическая убежденность и вера уступает место скепсису. Драматическое, до трагизма, восприятие жизни распространяется на природу, общество, наконец, внутренний мир человека.

Культ героя в произведениях искусства, который существовал в эпоху Ренессанса, сохраняется. Но Новое время порождает образы совсем другого героя. Идеал «универсального человека» утрачивается. Представление о целостности личности постепенно сменяется глубинным психологическим анализом его душевно-сердечных переживаний.

Описанное понимание мира в целом, природы, человека, общества, неизвестное предшествующей истории художественной культуры, обусловило неоднозначность его образного воплощения, что привело к становлению полиморфизма. Полиморфизм проявился в существовании ряда устойчивых стилевых течений, в богатом разнообразии жанров, в обращении художников к самым разным слоям общества, в различном направлении художественных поисков, включая техническую обработку внешней формы произведений, в многообразии эстетических предпочтений, от спектра возвышенного и прекрасного – до комического, безобразного, низменного. Полиморфизм станет неотъемлемой составной частью европейской художественной культуры. От десятилетия к десятилетию его объем будет увеличиваться и, очевидно, в современном искусстве близок к тому пределу, когда следует ожидать зарождения тенденций к синтезу и единству.

Наиболее широкими, яркими, всеохватными стилевыми течениями Нового времени стали барокко и классицизм. Происхождение слова «барокко» является предметом многих споров специалистов. Его выводят либо из итальянского «barocco», что буквально означает странный, причудливый; либо из португальского слова «барруэка» – название жемчужины странной, необычной формы; либо от силлогистической посылки, характеризующейся сложным способом доказательства. В своем первоначальном значении термин «барокко» означал плохой вкус, чудачество, экстравагантность в искусстве, противостоящие простоте, ясности, строгости, считавшимися проявлениями хорошего вкуса.

Термин «барокко» впервые был введен для обозначения определенного типа европейской живописи и скульптуры, применялся только для характеристики необычных, казавшихся странными, декораций и украшений. Затем он распространился на ту часть архитектуры, которая использует отличные от классических элементы и формы, такие, например, как витые колонны или прерывистые валюты. Наконец, термин «барокко» стали применять также и в отношении других видов искусства, включая литературу. Так, поэзия, богато орнаментированная эпитетами и панегириками, была отнесены к стилю барокко.

Основными особенностями барокко как стиля эпохи, в целом, являются, во-первых, яркость чувств, взволнованность, порывистость, повышенная экспрессивность. Во-вторых, стремление раскрепостить воображение, поразить, ошеломить зрителя или читателя. Отсюда, в-третьих, пристрастие к пышной образности, метафоричности, иносказанию, аллегории. Это приводит, в-четвертых, к тяготению к диссонансам, к игре контрастов, к усложнению сюжетов, к изобилию броских эффектов, в литературе к замысловатому запутыванию интриги. В необычайных явлениях художники стремятся уловить повседневно-обыденные элементы, и, наоборот, в обыкновенном пытаются узреть необычайное. В-пятых, для барокко характерным является множество излишеств и преувеличений. В эстетическо-художественном аспекте, в-шестых, происходит переплетение патетики и грубоватости, смешение возвышенного, а то трагического и комического. В результате, в-седьмых, возникает ощущение слияния человека с миром, как бы поглощение его средой. Окружение выдвигается на передний план, доминирует, восхищая, в том числе и тем, что в нем находится человек, но затеняя его, отвлекая внимание от его исконных побуждений, глубинных переживаний. Заметим, в данной связи, что стиль барокко наложил отпечаток на все жизненное окружение человека, включая, скажем, одежду, мебель, кареты. В предельном проявлении, но не более того, в-восьмых, сказанное приводит к высокопарности, выспренности, напыщенности, за которыми скрываются отсутствие глубоких чувств и умозрительный расчет.

Следует иметь в виду, что, как правило, общие тенденции любого стиля только в большей или меньшей мере и степени проявляются в творчестве конкретных его представителей. Величие таланта заключается в том, что он никогда не вмещается в границы стиля, выходит за его пределы. Та или иная тенденция, далее, у одного художника проявляется сильнее, у другого же может вовсе отсутствовать. Сказанное касается не только представителей стиля барокко, но их в полной мере. Характеристика любого стиля обнажает общие тенденции художественной культуры в целом на определенном этапе ее динамики, но не вскрывает индивидуальное своеобразие образного мышления ее отдельных представителей.

Термин «классицизм» возник от латинского слова «classicus» – образцовый. Таковым считается другой большой стиль эпохи Нового времени, которому была присуща рационалистическая ясность, внутренняя гармония, чувство меры и душевного равновесия. Ценность классицистического художественного произведения в значительной мере определялась его логической стройностью и упорядоченностью композиционного членения. Этим объясняется следующая характерная черта классицизма: стремление к изображению в качестве героев людей действенных, преисполненных большой жизненной энергией, способных в моменты самых тяжелых испытаний и бурных переживаний трезво мыслить, беспощадно анализировать кипящие в их душе страсти, подниматься до разрешения сложных, порой, трагических конфликтов, рассуждать и подчинять свои поступки велению разума. Третьей общей характерной особенностью стиля классицизм является стремление к созданию произведений монументальных, с проблематикой большого общественного звучания. Излюбленными темами представителей классицизма были столкновение между долгом и чувством, конфликт между социальным и индивидуальным. Тяготение к монументальности сочеталось у классицистов, в-четвертых, с выдвижением на передний план принципа общественной пользы искусства, его ничем не заменимого огромного воспитательного значения. В восприятии представителей классицистического художественного творчества эстетико-художественное и этическое неразрывно связаны между собой. Искусство по определению не может не нести большой социально значимый положительный нравственный заряд. Моральное, понимаемое как должное, как общественно необходимое, пропагандируется всеми средствами искусства. Лучшим представителям классицизма удавалось при этом избегать назойливой дидактики, не впадать в нравоучительство, сохранять художественную целостность произведений. Развитие классицизма, в-пятых, проходило под знаком преклонения перед античностью. Культ античности унаследован от Ренессанса. Образы, почерпнутые из античной мифологии, литературы, истории, философских произведений, стали для классицистов естественной поэтической стихией. Однако, в-шестых, восприятие классицистами античного наследия отличалось от того, которое было в эпоху Возрождения, прежде всего специфически нормативным характером. А именно, путем освоения античного наследия устанавливался канон идеала прекрасного.

Идеал этот считался неизменным и общеобязательным. Поэтому представители классицизма стремились неукоснительно следовать целой системе определенных законов, правил, предписаний. Поэтому же такую огромную роль в художественной культуре классицизма играла эстетическая теория. В-седьмых, ориентация на античность была вызвана еще одной существенной тенденцией. Разработка почерпнутых из античного наследия тем, сюжетов, образов являлась своеобразным отходом от окружающей действительности. Косвенно, не прямо, соблюдая дистанцию, при помощи обращения к античной культуре происходило осмысление острейших проблем современности. Наконец, в-восьмых, дистанция, которую соблюдали представители классицистического искусства, обращаясь к античности, но, решая насущные актуальные социальные проблемы, вносила элементы идеализации. Через образы, которые создавались как идеализированные образцы, имеющие вне-временной и вне-пространственный характер, передавалось глубокое современное содержание. Художественные образы, создаваемые представителями классицистического искусства, рассматривались ими же как идеальные модели сущего.

Наиболее ярко и последовательно отмеченные выше стилистические особенности барокко и классицизма проявились в художественной культуре XVII в. Барокко возникло и получило свое классическое оформление в Италии, в стране раздробленной на мелкие государства; классицизм утвердился во Франции, вступившей на путь централизованного правления. Но оба стиля в той или иной мере и степени распространились по всем странам Европы и были господствующими направлениями в художественной культуре XVII в.

Однако в этот же период в Голландии возникает новое художественное мышление и связано это не столько с логикой динамики художественной культуры, сколько с особенностями экономической и социально-политической жизни.

Семнадцатое столетие в истории Голландии справедливо называют «золотым веком». Нидерландская экономика переживает период расцвета. Достаточно сказать, что нидерландские купцы господствовали на внутренних европейских рынках, а Амстердам стал центром европейской торговли. Материальный достаток позволил создать необычное государственное устройство: при монархическом правлении фактическая власть принадлежала республиканским органам, Генеральным Штатам и Республиканскому совету. В результате гармоничного сочетания экономических и социально-политических интересов с принципами свободы человека и его естественного права, нидерландцы обрели значительные социальные и личные свободы, что было беспрецедентным явлением для Европы того времени. Так, в отношении государства и церкви было разрешено открыто проповедовать почти всем протестантским организациям, а также иудеям; нидерландская реформатская церковь получила признание государства и не облагалась налогами; при негласном покровительстве властей допускались полузакрытые службы католиков. В стране нашли прибежище многие эмигранты, например гугеноты, которые способствовали развитию нидерландской культуры. Если свобода печати и свобода выражения мнений и не были абсолютными, то цензура была значительно менее строгой, чем в других странах Европы.

Все это привело к такому художественному мышлению – предполагающему образное выражение связи человека и мира, – которому не соответствовало ни барокко, ни классицизм. В барокко, как мы могли убедиться, внимание художника концентрировалось на окружающем человека мире, который и вызывал или призван был средствами искусства вызвать его предельно высокое эмоциональное состояние. Другими словами, эмоциональность искусственно вызывалась внешними по отношению к субъекту эмоций причинами. В классицизме происходили поиски возможной рациональной, логическим путем выверенной связи между человеком и окружением. При этом и образ человека, и образ действительности, прежде всего, социальной, мыслились изначально предрасположенными к тому, чтобы быть ограниченными либо уничтоженными, отброшенными за пределы бытия, что вело к трагическому ощущению жизни или комическому оголению ее недоразумений.

Художественное мышление голландцев образно выражает связь конкретного человека в его повседневной данности с конкретным окружением, именно таким, каким оно реально вокруг человека существует, которое видится очеловеченным. Голландские художники проявляют повышенный интерес к человеку реальному, такому, какой он есть, не обращаясь к его возможной предопределенности Всевышним, не героизируя его, не морализируя, не предполагая в отношении к нему заданные законы или императивы, которым он должен следовать. Мы знаем, что эпоха Ренессанса выдвинула на передний план художественного мышления человека. Но там он идеализирован, его образ представляет образец чувственно данной красоты, совершенство, подобие Создателя. Он и изображается, в основном, участником великих событий, как правило, библейских, реже мифологических, если и создается его портрет, то как эталон красоты, ее воплощение в индивидуальном. В голландском искусстве образ человека является самостоятельным, самодовлеющим, существует вне идеальных представлений о красоте, о Боге, о высшем долге перед обществом. Его образ не связан с библейскими или мифологическими сюжетами. Он интересен таким, какой есть, как носитель определенного социального типа, сословия, профессии, обладающий определенным характером, темпераментом, личными привязанностями. Человек изображается правдиво. При этом образ одного правдиво изображенного человека может кардинально отличаться от другого, т.е. человек изображается во множестве его индивидуальных особенностей. Относительно окружающей действительности можно сказать то же самое. Изображаются не экзотические, мифические или библейские, навеянные чувством возвышенного или прекрасного пейзажи, а реальные сцены из реальной жизни. Реальный человек оказывается в реальном окружении, в котором проводит свою жизнь. Окружение изображается правдиво в возможном многообразии.

Такие образы человека и окружающей его действительности, представленные правдиво, в многообразии неповторимых черт, принято называть реалистическими. Отмеченные тенденции наиболее ярко и последовательно были воплощены в голландской живописи. Это неслучайно, изобразительное искусство всегда наглядно выражает структуру художественного мышления, тогда как, скажем, литература обусловлена логикой своей внешней формы – символическим значением, представленным словом.

Таким образом, в художественной культуре XVII века одновременно существовали три стиля: два господствующих – барокко, классицизм и реализм, в голландском искусстве, в основном в живописи.

В XVIII в. эти три стиля, продолжают существовать в качестве общей тенденции, но не более того. В отношении века Просвещения сложно говорить о единых стилистических течениях. Происходит трансформация и изменения как содержательных, так и формообразующих компонентов внутри стилей, их синтез, смешение, взаимное пересечение и дополнение, а также индивидуализация, до предельного своеобразия творчества одного художника. Но важнейшей характерологической чертой художественной культуры восемнадцатого столетия станет возникновение новых течений и направлений, отвечающих иному содержанию художественного мышления, напрямую связанному с идеями Просвещения.

Трансформации барокко приводят к особой стилистической направленности художественного творчества, которое в истории культуры получило название «рококо» (от французского слова «rocaille» – раковина). Понятие «рококо» впервые использовалось в работах эстетиков школы швейцарского философа Я. Буркхарда, трактовавших термин расширительно, как «изящное», не ограничивая его рамками восемнадцатого столетия, например, «эллинистическое рококо». Стиль рококо вплоть до середины XIX в. называли «стилем Людовика XV», так как характерные для него особенности получили распространение в художественной культуре Франции при дворе Людовика XV.

Стиль рококо получил наибольшее развитие в тех сферах, которые так или иначе связаны с жизнью королевского или аристократического двора. Он распространился в искусстве архитектурного интерьера, скажем, лепнине карнизов и потолков, в прикладном искусстве, например, в изделиях из фарфора, перламутра, серебра, золота, в украшениях табакерок, карет и всевозможных других вещей, образующих и определяющих жизненную среду человека. Стиль рококо нашел предельное выражение во внешнем виде аристократов. «В эпоху Людовика XV одежда, прически, сама внешность человека стали больше, чем когда-либо, произведениями искусства, – пишет в данной связи исследователь изобразительного искусства Н.А. Дмитриева. – Людей опознавали и ценили по платью. Насколько жалкой и убогой была одежда «плебеев», «черни», настолько вычурными были туалеты знати. Должностным лицам присваивался особый наряд. Даже палачу предписывалось появляться в завитом парике, камзоле, шитом золотом, и туфлях с бантами. Особенной же изысканностью отличались туалеты высокопоставленных дам. Тонкость талии доводилась до предела с помощью корсета, а пышность юбок усиливалась фижмами и кринолинами, так что фигура приобретала силуэт, совершенно несвойственный реальному телу, и при этом окружалась мерцающими облаками кисеи, кружев, перьев и лент. Волосы, собранные в высокие башнеобразные прически и осыпанные светлой пудрой, увеличивали рост, придавали нежность лицу; лицо покрывали слоем белил и румян; черные бархотки на шее и черные мушки на белом личике придавали пикантность. Женщина, наряженная и причесанная, как игрушка, и обутая в узенькие башмачки на каблуках, должна была ступать очень осторожно, чтобы сохранить равновесие и не рассыпаться, – это вырабатывало привычку к плывущей походке и плавным движениям менуэта. Драгоценной куклой, райской птицей, изысканным цветком хотели видеть женщину. Таким существам подобало фантастичное и капризно-воздушное окружение рокайльных интерьеров»⁸.

Черты, характерные для стиля рококо, с такой силой проявившиеся, как мы видим, в аристократической светской среде, вплоть до одежды и париков, распространились не только на архитектуру и декоративно-прикладное искусство, но и на профессиональное искусство живописи. Рококо продолжает и во многом завершает то, что нашло выражение и получило развитие в барокко. Для рококо характерны изысканность формы, декоративность, недомолвки и намеки. В поэзии, остроумная игра слов, сочетание галантности с фривольностью. В изобразительном искусстве, в целом, тяготение к ассиметрии композиций, мелкой деталировке форм, сочетанию ярких и чистых тонов цвета с белым и золотым. В архитектуре, контраст между строгостью внешнего облика зданий и деликатностью их внутреннего убранства. В живописи, прихотливая легкость рисунка, предпочтение нежных и нарядных цветовых сочетаний.

Сравнивая барокко с рококо, для наглядности, во Франции, обратим внимание, что барокко здесь получает распространение во второй половине XVII в. и именуется «стилем Людовика XIV», который говаривал: «Государство – это я». Людовику XV приписывается фраза: «После нас – хоть потоп». Сравнение сентенций показывает, в какую сторону происходят изменения: от прославления, помпезности, возвеличения – к праздности, развлечениям, наслаждениям.

Сравнивая барокко с рококо, вновь воспользуемся аналитической характеристикой Н.А. Дмитриевой: «Все, что в барокко было патетичным, грандиозным, внушительным, – пишет искусствовед, – в рококо становится облегченным, воздушным и менее серьезным. Стиль барокко создает впечатление расплавившихся и мощно движущихся тяжелых масс, – а в стиле рококо уменьшается или исчезает ощущение весомости: клубятся и тают белые, розовые и голубые облака. Вместо торжественных мистерий – беззаботные галантные празднества, вместо высокопарных од – полушутливые мадригалы, вместо религиозно-эротических экстазов – непринужденная фривольность»⁹.

Но творчество великих мастеров искусства рококо несло собой не только, да и не столько праздную беззаботность и беспечную игривость, сколько особого рода естественную задушевность, правда, неотделимую от ноток печали и с большой долей меланхоличности. В искусстве рококо не следует искать какие-либо отражения идей эпохи Просвещения, призывавший не к утонченной роскоши, а скорее к спартанской воздержанности и строгой простоте.

Выражение идей Просвещения мы находим в художественном стиле классицизм, продолжившем свой путь как и барокко из семнадцатого столетия в восемнадцатое. Однако, в целом, как и барокко он трансформируется и под воздействием множества разных факторов порождает новые течения и направления. Если в начале века еще признавалась единая система классицизма, ориентирующаяся на модель, разработанную французской эстетикой и художественной практикой, то постепенно, в ходе все большего и большего художественно-образного освоения просветительской тематики в разных странах складываются свои национальные варианты классицизма, по сути, расшатывающие ее нормативную эстетику. Даже во Франции при формальной приверженности классицистическим эстетическим канонам XVII в., происходит то же.

При этом если переход от барокко к рококо наиболее ярко был выражен в изобразительном искусстве, то путь от классицизма к иным течениям и направлениям, – был пройден, в основном, литературой. Отход от классицизма заключался, прежде всего, в том, что подрывался принцип «универсальной» красоты, образец которой предполагался единым и заданным античностью. Происходило это посредством превращения героя в рупор идей автора художественного произведения.

Отход от классицизма, далее, заключался в том, что произведения искусства обрели поучающий, назидательный характер. Главной особенностью искусства Просвещения, в целом, следует считать дидактизм. Неслучайно романы того времени иногда называют «назидательной притчей». Дидактизм вытекал из стремления донести до читателя ту или иную социально, этически, эстетически важную идею. По этой же причине писатели Просвещения зачастую умышленно подчеркивали реалистический характер того, что ими изображается, стремились убедить читателя, что написанное не вымысел, а доподлинная запись случившегося. Для этого на титульном листе делались пометки «написано им самим», «по ее заметкам» и пр.

Однако не следует по этой причине «назидательные притчи» приписывать к художественному стилю реализма. Реализм основывается на правдивом, как по форме, так и по содержанию, воспроизведении многообразия окружающей человека действительности. Художники-просветители создают образы, призванные обосновать верность определенных идей (отвлечемся от их содержательной сути), но правдивость здесь отступает на задний план. Реализму, далее, чужд дидактизм, хотя, заметим, даже величайшие реалистические произведения последующих веков будут страдать им. Просветительское искусство открыто носит поучающий, назидательный характер. Учитывая выбранную художниками-просветителями форму изложения, можно говорить только, и то с большими оговорками, об их тяготении к реалистическим тенденциям, которые, собственно, в своей совокупности обретут черты стиля значительно позже. Отмеченное выше стремление убедить в правдивости изображенного является одним из средств создания художественных образов, не более того.

Подведем предварительный итог. Искусство Просвещения отличается и от классицизма, и от сформировавшегося значительно позже реализма (голландская живопись, в данном контексте, не может быть принята в расчет). Можно выделить его три взаимосвязанные характерологические особенности. Первая – превращение героя в рупор рационалистических идей автора. Вторая – дидактизм, нравоучительность, своеобразная логика «назидательной притчи». Неслучайно именно к XVIII в. относится зарождение философского романа, широкое распространение получают романы-притчи и драмы-притчи. Третья – исследование, эксперимент, поиск правильного, верного ответа на вопросы, которые ставит перед человеком жизнь. Вот почему, особенно в литературе, идеи, мысли, социальные феномены, события, отношения, которые воспроизводят в своих произведениях авторы, рассматриваются в разных ракурсах, под разным углом зрения. Они как бы экспериментально проверяются на соответствие высшим гуманистическим принципам, структурообразующей основой которых предполагается, напомним, рациональное, представленное как естественное, самим ходом вещей, заданное. Поэтому нередко современная художникам действительность изображается ими в восприятии изумленного иноземца, человека, выросшего вдали от европейской цивилизации, воспитанного «природой», как говорили просветители. Поэтому же огромную роль в искусстве Просвещения играют шутка, юмор, парадокс. Человек испытывается в разных ситуациях, «ситуации» выверяются на соответствие их человеческой сути; исследуется духовный потенциал человека, предоставляемые обществом возможности его реализации оцениваются на соответствие их разумности и природой заданной исконности.

На сравнительно позднем этапе Просвещения возникает художественный стиль, который станет непосредственным источником искусства XIX века, – сентиментализм (от французского «sentiment» – чувство). Культу разума представители сентиментализма противопоставили культ чувств. В антиномии «Разум–Природа» основной упор они сделали на второе. Это дало возможность отказаться от крайностей рационализма и связанного с ним в повседневной жизни прагматизма, утилитаризма, меркантилизма, но это же отбрасывало к другой крайности, а именно, излишней эмоциональности, слезливой чувствительности, меланхоличности. Холодной рассудочности сентименталисты противопоставляют естественное чувство любви; сарказму по поводу человеческих слабостей – мягкий юмор; городской жизни – покойную простую жизнь в деревне, а то и в девственном лесу; цивилизации – слияние с природой.

Заостряя внимание на излишней эмоционально насыщенной чувствительности искусства сентиментализма, следует иметь в виду, что речь идет об идеях, которые проповедуют в своем творчестве художники. Образы их произведений являются высокохудожественными и поэтому обладают абсолютной эстетической и культурной ценностью, независимо от утверждаемых идей, а порой, вопреки ним.

Вместе с тем, универсальным законом искусства является закон координации – взаимной упорядоченности, взаимного соотношения – содержания и формы. Художественным является только то, что не выходит за пределы сферы действия этого закона. Скажем, идеи, призывающие к актам физического насилия над личностью, не могут быть облечены в такую форму, которую можно было бы признать художественной, так как никакой формой невозможно скрыть их бесчеловечное содержание. Искусство же, по определению, есть не просто искусственное, т.е. созданное человеком, а выражение его, человека, человеческой исконной сокровенной сути.

Сентименталисты к изначальному в человеке и обращались. Но, являясь в полной мере представителями своей эпохи, они не выходили за границы альтернативы «рациональное–естественное», и, отдавая должное второму, в боевом запале отвергали первое. Сентименталисты были просветителями не в меньшей степени, чем представители других течений и направлений в искусстве и культуре в целом. Поэтому порой выступали как моралисты, проповедуя свои идеи, в ущерб художественному целому своих произведений, подавляя в себе художника.

Таким образом, искусство сентиментализма, с которого берет начало западноевропейская культура девятнадцатого столетия, – просветительское по духу, высокохудожественное в качественном отношении и гуманистическое по содержанию.

Художественная культура богата видами искусства. Европейская художественная культура характеризуется тем, что в разные временные периоды тот или другой из них доминирует. Это означает, что один или несколько видов искусства, скажем, живопись, музыка или литература, оказывает сильнейшее воздействия на культуру в целом, наиболее адекватно выражает особенности духовной ситуации времени, порождает величайшие образцы по сравнению с другими видами искусства, которые продолжают свое существование, воздействие и развитие.

Так, в период античности, древнегреческий идеал наиболее ярко был выражен в скульптуре, особую роль в духовной культуре общества играл театр, но высочайшего развития достигли и живопись, и литература. В Древнем Риме доминировали зрелищные формы культуры, но нельзя отказать в величие ни древнеримской литературе, ни древнеримскому изобразительному искусству. В Средние века адекватное выражение сакральных устремлений мы находим во всем, что связано с романской и готической архитектурой, однако не угасает творческий гений в литературе. В период Ренессанса живопись возложила на себя миссию провозвестника ранее невиданных индивидуалистических творческо-созидательных устремлений, но и другие виды искусства следовали тем же путем, их развитие связано с созданием немеркнущих образцов художественного творчества.

В период больших художественных стилей Нового времени барочные тенденции наивысшее воплощение получили в архитектуре, скульптуре, живописи, хотя во многом и в литературе; классицизм наиболее ярко воплотился в драматургии, но не обошел своим воздействием изобразительное искусства. Как мы могли убедиться, идеи Просвещения в искусстве утверждались посредством классицизма, в недрах которого особая роль принадлежит сценическому искусству.

В семнадцатом столетии наступает изумительный расцвет драматургии. Представители классицистического искусства превращают сцену в трибуну. Сценическое искусство дает возможность открыто отстаивать свои мысли и идеи, не разрушая при этом художественного целого произведения, посредством соблюдения особого порядка драматического действия. Переживания и сакраментальные думы героев, как и воспроизводимые на сцене события разыгрывались таким образом, что зритель имел возможность не просто ощутить передаваемую актером страсть или увлечься сюжетом, но и познать их, понять их логику развития, предположить их общественный и нравственный резонанс, сделать выводы относительно их целесообразности.

В восемнадцатом веке был открыт и новый жанр сценического искусства – мещанская драма, отразившая и выразившая процесс демократизации театра. В зависимости от особенностей каждой национальной культуры, развитие сценического искусства протекало по-разному. В Англии данный процесс обозначился значительно раньше, чем в других странах, на переломе от Ренессанса к семнадцатому столетию, прежде всего, творчеством Шекспира. Во Франции возвышение драматургии начинается в XVII в. творчеством великих Корнеля, Расина, Мольера и продлевается в XVIII в. В Испании доминирование сценического искусства ограничилось семнадцатым столетием и связано с именами, прежде всего, Лопе де Вега и Кальдерона. В Германии в творчестве Лессинга, молодых Шиллера и Гете расцвет драматургии пришелся на XVIII в. Характерной особенностью театральной жизни явилось и то, что если прежде театр был придворным и существовал за счет меценатства, то приблизительно с середины шестнадцатого столетия параллельно формируется профессиональный, «свободный» театр, участники которого живут доходами от своего творческого труда.

Сценическое искусство повлекло за собой серьезные структурные преобразования в других областях художественного творчества. «Театрализованной» становится живопись. Сравнивая с эпохой Возрождения, заметим, что в ренессансном искусстве отсутствует четвертое измерение, временная перспектива. Разновременные эпизоды живописец вписывал в трехмерную структуру настоящего, как бы спрессовывая время, сворачивая его, сюжетные «прежде» и «после» представляя одновременными. В живописи Нового времени события изображаются таким образом, что адекватное восприятие произведения возникает только тогда, когда зритель мысленно реконструирует по отношению к ним прошлое и прогнозирует будущее.

Наиболее сильное воздействие театр оказал на музыку. Рождается опера. Она имела предшественников. В течение семи веков церковь культивировала литургические драмы, в которых пение сопровождалось аккомпанементом разнообразных инструментов. Первую светскую музыкально-драматическую форму создал Я. Пери. Ее партитура не сохранилась. Но сохранилась партитура второй, того же автора, – «Эвридика». Это было скромное произведение, созданное по случаю свадьбы французского короля Генриха IV и Марии Медичи. Родился новый театральный жанр, который будет развиваться и в «высоком» жанре оперы и в «низком» жанре комической оперы, во Франции получившем название «opera comique», в Италии – «opera buffa», в Германии – «Singspiel». Ее характерным признаком является наличие разговорных диалогов. Впоследствии, вид легкой сентиментальной комической оперы, получившей распространение в Париже и Вене, будет называться опереттой; в Америке он называется музыкальной комедией. Мюзиклы, снискавшие славу на Бродвее, обычно более серьезны по содержанию, чем европейские оперетты. На развитие оперы в XVII в. огромное воздействие оказали К. Монтеверди и Л. Росси. Первый общедоступный оперный театр был открыт в 1673 г. в Венеции. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе.

Оперная реформа, на которую огромное воздействие оказало сценическое искусство, идея которой буквально витала в воздухе, первоначально была во многом литературным движением. Ее прародителем стал Ж.-Ж. Руссо, который занимался не только философией и беллетристикой, но и музыкой. Если в философии он призывал отказаться от мнимых достоинств цивилизации и вернуться к природе, то в оперном жанре ратовал за возвращение к простоте, сочинил собственную комическую оперу «Деревенский колдун», за которой последовали критические «Письма о французской музыке».

Человеком, который воплотил реформу в жизнь, стал величайший мастер эпохи классицизма немецкий композитор К.В. Глюк. Первые реформаторские оперы Глюка – «Орфей и Эвридика» (1762 г.) и «Альцеста» (1767 г.). В предисловии к партитуре «Альцесты» Глюк сформулировал свои основные реформаторские принципы: во-первых, и главное, подчинение музыки драматической правде; во-вторых, отказ от неосмысленной вокальной виртуозности; в-третьих, трактовка увертюры как вступления к драме. Изящество и, фактически, окончательную классическую форму опере в том же XVIII в. придаст гениальный В.А. Моцарт.

Итак, в музыкальном языке стала жить сценическая, по сути, драматическая структура. В свою очередь опера окажет мощное воздействие на все другие музыкальные жанры. Так, симфония вырастет из инструментального вступления к итальянским операм XVIII в.; пассажи и каденции фортепианного концерта в значительной степени являются отражением в фактуре клавишного инструмента оперно-вокальной виртуозности.

Мы видим, что в XVIII в. музыкальное искусство оформилось в своих основополагающих, ставших классическими, чертах. Музыка стала великим искусством, каким прежде никогда не была. Благодаря музыке в историю культуры Европы эпоха Просвещения вошла не только Веком Разума, но и подлинным Веком Чувства. Абстрактные идеи просветителей, внутренне противоречивые и не бесспорные, ведущие к далеко не однозначным выводам, но обладающие высочайшим общечеловеческим пафосом, в музыке обрели художественное выражение. Музыка отражала и воплощала в особых формах духовности, доступных только ей, этот просветительский пафос, порыв, желаемое, глубоко и страстно пережитое самими просветителями. Музыка ломала абстрактные схемы, разрушала структуру логических обоснований, расшатывала практически ориентированные нормативы, сохраняя в перспективе самое главное, находя гениальные художественные средства для выражения самого существенного и даже сокровенного, что содержала и несла в своих недрах эпоха Просвещения.

В художественной культуре Нового времени произошло резкое размежевание жанров искусства. Причем внутри этого процесса в течение нескольких столетий, подобно выдвижению на передний план видов искусства, проявляются разные тенденции. В XVII в. последовательно происходит жесткая дифференциация жанров. Трагедия и комедия в театре, героическая и комическая опера, исторический и бытовой жанры, портрет, пейзаж, натюрморт в живописи обособлялись. Семнадцатое столетие принесло с собой и видение неравноценности различных тем и сюжетов, напрямую связанных с тем или иным жанром. На высшую ступень своеобразной иерархической лестницы художественных образов были поставлены произведения историко-мифологической тематики; на низшую – произведения бытового жанра, включая комические и посвященные воссозданию реальной современной действительности.

Однако в западноевропейской художественной культуре уже в XVIII в. происходит отказ от всякой нормативности в отношении жанров, тем и сюжетов искусства. Как нельзя лучше фиксировал это Вольтер в ставшем крылатым выражении: «Все жанры хороши, кроме скучного». При этом, особенно в литературе, происходит стирание прежде жестких границ между философскими, публицистическими, собственно художественными жанрами, путевыми заметками, мемуарами, эпистолярным жанром и жанром бесед. Произведения изобилуют авторскими отступлениями, посвящениями, дебатами на любые теологические, этические, нравственные, эстетические, политические темы, вставными новеллами, письмами, проповедями. Происходит даже смешение жанров, когда, скажем, шутки и пародии заменяют собой ученые трактаты. В значительной степени способствовали этому и бурный рост книжной продукции, увеличение тиражей, распространение еженедельников, а в научной литературе окончательное вытеснение латинского языка национальным. Заметим, что еще в начале восемнадцатого столетия в Германии почти половина книг печатались по-латыни. Одновременно с томами «Энциклопедий» Дидро и Даламбера, которые имели небольшой тираж и были высокими по цене, на читателя обрушился поток брошюр и памфлетов, в которых идеи энциклопедистов популяризировались, в том числе и в беллетристической форме.

В период Нового времени происходят кардинальные изменения социального статуса художника, а также, что не менее важно, способов бытования и существования произведений искусства. В сознании представителей эпохи Ренессанса художественное творчество уже вычленялось из цеховой ремесленной деятельности. Оно соотносилось со сферой интеллектуальных занятий. Но сфера эта не была расчлененной. Художественное творчество в сознании представителей эпохи не отличалось от научной деятельности, как особенное, самобытное, качественно определенное.

В XVII в. положение дел меняется. Естественнонаучное познание эмансипирует от всех других видов духовной деятельности. Происходит формирование специфически научного мышления. Возникает подчас даже противопоставление науки и искусства как разных областей духовного культурного творчества. К концу века различение науки и искусства, как качественно определенных областей интеллектуальной духовной деятельности, в сознании субъектов культуры стало само собой разумеющимся фактом.

Ш. Перо во Франции первый заменяет устаревшее понятие «свободные искусства» на понятие «изящные искусства» – «beaux arts». Изящные искусства получают самые разные наименования: профессиональное, высокое, ученое, даже, высоколобое и т.д. и т.п. Оно противополагается, противопоставляется фольклору, прикладному искусству, декоративному искусству, множеству видов ремесел.

Впервые возникает разрыв между высоким художеством и ремеслом. Последнее, невзирая на свое реальное место в структуре художественного потребления, оказалось «вне искусства», вернее, оказалось обделенным вниманием высокопрофессиональных создателей подлинных произведений искусства. Выделение «высокого» искусства из сферы ремесленной деятельности и одновременное сведение его к области высоких интеллектуальных достижений особого рода, породило некую пустоту между ним и художественным ремеслом, включая прикладное и декоративное творчество. В действительности это привело к тому, что художники, в высоком смысле этого слова, ушли из ставших непрестижными сфер. Возникшую пустоту не замедлила заполнить стихийная полупрофессиональная художественная деятельность, которая является по-своему самобытной, ближайшим образом связанной со вкусами массового потребителя искусства. Возникают примитивные украшения, поделки, в дальнейшем, китч, т.е. безвкусные массовые продукты, рассчитанные на внешний эффект.

Вычленение изящных искусств из общего массива художественных цеховых ремесел создало более прочные предпосылки для реализации ренессансного образа свободного художника, как считалось, отмеченного божественной печатью. Широко и повсеместно распространяются Академии художеств, зародившиеся в период Позднего Возрождения. Академии регламентируют художественную жизнь, т.е. ограничивают свободу художника, несмотря на то, что формировались они с целью освобождения от давления на художника со стороны цеховой системы норм. Но академическую регламентацию не следует сравнивать с цеховой. Во-первых, сама по себе принадлежность к академической среде считалась высоко престижной. Во-вторых, и главное, средневековая система художественного образования основывалась на передаче в сущности безличного опыта, хотя передавался он конкретным мастером, на личном примере, но изменение и развитие традиции не предполагалось; академии тяготели, в принципе, к обезличенной передаче художественного опыта, но с целью его обогащения, личного продолжения и развития.

Но и в семнадцатом и в восемнадцатом столетии реальной и мощной силой, поддерживающей художников и искусство, было унаследованное от Возрождения меценатство. Оно получило широкое распространение в странах, где католическая церковь сохранила свои позиции, а также в позднефеодальных и абсолютистских государствах. Меценатство выступало в самых разнообразных формах. Художнику давались одноразовые оплачиваемые заказы. Его могла поддерживать церковь, причем как в творческих начинаниях, так и экономически. Он мог иметь специальные королевские привилегии, которые обеспечивали его материальное существование. Наконец, ему могла быть предоставлена придворная должность. При французском дворе живописец, например, чаще всего назначался на должность камердинера. Однако каких-то правил не существовало. Художник мог входить в состав домашней прислуги наряду с садовником, карликом, нянькой, или представлять высшую категорию слуг, к которой принадлежали, в частности, писцы и секретари. На высокие должности, все же, художники назначались редко. Главное же заключалось в том, что между художником и меценатом складывались нормальные отношения. Заказчик-покровитель был воспитан аристократическим окружением и имел достаточное образование для человека своего времени. Он не мог не ценить профессиональную компетентность и творческую самобытность художника; его воля высказывалась обычно в виде пожелания.

В XVII в. был проложен и другой путь регламентации художественной деятельности, прямо ведущий к современности. Начало этого пути мы обнаруживаем в Голландии. Особенности ее социально-экономического и политического устройства сводили к минимуму индивидуальный патронаж художников. Утвердившийся протестантизм, в сущности, исключал церковное меценатство. Веками существовавшая личная связь художника и заказчика рвалась. Возникли условия, во многом управляющие и современной творческой деятельностью, а именно, наладились безличные связи между поставщиком и потребителем художественных произведений: художник начал работать на рынок. Он создает произведение в расчете не на конкретную личность, ориентируясь не на конкретные ценностные установки, скажем, религиозные или монархические, а в расчете на анонимного, неизвестного ему лично, покупателя. Таковыми могли быть не только люди аристократического происхождения или материального достатка, но и небогатые бюргеры, ремесленники, зажиточные крестьяне. Художник становился свободным от всего того, что сковывало его прежде. Казалось бы, достигается идеал «свободного художника». Он получает возможность работать в соответствии со своими собственными убеждениями, принципами, эстетическим вкусом, глубинными творческими потенциями. Однако свобода художника изначально ограничивается закономерностями рыночной экономики, – во-первых. Во-вторых, но не менее важно, – установками, стереотипами, вкусами и художественными потребностями потенциальных покупателей произведений его труда и таланта. Причем, в свою очередь, каким будет потребитель искусства, естественно, зависит от политического и экономического состояния дел в государстве, а также от системы эстетико-художественного образования и воспитания в целом. На путь экономической, по сути, рыночной регламентации художественно-творческой деятельности постепенно выходят представители практически всех видов искусства.

Несмотря на многообразие вариантов и неравномерность процессов, происходящих в структуре разных видов искусства и в художественной жизни разных стран, в целом, самое главное заключалось в том, что постепенно непосредственный контакт художника с аудиторией вытеснялся опосредованным. Беллетристика окончательно конституируется как литература. Между автором-сочинителем и его аудиторией располагается непременный посредник – книга, восприятие слова превратилось в чтение.

В живописи посредником между публикой и художником становится новая форма – выставка. Первые художественные выставки появились в конце XVII в. в Риме и Париже. Начиная с 1737 г. ежегодные салоны, где выставлялись на обозрение произведения художников, стали неотъемлемой частью французской художественной культуры. Постепенно эта практика распространялась и на другие страны.

В сценическом искусстве, в общем и целом, дело шло к специализации функций и обособлению ролей, что предполагало видеть в драматурге сочинителя, в режиссере постановщика, в актере лицедея. В музыке именно в XVII в. зарождается и интенсивно развивается исполнительное искусство в полном смысле слова, предполагающее определенное расстояние между композитором и музыкантом-исполнителем, понимание уникальности и художественной ценности таланта, роли и значения последнего.

Таким образом, в структуре художественной культуры возникло новое образование – посредническая инстанция. Формируется и обретает профессионализм особый класс посредников: издатели, антрепренеры, торговцы картинами, гравюрами, книготорговцы и пр. Авторы перестали быть распространителями, разносчиками, продавцами своих произведений. Художник получил возможность сосредоточиться на творчестве, высвободился от посторонних обязанностей. Но как и в отношении других нами анализируемых тенденций в области художественной культуры, высвободившись от одних, творец оказывается зависимым от других обстоятельств, в результате, и это закономерно, так и не обретая желаемой полной свободы. Художник попадает в мелкие, но прочные и всеобъемлющие сети, расставляемые деятелями посреднической инстанции в системе художественной культуры. Посредники получают возможность оказывать воздействие на авторов произведений искусства, эксплуатировать их. Интересы одних и других расходятся: для подлинного художника всегда главным является творческая самореализация; для организаторов потребления художественного продукта главным является не продукт, а законы рынка, причем со временем посредники научатся воздействовать на процесс формирования потребностей потребителей, но это будет уже другое время.

В XVIII в. параллельно с посреднической инстанцией формируется другой, более глубокий, изысканный, гибкий регулятор художественного процесса – критика. Ее зарождение обычно связывается с выставкой и это не случайно. Дело в том, что выставка формирует публику. Следует различать понятия «зритель» и «публика». Во дворцах и церквах, интерьеры которых представляют художественную ценность, есть зрители, но нет публики. Зритель является пассивным созерцателем; публика – взыскательна, требовательна, обладает развитым эстетико-художественным вкусом. Из своих рядов публика порождает критиков. Первым произведением собственно художественной критики в полном смысле слова считается брошюра Лафона де Сент Иена, изданная в 1748 году. Постепенно формируется музыкальная, театральная, литературная критика, которая вычленяется из поэтик, риторик, жизнеописаний и теоретических сочинений. Критика выполняет функцию посредника, с одной стороны, между искусством и публикой; с другой, – между публикой и художником. Критика делается универсальным регулятором художественного процесса.

§ 3. 3.1. Художественная культура Нового времени сформировалась на основе новационного (буржуазного) общества, нескованного жесткой традицией и нормой. В основе его развития лежит потребность постоянного обновления и возрастающая роль творческой индивидуальности. Становление буржуазного общества в европейских государствах проходило не одновременно и зависело от борьбы социальных сил, что и определило многообразие художественной культуры. Последовательное развитие художественных стилей в искусстве сменяется параллельным их сосуществованием. Уже в ХVІІ веке активно развиваются барокко, классицизм и реализм, в ХVІІІ веке они получают модифицированные формы, а также дополняются новыми стилями рококо и шинауазри.

Приоритет индивидуального начала в художественном творчестве приводит к созданию оригинальных авторских стилей, примером чего может быть караваджизм, сыгравший значительную роль в становлении реализма в европейском искусстве, или же «галантный жанр» А. Ватто, инспирировавший развитие рококо. Их можно рассматривать как течения в стилевом русле барокко и рококо, но также и как самодостаточные феномены художественной культуры. В то же время во всех национальных школах формируется консервативная тенденция, – академизм – направленная на закрепление в художественной практике канонов и классических образцов искусства прошлого, художественная ценность которых считается абсолютной.

Важной чертой художественных процессов ХVІІ–ХVІІІ веков была асинхронность развития стилей в культурах европейских стран. В соседних государствах, и даже в пределах одной страны, одновременно сосуществовали различные стилистические направления. Это объясняется экономическими и социально-политическими особенностями развития европейских стран. В это время начинает складываться многоуровневая система меценатства, при которой в процессах социального заказа задействованы различные сословия и слои населения. Это определяет тематику, жанровую структуру и стилистку нового искусства. В католической Италии, Испании, Фландрии, а в ХVІІІ веке в раздробленной Германии, где первичное значение имели католическая церковь, княжеские дворы и дворянство, развивается стилистическая система барокко и рококо. Они обладали богатым арсеналом репрезентативных возможностей и были востребованы аристократией и католическим духовенством.

Параллельно в это же время в Италии, Франции и Англии проявилось стремление выйти за пределы барокко и обратиться к античному наследию, интерес к которому возрастает в связи с археологическими раскопками в городах Италии, Греции, на Среднем Востоке. Быстрое развитие экономики и общества во Франции, а также форма абсалютистской монархии оказались благоприятными для формирования искусства классицизма, в поэтике которого лежит гражданский пафос. Классические формы и идеалы послужили основой для создания единой национальной культуры. В Версале эпохи Людовика ХІV реализовалась основная тенденция к объединению художественных стилей барокко и классицизма, а также всех видов искусства во имя прославления короля-солнца.

В буржуазной Голландии, где утверждается демократическая республика, господствующее положение в искусстве занимает реализм. Здесь социальный заказ определяет художественный рынок, что приводит к возникновению новых жанров, ранее не имевших своего самостоятельного развития. Натюрморт, пейзаж и анималистический жанр дополняют картину развития изобразительных искусств эпохи.

Ведущими национальными школами этого времени являются итальянская, испанская, фламандская, голландская, французская, где происходят процессы стилеобразования, хотя в каждой национальной культуре найденные художественные формы получают своеобразное переосмысление и сочетание.

В ХVІІ веке действительность предстала во всей остроте неразрешимых социальных и духовных конфликтов, связанных с кризисом гуманистических идеалов Ренессанса и стремительно меняющейся картиной мира. Географические и естественнонаучные открытия разрушили привычные представления о замкнутом, завершенном и гармоничном мире, в центре которого находится Земля и сам человек. О драматизме мироощущения человека ХVІІ века свидетельствует утверждение Блеза Паскаля, что человек лишь «мыслящий тростник», который, находясь на грани двух бездн «бесконечности и небытия», не способен разумом охватить ни то, ни другое¹⁰. Личность оказывается во власти множества сложных духовных, природных и социальных проблем, из которых ему не удается вырваться. Субъективная жизнь человека, драматизм его внутренней напряженной борьбы, анализ его потенциальных возможностей является одной из главных тем искусства Нового времени.

3.2. Караваджизм предшествовал формированию барокко в изобразительном искусстве Италии, вместе с болонским академизмом противостоял маньеризму и своими новаторскими поисками предопределил пути развития искусства Европы. В его основе лежит натуралистическое изображение предметности и человека, драматизация композиции с помощью мощных контрастов света и тени, резкие динамические ракурсы персонажей.

Эти черты были особенностью живописной манеры художника из небольшого городка Караваджио в Ломбардии Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1573–1610). Микеланджело Караваджо учился в Милане у маньериста Симоне Петерцано. В возрасте двадцати шести лет он приехал в Рим, где оставался до 1606 года, когда, случайно убив в драке молодого человека, бежал в Неаполь, затем на остров Мальту и на Сицилию. Прощенный римским папой Караваджо умирает от лихорадки по дороге в Рим.

Караваджо начал свою карьеру в Риме с того, что стал писать цветы и фрукты на картинах других художников, и они вскоре стали составляющими компонентами его самостоятельных работ. Он один из первых художников, которые писали натюрморты и бытовые сцены как самодостаточные жанры. Известность Караваджо принесли жанровые картины с полуфигурами девушек и юношей в окружении цветов и музыкальных инструментов («Лютнист», «Вакх»). Все предметы написаны плотно, осязаемо, монументально. Пластика лица и фигуры рельефно вылеплены светотенью на темном фоне. Отсутствие всякой идеализации, подчеркнутая материальность отличало четкую линеарную манеру Караваджо от облагороженных классических образов. Простота и значительность повседневных мотивов стали основой его поэтики, естественно вошли в композиции на религиозные темы.

Караваджо отказался от какой бы то ни было идеализации образов святых, изображая их в виде простых людей из народа. Это было причиной для Пуссена и его приверженцев объявить Караваджо разрушителем искусства живописи. На самом деле он просто стремился вернуть в живопись здоровую осязаемую телесность народных типажей вместо бесплотных фигур маньеристов, вернуть в искусство реальную жизнь. Многим современникам нравилась смелость художника, и когда церкви отвергали его картины, они стремились приобрести их для своих коллекций. Художник не боялся изображать безобразное, что часто шокировало публику. В композиции «Смерть Марии» Мадонна представлена как умершая, распухшая женщина, тело которой обступили близкие и родственники. Художник изображает не религиозное благочестие, а безутешное горе, в котором все равны, богатые и бедные. Тема рокового события, смерти господствует в творчестве Караваджо, сообщая ему трагический характер («Погребение Христа», «Усекновение главы Иоанна Крестителя», «Погребение святой Лучи», «Воскрешение Лазаря», «Мученичество святого Матфея», «Распятие апостола Петра»).

Использование Караваджо образов бедняков-простолюдинов в сюжетах из Священной истории возвращало к первоначальному духу Евангелия, к демократическим истокам раннего христианства. Ритуализированные и канонизированные сюжеты приобретали жанрово-бытовой характер, но не теряли своего духовного величия. Многие исследователи считают Караваджо последователем Игнатия Лойолы, проповедовавшего осмысление таинств Евангелия на примерах обычных жизненных ситуаций. В двух своих версиях «Христа в Эммаусе» Караваджо изобразил Христа за столом в таверне, хозяин которой становится свидетелем чуда. Бог, по его мысли, должен находиться не на небе среди праведников, а на земле, среди бедных и страдающих. Картины Караваджо охватывают все аспекты жизни, смерти, горя, открывая путь к тому глубокому исследованию чувств, которое в ХVІІ веке оказалось в центре внимания многих творцов.

На протяжении четырех лет работал Караваджо над циклом полотен со сценами из жизни апостола Матвея для капеллы Контарелли в церкви Сан Луиджи Деи Франчези, неоднократно переписывал их в поисках драматического решения. В композиции «Призвание апостола Матвея» благодаря резкому освещению художник придал монументальный характер и необычайное напряжение сцене из жизни городских низов. Он разыгрывает евангельский сюжет в темном караульном помещении среди игроков, одетых в современные костюмы. Перед зрителем не евангельская история, а событие, которое может произойти с каждым и в любой момент. В помещение входят Христос и Святой Петр, и вместе с ними врывается поток света, словно прогоняя грех и преображая лица. Все, кроме одного игрока, считающего деньги, повернулись в изумлении. Свет является знаком Божественной милости, и его способны видеть не только избранные. Иисус пришел призвать к себе не самого праведного, этой чести удостоен простой сборщик податей. Караваджо изображает сюжет непосредственного, личного зова Бога, который застает человека не в самый подходящий момент.

Светотень была для художника основным средством драматизации образа. Но если художники эпохи Ренессанса использовали освещение, выявляя каждую деталь, то Караваджо погружает своих персонажей в полумрак, и ударами света вырывает из него их атлетические тела. Световой поток у Караваджо не растушевывает формы, а выделяет грубоватые объемы с выразительной фактурой, ложится на поверхности ослепительным сиянием. Его система резкого бокового освещения заставляла формы своей объемной осязаемостью подчеркивать глубину пространства.

Эффекты светотени Караваджо произвели огромное впечатление на современников и породили множество подражателей как в Риме, так и в других городах Италии, а также Европы. Влияние Караваджо испытали в молодые годы Рембрандт и Веласкес. Караваджо также считается основателем жанровой живописи, которая не стремится к универсальному видению мира, а опирается на живое наблюдение фактов. В результате реалистической реформы Караваджо возникли жанры натюрморта и сцены народного быта. В Риме формируется реалистическое направление «бамбоччанти», получившее название от фамилии поклонника Караваджо голландца Питера ван Лара, прозванного Бамбоччо (пузырь, пузатый ребенок). Бартоломео Манфреди, подражая раннему периоду творчества Караваджо, создал направление жанровой живописи, посвященное изображению сцен в тавернах с фигурами в натуральную величину. Среди наиболее известных итальянских последователей художника считают Дж. Бальоне, О. Джантилески, К. Маратти, Л. Мирадори, П. Паолини, М. Прети, К. Сарачени.

В Северной Италии возникло течение тенебризм (темная манера), которое развивалось в соответствии с мистическими учениями своего времени. В картинах Мораццоне люди кажутся фантомами, и художник словно борется с темнотой за обладание ими. Главным цетром караваджизма стал Неаполь, который в течение двух столетий находился в составе Испании. Здесь работало много испанских и нидерландских художников, и самыми последовательными караваджистами оказались испанцы Ф. Пачеко, Ф. Рибельта, Х. Рибера, Ф. Эррера, Ф. Сурбаран. Работавшие в Неаполе испанцы Х.Б. Майно, К. Санчес, Б. Серрано, а также итальянцы братья Рекко и Руопполи считаются эпигонами Караваджо.

В 1623–1627 годах в Риме возникает союз молодых художников из Германии и Нидерландов «Бент» (клуб, собрание), которые изображали не идеализированные образы в духе Академии Св. Луки, а «низменные сюжеты», бытовые и уличные сцены. Влияние караваджизма заметно во Фландрии и Голландии, где традиции реализма были особенно сильны. Голландец Тербрюгген по возвращении на родину основал в Утрехте целую школу голландских караваджистов (Д. фан Баберюн, Я. фан Бейлерт, А. Блумарт, Т. Ромбаутс, Я. Янссенс). Караваджистская светотень заметна и в картинах Я. Вермера Дельфтского. Г. фан Хонтхорст получил название «Герард Ночной» за пристрастие к эффектам светотени и изображениям ночных сцен. В 1622 году он основал в Утрехте Академию художеств, которая считалась караваджистской. Эту традицию Хонтхорст привез и в Англию, где работал с 1628 года.

Влияние Караваджо коснулось и Франции, преимущественно лотарингской школы (братья Лене и Ж. де Латур). Француз Валантен де Булонь прожил в Риме до конца своей жизни, оставаясь верным последователем Караваджо.

3.3. Параллельно с караваджизмом в живописи Италии на рубеже XVI–XVII вв. возникает направление, получившее наименование «болонского академизма» и связанное с творчеством братьев Карраччи. Лодовико Карраччи (1555–1619), а также его двоюродные братья Аннибале (1560–1609) и Агостино (1557–1602) основали в 1585 г. в Болонье «Академию вступивших на правильный путь», в которой художники обучались по определенной программе.

К середине ХVІ века существовавшая ранее система цехового обучения художников уже не отвечала возросшим профессиональным задачам в области пространственных искусств. От архитекторов, художников и скульпторов требовалось обладание многими смежными специальностями, многостороннее образование. В Академиях стали преподавать не только практические, но и теоретические предметы; перспективу, анатомию, историю, мифологию, рисование с античных слепков, живопись. Первые Академии имели архитектурное направление. В 1542 году зодчий и теоретик А. Палладио создает в Риме «Витрувианскую Академию» или же «Академию доблести», где в основу обучения были положены трактаты античного архитектора Витрувия. В 1563 году Джорджо Вазари открывает во Флоренции «Академию рисунка», а в 1577 году такую же Академию в Риме.

Создавая с братьями Академию, Лодовико Карраччи собирался сделать искусство инструментом, способным пробуждать в народе набожность. Для этого он предпринял попытку создания совершенного метода работы, который заключался в эклектичном сочетании выразительных приемов живописи лучших художников Ренессанса. Одним из принципов было рисование с натуры, но не столько во имя изучения натуры, сколько для того, чтобы при рисовании использовать традиции рисунка и живописи мастеров ХVІ века. Особое внимание уделялось изучению наследия Корреджо, Рафаэля и Микеланджело.

Самая известная работа Лодовика Карраччи «Благовещение» написана под влиянием Корреджо. В ней в противоположность маньеристам художник использует простую линейную перспективу, сдержанный колорит, и спокойную композицию. Лодовико стремится показать, что божественная любовь, отражаясь в человеческих чувствах, дисциплинирует их и направляет к добру. Искусство Лодовико отличала большая мягкость и склонность к мистицизму. В алтарной картине «Мадонна Барджеллини» Лодовико Карраччи во многом следует Тициану, но усложняет композицию изображением небесной сферы с парящими в облаках фигурками ангелов. Ренессансный тип Святого Собеседования, где персонажи оставались бесстрастными, превращается в живую беседу в присутствии Мадонны с младенцем, в которой участвуют Святые и люди. Персонажи небесной и земной частей алтарных композиций Карраччи ведут живой диалог с помощью религиозной риторики.

Обладая даром аналитика, Агостино посвятил себя гравюре и критическому воспроизведению работ великих мастеров, прежде всего художников Венеции. Его гравированные оттиски послужили образцами для профессионального образования художников. В гравюрах колорит живописных оригиналов был выражен посредством линий и светотеневых отношений, тональная насыщенность передавалась в более или менее плотных графических сетках. Работа над репродуцированием давала большие возможности для анализа и толкования творчества мастеров. Живопись Агостино также имела аналитическую основу, и прежде всего его привлекала система тонального построения венецианской живописи. Персонажи его картины «Причастие святого Иеронима» расположены в пространстве в соответствии с принципами наложения тональных масс – одна возле другой.

Самый талантливый из братьев Аннибале Карраччи, автор алтарных и мифологических картин. Он тщательно изучал природу, считая, что ее нужно преобразить, приблизить к идеальным классическим нормам. Обращение к живой натуре позволило художнику оживить эклектичный метод Академии. Как и Караваджо Аннибале часто брал своих героев из народной среды, писал жанровые сцены. В своих картинах «Лавка мясника», «Бобовая похлебка» художник стремится воссоединить традиции нидерландской и итальянской живописи.

Аннибале Карраччи вместе с Агостино расписали плафон галереи Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых «Метаморфоз», посвященных любовным историям богов и богинь Олимпа. Галерея палаццо Фарнезе стала школой для всей декоративной живописи Европы. В росписи галереи братья Карраччи синтезировали манеру Микеланджело и Рафаэля, но внесли и много своего, и, прежде всего, авторскую свободу в интерпретации классических традиций. Центральную композицию плафона – «Триумф Вакха и Ариадны» – окружают ложные гермы и кариатиды и включенные в обрамление мифологические сцены, которые развивают классическую тему триумфа любви. Фрески подчиняются особому ритму, то расширяясь, то сужаясь. Живопись то разрывает границы плафона, то накладывается на него как «вставные картины» в золоченных рамах. Росписи дают примеры эстетики «мимесиса»: живопись имитирует природу (фоны с пейзажами и небо), архитектуру (иллюзорная структура свода), скульптуру (кариатиды, гермы, медальоны).

Аннибале Карраччи явился также создателем так называемого героического пейзажа, т.е. идеализированного, воображаемого пейзажа. Примером может быть пейзаж «Бегство в Египет», где естественный природный фон и религиозный исторический сюжет составляют единый мифологический образ, который превосходит пределы реальности, преображает ее. Подобный героический пейзаж имеет кулисное построение с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, со стаффажными фигурками людей, подчеркивающими величие природы. Живопись Аннибале Карраччи всегда стремится к идеалу, полноте и разнообразию выражения чувств.

Творчеством Аннибале Карраччи восхищался его современник Лоренцо Бернини. Он хвалил его за то, что художник «собрал в себе изящество и рисунок Рафаэля, знания и анатомию Микеланджело, благородство и манеру письма Корреджо, колорит Тициана, инвенцию Джулио Романо и Андреа Мантеньи и из манеры десяти или двенадцати величайших художников он создал свою, как будто проходя через кухню, где каждая из них находилась в отдельном горшке, он положил по одной ложке ото всех в свой, который держал под рукой»¹¹. Подобный подход к творчеству можно обвинить в эклектике и консерватизме, но в ситуации кризиса и господства маньеризма эти попытки обретения идеала были продуктивными.

Идеалистические тенденции академизма были развиты вторым поколением болонских художников. Искусство Гвидо Рени (1575–1642), возглавившего после Карраччи болонскую школу, исследователи определяют как «барочный классицизм». Широко известна его фреска «Аврора» в Казино палаццо Паллавичини в Риме, исполненная на плафоне, но своей фризовой композицией кажется предназначенной для украшения стены. В ней очевидно подражание Рафаэлю. Доменикино (1581–1641) также следовал принципу «прилежного изучения» Агостино Карраччи и идеалу Рафаэля. В творчестве последующих болонских художников принципы академизма были канонизированы.

Академический метод, построенный на необходимости изучения и сохранения классической традиции, стал основой для организации художественного образования во всех европейских Академиях, что сообщило ему наднациональный характер. В 1593 году живописец Ф. Цуккаро основал в Риме Академию Святого Луки, где обучались и преподавали художники из разных европейских стран. В 1657 году во Флоренции открылась «Флорентийская Академия опыта». Во Франции при правлении Людовика ХІV в 1648 году была открыта в Париже Королевская Академия живописи и скульптуры, а в Риме в 1666 году Французская Академия живописи. В Голландии в 1583 году гравер Х. Гольтциус и живописец К. фон Хаарлем основали Хаарлемскую Академию, а в 1696 году в Гааге Г. Хут основал Академию рисунка. В 1768 в Англии известный портретист Дж. Рейнольдс вместе с итальянцем Цуккарелли основали Королевскую Академию искусств в Лондоне. В 1692 году Академия искусств была открыта в Вене, в 1694 – в Берлине, в 1757 – в Москве и переведена в Петербург. В 1793 году при Виленском университете была открыта кафедра архитектуры, в 1797 году – кафедра живописи и рисунка, где преподавание велось на академических принципах.

В процессе канонизации академических форм эмпирическое наблюдение природы уступало теоретическому знанию пластической анатомии и перспективы, что приводило к выхолащиванию творческого процесса, подмене художественных способов формообразования поверхностно-формальными приемами. В ХVІІІ–ХІХ веках академизм уже не имеет конкретно-исторического, национального или какого-либо личностного смысла, он художественно нейтрален, и в силу того отражает салонные, «усредненные» вкусы. Академизм перерождается в систему регламентации искусства и вырабатывает свою иерархию видов и жанров. Высшими видами искусства считаются архитектура, живопись и скульптура, остальные художественные ремесла – низшими. В живописи высшим жанром считается историческая или мифологическая живопись с античными драпировками и атрибутами, остальные жанры – более низкими и менее значимыми. Академическая методика преподавания осуществляется на узком материале канонизированных образцов, что уводит художника от творческого решения актуальных задач, порождает консервативные процессы в художественной жизни.

3.4. Первоначально термин «барокко» имел уничижительный характер – так называли ювелиры Пиренейского полуострова жемчуг неправильной формы. «Барочным» или же «несовершенным» стали называть стиль, который демонстрировал отход от классических образцов искусства. Формирование барокко начинается в Италии с конца ХVІ века, где концентрировалась художественная жизнь Европы и происходили активные процессы обмена в области искусства между представителями европейских культур. Центром притяжения является Рим, куда съезжаются художники из разных стран для изучения культуры Ренессанса и новых явлений искусства. Историки искусства отмечают ведущую роль римской школы в разработке европейских стилей ХVІ–ХVІІ веков.

Барокко достигает наибольшего напряжения и экспрессии в культовых, церковных сооружениях; его архитектурные формы соответствовали религиозным принципам и обрядной стороне католицизма. Стиль барокко характеризуется стремлением к монументальности и преобладанием декоративного, живописного начала над тектоническим. Рациональное начало, лежавшее в основе искусства и архитектуры Ренессанса, уступило свое место началу иррациональному, статичность, спокойствие – динамике, напряжению. Архитектура барокко была рассчитана на усиление эмоционального воздействия на зрителя посредством контрастов и неравномерного распределения композиционных элементов. Особое значение получают крупные криволинейные, дугообразные формы. Для сооружений барокко характерны фронтальность, фасадность постройки: здания воспринимаются во многих случаях с одной стороны, со стороны главного фасада.

В изобразительном искусстве барокко также характеризуется ярко выраженной декоративностью, пышностью, парадностью в сочетании с бурной эмоциональностью и патетикой. Склонность к пафосу побуждает мастеров барокко к изображению страданий и ярких эмоций, жизни и смерти в их самых драматических проявлениях. Художники отдают предпочтение формам, которые растворяются в полете, а не пребывают в неподвижности, удерживаемые собственной массой. Композиции барокко открыты и тяготеют к тому, чтобы вырваться за пределы своих границ, элементы, из которых они складываются, связаны единым органическим действием и не могут быть отделены друг от друга. Художники стремятся постичь поток жизни в непрерывном обновлении. Барокко по-новому поставило проблему синтеза искусств. Скульптура и живопись, соревнуясь между собой и часто заслоняя или иллюзорно деформируя архитектурные формы, создают впечатление насыщенности, пышности и великолепия.

Развитие стиля барокко условно делят на три этапа. Раннее барокко длится с 1580-х до конца 1620-х годов, в это время плодотворно работают архитекторы Джакомо делла Порта (1541–1608), Доменико Фонтана (1543–1607) и Карло Мадерна (1556–1629). Высокое, или зрелое, барокко развивается с 1620 годов до конца ХVІІ века, его ведущими мастерами являются Лоренцо Бернини (1598–1680), Франческо Борромини (1599–1667), Карло Райнальди (1611–1691) – в Риме, Бальдассаре Лонгена (1598–1682) – в Венеции, Гварино Гварини (1624–1683) – в Турине. Позднее барокко преподает на первую половину ХVІІІ века.

После Реформации Римская церковь на рубеже ХVІ–ХVІІ веков утратила влияние на значительной части Европы, но благодаря миссионерской деятельности сохранила мощное влияние на регионы внеевропейской культуры. Пантифики направляли свое внимание на утверждение величия духовной столицы католического мира, пытаясь возродить грандиозный стиль Древнего Рима. Археологические раскопки этого времени давали множество образцов античного искусства периода эллинизма с характерными для него монументализмом и экспрессией форм, что стало стилистической основой для развития искусства барокко. Подобная стилистика отвечала задачам религиозного искусства всеми доступными средствами прославлять истинную веру, что было сформулировано на Тридентском соборе (1545–1563).

Процесс преобразования Рима в папский город был начат перестройкой собора Святого Петра в главную церковь католического мира. Затем были проложены лучи улиц, которые направляли верующих во время поломничества к церквам или к откопанным древнеримским обелискам. В период Контрреформации было построено множество дворцов, церквей, женских и мужских монастырей. В постройках подчеркивалась связь с ранним христианством, когда Церковь торжествовала победу над язычеством.

Центрический план собора Святого Петра, воплощавший ранее популярную идею универсальной природы Бога, был отвергнут как проявление язычества. Вместо него была предложена базиликальная основа раннехристианских храмов, которая отвечала практическим потребностям богослужения. Карло Мадерна в 1605 году пристроил к собору огромный центральный корабль с боковыми нефами и немного позднее Бернини придал великолепие интерьерам собора. В глубине главного нефа на фоне сияющих золотом лучей Славы поднимается престол Святого Петра, который поддерживают четыре доктора церкви. По образцу раннехритианского кивория был сооружен гигантский балдахин над могилой апостола. В его архитектонике были использованы витые колонны, характерные для базилик Константина. Атриум (церковный двор) раннехристианских стал прообразом для великолепной площади, построенной Бернини перед собором Святого Петра для толпы поломников за благословением папы. Она образована колоннадой из четырех рядов колонн в 19 м высотой, составляющей незамкнутый круг, как говорил сам Бернини «подобно распростертым объятиям».

В церковной архитектуре самым распространенным стал план однонефовой церкви с боковыми капеллами и апсидой, увенчанной большим куполом над средокрестием. В его основе лежит латинский крест, утверждавший первенство католической церкви, и вместе с тем он дает пример синтеза центрированного пространства под куполом и удлиненного пространства нефа. Подобное решение позволяло собирать верующих в общем пространстве единственного нефа, приближая их к кафедре и вовлекая в церемонию службы. Именно это решение было взято за основу при строительстве церкви иезуитов Иль-Джезу в Риме (Дж. Виньола, Дж. делла Порта). Фасад этой церкви с характерным делением на два яруса и боковыми волютами, план сооружения явились образцом для целого ряда католических церквей в других странах, в том числе и для костела Божьего тела в Несвиже.

В итальянской церковной архитектуре зрелого барокко конкурировало два направления. Во главе первого стоял Л. Бернини, который достигает грандиозности общего впечатления за счет ясного распределения мощных пластических объемов и богатейшего полихромного декора интерьеров. Фр. Борромини (церковь Сан Карло алле Кватро Фонтане и Сан-Иво дела Сапьенца) отказывается от следования античной ордерной системе и создает свой драматический стиль, который состоит из бесконечного варьирования пространства и неожиданного сочетания изогнутых и вогнутых поверхностей. В интерьерах своих построек он отказывается от полихромного декора, используя белую лепнину и скульптуру, которая становится неотъемлемой частью ансамбля. Его последователь Туринский архитектор Г. Гварини (церковь Сан Лоренцо, Королевская капелла, палаццо Кариньяно) предпочитал центрические планы зданий, был увлечен геометрией и математикой, вводил сложные модули пересекающихся планов, «скачущие изгибы», членил своды комбинациями переплетающихся ребер, напоминающие готическую или мусульманскую архитектуру. В капелле Санта Синдоне, где хранится плащаница Христа, с помощью почти мистической игры света он добивается необычного эмоционального эффекта.

Дворцовое строительство Италии XVII века основано на дальнейшем развитии композиционного типа палаццо в виде четырехугольного здания с двором в центре (Латеранский дворец в Риме, Д. Фонтана). Исключение составляет сложно разработанный в форме буквы Н план палаццо Барберини в Риме (Бернини). Фасады палаццо покрыла пышная барочная орнаментика. В Ватиканском дворце Бернини оформил королевскую лестницу, связавшую папский дворец с собором Св. Петра. В архитектуре Венеции получает развитие орнаментальное начало. С оглядкой на Рим Бальдасаре Логнена строит в Венеции палаццо Пезаро с ярусами ордеров, но обогащает их декоративными мотивами каменного кружева. Предельного развития декоративизм достиг в архитектуре Неаполя и Сицилии, находившихся под влиянием испанской культуры. Архитектура Лечче в Апулии является примером преобразования целого города в сценическую площадку, где фасады центральных построек буквально исчезли под тяжестью избыточных декоративных украшений (арх. Джузеппе Дзимбало).

Строительство загородных резиденций ориентировано на традицию вилл Древнего Рима и тесно связано с садово-парковым искусством. Главное здание было обращено к садам, спускающимся террасами. В основе садов всегда содержатся изобразительные или аллегорические мотивы, которые символизируют связь хозяина виллы с силами природы. Итальянская парковая система характеризуется наличием единой оси виллы и парка. Характерным примером подобного комплекса и является вилла Альдобрандини во Фраскати (Дж. делла Порта), предместье, служившее для отдыха еще древним римлянам. Главный корпус виллы расположен на склоне горы; к главному входу подводит двухсторонний закругляющийся пандус. С противоположной стороны к зданию примыкает сад. У подножия горы расположен полукруглый в плане грот с арками, над ним находится водяной каскад в обрамлении лестниц. Само здание очень простой призматической формы завершено огромным разорванным фронтоном.

Античные традиции господствуют и в светской городской архитектуре. Триумфальные арки стали основой для разработки форм фонтанов (фонтан Аква Паоло в Риме Джованни и Доминико Фонтана). В театральной архитектуре возрождается традиция римского Одеона с большой сценической площадкой и удобными для зрителя ложами с полукружьями рядов. Подобная постройка была хорошо приспособлена для модных в то время смен декораций на глазах у зрителя. В римских театрах наибольшее внимание уделялось конструкции сцены, новой театральной машинерии в Венеции.

Католическая церковь стремится посредством чувственного языка художественных образов поучать, убеждать, воспитывать народные массы. Задача апологетики, поставленная Римом перед религиозным искусством, обусловила его обращение к риторике. Художники наделяют своих героев красноречивыми жестами, которые они наблюдают на сцене в театре. Образ святого должен свидетельствовать о вере внешним проявлениям переживаний своего чувства: жестом, эмоцией, экстазом. Утверждаются эстетические теории, которые рассматривают его в качестве средства выражения страстей. Широкую известность приобретает труд французского художника Шарля Лебрена «О методе изображения страстей», где пояснялось, какими приемами следует передавать любовь, ярость, страдание, гнев, нежность, радость, страх, панику, восхищение и другие сильные чувства. Все они должны изображаться в момент их наивысшего проявления, чему должны быть подчинены движение тела и выражение лица. Совершенным образцом в передаче горя и мученичества в пластике считалась скульптурная группа «Лаокоон». Ее выразительность служила примером для передачи поз мученичества, а также лица умирающего Христа.

Гением барочной риторики был Джованни Лоренцо Бернини, проявивший свой талант, кроме пространственных искусств, в сочинении пьес. Будучи придворным архитектором и скульптором римских пап, Бернини возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы. Он обращался к античным и христианским сюжетам, изображая своих героев в состоянии аффекта. В статуе «Давид» Бернини передал воинскую жестокость: его тонкие губы упрямо сжаты, маленькие глаза зло сузились, тело динамично повернуто вокруг своей оси. В двухфигурной композиции «Экстаз святой Терезы» святая находится в состоянии исступленного восторга, а в мраморной группе «Аполлон и Дафна» прекрасная нимфа, испуская последний крик, превращается в лавровое дерево. Бернини создал надгробия Урбана VІІІ и Александра VІІ, где с особым драматизмом раскрыл тему смерти. В его скульптурных работах проявился талант декоратора, способного уровнять язык пластики и живописи, сообщить твердым материалам жизненный трепет. Бернини явился создателем барочного портрета, где парадность и театрализованность образа не заслоняет реального облика модели (портреты герцога д’Эсте, кардинала Боргезе, Людовика XIV). В отличие от ренессансных портретов, где модель всегда сохраняет состояние позирования, его персонажи раскрываются в действии.

Декоративные черты барокко более ярко проявились в живописи, и прежде всего в плафонной росписи. Поверхности стен, потолков, плафонов во дворцах и храмах заполнялись иллюзионистскими композициями, рождающими у зрителя ощущение стремительного прорыва из архитектурного интерьера в открытое небо. Пьетро да Картона (1596–1669) является автором светоносной праздничной живописи плафона Большого зала палаццо Барберини и фресковых декораций палаццо Питти во Флоренции. В ХVІІ–ХVІІІ веках по всей Европе славилось искусство итальянских мастеров фрески и лепнины, их умение преобразить любой интерьер в подобие сценической площадки. Самым известным живописцем был Джованни Батиста Тьеполо (1696–1770). Он работал в Италии, Германии и Испании.

Подкупольное пространство церквей давало большие возможности для выявления перспективы открытого пространства, в котором легко парили многочисленные людские фигуры, растворяясь в божественном свете изображаемых чудес. Джованни Батиста Гаулли (1639–1709) расписал потолок церкви Иль Джезу в Риме, где среди разверзнувшихся небес явлена сцена поклонения Святому имени Иисуса, начертанному сияющими буквами в центре плафона. К светоносному слову устремляются сонмы херувимов, ангелов и святых, а злые духи ниспадают клубящимися массами, убегая от небесного света. Обрамление плафона словно разрывается под напором множества фигур, и через образовавшийся проем с облаков падают в пространство нефа праведники и грешники. Художник создает впечатление исчезновения границ между реальным и иллюзорным пространством. Своего апогея эта традиция достигает в творчестве монаха-иезуита Андреа Паццо (1642–1709), автора нескольких трактатов о перспективе. На плафоне церкви Сант-Иньяцио в Риме он расписал фреску «Апофеоз Святого Игнатия Лойолы». Чтобы рассмотреть фреску зритель должен находиться в центре подкупольного пространства, отмеченным белым камнем. С этого места достигается вся полнота иллюзионистского прорыва поверхности потолка в безграничное небесное пространство. Андреа Паццо был непревзойденным мастером перспективных сокращений, позволяющих создать впечатление безграничного пространства.

Создание единой живописной среды, объединение и сталкивание пространственных планов характерно и для живописи фламандского художника Пауля Рубенса (1577–1640). Но в отличие от итальянцев Рубенс развертывает свои композиции в глубину, а не вдоль полотна или в бесконечную высоту плафонной росписи. Эту черту он воспринял из фламандской художественной традиции, где еще со времен Яна ван Эйка и Питера Брейгеля небольшой формат картины мог воплощать бесконечность мироздания. Всему остальному он научился в Риме, где провел девять лет, изучая творения великих мастеров и новейшее итальянское искусство. В Риме он стал одним из создателей барочного стиля в изобразительном искусстве с характерным для него живописным преувеличением, яркими аллегориями, блестяшими эффектами цвета и света.

Вернувшись на родину в Антверпен зрелым мастером, он покорил своих земляков итальянским масштабом своих эффектных декоративных полотен, заполненных многочисленными фигурами в динамических ракурсах. Первой большой работой на родине были алтарные картины для знаменитого Антверпенского собора: «Воздвижение креста» (1610–1611) и «Снятие с креста» (1611–1614), в которых Рубенс создал барочный тип алтарного образа XVII века – монументального и декоративного. Для усиления динамики художник использует диагональ, которую образует линия креста, а также усложненные ракурсы, позы фигур, образующие сложную пространственную среду. Как у итальянских мастеров, его картинное пространство не имеет четких границ и планов. Его живопись – это бесконечный поток жизни в драматическом его развитии. Показательна в этом плане «Битва амазонок» (1618), композиция которой закручена вихревым потоком с характерными для барокко образами безудержно рвущихся в бой лошадьми. Благодаря своей живописной манере Рубенсу легко удавалось передавать чувственную красоту мира, неисчерпаемую жизненную силу и экспрессию.

Рубенс обладал особым чувством света, который, пропитывая краски, становился неотъемлемой частью колорита. Переходы света и тени незаметны, четкие контуры отсутствуют, все предметы как бы возникают из света и воздуха. Рубенс пишет очень жидко, иногда под красками просвечивает тон грунта. Подчиняясь стремительному вихрю, кисть художника беспрерывно скользит от формы к форме, рождая из неразберихи цвета и света жизнеутверждающие образы. Для раннего периода творчества характерны яркость колорита и многоцветность, позже художник переходит к более монохромной живописи.

Умение работать большими красочными массами, наполняя их животворными импульсами, принесло Рубенсу славу. Особого успеха художник достиг в странах католического влияния. Он работал по заказу антверпенских иезуитов, правителей Фландрии, французского короля Людовика ХІІІ и его матери Марии Медичи, испанского короля Филиппа ІІІ, а также английского короля Карла І. Всего за три года художник создает монументальный цикл из 21 живописного полотна для Галереи Медичи Люксембургского дворца. В монументально-декоративных композициях со сценами из жизни Марии Медичи исторические лица соседствуют с античными божествами, реальные события уживаются с аллегориями и все вместе имеет характер убедительной правды. Искусство позднего Рубенса отличала созерцательность. Любимым местом становится пригород Антверпена, где он покупает поместье со старинным замком Стэн, отчего этот период творчества Рубенса называют «стеновским». Там он живет с молодой женой Еленой Фоурмен, воспевая в своем творчестве женскую красоту, любовь, животворящие силы и космическую стихию природы.

У Рубенса была огромная мастерская, из которой вышли такие знаменитые мастера фламандской школы, как Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Бархатный. Антонио ван Дейк (1599–1641) перенял от учителя манеру трактовки поверхностей, но отличался от него по мировосприятию, более утонченному и меланхоличному. В молодости он много путешествовал по Италии, в Генуе даже открыл собственную мастерскую. Настоящее признание и успех к нему пришли в Англии, где он обосновался при дворе Карла V. В его портретах всегда подчеркнуты аристократизм модели, ее хрупкость и изысканность. Ван Дейк создает идеальный портрет «джентельмена». Своих моделей он представляет в богатых интерьерах или на лоне природы, чаще всего в полный рост, в эффектной позе, в парадном костюме (портрет Томаса Уортона; портрет Филиппа Уортона; портрет Карла І на охоте).

3.5. Художественное направление, ориентированное на идеалы античной классики, получило название классицизма, наличие в последнем слове окончания «изм» говорит о его вторичности, о присутствии в нем определенной доли стилизации. Классическим периодом в греческом искусстве является V век до нашей эры, иногда классическим считают вообще греческое и римское искусство, что не совсем верно, так как история античности имеет свою логику развития и стилистические тенденции. Классическим считают искусство Высокого Ренессанса, а именно искусство первой четверти ХVІ века. Архитектура Андреа Палладио, работавшего на протяжении 1540–1580-гг., также относится к классической традиции, которое стало основой для течения в эпоху барокко, получившего название палладианства.

В литературе искусство Н. Пуссена, К. Лоррена и основное течение в художественной культуре Франции второй половины ХVІІ века порой называется классическим, но в современном искусствоведении их относят ко вторичному стилю классицизма. Обращенность к классике и дала название феномену классицизма (на латинском – образцовый). Классицизм развивается в художественной культуре Европы от начала ХVІІ до середины ХІХ столетия, чередуясь и сосуществуя с другими, часто антогонистическими стилями: натурализмом, барокко, рококо, романтизмом. Как для классики, так и для классицизма характерно стремление к разумной ясности, героическому действию, совершенству и гармонии.

Сложные взаимоотношения связывают классицизм с академизмом. Главными составляющими классицистической поэтики является апология разума, свобода выбора, тема нравственного долга и чести. ХVІІ век дал мощные импульсы для самосознания личности, заставил задуматься над средствами ее защиты, противостояния злу. Классицизм проявляет себя именно в таких социальных ситуациях, когда общество и индивид испытывают потребность в выработке твердой позиции, свободе выбора, героическом действии. Доктрина торжества государственного долга над личными интересами в большей степени характерна для академизма, которое со второй половины ХVІІ века развивалось в рамках учебного учреждения и благодаря своему консерватизму превратилось в систему апологии абсолютизму.

В иконографии классицизма преобладают античные легенды, героические деяния, исторические сюжеты. Классицизм демонстрирует интерес к судьбам народов, к логике их побуждений, к вопросам власти. Ориентация на возвышенный идеал порождала выбор «прекрасной натуры». Классицизм избегает случайного, отклоняющегося от нормы, карикатурного, гротескного, грубого, отталкивающего, причудливого. Не удовлетворяясь простым «портретированием» натуры, классицизм хочет подняться над конкретным, индивидуальным к общезначимому. Мастера классицизма много рисовали с антиков, но сущность их творческого метода состояла не в натуралистическом копировании греческих образцов, а в следовании духу классики. От нее классицизм воспринял органичную взаимосвязь художественного и нравственного, единство красоты и добра, гармонию физического и духовного.

Вопросы синтеза искусств также ориентированы на античную традицию. Классицизм реализует идею свободного содружества искусств на основе их духовной поэтической общности. Такое содружество способствует более полному выявлению возможностей каждого элемента. В архитектуре принципы классицизма формировались более медленно, чем в изобразительном искусстве. Но все же первые приметы обнаружили себя в начале ХVІІ века в типе регулярной площади.

В отличие от барокко с его иллюзией драматического движения и конфликта форм, энергичного взаимодействия объема и пространственной среды, зодчество классицизма опирается на принцип гармонии и внутренней завершенности как одного здания, так и всего ансамбля. Архитекторы классицизма избегают искривленных осей пространственной ориентации, усложненных построений, зрительных контрастов и перспективных эффектов. Симметрия и уравновешенность пластических форм и пространственных интервалов создают спокойный и естественный ритм, не возбуждающий, а возвышающий чувства зрителя. Классицизм стремится к продолжению традиций Античности и Возрождения, беря в основу своих решений принцип соразмерности человеку и вместе с тем – масштабности, придающей архитектурному образу героически приподнятое звучание.

Хотя Франции принадлежала ведущая роль в формировании классицизма, но эти процессы не локализовались только там, а были по-прежнему связаны с Римом, где памятники античности стимулировали творческую активность приехавших французских мастеров. После религиозных войн, истощивших страну, французское искусство находилось в глубоком кризисе. Лучшие мастера: Валантен де Булонь, Пуссен, Клод Лоррен покинули страну и органично влились в римскую школу.

Франция, став образцовой страной абсолютизма, первоначально обеспечивала рост буржуазных отношений, национальной экономики и культуры. При этом следует учесть, что становление и развитие классицизма зачастую шло не благодаря, а вопреки королевской политики в области искусства. Ведущие деятели французской культуры Декарт, П. Карнель и Н. Пуссен находились в продолжительных конфликтах с двором. Ведущим фактором формирования классицизма во Франции были працессы становления нового буржуазного общества и широкое народное движение за национальное объединение.

В период Людовика ХІІІ начинается подъем придворного искусства, а при Людовике ХІV двор, который король перевел в Версаль, стал средоточием важнейших явлений искусства. На протяжении второй половины ХVІІ и ХVІІІ веков взоры всех европейских монархов были обращены к Версальскому дворцу как к образцу для подражания, а французское искусство получило повсеместное распространение. Роль слуги абсолютизма брало на себя в первой половине ХVІІ века придворное искусство барочной направленности во главе с Симоном Вуэ, во второй половине ХVІІ века – академизм Шарля Лебрена.

Никола Пуссен (1594–1665) родился около небольшого нормандского городка Ле Андели. Некоторое время учился у Варена, путешествовал и, прибыв в Рим, стал увлеченно изучать памятники античности и современное искусство Италии. В Риме вокруг него сложилась группа классицистов: итальянцы А. Сакки и А. Альгарди, фламандец Ф. Дюкенуа, лотарингец К. Желле (К. Лоррен). Вскоре к нему приходит известность и по настоянию Людовика ХІІІ Пуссен был вызван в Париж. Королевский двор с его интригами и лживыми нравами не привлек художника, пробыв во Франции два года, он возвращается в Италию.

В своем творчестве Пуссен стремился решить задачу, которую еще в ХV веке сформулировал Альберти: возродить искусство античности, вдохнув в него новую жизнь. Для этого художник погружается в изучение истории и мифологии. В ранний период творчества Пуссен строит композиции своих картин фризообразно, как римские рельефы, свет распределяет равномерно, чтобы выявить общую форму. Красочная поверхность сдержанного колорита создается густыми, пастозными мазками в сочетании с прозрачными лессировками. В это время Пуссен увлекается творчеством Беллини и Тициана, и обращается к характерным для них темам вакханалий и пасторалей. В них он воплощает представление о «золотом веке», популярном среди мыслителей-утопистов того времени. Композиция картины «Триумф флоры» является своеобразной антологией тем из «Метаморфоз» Овидия, вдохновлявшего художника. Воссоздавая мир первозданной стихийной радости бытия, Пуссен сохраняет гармоничную целостность картинного образа.

Ряд произведений содержит нравственные уроки, которые художник хотел преподать своим современникам. Его картины предлагают зрителю определенный идеал человеческого поведения. Из популярной ренессансной поэмы Токвато Тассо «Освобожденный Иерусалим» Пуссен берет сюжет «Танкред и Эрминия», где раскрывает драматическую ситуацию внезапно возникшей любви амазонки Эрминии к бывшему врагу раненому рыцарю Танкреду. Она отсекает мечом прядь своих длинных волос, чтобы перевязать раны Танкреда. Сложные психологические отношения и этические поиски составляют содержание его композиций на религиозные темы. В картине «Чума в Азоте» лейтмотивом является не чудо или месть Бога, а драматизм бедствия. Главная роль отведена героям, движимым человечностью и состраданием. Их действия имеют значение этического примера. Картина «Аркадские пастухи» изображает троих пастухов, читающих на надгробии эпитафию: «И я в Аркадии», и, словно обращающихся к молодой женщине с благородной осанкой (возможно богине) за объяснением. Эта случайная находка заставляет задуматься аркадских пастухов, напоминая им о неизбежности смерти.

Постепенно в творчестве Пуссена вырабатываются все характерные особенности классицистического стиля: строгая организованность композиций, деление пространства на планы, доминирование линейно-пластического начала над колористическим. Декоративность и разнообразие красочных сочетаний уступает место колориту, построенному на больших планах локальных цветов. Живопись становится все более тщательной и гладкой. Серия «Семь таинств», написанная для Кассьяно Поццо, принадлежит к шедеврам мастера. Праздничный и чистый колорит этих небольших картин воскрешает атмосферу жизни первых христиан, религиозные чувства трактуются мастером как воплощение духовной чистоты.

С конца 1640-х годов Пуссен начинает писать пейзажи, открывая для себя красоту природы. В его пейзажных композициях природная среда становится своеобразной декорацией, на фоне которой протекает жизнь персонажей античных мифов, философов или героев Священной Истории. Часто Пуссен вводит в свои пейзажи архитектуру, органически связанную с ландшафтом. Прекрасными образцами пейзажей Пуссена могут служить: монументальный и очень тонкий по настроению «Пейзаж с Полифемом», мирный и радостный «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой». В этих поздних работах поэтическое и мифологическое восприятие природы перешло во всеобъемлющее чувство красоты и гармонии мироздания.

Несмотря на то, что Пуссен прожил большую часть своей жизни и умер в Риме, его творчество приобрело широкую известность во Франции. Художник вел переписку с парижскими покровителями искусства, множество его картин было приобретено Людовиком ХІV. В Академии живописи и рисунка его творчество стало предметом ученых дискуссий и диссертационных исследований. В результате была выработана официальная эстетическая доктрина – пуссенизм, которая способствовала развитию французской школы в сторону академизма, и во многом исказила восприятие подлинного Пуссена.

Крупнейшим французским классицистом ХVІІ века был Клод Желле, прозванный Лорреном (1600–1682). Творчество Клода Лоррена неразрывно связано с Римом, куда он, уроженец Лотарингии, попадает еще мальчишкой. В отличие от Пуссена Клод Лоррен писал только пейзажи, оживляя их сценами из мифологии, античной истории или Священного Писания («Пейзаж со сценой жертвоприношения Аполлону»). Кроме римской школы Карраччи на его творчество повлияли северные мастера ландшафтной живописи. Фламандец Пауль Бриль научил Лоррена искусству композиции, а немец Эльсхеймер – чувству воздуха и света.

В его графическом наследии сохранилось много рисунков Римской Кампаньи, исполненные коричневыми чернилами, кое-где тронутые белилами и сангиной. Передавая чарующую красоту итальянского света, он воссоздавал ощущение бесконечного простора и глубины. Он любил изображать солнце растворяющимся в золоте заката, лунный или утренний свет. Его пейзажи преисполнены лиризмом и тонким чувством состояний природы в различное время суток («Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь»). В построении композиции в пейзажах Лоррена главную роль играли свет и воздух, трепетно обволакивающие все элементы и связывающие их в единое живописное целое.

Характерны для мастера изображения различных гаваней: «Утро в гавани», «Дидона, воздвигающая Карфаген», «Отплытие царицы Савской». Заимствуя у Пауля Бриля мотив морского порта, Лоррен придает сценам разгрузки или погрузки кораблей героическое звучание, превращая их в поэтическую картину заходящего солнца. Погружаясь в море, оно окрашивает последними лучами постройки с ордерной архитектурой, напоминающей сказочные дворцы-кулисы на берегу. Возвышенные образы природы в картинах и гравюрах Лоррена стали образцом идеально прекрасного ландшафта, который на протяжении долгого времени искали европейцы в реальной природе, а англичане в собственных поместьях проектировали по его образцу парки с простирающимися долинами, пологими холмами и величественными руинами. В Англии творчество Лоррена особенно ценили и коллекционировали, его пейзажи оказали огромное влияние на творчество У. Тернера.

В первой половине ХVІІ века классицизм начинает развиваться и в архитектуре Франции: это проявилось в планировке площадей Парижа, работах Ж. Лемерсье и Мансара. Но облик зданий и строительная техника еще похожи на архитектуру замков. Решающий перелом произошел в творчестве Луи Лево, в парижских особняках (отель Ламбер), и особенно в дворцово-парковом ансамбле Во-ле-Виконт с его торжественной анфиладой и декоративными росписями Ш. Лебрена. Наиболее характерным выражением новых принципов является регулярный партерный парк, устроенный Ленотром. В своих решениях мастер объединяет в рациональные композиции природные и искусственно созданные элементы, добиваясь впечатления бесконечного пространства, позволяющего взгляду свободно скользить к горизонту. В 1660 году все три автора стали работать над ансамблем Версаля, где идеи классицизма выразились особенно полно. Лево воздвиг Большой дворец, объем которого обрел предельную четкость и лаконизм форм.

Программным произведением зодчества классицизма стал восточный фасад Луврского дворца, осуществленный по замыслу К. Перро архитектором Ф. д’Орбе. «Луврская коллонада» создает впечатление ясного пластического объема с трехчастным членением, масштабность его усилена большим ордером, размеренный ритм придает величавую торжественность. В Версале продолжалось строительство, которым на протяжении 30 лет (с 1678 г.) руководил Ж. Ардуэн Мансар – по его проектам был значительно расширен дворец, пристроены крылья. Центральная терраса была переделана в Зеркальную галерею – наиболее представительную часть интерьера с мощным ритмом арочных окон и симметричного ряда зеркал в полуциркульном обрамлении. Мансар также выстроил дворец Большой Трианон с элегантными формами из светлого известняка и розового мрамора, с колоннами ионического ордера. Ансамблю Версаля присуща редкая стилистическая цельность, вплоть до того, что даже струи фонтанов соединялись в статичную форму, подобную колонне, а деревья и кустарники стригли под геометрические фигуры. Символика Версальского ансамбля была подчинена прославлению «короля-солнца» Людовика ХІV, но художественно-образной основой его был апофеоз разума, властно преображающего природные стихии. Ведущими скульпторами французского классицизма являются разрабатывавший героическую тему П. Пюже и стремившийся к гармонии и лаконизму форм Ф. Жирардон.

В английской архитектуре ХVІІ века ведущим направлением было так называемое палладианство, для которого характерно строгая и сдержанная выразительность пластически ясных мотивов. Первым примером подобной стилистики является творчество Айниго Джоунса, автора Банкетного дома в Лондоне (1619–1620). После «Великого пожара» 1666 года вплоть до начала ХVІІІ века К. Рен строил крупнейшее сооружение Лондона – собор Св. Павла и множество приходских церквей с гармоничным колонным интерьером в виде парадного дворцового зала, театр Шелдон и другие постройки в Оксфорде, отмеченные античными формами. Градостроительные работы были развернуты к середине ХVІІІ века: регулярная застройка курортного города Бат (Дж. Вуд Старший, Дж. Вуд Младший), Лондона и Эдинбурга (братья Адам). У. Чеймберс возводит ансамбль зданий Самерсет-хаус между набережной Темзы и Стрендом (1776–1778), который отличался глубиной и размахом преобразования традиций римских терм и умением включить в архитектурную композицию пейзажные виды, что особенно характерно для ХVІІІ века. Классицизм Роберта Адама имел мягкий лирический характер. Он любил пластическое изящество форм, тщательно разрабатывал декор интерьера, вводя изысканные орнаментальные мотивы и утонченные сочетания светлых приглушенных красок. Наиболее известная его работа – интерьеры Кенвуд-хаус в Лондоне.

В середине и второй половине ХVІІІ века в странах Европы развивается вторая волна классицизма, называемая в западной литературе неоклассицизмом. В ее формировании первичную роль также сыграла римская художественная среда, где группу теоретиков возглавил немецкий искусствовед И. Винкельман, автор «Истории искусства древности» (1763), и живописец А.Р. Менгс. Мощный импульс для развития классицистической архитектуры дала графика итальянского художника Дж.Б. Пиранези. Среди представителей неоклассицизма рубежа ХVІІІ–ХІХ веков выделяются в Германии архитекторы К.Г. Лангханс, К.Ф. Шинкель, Л. фон Кленце, скульптор И.Г. Шадов, в Италии – скульптор А. Канова, в Дании – скульптор Б. Торвальдсен.

Во Франции ХVІІІ века традиция классицизма развивалась в диалоге с другими стилями, но с середины столетия начался переход к масштабным решениям, героическим темам и образам, зовущим к героическому действию. В 1750-е годы Ж.А. Габриэль создает новый тип открытой площади, соединяющей основные магистрали города (площадь Людовика ХV, ныне – Согласия), в 1760-е построил в Версальском парке загородный дворец Малый Трианон, где гармоническая ясность форм сочетается с лирической утонченностью рисунка. Ж.Ж. Суффло реализует проект церкви Св. Женевьевы в Париже (впоследствии Пантеон), ориентированной на классическую архитектуру Италии. Величественный объем крестообразного в плане здания увенчан куполом, барабан которого окружен мощной колоннадой. К.Н. Леду разработал и реализовал проект идеального города Шо с комплексом общественных и жилых зданий, обособленных от промышленной части города. Вокруг Парижа Леду создает кольцо застав, архитектурно оформивших въезд в город. В своих разработках Леду стремился к простоте и лаконизму форм, создаваемых по его выражению «простым движением циркуля». Его проекты шарообразных и геометризованных зданий стали прообразом архитектуры ХХ века. Они не были реализованы, но их концептуальные разработки положили начало так называемой «бумажной архитектуре», необходимой для развития архитектурной мысли.

В изобразительном искусстве Франции второй половины ХVІІІ века после легкой фривольной проблематики рококо вновь актуализируются общественно значимые темы и монументальность образа. Ж.Б. Пигаль в скульптуре, изображающей Вольтера (1776), выдвинул принцип «героической наготы», уподобляя современника древнему философу. М. Клодион разрабатывает лирическую тему в мелкой пластике. Э.М. Фальконе создает монумент конной статуи Петра І для Петербурга, ставшей символом преобразовательного порыва. Античные мотивы перерабатывает в портретной скульптуре Ж.А. Гудон, соединяя острую индивидуализацию образа и исторический масштаб. Ведущими мастерами французского неоклассицизма рубежа ХVІІІ– ХІХ веков были Давид и Ж.О. Энгр.

3.6. Правдивая передача внешних форм окружающей жизни во всем многообразии ее явлений стала основой стиля реализма. Его социальной базой являются широкие народные массы с характерной демократической доминантой художественной культуры. Реализм в ХVІІ веке только формировался и как течение присутствовал во многих национальных традициях, но наиболее последовательно проявился в искусстве Голландии. Голландские художники ХVІІ века, перешагнув через маньеризм, унаследовали от предыдущей нидерландской традиции особый интерес к воспроизведению материального мира и понимание живописи как зеркала реальности.

Война за независимость с Испанией и перемирие 1609 года привели к отделению Северных Недерландов от южных провинций страны. Новое государство получило название Голландии от наиболее значительной из семи провинций, вошедшей в его состав. От остальной Европы Голландия отличалась демократической конституцией и кальвинистским вероисповеданием, что сказалось на развитии искусства. В кальвинизме господствовали иконоборческие тенденции, церкви не украшались моленными образами, а демократическому духу претили проявления роскоши. В Голландии отсутсвовали условия для развития пышного декоративного барокко и появления широкомасштабных заказов на произведения искусства. Самым значимым памятником, сооруженным в ХVІІ веке, была ратуша в Амстердаме (Я. Ван-Кампен), символизировавшая демократические свободы после Вестфальского мира. Жилая городская архитектура имела скромные размеры, загородные дворцы сохраняли средневековый облик. Скульптура как жанр практически не развивалась, а живопись приобрела исключительно светский характер.

Расцвет голландской живописи приходится на первую половину ХVІІ века. Если во всей Европе художники во всем зависели от заказчиков, то в Голландии они обрели самостоятельность, что способствовало развитию индивидуальных художественных поисков. Однако такая творческая свобода материально осложняла жизнь художника. Конкуренция на артистическом рынке стала причиной узкой специализации среди художников, когда автор удачного пейзажа или бытовой сценки сосредотачивал свое внимание на принесшем ему известность мотиве и бесконечно варьировал его. Это привело к бурному развитию разнообразной живописи: портрета, пейзажа, натюрморта, интерьера, бытового и анималистического жанра. В каждом из них существовали свои разновидности. Среди пейзажистов выделялись маринисты (авторы морских пейзажей), художники равнинных ландшафтов, зимних или лунных пейзажей и т.д. Среди жанристов возникла специализация в написании сцен пирушек, домашнего быта, крестьянской или бюргерской жизни. Среди художников натюрморта работали мастера «завтраков», «десертов», «лавок».

Несмотря на всеобщее увлечение живописью, голландский художник не всегда мог прокормить семью только своим художественным ремеслом и открывал какое-то еще предприятие. Стен был трактирщиком, Хоббема – акцизным чиновником, Якоб Ван Рейсдаль – врачом.

Ведущим жанром в искусстве Голландии был портрет, в нем работали мастера «большого» стиля, в отличие от так называемых «малых» голландцев. В этом жанре писались картины большого формата – полуфигурные и в полный рост портреты отдельных персонажей, парные или групповые. Центром искусства «большого стиля» был Утрехт, а его представителями художники Абрахам Блумарт, Дирк Ван Баберюн, Хендрик Тербрюгген, Генрих Хонхорст. Их творчество развивалось под влиянием итальянской традиции, и прежде всего Караваджо. Самые проникновенные портреты выходили все же из мастерских «малых голландцев», в частности Герарда Терборха.

Городом, где сформировалась национальная голландская живопись, считается Харлем. Здесь работал крупнейший портретист и мастер жанровых сцен Франс Хальс (1581–1666). Из нидерландской традиции ХVІ века он унаследовал форму группового портрета различных корпораций и религиозных братств, но внес в них сюжетное начало. Подобно Рубенсу он насыщает композиции динамикой, передавая движение не только через позы и жесты, но через стремительный ритм работы кисти. Это разрушало спокойную гладкую поверхность полотна, но обогащало выразительные средства живописи. Для раннего периода творчества Хальса характерны оптимизм, чувственная радость и открытость образов («Групповой портрет офицеров стрелковой роты Святого Георгия», «Цыганка», «Шут»). Произведения позднего периода полны мучительных раздумий о предопределенности человеческой судьбы. Жесткая характеристика моделей стала основной чертой его поздних работ. В «Групповом портрете регентш харлемского приюта для престарелых» (1664) его творчество достигло особой глубины и психологической выразительности.

Харлем славился также пейзажной живописью. Вместо идеализированных, придуманных пейзажей итальянской школы голландцы обратились к изображению характерных мотивов природы своей страны с ее дюнами и каналами, равнинным ландшафтом и крестьянскими селениями. Они стремились не только зафиксировать характер местности, но и передать атмосферу времени года, влажный воздух, освещение. Это способствовало развитию тональной живописи, подчинению всех компонентов картины единому тону. Соломон ван Рейсдаль (1602–1670) писал пейзажи, где большую часть полотна занимало клубящееся облаками небо. Его племянник Якоб ван Рейсдаль (1628–16820) научился передавать величие безлюдных, плоских пейзажей с огромным куполом неба, с их безграничными далями и тревожным чувством потерянности. Чувство бесконечности и философское звучание характерно и для пейзажей амстердамского художника М. Хоббема (1638–1709). Арт ван Нер (1603–1677) обогащает голландский пейзаж мотивом лунной ночи, Ян Вейнантс (1630–1684) занимательными житейскими сценами. Ян ван Хейден (1637–1698) и Эммануэль Витте писали городские виды и церковные интерьеры. Геркулес Сэгерс (1590–1638) создавал вдохновенно-поэтические образы природы в технике гравюры.

Для раннего голландского натюрморта характерна описательность. В картинах Флориса ван Схотена (1590–1665) всевозможная снедь, домашняя утварь тщательно разложены в пространстве полотна или навалены кучами. Питер Клас (1597–1661) и Виллем де Хеда (1594–1682) добиваются сложных утонченных композиций, строгую гармонию которых подчеркивает монохромная колористическая гамма. В натюрмортах Абрахама ван Бейерена (1620–1699) много эффектов изобилия и богатства. Виллем Кальф (1619–1693) передает индивидуальный характер и чувственную красоту предметов.

Бытовой жанр в голландском искусстве был самым популярным. Для голландцев характерно обращение к самым различным темам повседневности, ее поэтизация. Первоначально художники демонстрируют шумные компании, заполнявшие пространство дома. В творчестве мастеров лейденской школы Герарда Доу (1613–1675), Габриэля Метсю (1629–1667), Герарда Терборха (1617–1681) замкнутое пространство комнаты воспринимается как место уединения, где находит приют жизнь частного человека. Художники воспроизводят изысканную атмосферу светского общества, где персонажи ведут беседу или слушают музыку. Для крестьянского жанра Адриана ван Остаде (1610–1685) характерны черты добродушного юмора. Сатира и мораль составляют содержание картин демократического бытописателя Яна Стена (1626–1679). Стремление к синтезу разных явлений жизни присутствует в творчестве Питера дэ Хоха (1629–1683), Кареля Фабрициуса (1622–1654), Эмануеля дэ Витэ (1617–1692).

Наибольших высот своего развития бытовой жанр достигает в творчестве Яна Вермера Дэльфтского (1632–1675). В его становлении важную роль сыграли утрехтские караваджисты, у которых он научился эффектному боковому освещению. Но вскоре он отказывается от подражания иллюзионистским приемам и создает свою собственную живописную манеру. Тематика его работ традиционна для голландцев, это молодые женщины за чтением письма или ремеслом, живописец у мольберта, беседа ковалера с дамой («Девушка с письмом», «Служанка с кувшином молока» и др.). Художник изображает одну или несколько фигур в интерьере, залитом ярким светом с богатыми переходами серебристых тонов и насыщенным рефлексами. Его картины написаны мельчайшими светящимися красочными мазочками, которые вместе придают интенсивность и чистоту живописи. Свет у него становится носителем духовного начала, преобразующего материальный мир, наполняющего его возвышенной поэзией. В отличие от теплого света темных рембрандтовских картин холодный дневной свет Вермера заливает интерьер всей комнаты, четко моделируя объемы предметов, выявляя фактуру поверхности. Художник умер в сорок три года, оставив после себя более сорока картин, которые по-настоящему были оценены только в ХІХ веке.

В художественной культуре Голландии ХVІІ века формируется творчество гениального художника Рембрандта Харменса ван Рейна (1606–1669). Он родился в университетском городе Лейдене в семье мельника. У художников из Утрехта Рембрандт научился приемам караваджизма, но его светотень уже в ранний период отличалась более глубокой одухотворенностью. Некоторое время Рембрандт учился в университете, который бросил ради карьеры художника. Первые успехи в живописи привели художника в Амстердам, где он быстро стал известным портретистом, женился на богатой невесте, увлекся коллекционированием. Творчество художника делится на два периода: первоначально художник успешно осваивает реалистическую традицию голландской живописи, затем уходит в область самостоятельных экспериментов и религиозных тем.

Слава и успех сопутствовали ему на первом этапе творчества. Наиболее известная работа этого времени «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632), где все участники сцены подчинены Тульпу, фигура которого выделяется свободным жестом рук. В его религиозных работах и портретах этого времени заметно увлечение героико-драматическими образами, внешними эффектами, экзотическими одеждами, эффектами светотени («Жертвоприношение Авраама», 1635; «Автопортрет с Саскией на коленях», 1636). Однако постепенно Рембрандт начинает использовать заказанные ему работы для углубления своих творческих поисков («Ночной дозор», 1642), и это отталкивает от него заказчиков. После смерти жены в 1642 году художник обращается к живописанию духовной жизни человека, лишается заказов, разоряется.

С 1650 года его живопись наполняется религиозно-философскими размышлениями и экспериментами с выразительными возможностями краски и света. Работая над религиозными сюжетами, художник игнорирует все существовавшие иконографические предписания и руководствуется только текстом Священного Писания, как это было характерно для протестантизма. На его религиозные убеждения оказали большое воздействие мессианские учения еврейских общин, которые он посещал в Амстердаме. Образ Христа («Христос в Эммаусе», 1648) художник трактует как посланника любви и всепрощения, что заметно отличается от суровости кальвинизма, приверженного к правосудию, а не к милосердию Бога. Непосредственное, личностное обращение к тексту Священного Писания оказалось плодотворным для художника, жаждущего Бога, его живопись стала примером наиболее глубокого выявления религиозности в искусстве («Святое семейство», 1645; офорт «Христос, исцеляющий больных», 1649; «Ассур, Аман и Эсфирь», 1660; «Возвращение блудного сына»,1668).

В живописи Рембрандта почти нет ярких цветов, его библейские сюжеты погружены в сумеречную атмосферу коричневатых тонов, в которых мерцает светоносная материя. Своеобразие имеет и фактура полотна, кисть Рембрандта словно замешивает пастозное тесто, из которого медленно начинает проступать светящийся образ.

Реализм в искусстве Европы ХVІІІ века наиболее полно выразился в раскрытии образа человека, ее индивидуального самосознания, в изображении борьбы за эмансипацию личности. Это определило обращение к темам обыденной жизни частного человека. Углубился интерес к неповторимому и характерному, к тонкому психологическому анализу.

3.7. Слово «рококо» появилось в мастерских французских мебельщиков второй половины ХVІІІ века, им определяли волнообразные формы и резные украшения мебели эпохи Людовика ХV, напоминающие извилины раковины. Расцвет стиля Людовика XV приходится на 1735–1750 годы. Это утонченное искусство аристократии, стремящейся к наслаждению, к чувственным радостям. Вместе с тем в нем присутствует игривость, насмешливость и остроумие, ставшие нормой жизни элиты общества. В это время двери салонов открываются для интеллектуалов, приносивших передовые идеи в светскую среду, быстро воспринимавшую идеи эпикурейства и вольнодумства.

После смерти Людовика ХІV жизнь в Версале почти замерла, юный Людовик ХV перебрался в Тюильри. В Париже аристократия и разбогатевшая буржуазия строят множество новых жилых особняков – отелей, окруженных садом. Вместо парадных дворцовых анфилад внутреннее пространство делится на компактные и удобные для жизни комнаты (спальня, вестибюль, гостинная, столовая), отвечающие естественным потребностям человека. На первом этаже размещались гостинные, предназначенные для официального приема гостей. На втором – более уютные и интимные комнаты.

В их интерьерах на смену тяжелым колоннам и монументальным полотнам приходят легкие панели с золоченными бордюрами и зеркала, приобретающие все более прихотливые формы рокайля. Мотив гротеска перерабатывается в новый тип орнамента – арабеск, с его невиданным разнообразием асимметричного рисунка и воздушной легкостью. Становлению нового стиля более других способствовал архитектор Жермен Бофран (1667–1754), создавший интерьеры в Отель-де-Субиз в Париже. Популярная овальная форма залов своими криволинейными очертаниями уничтожает конкретную определенность стены, а система декораций лишает их материальности. Грани и переходы от стены к потолку закругляются. Невысокий рельеф растительного лепного орнамента то выступает из стен, то как бы растекается по ее поверхности. Асимметричные завитки разветвляются, то расширяясь, то вытягиваясь в узкие полосы. Повсюду разбросаны мотивы масок, цветов, раковин.

Во французской архитектуре эстетика рококо проявилась скромно. Примером могут быть только постройки Жермена Бофран и его ученика Эре де Корни, работавших для отца королевы, свергнутого с польского престола Станислава Лещинского, которому было пожаловано Лотарингское герцогство. Дворцовый комплекс герцога в Нанси не сохранился, но городской центр Нанси с площадью неправильной овальной формы дает пример городской планировки эпохи рококо.

Живопись превращается из придворного искусства в искусство аристократического общества, что сказывается на стилистике и поэтике. Круг художников расширяется, но большинство из них интересуют не художественные искания, а конъюнктура художественного рынка и секреты торговли. Художник стремится отвечать вкусам своих заказчиков, создавая профессионально грамотные, но порой безличные работы. Декоративные композиции писались эффектно и празднично, с учетом их последующей развески в утонченном интерьере. Чаще всего живопись размещалась в комнатах над дверными проемами в рамах причудливо изогнутых форм.

Становлению стиля рококо в живописи предшествовало творчество Антуана Ватто (1684–1721). В историю он вошел как создатель особого жанра – «галантных празднеств», где жизнь светского общества и любовные сюжеты изображались с необычайной поэтической глубиной и тонкой иронией.

Ватто родился в Валансьене, где учился у местного живописца. В 1702 году он приходит пешком в Париж в надежде продолжить свое художественное образование. Учится у живописца Клода Жило и мастера декоративной живописи и гравера Клода Одрана. Благодаря последнему, бывшему хранителем картинной галереи Люксембургского дворца, Ватто познакомился с живописью Рубенса. На его становление также оказали влияние такие мастера колорита, как Тициан и Веронезе.

В ранних жанровых картинах на тему войны и жизни разоренного войной Валансьена («Рекруты», «Тягости войны», «Бивуак») художник изображает своих героев на фоне прекрасных пейзажей, составляющих эмоциональную среду картинного образа. В композиции «Савояр» странствующий деревенский мальчик с волынкой и ящиком с сурком написан с необычной теплотой и добродушием, чему вторит осенний пейзаж с желтеющим лугом и деревушкой. В картине «Рекруты», мастерски используя смену то последовательных, то противоречивых поворотов своих персонажей, Ватто достигает впечатления чарующего музыкального ритма, ощущения текучего движения.

К концу жизни Ватто достигает успеха, ему покровительствуют меценаты и знатоки искусства. Он становится художником любовных сцен и празднеств аристократии, а также часто обращается к изображению жизни театральных актеров. В его работах персонажи итальянской комедии дель арте и герои театра Комеди Франсез предстают на фоне осенних пейзажей садов и парков. Воздушная атмосфера его картин насыщена серебристым сиянием. Колорит Ватто строится на тонких и нежных нюансах тонов, его привлекают блеклые краски, благодаря которым он достигал впечатления хрупкости и утонченности всего изображаемого.

В 1717 году он был принят в Академию как живописец «галантных празднеств» – жанра, ранее не существовавшего и специально введенного в число признанных Академией жанров живописи в связи с вступлением Ватто. Художник представил на конкурс картину «Отплытие на остров Цитеру», которая считается одной из лучших его работ. На ней изображены окруженные летающими амурами пары влюбленных, которые спускаются с холмов и направляются к лодкам, чтобы отправиться на остров любви. Цитера, или Кифера, в древности был центром финикийского культа богини любви Астарты, а с VІ века до н.э. – Афродиты. В ХVІІІ веке образ Киферы стал символом земного рая, счастливой страной всех влюбленных. В картине присутствует двойственность: композиция раскрывается с двух сторон, одни пары движутся к кораблю, готовому отплыть, другие с нежными объятиями возвращаются с острова. Главное движение начинается справа, у гермы Венеры, где кавалеры всячески упрашивают дам двинуться в путь. На гравюрах ХVІІІ века, воспроизводящих эту картину, Ватто конкретизировал сюжет в надписи: «На остров Киферу (Цитеру) отправляются влюбленными, а возвращаются супругами». Пейзаж в этой работе Ватто также проникнут лиризмом и связан единым настроением с фигурами.

На последней своей работе «Вывеска для антикварной лавки Жерсена», написанной незадолго до смерти, художник создает одно из поэтичных выражений утонченного стиля жизни Франции ХVІІІ века. На ней он изобразил лавку, знатных посетителей, рассматривающих картины, продавцов и слуг, упаковывающих в ящик купленный портрет. Обстановка лавки, изысканные манеры посетителей, внимание, с каким изучают любители в лорнет каждый кусок поверхности картины – все это воплощено в «Лавке Жерсена» с блестящим мастерством.

Главными продолжателями галантного жанра после Ватто были два его последователя: Жан Батист Патер (1695–1736) и Никола Ланкре (1690–1743), которые также стремились насытить воздушную атмосферу своих композиций серебристым сиянием. Никола Ланкре был более разнообразным и реалистичным художником, превращая галантные жанры в бытовые сцены.

В исторической живописи возвышенные темы уступают место мифологическим композициям с обнаженными фигурами изнеженных персонажей. В творчестве Шарля Натуара (1700–177) и Франсуа Буше (1703–1770) исторический и мифологический жанр превращается в галантный с характерными для него декоративным началом, изнеженной грацией и легкостью сюжета.

Франсуа Буше был любимым художником мадам де Помпадур, фаворитки Людовика ХV. В историю искусства он вошел как талантливый декоратор и мастер импровизации. Будучи директором Академии, Буше исполнял декоративные панно для интерьеров, картины для шпалер, возглавлял ткацкие мануфактуры, создавал декорации и костюмы для Парижской оперы, оформлял книги. В своих живописных работах Буше обращался к мифологии, аллегории и пасторали. Героями его картин были кокетливые нимфы, шаловливые амуры, любовники пасторальных сюжетов. Художник с легкостью передавал грациозные движения манерных героев, блестяще владел ракурсами, живописно воспроизводил все оттенки обнаженного тела. Эрмитажные картины «Туалет Венеры», «Пастушеская сцена» построены на волнообразном ритме, исполнены иронией, в ней царит игривая атмосфера и безмятежность аристократической культуры. Лирическое дарование Буше проявилось в его декоративных пейзажах сельской природы, с камерными мотивами полуразрушенных мельниц и хижин.

Большую популярность получили сцены охоты – любимого светского развлечения. Особенно большим спросом пользовались картины Франсуа Депорта (1661–1743) и Жана-Батиста Удри (1685–1743). В моду входят мифологизированные портреты, где модели предстояли в пышных костюмах и с многочисленными аксессуарами, раскрывающими аллегорический подтекст. Самыми успешными художниками этого направления были Луи Токе (1696–1772) и Карл Ванлоо (1705–1765), изображавшие знатных парижанок богинями и нимфами.

Художником, с наибольшей полнотой воплотившим в своем творчестве идеалы и формы стиля рококо, был Жан-Оноре Фрагонар (1732–1806). Он был учеником Буше и Шардена, изучал в Италии венецианскую школу, где перенял осветленную палитру Тьеполо, многому научился у северных мастеров: Франса Хальса, Рубенса и Рейсдаля. Его произведения полны жизнеутверждающего гедонизма и живостью наблюдений реальной жизни. С самого начала обратившись к галантному жанру, Фрагонар стал автором известных эротических композиций в искусстве ХVІІІ века: «Качели», «Поцелуй украдкой», «Игра в жмурки», «Желанное мгновение» и др. В них тот же набор буколически-галантных, театрализованных персонажей эпохи рококо: прекрасные садовницы, пастушки, купидоны, аллегорические фигуры, олицетворяющие искусства или времена суток, Венеры и Дианы.

Фрагонар – мастер мимолетного наброска с натуры, художник яркого непосредственного видения. Божества в его искусстве хоть и сохраняют порой мифологическую окраску, в целом превращаются в обитателей современных художнику будуаров и парков. При этом характер персонажей и ситуаций становится подчеркнуто легким, игривым и фривольным. Амур похищает у молодой девушки рубашку («Похищение рубашки»), девушка спит в окружении лукавых амуров («Огонь и порох») или играет в постели с собачкой («Жимблет»). Одна из самых известных фрагонаровских картин – «Счастливые возможности качелей» – возникла по прихоти заказчика, захотевшего, чтобы его возлюбленную изобразили так, чтобы зрителю были видны ее ножки.

В портретах Фрагонар стремился запечатлеть творческую импульсивность, душевную взволнованность, страстность переживаний своих моделей, при этом не осуществляя психологического анализа модели. Фрагонар трансформировал элементы экспрессивного стиля Франса Хальса в соответствии с собственной обобщенно-декоративной живописной концепцией. Он писал многочисленные портреты актрис итальянского театра в Париже, предназначенные для украшения салонов. Их названия говорят об обобщенном, зачастую аллегорическом оттенке образов – «Пение», «Музыка», «Чтение», «Вдохновение», «Воспоминание». В соответствии со вкусами времени художник любил одевать своих героев в полуфантастические костюмы, образуя утонченные колористические гармонии.

В 70-е годы Фрагонар увлекается идеями Руссо и Дидро, и в его творчестве находят отражение некоторые аспекты идеологии Просвещения с его призывом к естественности и близости природе. В «Портрете Дидро» он запечатлел философа в мгновение внутреннего озарения, оторвавшегося от чтения, с устремленным вдаль вдохновенным взглядом. Экспрессивная роль света, динамика композиционного и живописного решения рождают впечатление изменчивости натуры.

3.8. В XVII–XVIII веках в Европе было широко распространено увлечение культурой Востока и особенно Китая, что способствовало формированию особой ориенталистской концепции, условно определяемой как стиль шинауазри.

В течение XVII и XVIII веков в Европе появилось много китайских книг, которые были переведены на европейские языки. Среди них – древнейшая «Книга Перемен» (И-цзин) и «Книга Песен» (Ши-цзин). В библиотеке Людовика XIV было около 280 томов китайских книг в том числе две многотомные иллюстрированные энциклопедии. Король-солнце был самым влиятельным патроном «1е gout chinois». На балах и маскарадах он любил появляться в костюмах в «восточном стиле». Из Франции эта мода распространилась по всей Европе, затронув самые широкие демократические круги общества. В традиционном венецианском карнавале участвовали гондолы, украшенные в китайском стиле. В Париже появилось несколько «китайских» кафе. В 1692 году в театре Итальянской комедии шла пьеса «Китайцы». Была написана музыкальная версия «Китайского сироты» Вольтера, а «Турандот» Гоцци по сей день является одним из ярких сценических воплощений европейского ориентализма.

Если иезуиты на рубеже XVI и XVII веков обратились к Востоку как объекту миссионерской деятельности и распространения христианской веры, то в XVIII столетии Восток стал темой для размышлений и утопических представлений многих выдающихся европейских философов. Лейбниц называл Конфуция «царем философов», и свою систему универсальной натурфилософии он изложил впервые в 1697 году в «Novissimo Sinica». Он призывал к более тесным контактам с Китаем и даже основал в Берлине специальное научное общество для «открытия Китая и взаимного обмена культурой между Китаем и Европой».

В философской мысли Вольтера Китай представлен как царство разума, как осуществление просвещенного государства и просвещенной морали, в основе которой лежит учение Конфуция. С рассуждений о Китае начинался первоначальный вариант знаменитого труда Вольтера «Опыт о нравах и духе народов и о главных исторических событиях». Его пьеса «Китайский сирота», написанная на основе сочинения китайского автора в переводе одного из миссионеров, была поставлена в 1755 году в «Комеди Франсез». В художественной форме Вольтер создал образ идеального Китая, умозрительно противопоставленного Западу как миру предрассудков, суеверий и нетерпимости. Большой интерес к Востоку проявлял Гете, впервые выдвинувший идею грядущей «эпохи мировой литературы», синтеза культур Запада и Востока. Вслед за «Западно-восточным диваном» он написал два цикла стихотворений – «Китайское» и «Китайско-немецкие времена года и дня».

Для большинства европейцев Восток был интересен своей экзотикой, причем культуры Китая и Японии, а также Индии и арабских стран были привлекательны в равной степени, и воспринимались не дифференцировано. Первоначально восточные изделия использовались как отдельные предметы для украшения комнат, но уже во второй половине XVII века они включаются в европейскую художественную систему, образуя декоративные ансамбли, где все подчинено целому, единой организующей воле.

В рамках стиля рококо возникает первая попытка эстетического переосмысления восточного искусства. В восточной орнаментике увидели возможность расширения арсенала декоративных мотивов и образов. В качестве образцов для стилизаций шинуазри художники использовали китайские и японские вышивки и ткани, лаковые изделия, фарфор, а также книги иезуитов и путешественников, снабженные гравюрами, рисунками и цветными таблицами. В Европе присутствовали и подлинные китайские картины, известно, что Людовик XIV в ответ на свои подношения китайскому императору получил в 1700 году тридцать шесть ширм и расписанные бумажные заготовки для экранов. Через три года в Версаль были привезены еще сорок пять наборов для ширм и обои с печатным узором и ручной росписью. Европейцы оценивали восточное искусство лишь с точки зрения внешних декоративных особенностей, безотносительно к его духовной сущности. Восточный живописный свиток на шелке или бумаге скорее походил в глазах европейцев на расписанную ткань или обои, не соответствуя понятию «картина».

Наиболее полное выражение стиль «шинуазри» получил во французском искусстве, где Восток стал олицетворением страны вечного солнца, любви и радости, неги и ленивой чувственности. Ведущие французские живописцы часто использовали восточные сюжеты и мотивы в своем творчестве. А. Ватто написал тридцать декоративных панно для «кабинета короля» в Шато де ля Мюэтт (1708). Многие картины Ф. Буше выполнены в стиле шинуазри, в особенности серия картонов для ткацкой мануфактуры в Бовэ (1742). Их цветовая гамма, типы персонажей принадлежат всецело миру рококо и лишь отдельные детали и костюмы –Востоку, как его понимали в то время. Наиболее известным во всей Европе художником шинуазри был Ж. Пиллеман. Он работал не только в Париже, но и в Лондоне, Лиссабоне, Мадриде, Вене, Варшаве, что способствовало распространению этого стиля.

Наиболее распространенными были фарфоровые изделия из Китая и Японии. Роспись на них многократно копировалась в европейской керамике и стимулировала фантазию живописцев рококо. С XVII века печи Цзиндэчжэня, крупного центра фарфорового производства в Китае, начали выпуск экспортных изделий, сюжеты и декор которых были рассчитаны на европейский вкус. По заказам иезуитов исполнялись росписи на религиозные сюжеты, например, тарелки с изображением Голгофы и крещения Христа в коллекции Государственного Эрмитажа. Выпускались также изделия с геральдическими мотивами и мифологическими, скопированными с европейских гравюр и рисунков, а также с галантными сценами. О распространении восточного фарфора как модного раритета свидетельствуют его изображения на голландских натюрмортах XVII века, например В. Калфа, Б. ван дер Меера и других.

С распространением моды на питье чая потребовалось большое количество фарфора для употребления в быту. Дрезденский курфюрст Август Сильный, увлеченный Востоком и будучи подвержен «фарфоровой мании», собрал в своем дворце шестьдесят тысяч произведений из Китая и Японии и в конце XVII века поручил двоим алхимикам разгадать секрет настоящего фарфора. В 1709 году И. Беттгер в Мейсене получил белую фарфоровую массу, и через несколько лет начался выпуск изделий, прославивших и обогативших Саксонию. По замыслу Августа, его мануфактура должна была копировать восточные образцы, что первоначально и делалось, но позднее мейсенская продукция в стиле рококо и шинуазри наводнила Европу и в свою очередь вызвала многочисленные подражания.

Начавшиеся с точного воспроизведения подлинных вещей европейские имитации постепенно становились все более вольными вариациями на восточные темы, нередко сохраняя лишь отдельные иконографические элементы шинуазри и рассчитанные уже только на европейское восприятие. Обилие подлинных произведений и имитаций, часто не отличавшихся от подлинников, повлияло на само отношение к фарфору. Его стали употреблять в качестве декора интерьеров. Европу захватила мода на так называемые фарфоровые кабинеты, где вазы, тарелки, чаши уже не рассматривались по отдельности, но образовывали орнаментальный узор на стенах. Есть предположение, что прообразами фарфоровых кабинетов были каминные полки с китайскими вазами, появившиеся в Голландии еще в первой половине XVII века. Там же появились и первые фарфоровые кабинеты.

Для больших коллекций восточных изделий стали строить специальные «китайские» и «японские» дворцы и павильоны. Самым знаменитым сооружением в «восточном стиле» был так называемый фарфоровый Трианон, построенный в Версале в 1670 году и разобранный в 1687 году для строительства нового Большого Трианона Ардуэн-Мансара. Это был садовый павильон в стиле французского классицизма с фаянсовыми пластинами в качестве декора фасада.

Параллельно с модой на фарфоровые кабинеты существовала мода на лаковые кабинеты, основу которых составляли произведения японских мастеров. Лаковые шкафчики, шкатулки, сундучки, обычно наполненные более мелкими предметами, пользовались в Европе большим спросом. В то время как фарфор, независимо от его происхождения и места производства, стали в Европе называть «чайна», так и лаковые изделия получили наименование «япан». В XVII и XVIII веках этим термином наряду с подлинными вещами обозначали любую роспись золотом на черном фоне, будь то изделия из дерева, металла, папье-маше или даже керамики. Изготовление в таком стиле коробочек, лотков, тарелок, пуговиц стало развлечением молодых дам из хороших семейств. Называлось это «япанинг», чему посвящались специальные руководства, издаваемые для дам со второй половины XVII века.

Восточная лаковая мебель и бытовые предметы ввозились в Европу с конца XVI века, когда еще Япония не была закрыта для экономического обмена с Западом. Производство лаковых изделий началось еще в древний период и достигло высокого совершенства в Х–XII веках. Сложный и трудоемкий процесс приготовления специального состава из сока лакового дерева был лишь начальной стадией изготовления предметов, основой которых могло быть дерево, металл, кожа и другие материалы. Они многократно покрывались лаком, а затем их шлифовали и полировали. Для декора применялась инкрустация перламутром, тончайшими пластинками золота и серебра, роспись золотой и серебряной пудрой (или их смесью), а также легкий рельефный узор из золотой пудры. В Европе стали изготовлять не только черные и красные лаки, наиболее характерные для Востока, но и зеленые, желтые и белые. Известны случаи, когда в Китай посылали европейскую мебель для покрытия лаком и роспись тамошними ремесленниками.

Характерно, что все «японские дворцы» и «китайские павильоны», появившиеся в XVIII веке, были окружены не регулярными садами в стиле барокко с их симметричным построением и геометризированными формами зелени, но свободно расположенными деревьями, кустарниками, открытыми лужайками, что ознаменовало новый этап в понимании взаимоотношений архитектуры и природы. Это означало появление пейзажного парка. Обычно при сравнении пейзажного парка с регулярным, отмеченным рациональностью геометрического плана, предсказуемостью впечатлений, подчеркиваются противоположные свойства – асимметрия, свободное расположение растений, естественная «неправильность» очертаний водоемов. С восточными идеями связаны его структурные особенности и важнейшая из них – «открытость» формы, когда сад может быть продолжен, может почти незаметно сливаться с «дикой» природой. Иначе говоря, предполагается органичность структуры, возможность роста, продолжения, развития, принципиальная незаконченность сада как произведения искусства. При этом для художника оказывались существенными не сами элементы, из которых он строил сад, будь то деревья, кустарники, пруды или беседки, павильоны, мостики, гроты, но их связи между собой, гармоническое равновесие, а не повторяемость и подобие. Такие свойства сада создавали и новые отношения между человеком и природой, когда логика, разум, долженствование отступали на второй план перед эмоциональностью восприятия красоты, удивления по поводу неожиданно открывающегося вида, разнообразия картин в разное время года и дня.

§ 4. 4.1. Отдельные романтические течения начинают развиваться в культуре Европы во второй половине ХVІІІ века. Как целостное идейное художественное направление, характеризующее мировоззрение и культуру эпохи, романтизм утверждается в конце ХVІІІ – начале ХІХ веков. Хронологические рамки романтизма в каждой стране определяются спецификой ее исторического развития.

На рубеже ХVІІІ и ХІХ веков кардинально изменяется социальная структура общества европейских стран. В 1760-х годах происходит промышленная революция в Англии, и в первой половине следующего столетия она распространяется в других странах Европы. Политическую борьбу и динамику развития романтизма определила Великая французская революция 1789–1793 годов, которая провозгласила равноправие сословий, свободу личности, независимость народов и либерально-демократические ценности. Наполеоновские войны и национально-освободительные движения народов Европы активизировали процессы формирования и распространения нового антимонархического и антисословного мировоззрения. Постепенно были ликвидированы феодальные отношения средневекового характера.

В эту динамичную эпоху меняется устройство европейских государств, формируются новые институты власти и межгосударственные отношения, изменяются классовые отношения. Аристократия, утратив сословные привилегии, оттесняется от власти набирающей силу буржуазией, но остается носителем высокой духовной культуры, что заставляет новую буржуазную элиту идти на политические компромиссы и проведение реставрационных процессов. Растет пролетариат, который подвергает критике ценности буржуазного миропорядка. Новые буржуазные нормы, которые утвердились после революции, не соответствовали идеалам подготовивших ее деятелей эпохи Просвещения, а также и представителей новых течений.

Национально-освободительные движения в Европе и Америке, образование Северо-американских штатов выявили кризис европоцентризма как системы идеологии и политики. Индустриальный способ производства и буржуазный тип общества стал перерастать в мировую систему. Развитие колониальных отношений европейских стран и стран Востока актуализировало проблему диалога культур. Придя к власти, буржуазия утверждает свои ценности, главными из которых являются чувство собственности и культ денег. Собственность приобретает особое качество, становится мерилом подлинности человека. Формируется ментальность буржуа, которая отражает мир в денежных категориях, все в мире приобретает характер товарно-денежных отношений. Если аристократическая дворянская культура, потребляя материальные блага, стремилась не считать свои расходы и не ставить на первое место финансовые интересы, то буржуазия все переводит на деньги, учитывая рыночную ценность любого предмета и явления. Промышленная революция углубила острые противоречия цивилизации.

Новые индустриальные технологии способствовали формированию специализированных форм деятельности человека, что приводило к оторванности его от прямого участия во всех социальных и экономических процессах, формировало «частичного» человека, лишало его универсальности. Эту проблему глубоко раскрыли немецкие романтики. В сочинении «О философии. Доротее» Фридрих Шлегель рассматривает проблему односторонности развития человеческих способностей. В буржуазном обществе вследствие общественного разделения труда мужчина обречен на то, чтобы вести «бюргерский» (общественный) образ жизни, а женщина замыкается в узких интересах домашнего очага, что одинаково пагубно для развития личности, отдаляет ее от идеала гуманности, требовавшего всестороннего развития человека. Погружение в монотонную и бездуховную повседневность, наполненную практицизмом и расчетом, приводило человека к утрате чувства свободы и единства с миром, искажало природу человека. Старые нерешенные проблемы в комплексе с проявившимися новыми противоречиями определили сложную обстановку в обществе и культуре, что нашло выражение в искусстве и литературе.

Потеря чувства универсальности человеком проявилась прежде всего в новых отношениях в системе «человек–природа». До середины ХVІІІ века человек жил с ощущением своего неразрывного родства с окружающим миром. Основа мироздания в Просвещении покоилась на гармонии природы и разума, но это согласие вскоре исчезает. Антропоцентрическая система мировосприятия замещается новым пониманием порядка. Перед человеком открывается бесконечность Вселенной, он осознает свою зависимость от стихийных могучих сил природы, от внешнего мира, не подвластного его воли. Человек осознает себя частью природы и свою беззащитность перед стихиями природы. Художественное выражение отношения человека к природе всегда являлось составной частью его творчества, с особой остротой это проявилось в эпоху предромантизма и романтизма. Идея движения и изменчивость мира стали основой в построении художественного образа. Проектируя здания в виде шара, отрывая объемы от земли, архитекторы придавали им неустойчивое равновесие, как бы стремясь избавить постройки от силы земного притяжения и создавая романтическое настроение.

Отказ от антропоцентрической картины мира стал также результатом развития естественных наук и философии. Человек убеждался, что все в мире относительно, все явления подвижны и изменяемы. Важной научной категорией стало «движение», которое было всесторонне осмыслено в культуре романтиками. Новое понимание мироздания, перенесенное в художественное творчество, показало, что в искусстве существуют не только законы гармонии, порядка, симметрии и нормативности, но и, по словам И. Канта, «свободная игра нашей способности воображения», которая позволяет выразить в творчестве противоречивую природу отдельной личности.

Распад идейного единства мира обусловил и «двоемирие» человека. Претерпевают изменения понятия «подражания природе» и «прекрасного». Если для классицистов существует только одна правда, только одна красота, то у романтиков «прекрасное» превратилось в исторически обусловленный идеал, в постоянное движение и развитие, в стремление к идеалу. На смену идеи подражания природе приходит принцип универсальности в передаче всех противоречий в мире и человеке. Новая концепция природы требовала показа и осмысления неустойчивости и переменчивости окружающего, часто имеющего трагический характер.

Дискуссии в области культуры и искусства зачастую становились элементами политической и социальной борьбы. Искусство приняло на себя важные общественные функции, оно определяло характер эпохи и формировало новый тип личности. Дух романтизма проступает в социальных программах и героических действиях революционеров ХІХ века. Политика и романтизм влияли друг на друга, многие политические трактаты демонстрируют романтические идеалы свободы. Романтизм был не только художественным направлением или стилем, а и системой ценностей общественной жизни ХІХ века, моделью общественного поведения, в котором любовь к народу и родине всегда были выше какого-либо расчета.

По словам Ф. Шлегеля «тотальная революция» конца ХVІІІ века «совершенно изменила форму европейского мира» и дала толчок для «важнейшей революции эстетической культуры». Новая художественная культура, пришедшая на смену классической, оказалась прямо противоположной ей в своих эстетических основаниях и осмыслялась как разрыв с традицией. Романтизм возник в период переоценки общественных ценностей и сформировался в результате поиска места человека в меняющемся мире, в новой культурно-духовной ситуации, в научно-техническом прогрессе. Разочарование в просветительских идеях разумного переустройства общества, смена феодального общества буржуазным и неприятие его ценностей стало основой для развития новых антикапиталистических и антибуржуазных настроений в обществе и комплекса проблем, определивших развитие романтизма.

4.2. Предромантизм формируется в русле просветительской идеологии и связан с глубокими сдвигами мировоззренческого характера, возникновением новой концепции мира и роли человека в нем.

В эпоху предромантизма были опубликованы наиболее зрелые просвещенческие теоретические работы и одновременно зарождались течения романтизма. Показательным фактом является то, что призыв Жан-Жака Руссо (1712–1778) к возврату к природе совпал во времени с выходом в свет «Проспекта» Энциклопедии, в котором восхвалялся расцвет цивилизации, основанной на могуществе человеческого разума. Эти публикации определили два основных полюса в мировоззрении Просвещения: разум и чувство, которые обуславливали взаимодействие всех явлений в культуре эпохи. Появление около 1750 года «Большой французской энциклопедии» рассматривается как высшее достижение и одновременно завершение культурной эпохи.

Век философов постепенно сменяет век поэтов. Общество утрачивает иллюзии в ясное рациональное устройство мира перед лицом конкретной реальности. Современность убеждала, что низвергая феодальные порядки тяжело добиться социальной гармонии, что с разрешением старых социальных конфликтов порождаются новые. Действительность предстает как нечто чрезвычайно сложное и непостижимое перед разумом. В системе мировосприятия выдвигаются элементы агностицизма и иррационального (фантастика, религия, мистицизм). В искусстве отмечен живой интерес к национальному своеобразию, обращение к фольклору и истокам национальной истории. Место поэтики нормативной заменяет поэтика релятивная. Концепция искусства, заданного теорией, сменяется концепцией искусства саморазвивающегося, создаваемого гением художника, поэта. Вместо продуманности в творчестве ценится спонтанность, вместо подражания образцам – оригинальность. Интерес к античности постепенно заменяется вниманием к средневековью и готике. Космополитические, универсалистские тенденции уступают место поиску национальных традиций.

Предромантизм лишен единого стилистического русла: одновременно сосуществуют классицизм, сентиментализм, рококо и элементы романтизма. В их взаимопроникновении раскрывается особенность мировоззрения эпохи и те предромантические течения, которые знаменовали разрыв с предыдущей традицией. Отсутствие в предромантизме единого стилистического русла характерно для генезиса, для начальной фазы чего-то нового. Предромантизм – это зарождение, формирование и количественное нарастание отдельных элементов, их своего рода механическая сумма. Романтизм – их интеграция, которая приводит к появлению качественно иной суммы, чьи составляющие элементы – внутренне взаимосвязанные и взаимообусловленные – функционировали уже как единая система.

В Германии параллельно с развитием идей просветительского классицизма возникло направление, обращенное к средневековым традициям и народной культуре. Это прежде всего было сформулировано представителями демократического движения «Бури и натиска», которое началось в 1763 году. Идеологом движения был Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803), осуществивший критику теории Просвещения в области исторического знания. Гердер отказался от трактовки исторического процесса как прямолинейного, обусловленного неизменяемой и всеобщей человеческой природой. Он противопоставил этому пониманию идею «исторической индивидуальности» и доказал относительность классицистических ценностей, определил принципы исторического подхода к вопросам искусства. Он не разделял увлечение Лессинга искусством Древней Греции и утверждал, что его рациональные свойства отражают лишь определенный этап в развитии общества. Философ впервые поставил вопрос о роли народа как носителя национального вкуса и о его участии в создании национальной культуры.

В позднем Просвещении обостряется вопрос о соотношении природы и красоты, человека и общества. В теориях И.Г. Гердера и Ж.Ж. Руссо содержатся требования подчинить высшей логике природы общественную и частную жизнь человека, его культуру. Одновременно с «Рассуждениями…» Ж.Ж. Руссо в Амстердаме в 1755 году вышла в свет менее известная книга Морелли «Кодекс природы…», в которой автор предвосхищает социальную критику романтиков буржуазного общества. Морелли утверждал, что существовавший на протяжении веков человек природы был полон доброжелательности к ближнему, имел равновесие ума и сердца, представлял собой «высокоморальный общественный тип». Появление же частной собственности изменило и развратило «природного человека», вызвав у него желание «господствовать над природой». Было нарушено равновесие между природой и общественной жизнью человека. Теория Морелли и руссоизм отразили стремление человека предромантизма отказаться от рассудочных установок в руководстве своей жизнедеятельности.

Наиболее ярко предромантизм раскрылся в культуре Англии, где буржуазная революция произошла еще в ХVІІ веке. Разочарования в ее итогах и социально-экономические издержки промышленного переворота ХVІІІ века стали катализатором ранних романтических настроений в обществе. Здесь своеобразие эпохи наиболее полно раскрылось в искусстве пейзажного парка. На его формирование оказал влияние культ естественных чувств и природы эстетики сентиментализма. Сказалось также и влияние господствовавшего в Англии политического либерализма, откуда была заимствована идея свободной личности и сопоставлена с идеей свободной природы. Не последнюю роль сыграло ориенталистское увлечение культурой Востока и китайским парком «шараваджи», нерегулярно аранжированного, «природного».

В протестантской ментальности англичан были сильны пуританские идеалы целесообразности и пользы искусства, что сказалось на широком распространении садово-паркового искусства. Еще в первой половине ХVІІІ века в английской архитектуре утверждается рациональная форма палладианских вилл и художественная асимметрия естественных парков. Во второй половине ХVІІІ века возникло убеждение, что парковое искусство является искусством более важным, чем архитектура и живопись. Томас Вэтли в работе «Обозрение современного садоводства» (1770) подчеркивал превосходство ландшафтных садов над ландшафтной живописью, так как они существуют в трехмерном пространстве, создающем возможности для передвижения и смены впечатлений.

В литературе середины ХVІІІ века парк рассматривается как сумма сменяющихся картин. Живописность, ранее понимаемая как «образность и картинность», стала в системе эстетических представлений собирательным понятием, означающим разнообразие. Ландшафтные парки, живопись и музыка воспринимаются как три близкие искусства, где идея разнообразия проявляет себя более полно. В системе эстетических категорий «живописное» становится равноправным с «возвышенным» и «прекрасным», что приводит к отклонению от классицистического идеала.

С утверждением пейзажного парка стало разрабатываться «учение о характере». Каждая часть парка должна выражать какую-то определенную черту: величие, меланхолию, веселость. Т. Вэтли устанавливает четыре типа пейзажной композиции: парк, сад, усадьба и аллея для конных прогулок, с которой открываются красивые виды. Каждый тип композиции должен иметь свою характерную особенность, парк должен выражать великолепие, сад – элегантность, усадьба – простоту, а аллея должна представлять различные удовольствия. Парковые сооружения были призваны усилить «силу выражения», подчеркнуть «характер» парка. Для этого допускалось применение и античной и готической архитектуры, что приводило к утрате классицистической нормативности, к переносу акцентов на настроение, ассоциации и эффекты.

Учение о характере разрабатывалось в архитектурной теории и стало основой для осмысления стилеобразующих процессов в эстетической мысли. Г.В.Ф. Гегель (1770–1831), придерживающийся классицистических принципов, утверждал, что каждый стиль «представляет индивидуальность….как всеобщий, существенный характер». Он выделял «пластический и объективный» характер классицистического стиля и «романтический и субъективный» характер.

В литературе складывается образ живописной усадьбы в окружении парка с видимым вдали поселением, церковью и кладбищем. Идеалом подобного парка был «Элизиум» в романе в письмах Ж.Ж. Руссо «Юлия, или новая Элоиза» (1761), представлявший собой «сад земной роскоши», где деревья, цветы и фонтаны являются фоном для любовных сцен. Красивый сад стал в литературе выражением моральной чистоты героев, в чьих судьбах важную роль играл пейзаж. Паркам придавалось утопическое содержание «рая на земле». В парках устраивались общественные праздники. Примером может быть «праздник Луизы», который был организован под руководством И.В. фон Гете в 1778 году в Веймаре. На берегу реки Ильм был заложен живописный парк с гротами, руинами, создававшими романтическое настроение, обломками античных колонн, напоминавшими о величии классики, и готических летних домиков, выражавших идиллическую простоту. По инициативе поэта был сооружен алтарь в виде куба на шаре, символизирующего бесконечность Вселенной.

Эстетика английского предромантизма формируется под влиянием Эдмунда Берка (1729–1797), автора «Философского исследования происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном» (1756). В этом трактате Берк поставил «возвышенное» выше умиротворяющего «прекрасного», включил в систему эстетических категорий «ужасное». Он утверждал, что порожденные ужасом, сильные и потрясающие впечатления являются более значительными и действенными. Под воздействием идей Берка в литературе развивается «готический роман» («роман ужасов»), где раскрываются роковые стечения обстоятельств судьбы человека, присутствуют демонические силы зла, властвующие над душами героев. Действующее в мире зло извращает чувства человека, сокрушает его разум. Действие романов происходит в средневековых замках, странах Востока, ренессансной Италии и Франции, героями являются злодеи и благородные рыцари.

Ранние романтические тенденции лежат в основе творчества таких английских поэтов и художников, как Г. Фюзели, У. Блэйк. В их творчестве превалирует эмоциональное начало, стремление предугадать загадку человеческих страстей, познать тайну мироздания. В творчестве Генри Фюзели (1741–1825) очевиден разрыв с классической традицией. В своих произведениях художник воссоздает дисгармонию бытия в фантастически чудовищных образах, переживание несет очищающий характер катарсиса. Он мастерски передает динамику телесных и духовных движений своих героев, стремясь инспирировать преобразующий потенциал искусства и посредством его изменить погрязший во тьме мир. Фюзели создает мятежный образ бунтующего Сатаны, напоминающего экспрессией своих чувств героев Микеланджело. В своих рисунках и полотнах он обращается к образам Данте, Шекспира и Мильтона, воплощая их в минуты наивысшего эмоционального напряжения.

Самым выдающимся примером нового подхода к искусству является творчество поэта, художника и мистика Уильяма Блейка (1757–1827), автора известного афоризма «Движение возникает из Противоположностей». Он отказался следовать нормам официального академического искусства и воплощал духовно-религиозные образы, рожденные собственным воображением. В этом заключается смысл отхода от устоявшейся традиции – в осознании художником права на самостоятельное творчество, на свободу выражения в работах своих тайных мыслей и эмоций. Современники воспринимали Блейка как чудака или сумасшедшего, он прожил полуголодную жизнь, зарабатывая средства для существования ремеслом гравера. В гравюрах для своих собственных поэм художник создает визионерские образы, навеянные библейскими текстами. Он считал, что чтение Библии, а также Гомера, Вергилия, Мильтона более занимательно и поучительно, потому как позволяет развить духовное чувствование, а не логическое мышление и разум. Художник был полностью поглощен собственными видениями, и никогда не имел потребности рисовать с натуры, что приводило к ошибкам. Подобно средневековому художнику Блейк заботился не о правильности изображения, а о верности своему внутреннему зрению.

При жизни Блейк не был известен как поэт, только спустя столетие он получил признание. В символических образах он передал настроения переходной эпохи. В поэтических сборниках «Песни невинности» и «Песни опыта» Блейк создал картины мира двух противоположных состояний человеческой души: окрыленной мечты и приземленной действительности. Автор стремится отобразить жизнь во всей ее противоречивости, контрастности и развитии. В лирико-философских поэмах «Пророческие книги» поэт предвидит время, когда на земле придет конец рабству и восторжествует гармония и красота. Творчество Блейка предшествовало бунтарской поэзии Байрона и Шелли.

В эпоху предромантизма в сфере художественной культуры происходит кардинальный разрыв с предыдущей традицией. Ранее подготовка и жизнедеятельность художников была регламентирована законами корпоративного цехового сообщества и системой магнатского и шляхетского меценатства. Современная история (за исключением батальных сцен) редко изображалась в живописи до последней четверти ХVІІІ века. Писались композиции для пропаганды и триумфа победителей, которые и были заказчиками. Целью исторической живописи как жанра в период Ренессанса и Барокко было нравоучение посредством показа великих этических примеров, но отнюдь не изображение событий, такими, какие они были. Документальную функцию чаще всего исполняли графические искусства. Гравюры были более достоверными, так как не отображали точку зрения властей, а изначально были рассчитаны на массового потребителя.

Представители иконологии в искусствоведении Эрвин Панофский и Ян Бялостоцкий отмечают существенное обновление содержания изобразительного искусства в период между 1770 и 1830 годами в связи с социальными революциями и войнами за независимость. Живопись перешла к изображению политических событий, причем стала делать это с точки зрения борцов против сил угнетения, так как эти события воспринимались простыми людьми. Исследователи выделяют 5 всеобъемлющих тем, сформировавшихся в это время: клятва верности великому и благому делу, сплотившему группу людей; восстание или революция; триумф зла, или торжество сил реакции; вождь, потерпевший поражение, фиаско; побежденный герой; иконография политических депортаций, тюрем и ссылок.

4.3. Романтизм стал своеобразной реакцией на классицизм с его культом разума и рационализма. Романтики предложили совершенно иную концепцию жизни и искусства, где не было места нормам, дидактике, разумности. Исследователи выделяют две главные проблемы художественной жизни ХІХ века: природа с биологической жизнью человека и история с ее интеллектуальной рефлексией. Обращение к природе превозносилось в противовес растущей индустриализации, и вместе с тем в проявлении ее стихийных сил видели прообраз свободы. В полемике о подражании или не подражании природе сконцентрированы проблемы сущности и социального статуса искусства, соотношение искусства и религии.

Романтики отказались от объективных критериев и определенных норм в пользу субъективного и характерного. Все в мире осмысляется в зависимости от творческой воли автора, роль которого неизмеримо возрастает. Творческую личность стали воспринимать как носителя стихийных сил природы, универсального начала Вселенной. Романтизм был первым художественным направлением, в котором проявилось осознание творческой личности как субъекта, что определило разрыв со всей предыдущей западноевропейской традицией. Романтики продолжили разработку сформулированной в предромантизме концепции «естественного гения», для которого более значимы не образование, а талант и вкус, и залогом творческого успеха является не методическое следование образцам, а творческое озарение.

Эта проблематика была центральной в эстетике раннего романтизма, в деятельности йенских романтиков. Йена – небольшой городок в Германии с богатыми университетскими традициями. В 1790–1800 годах в Йене возник кружок немецких романтиков во главе с философами братьями Августом Шлегелем (1767–1845) и Фридрихом Шлегелем (1772–1829), а также Новалисом (Фридрихом фон Гарденбергом, 1772–1801), Людвигом Тиком (1773–1853). В доме Шлегелей собирались художники, писатели, философы. В Берлине в 1798–1800 годах они издавали литературно-художественный журнал «Атенеум», повлиявший на развитие романтизма в других странах.

В 1796 году выходит в свет книга «Сердечные излияния монаха – любителя искусств» без указания имени автора. Она была составлена из статей об искусстве молодого юриста Вильгельма Генриха Вакенродера (1773–1798). Его романтические прозрения начинают историю немецкого романтизма, в ней он открыл средневековое немецкое искусство. Первая статья сборника – «Видение Рафаэля» – программная для всего стиля. Он создает романтическую легенду о Рафаэле, которому якобы во сне явился божественный образ Мадонны, после чего он был в состоянии его воплощать на полотне. Легенда послужила отправной точкой для романтического истолкования творчества как процесса религиозно-художественного наития, божественного откровения. По Вакенродеру художественный гений находится во власти высшего истока: божественное им владеет и на него исходит. Первым откликом на «Видение Рафаэля» была стихотворная легенда предромантика Иоганна Готфрида Гердера «Образ Поклонения», опубликованная в 1797 году. В ней повторяется сюжет явления «благословенной матери Божий» в сновидении художнику Софронию. Мысль о боговдохновенном творчестве живописца, музыканта, поэта варьировалась на протяжении всего XIX века. Романтики принимают вакенродеровскую легенду как не подлежащую сомнению парадигму творчества.

Если просветители говорили «иметь гений», то романтики говорят «быть гением», определенная способность человека понимается как неразрывно слитое с человеческой личностью творящее начало. С идеей естественного или свободного гения тесно связаны понятия индивидуализма и субъективизма. Именно романтики осмыслили индивидуализм как способ протеста человека, предстоящего перед угрозой нивелировки личности в цивилизационных процессах. Они считали, что автор, освобожденный от канона, должен выражать свою индивидуальность, и что главный смысл творчества состоит не столько в отражении действительности, сколько в воспроизведении глубин человеческого духа. Объективная действительность обманчива и не может вдохновлять на творчество, а вот поэт или художник способен прозревать сквозь пелену реального мира истинные духовные ценности.

Творческая личность согласно романтической теории универсальна, так как силой своего воображения способна проникать в такие глубины, которые не доступны обычному сознанию. Ф.В.Й. Шеллинг считал, что творческий процесс включает в себя момент бессознательного выражения сущности мира, а потому произведение искусства всегда оказывается богаче замысла автора, что дает впоследствии возможность различных интерпретаций. Отсюда культивирование сильных эмоций и страстей, которые захватывают целиком и в силу того имеют универсальный характер.

Приоритет субъективного меняет соотношение индивидуального и идеального. Чтобы избежать «анархии ценностей» от каждой индивидуальности потребовалось создание собственного идеала. Высокая оценка отдельной индивидуальности сочеталась со стремлением приблизиться к «вечной идее». Романтикам было присуще понимание того, что каждое индивидуальное проявление исторического момента должно быть соединено с идеей, «непосредственно с Богом», а поэтому следует искать проявление вечности в каждой минуте, в индивидуальном ощущении жизни. Согласно классициста Г.В.Ф. Гегеля именно индивидуализация идеала, важная роль религии и нравственности ведут к романтическому искусству.

Взаимоотношения романтика и буржуазного общества всегда антагонистичны, поэт обречен на непонимание и потому стремится создать себе идеальный мир художественного вымысла. Образ монаха-отшельника в «Сердечных излияниях отшельника-любителя искусства» Вакенродера является программным для всего романтизма. Только глубоко религиозный человек способен видеть божественное откровение в искусстве. В новелле «Примечательная музыкальная жизнь композитора Йозефа Берлингера» главный герой переживает разлад между «поэтическим опьянением музыки» и прозой жизни. Оставаться постоянно в мире «небесных грез» он не может, и находится в постоянной раздвоенности, душевной дисгармонии при соприкосновении с реальной действительностью.

В творчестве Ф. Шлегеля проблема автономии поэта и поэзии по отношению к внешнему миру получает развитие в концепции «романтической иронии», изложенной в его «Критических фрагментах» (1797). Человек, наделенный ироническим мироощущением, свободен от внешнего мира и способен на произвольное непосредственное творчество. Ирония противостоит рассудку, позволяет взорвать окостенелое сознание, высмеять банальность, вскрыть пошлость. Шлегель пишет, что ирония позволяет приподняться над «всем обусловленным, включая и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность». Иронически настроенный человек способен противостоять как окружающему миру, так и самому себе. Ирония дает силы как для самосозидания, так и для самоотрицания, она способна указать путь человеку в драматическом мире противоречий, но вместе с тем и привести к сумасшествию, так как рождает тотальное подозрение.

Эстетика Просвещения, опираясь на рациональное познание, смотрела на мир как на совокупность форм совершенных, близких идеальным и не требующих существенных изменений. Классицисты стремились подражать «естественной» стилевой системе – античности, которая воспроизводила природные формы. Романтики считали должным следовать природе лишь в ее творческом методе и создавать произведения, превосходящие прототип. В романтизме мир рассматривался как живое динамичное единство, развивающаяся система, в которой все взаимосвязано.

В романтизме желание подрожать природе сменилось стремлением к «органичности». Этот термин был заимствован в естествознании, и в художественной теории он означал трактовку мира и природы как процесс бесконечного становления, а именно как творческий процесс. Главная идея теории «органичности» заключалась в утверждении, что все живые существа развиваются по своему собственному внутреннему плану и согласно ему могут в любой момент видоизменяться. Такая логика нашла выражение в диалектических, исторических формах мышления. И.Г. Гердер в своей книге «Идеи к философии истории человечества» (1791) рассматривал весь мир как феномен «органического» и на его основе разрабатывал философию истории.

Август Шлегель предложил идею «органической формы», которая была подхвачена большинством романтиков. Согласно А. Шлегеля художественное произведение развивается как целостность, которая и содержание и форму заимствует из жизни. Если просветителям было свойственно стремление объяснить явления живой природы законами механики, то романтики стремились одухотворить и неорганический мир. Архитектурное сооружение стало рассматриваться как «организм» и произведение искусства одновременно. А. Шлегель утверждал, что настоящее искусство «действует самостоятельно наподобие природы, организовывая и организуясь, творит живые произведения».

Второй составляющей романтической эстетики был принцип историзма, возникший не без влияния «органической теории». Если мир рассматривается как постоянное движение, то становится необходимым изучать историю этого движения. Историзм романтиков проявился в их пристальном интересе ко всему своеобразному и неповторимому в традициях отдельных народов и в понимании непрерывности процесса развития общечеловеческой культуры. Романтики развили идею И.Г. Гердера о том, что каждый народ имеет свою картину мира и образ жизни, показав их постоянные трансформации. История стала восприниматься как процесс непрерывного развития и качественного изменения. Стремление к охвату явлений в их взаимосвязи сформировало универсализм романтизма.

Особенности исторического мышления романтиков раскрывает новый подход к вопросам пространства и времени. Исчезло прямолинейное, типичное для христианства понимание времени. Осознание исключительности и уникальности собственного времени проявилось в стремлении выразить своеобразие современности в сравнении с прошлым и будущим. Английский писатель, художник и теоретик искусства Уильям Моррис (1834–1896) заметил, что романтизм раскрывается в правильном понимании истории, в умении сделать прошлое частью настоящего.

В эстетике Просвещения и классицизма пространство являлось нейтральным. Оно служило фоном для деятельности абстрактного человека. Ф.В.Й. Шеллинг подверг критике «пластический стиль» (стиль замкнутой скульптурной формы и композиции) классицистического искусства, где требование единства места и времени отражало полное безразличие к реальному времени и пространству. У романтиков они превратились в конкретные, наполненные историческим, национальным и индивидуальным содержанием категории. Важной характеристикой романтического «живописного» стиля (стиль открытой, текучей формы с неясными границами) Ф. Шлегель назвал «развертывание в пространстве и времени», что позволяло выразить индивидуальное и характерное. С романтизма начинается характерное для искусства ХІХ века «поглощение» временем пространства, подчинение истории пространственных реальностей.

Новое понимание пространства романтики видели в гравюрах итальянца Д.Б. Пиранези (1720–1778), которые поражают грандиозностью построек, драматическими светотеневыми контрастами. В классицистическом пространстве все формы являлись частью общего порядка и имели свое строго определенное место. Преувеличенно искаженное пространство Пиранези символизировало силу, угрожающую человеку, собственный мир которого был очень мал. Под влиянием его гравюр преувеличенные массы возникают в проектах эпохи романтизма. Эта архитектура создавала иллюзию расширения границ реального пространства и реального времени. Самой значимой характеристикой «живописного» стиля романтизма Ф. Шлегель назвал «развертывание в пространстве и времени», что позволяло выразить «индивидуальное и характерное».

Романтики французской школы утверждали, что в истории существуют различные разновидности времени. Временные ритмы могут быть короткие, ускоренные и удлиненные, а также различные для политической истории, истории религии или искусства. Такая трактовка дала возможность различать время «историческое», «повседневное», появилось также эмпирическое чувство времени. Время, потеряв однородность хода, одновременно приобрело возможность отражать явления прошлого, ретроспективно восстанавливая их и используя в новом контексте.

Осознание «исторического» времени предопределило особый характер его изображения у романтиков. В образах руин, заброшенных замков, памятников старины, подавляющих своим величием окружение, передано ощущение разрывов во времени, непредсказуемость его характера. Ретроспективизм в архитектуре, используя цитаты из предшествующих эпох, стремился к психологической компенсации. С их помощью человек стремился противостоять буржуазным переменам, создавая жизненную среду из форм, ассоциирующихся с традиционными гуманистическими ценностями. Это ощущение времени хорошо передано В. Вакенродером, который писал, что современникам досталось преимущество оказаться «на гребне высокой горы» и созерцать виды на многие страны и эпохи. В возможности охватить одним взглядом сразу все народы и времена он видел огромное достижение романтиков.

Третьей составляющей романтической эстетики является критерий народности. Он логически продолжал идею историзма и позволял оценивать достоинства художественного творчества различных народов и эпох. Романтики отказались от космополитических воззрений классицистов и обратились в сферу исследования национального своеобразия культуры, народному искусству. Значительную роль в этом сыграла программа И.Г. Гердера обновления культуры на основе обращения к ее народным истокам. Внимание романтиков ко всему индивидуальному, неповторимому вызвало интерес к художественному прошлому собственного народа, а не к абстрактному античному. Нация мыслилась как «индивидуальность» в культуре, так как составляет органическое целое и обладает характерными чертами. При этом национальное творчество рассматривалось в едином переплетении традиций европейских народов. Романтики начали искать «местный колорит», духовные и материальные различия отдельных культур и эпох.

В качестве народных истоков стало рассматриваться искусство средневековья, выражением идеи народности стала готика. В противоположность атеистическим идеям Просвещения романтики пытаются актуализировать христианские ценности. Идеалы христианской культуры выражаются в лозунге «Отечество, религия, искусство». Романтизированный католицизм стал основой для духовного объединения Европы. Статья Новалиса «Христианство и Европа» (1799) воспевала старые добрые времена, когда вся Европа была единой «христианской землей». Если просветители отказывались от религиозного мировоззрения как проявления обскурантизма и мракобесия, то романтики в объединении религии и искусства видят спасение современного общества, способ возрождения «человека природы». Обращение романтиков к средневековью было не бегством от современности, а попыткой ее исправления. В это время разрабатываются «идеальные» проекты собора, памятника «гению», общеевропейского «содружества духа». Новалис и Ф. Шлегель обсуждают идею «общеевропейского единства», идею возрождения средневековой традиции. В ней виделась универсальность новой европейской культуры.

Проблема народности заняла одно из центральных мест в эстетике гейдельбергских романтиков: Клеменс Брентано (1778–1842), Людвига Ахим фон Арним (1781–1831), братья Якоб Гримм (1785–1863) и Вильгельм Гримм (1786–1859) и др. Они любовно собирали и обрабатывали народное творчество. Летом 1805 года в Гейдельберге вышел в свет первый том сборника немецких народных песен «волшебный рог мальчика» под редакцией Брентано и Арнима. В 1812 году появились «Детские и домашние сказки, а в 1816 году – «Немецкие сказания» братьев Гримм.

Изучая народную песенную традицию, гейдельбергские романтики подчеркивали, что народная поэзия является примером бессознательного творчества безличного и надклассового «народного духа». Возвышение народной поэзии нашло свое отражение в концепции «естественной поэзии», которая легла в основу фольклористики, как особой области знаний. Гердер и Гете использовали термин «естественная поэзия» как качественную оценку народного эпоса, сказок, народных песен, в противоположность искусственной поэзии современных поэтов. Я. Гримм в сочинении «Мысли о том, как сказания относятся к поэзии и истории» утверждает, что различие между естественной и искусственной поэзией определяется не качеством, а происхождением и временем создания. Братья Гримм рассматривают народную поэзию как продукт не индивидуального, а коллективного творчества, которое возникает, когда индивид еще не выделился из общественного целого. Изучая народную традицию, романтики ставят акцент на бессознательной, иррациональной ее стороне, на преобладании элементов художественного наития в творчестве народных сказителей.

В поэтическом творчестве романтики отдают предпочтение художественной интуиции в ущерб рассудку и разуму. Абсолютизация субъективности приводит к разрушению прежних способов формообразования. А.В. Шлегель замечает, что романтическая поэзия выявляет тайное тяготение к хаосу. Это привело к разрушению иерархии жанров, анархии формы, культивированию художественно незавершенного, аморфного, хаотичного. Роман Фридриха Шлегеля «Люцинда» соединял в себе массу жанров, чем вызвал критику Ф. Шиллера, назвавшего его «вершиной современной бесформенности». Совмещение в одном произведении жанров рассказа, письма, сказки, аллегории, лирической поэзии, рассуждения, по мнению романтиков, позволяло воплотить универсальность мира. В живописи заметны тенденции сближения портрета, пейзажа, исторической картины и бытового жанра, что позволяет художникам передавать полноту жизни, цельность и универсальность ее переживания.

Понимание творчества как художественного преображения мира и стремление к его универсальности приводит к созданию концепции гезамткунстверка – единения искусств. В начале ХІХ века ее основные идеи были сформулированы Фридрихом Вильгельмом Йозефом Шеллингом (1775–1854), а в середине ХІХ века подхвачены архитектором Готфридом Земпером (1803–1879) и композитором Рихардом Вагнером (1813–1883). Романтики подчеркивали родство архитектуры, живописи, музыки. Особенно высок был культ музыки, посредством которой можно постичь тайну жизни. Новалис утверждал, что ритм, такт, мелодию можно обнаружить во всех занятиях людей. Ф.В.Й. Шеллинг считал, что взаимосвязь музыки и архитектуры обуславливают гармонические пропорции, имеющие математическую основу. В музыке они проявляются через ритмическое деление во времени, в архитектуре – через ритмическое деление в пространстве. В это время становится популярным афоризм «Архитектура – застывшая музыка», который приписывается то Ф. Шлегелю, то И.В. фон Гете.

Г. Земпер был архитектором, скульптором, живописцем и теоретиком искусства, построил здания Оперного театра и картинной галереи в Дрездене. Изучая античное искусство, он пришел к выводу о естественном единении всех видов творческой деятельности человека не на основе академической иерархии жанров, а синтеза архитектуры и художественных ремесел. Он утверждал, что архитектура возникла из четырех видов технической деятельности: искусства плетения (ткачества), керамики, тектоники (деревянного зодчества) и стереотомии (каменного строительства). Системное проектирование всей среды, окружающей человека: монументальных росписей, лепнины, мебели, утвари, одежды, могло бы, согласно убеждений Земпера, повлиять на художественные вкусы людей, привести к их большей свободе, и, в конечном итоге, реформировать общество. Эта идея сблизила Земпера с приехавшим в Дрезден Р. Вагнером, который был убежден, что время единства всех видов искусств уже было в древнегреческом театре, где музыка, драма, танец, изобразительное искусство были едины. Он осуществил реформу оперы, на основе органического слияния музыки, слова, сценического действа и непрерывного симфонического развития.

В Англии идея единения искусств на основе возрождения средневековых ремесел проповедовалась писателем, художественным критиком и теоретиком искусства Джоном Раскиным (1819–1900), а с 1865 года – художником, поэтом, издателем, теоретиком искусства и политическим деятелем Уильямом Моррисом (1834–1896). Наработанные ими открытия в области формообразования стали основой для поисков единого стиля в эпоху модерна, а также для становления и развития дизайна. Философские и социальные аспекты идеи гезамткунстверка хотя и оставались утопией, но в ХХ веке были востребованы футуристами, супрематистами, конструктивистами.

4.4. Высокая оценка каждой индивидуальности потребовала внимания к частной жизни человека, распространения на нее понятия «художественного». Ликвидировать недостатки внимания творческой личности к частной жизни и романтизировать быт и повседневность был призван стиль бидермейер, который можно рассматривать как одно из течений романтизма.

Термин «бидермейер» возник в немецкой литературе в середине ХІХ века, когда развитие самого стиля подходило к финальной стадии. Его автором является поэт Людвиг Ейхродт, который из двух слов «Biedermann» и «Bummelmeier» создал псевдоним, и вместе с Адольфом Кюсмалем напечатал под ним цикл стихотворений, высмеивающих филистерское мировосприятие немецких бюргеров. Бидермейер представлен в образе школьного учителя, который доволен своей ролью в небольшом местечке и даже счастлив, проводя жизнь в скромном домике с садиком, воплощавшем земной рай. Изначально заложенный в термин иронический смысл (бидермейер дословно означает «бравый Майер») вскоре приобретает положительный характер. Со временем этот образ стал символизировать не столько отрицательные стороны буржуазного мира, сколько эпоху становления массового общества и мироощущение частного человека.

Традиционно принято соотносить стиль бидермейер с немецко-австрийской культурой 1815–1848 гг. – периода между окончанием освободительных войн, созданием Германского союза и революцией 1848 года. Это время относительного благополучия в обществе, когда в результате политических перемен население немецких княжеств, хотя и оставшихся разрозненными, получает возможность мирного обустройства жизни. Стремление к покою и порядку, к сохранению национальных традиций, патриархального уклада семейной жизни становятся нормой жизни. Крестьянство освобождается от крепостной зависимости. Развиваются промышленность и ремесла, крепнут средние слои населения, называемые бюргерами. К ним относятся предприниматели и буржуазные землевладельцы, ремесленники и торговцы, священнослужители и учителя, средние и мелкие служащие. К бюргерам причислялись также представители свободных профессий: врачи, юристы, художники, писатели, журналисты. Многослойность буржуазного общества определила характер жизни и культуры первой половины ХІХ века в Германии.

Бурному времени начала европейской урбанизации немецкий бюргер противопоставил красоту и ухоженность милого маленького городка. Возникает стремление обустроить свою жизнь комфортно с учетом возросших эстетических потребностей и достижений цивилизации. В повседневный обиход входят водопровод и канализация, газовое освещение сменяют керосиновые лампы.

Желание укрыться от жизненных невзгод реализовывалось в благоустройстве собственного дома «в три окна», на первом этаже которого располагалась мастерская или контора хозяина. К дому примыкал небольшой садик, вход в дом украшали пара колонн, рядом размещались скамейки и клумбы. Основные особенности стиля бидермейер заключаются в интерьере. Появляется особая разновидность многофункциональной комнаты, которая была одновременно и гостиной, и детской, и столовой. Отдельные зоны в одном интерьере разделялись с помощью ширм и жардиньерок, декорированных цветами и птицами.

Символом стиля была группа мебели со столиком для рукоделия, где вокруг хозяйки дома собирались домочадцы. В комнате также стоял круглый стол с мощным цоколем, клавесин или фортепьяно. Появились также две новые модные формы – секретер и сервант («домашний музей», где выставлялось семейное серебро и фарфор). Большое значение в интерьере бидермейера имели окна, через них в семейный мир «входил» мир природы, манящие дали горизонта внешнего мира. В литературе и живописи окно часто выступало в роли «романтического символа». Оно являлось барьером от суровых будней, создавая замкнутый мир, отгороженный ширмочками.

Интерьеры домов бюргеров наполняются не только практичными бытовыми предметами, но произведениями искусства: домашней библиотекой, небольшого формата картинами, мелкой пластикой. Бюргеры становятся потребителями всего изящного и активно выступают в роли заказчика искусства. Живопись, рассчитанная на камерные интерьеры городских квартир, приобретает своеобразную стилистику: ценится поэтическое осмысление мотивов повседневной жизни, переданной достоверно с элементами иллюзорного изображения, с искусно выписанными деталями. Интимность этого стиля становится привлекательной и для аристократии, которая меняет свой образ жизни с учетом новых вкусов. Достаточно быстро художественный стиль и образ жизни «бидермейера» распространяется на более широкие социальные слои.

Уютность частного жилья стала придаваться и дворцовым покоям. Пример сочетания парадности дворцовых комнат с комфортом частной жизни представляют собой жилые апартаменты дворца Лейхтенберг в Мюнхене (1818, Лео фон Кленце), покои королевы в Берлинском дворце (1824). Путешественники, описывающие свои впечатления от пребывания в Германии, с удивлением замечали о дворце Фридриха Вильгельма ІІІ в Берлине, что это уютные, но бедные комнаты, что король довольствуется тем, что живет с удобствами.

Исследования историков культуры показывают, что термин «бидермейер» имеет устойчивые стилевые компоненты и может использоваться в характеристике не только немецко-австрийской культуры, но и культуры других стран Центральной и Северной Европы. Этот термин также наиболее адекватен для описания времен Николая І в России, начиная с повседневности частного человека и кончая общественной, городской и художественной жизнью. Любопытно, что именно в это время благодаря А.К. Толстому и братьям Жемчужниковым в России возник другой вымышленный поэт – Козьма Прутков, ставший символом аналогичных явлений в русской культуре. В изобразительном искусстве параллели проводятся между творчеством художников круга Венецианова, П. Федотова и живописью Германии, Австрии и США 1820–1840 гг.

Стремление к созданию собственного замкнутого жилья было характерно для русских писателей и художников того времени. В.А. Жуковский строит по собственному проекту домик в Белеве, где живет в окружении ближайших родных. Е.А. Баратынский создает собственное «гнездо» в Муранове, А.С. Пушкин стремится обрести его в Михайловском. Исследователи искусства интерьера отмечают бесстильность их покоев, вернее преобладание личных вкусов и привычек в обстановке дома, что также является чертой быта эпохи бидермейера. Картины П. Федотова («Вдовушка», «Сватовство майора»), воссоздающие интерьеры русского купечества, демонстрируют стилевой компромисс между пользой, уютом и представительностью, необходимой для ведения публичной жизни, а также стремлением обзавестись модными вещицами из Европы. Модная мебель и украшения кабинета в его картине «Завтрак аристократа» – это как раз те «новинки» бидермейера, на которые, возможно, герой потратил деньги.

Ярко выраженный мелкобуржуазный уклад жизни европейцев того времени наиболее полно отражен в бытовой, или жанровой картине, которая составляет сущность бидермейеровской живописи. Поэзия частного, отличавшая данный жанр, напоминает искусство «малых голландцев». Даже в картинах с военной тематикой, весьма далекой от домашних сцен, на первое место выступают бытовые подробности. Излюбленными мотивами в картинах становятся темы военных парадов, где на первый план выносятся фигуры играющих детей, сцены ухаживания кавалера за молодой особой или же комические сцены из жизни солдат.

Кроме бытового жанра активно развивается интимный семейный портрет, где акцентируется внимание на счастливой супружеской чете или образе женщины-матери в окружении многочисленных красиво наряженных детей. Широкое распространение имеет натюрморт и интерьер, где поэтизируется ближайшее окружение человека, воспроизводятся вещи, раскрывающие образ жизни их хозяина. Популярность получают литографии с изображением исторических событий, панорам старых городов, портретами известных деятелей. Широко развивается декоративно-прикладное искусство, призванное облагораживать деловую и жилую среду частного человека. В интерьерах появляется многофункциональная комбинированная мебель, которая повышает удобства их обладателям.

Историзм, характерный для романтического сознания, реализовывался в стиле бидермейера через своеобразный культ памяти. Огромный спрос получает сувенир, который овеществляет развитие исторического сознания общества. Все события, как мирового, так и семейного масштаба, увековечивались в памяти посредством произведений искусства, гравюр, памятных вещей, семейных реликвий, домашних альбомов. Для этого времени характерно проникновение памяти в повседневную жизнь, превращение исторических событий в личные воспоминания. Исторические сюжеты стали декором предметов быта. Батальные сюжеты войны 1812 года украшали фарфоровые тарелки, пейзажи острова Св. Елены, напоминавшие о падении Наполеона, переместились с литографий на тулова ваз и стеклянных стаканов. В память о Венском конгрессе производилось богемское стекло с изображением архитектурных пейзажей Вены. Виды ампирного Петербурга и классического Берлина переносились на парадные сервизы и вазы. Миниатюрные портреты русских полководцев украшали подарочные чашки.

Бидермейер не отличался чистотой стиля, в нем были собраны идиллические элементы сентиментализма, представительность и помпезность ампира, поэтичность романтизма и натурализм зарождавшегося реализма. Будучи внутренне неотделимым от романтического мироощущения, он представлял собой как бы его обратную сторону. Бидермейер можно рассматривать как одно из течений романтизма, в котором воплотился идеал «земной жизни» романтической мечты. Заземленность бидермейера, его подчеркнутая вещность, прозаичность была одним из полюсов романтизма, противоположная его стремлению к постижению идеального, неземного, потустороннего мира.

Тема частного человека восходит еще к сентиментализму, стилю идиллических сцен, где персонажи не получали личностных характеристик. Обращение романтизма к внутреннему миру, со всеми его противоречиями, индивидуализация личных вкусов, стремление противопоставить свое «Я» историческим катаклизмам эпохи, привнесли в ощущение повседневности и ее изображение особый личностный оттенок. Определяется и новое понимание общественной жизни, представляемой как взаимодействие индивидуальностей. Частный человек в литературе, театре, изобразительном искусстве середины ХІХ века – это личность, определяющая социальный облик своего времени, персонаж, известный под эпитетами «маленький», «лишний», «положительный» (одержим практической деятельностью) человек. Все данные характеристики отражают не просто свойства личности, а комплекс сложных взаимоотношений реальных условий бытия личности с социально-историческими идеалами общества.

Жизнь частного человека приобретала публичный характер. Это проявлялось в активном участии в политической жизни, в благоустройстве городской среды, в распространении театральных зрелищ, художественных выставок, публичных и домашних концертов, появлении многочисленных кафе и ресторанов, в появлении увеселительных городских садов и загородных парков.

Благодаря романтикам традиция эстетики вещей переходит в традицию эстетики жизни, более демократичную, утверждающую красоту, доступную всем, а не только обществу аристократов. Главным признаком эпохи бидермейера было все большее внимание частного человека к искусству. Основные приметы массовой культуры, которые предопределили характер многих явлений культуры второй половины ХІХ века, зародились в культуре бидермейера. Это время формирования «массовых» художественных вкусов, что вызвало сознательное стремление к эстетизации повседневной жизни.