Асновы беларускай версіфікацыі

В Е Р Ш -- П А Э З І Я -- П Р О З А

Відаць, мала знойдзецца юнакоў і дзяўчат, якія, асабліва ў перыяд маладой закаханасці, не пісалі б вершаў. За такімі вершапісцамі, вершаскладальнікамі звычайна замацоўваецца найменне паэта, на іх кладзецца водсвет незвычайнасці, адметнасці. Як жа, яны ўмеюць “складаць” вершы, гаварыць “у рыфму”!

Сапраўды, напісаць верш не зусім проста, не кожны здолее (без належных практыкаванняў) зрабіць гэта. Аднак верш – гэта яшчэ не паэзія. Далёка не паэзія. Па сутнасці, можна кожнага чалавека навучыць пісаць вершы, як можна, бадай, кожнага навучыць іграць нескладаныя рэчы на фартэпіяна. У брацкіх школах сярэдневяковай Беларусі часта можна было назіраць такую сцэну: вучні раўнамерна, праз крок ці два, прытупваючы адной нагой, хадзілі туды-сюды па пакоі, мармыталі нешта сабе пад нос. Гэта праводзіліся звычайныя для таго часу практычныя заняткі па “піітыцы”: вучні “складалі вершы”, тупаннем адзначалі стопы (“ногі”, як тады казалі). Сёння мы з усмешкай згадваем тыя колішнія ўрокі “стопаскладання”. Зараз мы добра ўсведамляем, што “на паэта” вывучыцца нельга – ім трэба нарадзіцца. Разам з гэтым усведамленнем прыйшло да нас і перакананне ў непатрэбнасці розных “самавучак” вершапісання, што часцяком яшчэ друкаваліся на пачатку мінулага стагоддзя, накшталт: “Как научиться писать стихи?” (СПб., 1908), “Полная школа научиться писать стихи. Сборник примеров и упражнений для самостоятельного обучения в самое короткое время и не более чем за 5 уроков сделаться стихотворцем” (М., 1914) і нават “Путь к славе. Как стать поэтом?” (М., 1915). Такія “самавучкі” нярэдка дыскрэдытавалі паэзію, сеялі ў свядомасці чытачоў ілюзіі, быццам бы паэзія і вершапісанне – адно і тое ж, а навучыцца пісаць вершы, прычым “не больш як за 5 урокаў”, – гэта ўжо “стаць паэтам”¹.

Так, усё гэта адышло ў нябыт: і ўрокі вершапісання, і “самавучкі” вершапісання. Сапраўды, каб стаць паэтам, трэба найперш мець адпаведныя прыродныя здольнасці. Аднак жа да прыродных здольнасцей павінны далучыцца яшчэ валоданне “мовай” паэзіі – тэхнікай вершапісання, глыбокае веданне свайго матэрыялу і інструменту – роднай мовы, знаёмства з багаццем творчай спадчыны паэтаў-папярэднікаў. Без усяго таго, што даецца звычайна нялёгкай, мэтанакіраванай працай, вучобай, нават найбольшыя здольнасці мала што значаць. Так, вялікі Янка Купала, згадваючы самы пачатак свайго творчага шляху, аддаў належнае гэтай вучобе, авалоданню тэарэтычнымі ведамі па версіфікацыі: “Пісаць пачаў я з 1904 года, але спачатку нічога талковага не выходзіла, таму што не меў тады яшчэ нават найменшага ўяўлення пра тэорыю вершавання. Пасля трапілася мне ў рукі стылістыка, і справа пачала наладжвацца”.

“Мова” паэзіі, г. зн. верш, вершаванне, для нас даволі звычайная, але не такая ўжо і простая, як можа здацца на першы погляд. Ва ўсякім разе, калі крыху і менш складаная, чым “мова” музыкі або жывапісу, то не на шмат. Прычым, гэтай “мовай” павінен добра авалодаць не толькі той, хто мае літаратурныя здольнасці, хоча стаць паэтам, але -- хаця б у пэўнай, належнай ступені -- кожны ўспрымальнік паэзіі, яе чытач (слухач). “Любы чалавек так ці інакш разумее, – слушна падкрэслівае рускі літаратуразнавец В. Кожынаў, – што для сапраўднага ўспрымання сур’ёзнай музыкі патрэбна пэўная падрыхтоўка, што для гэтага неабходна авалодаць самой “мовай” музыкі. Але ў той жа час большасць людзей лічыць, што для ўспрымання паэзіі ніякай падрыхтоўкі не патрабуецца – даволі проста ўмець чытаць…” Наіўная памылка! – запярэчым і мы. Ці не ў гэтым адна з прычын глухаты да паэзіі ў пэўнай часткі людзей? Глухаты, якую не здолелі выявіць у іх і “вылечыць” яшчэ ў школьным узросце…

Пра адрозненне паэзіі ад проста верша людзі ведалі і гаварылі вельмі даўно, яшчэ да нашай эры. Пра гэта, у прыватнасці, пісаў старажытнагрэчаскі вучоны-энцыклапедыст Арыстоцель (384 -- 322 гг. да н. э.) у сваёй славутай працы “Паэтыка”. У часы Арыстоцеля гаворка пра адрозненне верша ад паэзіі была нават больш актуальнай, чым цяпер, таму што не толькі паэты, але і ўсе вучоныя (матэматыкі, гісторыкі, астраномы) пісалі свае навуковыя трактаты вершам. У выніку сціралася мяжа паміж уласна паэзіяй і звычайным вершапісаннем, паміж пісьменнікам (у нашым разуменні) і вучоным.

Зрэшты, і намнога пазней, нават у сярэднія вякі, вучоныя вельмі часта звярталіся да вершаванай мовы. Што датычыць нашага часу, то вершам карыстаецца пераважна паэзія. Тым не менш і сёння, як і некалькі стагоддзяў таму назад, пішацца нямала звычайных вершаваных твораў, проста вершаў. Сярод іх, напрыклад, розныя надпісы рэкламнага характару, вершаваныя літаратурныя пародыі, эпіграмы, шарады, сотні вершаваных радкоў з асобных жанраў дзіцячага фальклору (лічылкі, дражнілкі, скорагаворкі…) і інш.

Аднак што ж такое верш? Чым ён вызначаецца?

Адзін з герояў камедыі выдатнага французскага драматурга Ж. Б. Мальера “Мешчанін у дваранах” Журдэн нават і не падазраваў, што ён ужо больш за сорак гадоў гаворыць прозай. Настаўнік філасофіі тлумачыць яму, што “мы можам выказваць свае думкі не інакш, як прозай або вершам”, і “ўсё, што не проза, гэта вершы, а што не вершы, гэта проза”. Сапраўды, усю нашу мову, вусную і пісьмовую, можна падзяліць на дзве разнавіднасці: празаічную і вершаваную. Ад празаічнай вершаваная мова (верш) адрозніваецца своеасаблівай арганізацыяй: 1) чляненнем патоку мовы на асобныя, адносна невялікія адрэзкі (радкі), якія пэўным чынам суадносяцца паміж сабой (падабенства па вертыкалі); 2) пэўнай упарадкаванасцю гукавой структуры ўнутры радкоў (падабенства па гарызанталі). Вершаваныя радкі адзін ад аднаго аддзяляюцца выразнымі сталымі паўзамі (т. зв. міжрадковымі), а на пісьме – яшчэ і графічна (запісваюцца адзін пад адным). Што да гукавой унутрырадковай арганізацыі, то маецца на ўвазе своеасаблівае размеркаванне націскаў, розных паўз, гукавых паўтораў.

Чляненне мастацкай мовы на асобныя радкі, унутрырадковая гукавая ўпарадкаванасць і прадвызначаюць спецыфічны рытм верша. Адзінкай гэтага рытму, як правіла, з’яўляецца вершаваны радок¹. Радкі, аднародныя па сваёй сутнасці (колькасць складоў, націскаў і інш.), паўтараюцца ў творы. Разам з тым паўтараюцца і некаторыя моўныя з’явы ўнутры радкоў (напрыклад, чаргуюцца больш-менш раўнамерна націскныя і ненаціскныя склады ў сілаба-танічным вершы).

Разгледзім для прыкладу невялікі вершаваны твор Аркадзя Куляшова “…Спакойнага шчасця не зычу нікому”:

Спакойнага шчасця не зычу нікому:

Навошта грымотам маланка без грому,

Навошта ручай без пякучае смагі,

Халодная ўвага, не вартая ўвагі,

Жаданні, што прагныя крылы згарнулі,

Зязюля без лесу і лес без зязюлі?

Пачуўшы (ці прачытаўшы) любы верш, у тым ліку і гэты, адразу заўважаем у ім пэўную мернасць. Не цяжка вызначыць, што ў аснове такой мернасці ляжыць перш за ўсё чаргаванне ў той ці іншай паслядоўнасці націскных і ненаціскных складоў. Калі расставіць націскі згодна з натуральнай інтанацыяй мовы (на дапаможныя словы – прыназоўнікі, злучнікі, часціцы – націскі, як правіла, не падаюць), то ў вершы Куляшова яны будуць чаргавацца з ненаціскнымі складамі наступным чынам (гарызантальнымі рыскамі без націскаў абазначаны ненаціскныя склады, з націскамі – націскныя):

__ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __

__ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __

Як бачым, націскныя склады чаргуюцца ў радках роўна праз два ненаціскныя. Прычым у пачатку вершаваных радкоў перад кожным першым націскным складам стаіць па адным ненаціскным.

Размеркаванне націскных і ненаціскных складоў можа мець і іншы выгляд. Напрыклад:

__ __ __ __ __ __ __ __ __ …;

__ __ __ __ __ __ __ __ __ …;

__ __ __ __ __ __ …;

__ __ __ __ __ __ …

У гэтым выпадку мы гаворым пра розныя метры, або розны метрычны малюнак верша.

Каля кожнага націскнога склада, як мы заўважаем, групуецца адзін або два ненаціскныя. Гэтыя групы (іх называюць стопамі, на рытмічных схемах яны звычайна раздзяляюцца вертыкальнымі рыскамі) у кожным радку таго ці іншага верша адны і тыя ж, але ў розных вершах неаднолькавыя. Існуюць два галоўныя тыпы стопаў: двухскладовыя і трохскладовыя. У залежнасці ад таго, на якім месцы ў стапе стаіць націск, адрозніваюць дзве двухскладовыя і тры трохскладовыя стапы.

Харэй–двухскладовая стапа з націскам на першым складзе ( __ __ ):

Мы не з гіпсу, мы – з камення,

Мы – з жалéза, мы – са сталі.

(Цётка. Вера беларуса)

__ __ / __ __ / __ __ / __ __

__ __ / __ __ / __ __ / __ __

Ямб – двухскладовая стапа з націскам на другім складзе ( __ __ ):

Здароў, марозны, звонкі вечар,

Здароў, скрыпучы, мяккі снег!

(М. Багдановіч. Зімой)

__ __ / __ __ / __ __ / __ __ / __

__ __ / __ __ / __ __ / __ __

Дáктыль – трохскладовая стапа з націскам на першым (пачатковым) складзе ( __ __ __ ):

Вобразы мілыя роднага краю,

Смутак і радасць мая!

(Якуб Колас. Родныя вобразы)

__ __ __ / __ __ __ / __ __ __ / __ __

__ __ __ / __ __ __ / __

Амфібрáхій – трохскладовая стапа з націскам на другім (сярэднім) складзе ( __ __ __ ):

Народ пранясе цябе, родная мова,

Святлом незгасальным у сэрцы сваім.

( Максім Танк. Родная мова)

__ __ __ / __ __ __ / __ __ __ / __ __ __

__ __ __ / __ __ __ / __ __ __ / __ __

Анáпест – трохскладовая стапа з націскам на трэцім складзе

( __ __ __ ):

Паміж пустак, балот беларускай зямлі,

На ўзбярэжжы ракі шумнацечнай…

(Янка Купала. Курган)

__ __ __ / __ __ __ / __ __ __ / __ __ __

__ __ __ / __ __ __ / __ __ __ / __

Стопы – своеасаблівы “будаўнічы матэрыял” тых вершаваных радкоў, якія мы толькі што разгледзелі. Кожную стапу можна параўнаць з асобнай цаглінкай. Кладучыся побач, яны ствараюць метрычныя рады верша, накшталт таго як кожны з цягляных радоў сцяны будынка муруецца з аднолькавай па форме цэглы. Характар стопаў і іх колькасць у радку прадвызначаюць вершаваны памер (чатырохстопны ямб -- Я4, пяцістопны харэй -- Х5, двухстопны дактыль -- Д2, трохстопны амфібрахій -- Ам3, чаргаванне двух- і чатырохстопнага анапеста -- Ан2424, чаргаванне трох- і чатырохстопнага ямба -- Я3434 і г. д.). Памер – адзін з важнейшых складнікаў вершаванага рытму.

Усё гэта і патрабуе належнага ўмення вызначаць якасць стапы, хутка і без памылак падлічыць, колькі тых або іншых стопаў змяшчаецца ў вершаваных радках. Славуты пушкінскі герой Яўгеній Анегін, як вядома, “ямб адрозніць ад харэя, як мы ні біліся, не мог”. Безумоўна, гэта не ўпрыгожвала яго як чалавека, які меў даволі высокую па тым часе адукацыю і, несумненна, вывучаў у свой час асновы вершавання. Таму, дарэчы, А. Пушкін і іранізуе над сваім героем. Аднак уменне “ямб адрозніць ад харэя” нам патрэбна не для пацвярджэння нашага агульнакультурнага ўзроўню (як у выпадку з Анегіным), а для больш важных мэт. Без яго, гэтага ўмення, мы не зможам не толькі пранікнуць у так званыя таямніцы паэзіі (каб глыбей зразумець паэтычны твор або самому навучыцца пісаць вершы), а нават хаця б збольшага разабрацца ў асновах вершавання. Бо стапа, як мы толькі што зазначылі, — гэта своеасаблівая цаглінка вершаванага радка, з іх, гэтых цаглінак, складаецца метрычны каркас – вершаваны памер і, урэшце, жывы рытм верша. А рытм вельмі цесна звязаны з сэнсам твора. Такім чынам, стапа – адна з першых прыступак на лесвіцы, якая вядзе ад формы да зместу паэтычнага твора, напісанага сілаба-танічным вершам.

Ва ўсіх вершаваных радках, прыведзеных вышэй у якасці прыкладаў, колькасць стопаў прыблізна аднолькавая – па чатыры або тры. Аднак жа як выразна яны адрозніваюцца па сваёй якасці! І схемы вершаванага памеру наглядна паказваюць гэта. Яны зрокава ўвасабляюць тое, што на слых мы пачуем адразу, ледзь толькі пачнём чытаць прыведзеныя радкі Якуба Коласа, Максіма Танка, Янкі Купалы, Цёткі і М. Багдановіча.

Такім чынам, верш – гэта знешняе выяўленне, своеасаблівы матэрыял паэзіі як мастацтва слова. Ён суадносіцца з паэзіяй гэтак жа, як з мастацкай прозай – празаічны спосаб выказвання. Узаемадачыненні верша і паэзіі – гэта ўзаемадачыненні формы і зместу, дакладней, вершаванай формы і паэтычнага зместу. Калі веданне формы, валоданне ёй можа прыйсці са спецыяльнай вывучкай, належнымі практыкаваннямі, то глыбіня і арыгінальнасць паэтычнага зместу (у яго суадносінах з найбольш арганічнай формай увасаблення гэтага зместу) непасрэдна ідзе ад багацця таленту, творчай натуры паэта, здольнасці яго нібыта нанова адкрываць свет, гаварыць пра тое, што яшчэ не сказалі, ці пра вядомае гаварыць так, як да гэтага яшчэ не гаварылі. Менавіта тут захаваны адказ на пытанне, чаму далёка не кожны, хто піша вершы, можа лічыцца паэтам у сапраўдным сэнсе гэтага слова.

Даць поўнае, дакладнае вызначэнне паэзіі (калі мець на ўвазе саму сутнасць з’явы, а не яе знешнія прыкметы) да гэтага часу ніхто не здолеў. Як, зрэшты, ніхто з вучоных так і не змог злавіць у сіло навуковага азначэння другую няўлоўную жар-птушку – каханне. Паэзія, як і каханне, існуе, у гэтым ніхто не сумняваецца. Але што гэта такое? Няўжо паэзія – гэта толькі “вершаваныя творы ў іх суаднесенасці з прозай” (В. Кожынаў), “творы розных жанраў у вершах, у адрозненне ад твораў у прозе” (Л. Тодараў)? Мы ж ведаем асобныя творы паэзіі (хоць іх і параўнальна няшмат), якія карыстаюцца не вершам, а празаічнай мовай. Гэта лірычныя адступленні ў эпічных творах (апісанне Дняпра – “Чуден Днепр при тихой погоде…” – у аповесці М. Гогаля “Страшная месть”, апісанне Прыпяці ў “Дрыгве” Якуба Коласа і г. д.), версэты, або так званыя “вершы ў прозе” (правільна было б іх называць “паэзія ў прозе”: “Стихотворения в прозе” І. Тургенева, “Думкі ў дарозе” Якуба Коласа, “Стогны душы” М. Гарэцкага, “Плач пралесак” Змітрака Бядулі), асобныя паэтычныя творы, напісаныя рытмічнай (метрызаванай) прозай (“Песня о Буревестнике” Максіма Горкага, “Пэўна, любіце вы, пані…”, “Як толькі закрыю я вочы…” М. Багдановіча). З другога боку, часам і празаічныя творы пішуцца рытмічнай (метрызаванай) мовай (успаміны рускага пісьменніка А. Белага “Начало века”, апавяданне В. Аксёнава “Опыт записи летнего сна”) ці нават звычайным вершам (асобныя вершаваныя апавяданні, аповесці, раманы, напрыклад, “Зяць”, “Святы Ян”, “Доктар памог” Якуба Коласа).

Сувязь паміж паэтычным і празаічным зместам і формаю іх выяўлення графічна можа быць выражана наступным чынам:

Паэтычны

змест

Празаічны

змест

Вершаваная мова

Празаічная мова

На гэтай схеме лініі, што скрыжоўваюцца, якраз і паказваюць т. зв. “анамальныя” з’явы, калі паэтычны змест карыстаецца празаічнай мовай (лірычныя адступленні, версэты) і, наадварот, празаічны змест – вершаванай мовай (Р.п.).

У накідзе артыкула “О прозе” (1822) А. Пушкін, маючы на ўвазе адрозненне прозы ад паэзіі, пісаў: “Яна (проза. – В. Р.) патрабуе думак і думак – без іх бліскучыя выразы нічога не вартыя. Вершы -- рэч іншая”. Зразумела, не толькі проза, але і паэзія патрабуе думак, таксама як “бліскучыя выразы” не супрацьпаказаны добрай мастацкай прозе. Аднак аўтар “Евгения Онегина” ўказваў тут на самае вызначальнае для пэўнай з’явы, на яе характарыстычную рысу. Матэрыялам і інструментам як празаіка, так і паэта з’яўляецца слова. Але ў прозе, якая імкнецца да аб’ектыўнасці адлюстравання рэчаіснасці, на першы план выступае паняційная, змястоўная сутнасць слова (абазначэнне прадмета), у той жа час у паэзіі – вобразная і гукапісная. Сам гукапіс становіцца выяўленчым сродкам, бо музычнасць, побач з вобразнасцю і выразнай эмацыянальнасцю, складае душу паэзіі.

А аб’ектыўнай абмалёўцы прадметаў і з’яў, выказванню ў першую чаргу “думак і думак” у найлепшай ступені адпавядае непаспешлівая, натуральная празаічная мова. Што датычыць непасрэднага выяўлення пачуццяў, перажыванняў, то гэтаму ў найбольшай меры дапамагае мова вершаваная. Дзякуючы выразнай сваёй рытмічнасці гэта мова здольная выкрасаць эмоцыі, а таксама ўзбагачаць агульны музычны лад паэтычнага твора і праз гэта зноў-такі ўплываць на эмацыянальную напоўненасць яго.

Калі забыцца пра самае істотнае адрозненне паэзіі ад прозы, то фармальныя прыкметы паэзіі (метр, памер, рыфма) могуць некаторым здацца нават непатрэбнымі, лішнімі. Менавіта пра гэта сведчыць наступнае выказванне вядомага рускага пісьменніка М. Салтыкова-Шчадрына: “Дай ты рады, хіба гэта не вар’яцтва – цэлымі днямі ламаць галаву, каб жывую, натуральную чалавечую мову ўціскаць у што б там ні стала ў размераныя рыфмаваныя радкі?! Гэта ўсё роўна, як хто-небудзь уздумаў бы хадзіць не інакш, як па нацягнутай вяровачцы, ды абавязкова яшчэ на кожным кроку прысядаючы”. З аўтарам рамана “Господа Головлёвы” салідарызаваўся ў гэтым сэнсе і Леў Талстой, які ў адным са сваіх лістоў пісаў: “Я наогул лічу, што слова, якое служыць выражэннем думкі, ісціны, праявай духу, ёсць такая паважная рэч, што дамешваць да яго меркаванне адносна памеру, рытму і рыфмы і ахвяраваць дзеля іх выразнасцю і прастатой ёсць кашчунства і такі ж неразумны ўчынак, якім быў бы ўчынак аратага, які, ідучы за плугам, выкідваў бы танцавальныя па, парушаючы тым самым прамізну і правільнасць баразны”.

Неабходна падкрэсліць, што абодва выказванні належаць празаікам. Празаікам, для якіх самае важнае – у натуральнай чалавечай мове выразіць думку, “ісціну”. Але ж у паэзіі, як мы ўжо сказалі, свой паэтычны змест, свае задачы, якія адрозніваюцца ў шэрагу істотных момантаў ад зместу і задач прозы. Безумоўна, увасабленне празаічнага зместу не ў празаічнай форме нярэдка сапраўды выглядае хадзьбой па нацягнутай вяровачцы, прыводзіць да творчых няўдач. Аднак і супрацьлеглая з’ява – калі пэўны паэтычны змест не “апранаецца” ў арганічную для яго вершаваную форму – не менш непажаданая для мастацтва слова. Асабліва наглядна гэта відаць пры перакладзе паэзіі з адной мовы на другую – пры стварэнні падрадкоўнікаў або перадачы паэзіі прозай (апошняе да гэтага часу існуе ў некаторых заходніх краінах). У падрадкоўніках або празаічных перакладах унутраны бок паэзіі (семантыка, характар тропікі і інш.) часамі выяўляецца нават паўней, дакладней, чым у вершаваных узнаўленнях гэтых твораў. Тым не менш такія пераклады, апрача само сабой зразумелай значнай страты эмацыянальнасці, робяць уражанне ненатуральных, штучных. Таму поўнасцю можна пагадзіцца з выдатным нямецкім пісьменнікам ХVIII ст. Г. Э. Лесінгам, які рэзка выступаў супраць празаічных перакладаў твораў паэзіі. Аднойчы ён дасціпна заўважыў, што “ўжыванне самых смелых тропаў і фігур па-за стройным і размераным размяшчэннем слоў нагадвае нам п’яных, якія танцуюць без музыкі”. Заўважце: атрымліваецца той самы камічны эфект (падкрэслены, дарэчы, вельмі блізкімі вобразнымі аналогіямі). Увасабляць празаічны змест у вершаванай форме – тое самае, што танцаваць за плугам; выяўляць паэтычны змест прозай – што танцаваць без музыкі. У абодвух выпадках – яўная недарэчнасць, алагічнасць.

Аднак чаму ж паэзіі так неабходны верш, вершаваная мова? Што дае мастацтву слова гэты ўзаемажаданы шлюб верша і паэзіі?

Вышэй мы падкрэслівалі: паэзія – гэта перш за ўсё выяўленне пачуццяў, перажыванняў чалавека, выкліканых пэўнымі думкамі, з’явамі грамадскага і асабістага жыцця. Там, дзе ёсць паэзія, павінны быць абавязкова і пачуццё, і эмоцыя. Моўны ж рытм, як і рытм увогуле (раўнамернае чаргаванне аднародных з’яў, прадметаў у часе або ў прасторы), ужо сам па сабе здольны выклікаць тыя ці іншыя эмоцыі, пачуцці. Успомнім саманазіранні У. Маякоўскага – той бесславесны рытмічны гул, які прыходзіў да паэта на самым пачатку творчага натхнення, яшчэ да таго, як ён, гэты гул, “пакрываўся” словамі. Калі ж у сілавое поле моўнага рытму трапляюць асобныя словы, за якімі стаяць пэўныя паняцці (думкі), эмоцыестваральная здольнасць рытму яшчэ больш узрастае. Гэтак музычны рытм, “накладваючыся” на мелодыку і гукавы тэмбр, у дзесяткі разоў узмацняе эмацыянальнае ўздзеянне музычнага твора, хаця, па сутнасці, ён можа выступаць без таго і другога, так сказаць, у чыстым выглядзе (нашы ўдарныя інструменты, іспанскія кастаньеты, афрыканскія там-тамы…).

Здольнасць рытму дапамагаць узнікненню эмоцый (так званую эмоцыестваральную ролю рытму) некаторыя літаратуразнаўцы ставяць настолькі высока, што наогул звязваюць з ёй само разуменне рытму. Так, вядомы рускі даследчык верша М. Харлап у сваёй кнізе “О стихе” піша: “Мы можам вызначыць рытм як такую ўспрымаемую намі форму размеркавання руху ў часе, якая прымушае нас суперажываць гэты рух, выклікае ў нас свайго роду “рэзананс”, які мы называем рытмічнай эмоцыяй або рытмічным перажываннем”. І ў іншым месцы гэтай жа кнігі: “…Эмацыянальнае “падзараджванне” – асноўная мэта рытмічнай дзейнасці, і на гэтым заснавана значэнне рытму ў мастацтве, перш за ўсё ў паэзіі і музыцы”.

Такім чынам, паэзія знаходзіць у вершаванай мове якраз тое, што ёй неабходна. З другога боку, верш у служэнні паэзіі, калі выказвацца фігуральна, бачыць асноўнае сваё прызначэнне. Менавіта гэта і прадвызначае вельмі цесную садружнасць, знітаванасць верша і паэзіі. Такую знітаванасць, што часамі губляецца з віду адносная самастойнасць таго і другога.

Апрача эмоцыестваральнай ролі вершаваны рытм адыгрывае ў паэтычным творы яшчэ, прынамсі, дзве. Даўно было чалавекам заўважана, што з’явы, якія адбываюцца рытмічна, лягчэй запамінаюцца. Так, музыка можа сыграць па памяці шмат музычных твораў. Дзякуючы рытмічным рухам мы адносна лёгка запамінаем розныя танцы. Гэтаксама няцяжка запомніць і любы верш, у адрозненне, скажам, ад празаічнага тэксту, у якім не назіраецца, як у вершы, раўнамернага чаргавання якіх-небудзь аднародных моўных з’яў. Мнеманічная (запамінальная) роля вершаванага рытму выкарыстоўвалася і выкарыстоўваецца даволі шырока. У прыватнасці, у розных вершаваных надпісах рэкламнага характару, у творах дзіцячага фальклору (у тых жа лічылках, скорагаворках, загадках…). У розны час прыдумана нямала спецыяльных (т. зв. мнеманічных) вершаў, прызначаных для таго, каб хутчэй і глыбей запомніць нейкую з’яву (граматычнае правіла, матэматычную аксіёму і г. д.).

Што датычыць уласна паэтычных твораў, то дзякуючы запамінальнай моцы верша да нас дайшлі некаторыя шэдэўры старажытнай дапісьмовай літаратуры, якія перадаваліся з вуснаў у вусны, з пакалення ў пакаленне многія стагоддзі. Сярод гэтых шэдэўраў – старажытнаіндыйскія эпічныя зводы “Махабхарата” (2-я палова 2-га тысячагоддзя да н. э.), “Рыгведа” (сярэдзіна 2-га тысячагоддзя да н. э.), “Рамаяна” (ІV ст. да н. э.), старажытнагрэчаскія эпічныя паэмы “Іліяда” і “Адысея” (прыблізна IX--VIII ст. да н. э.), класічная арабская паэзія V–VII ст. і інш. Вершаваны рытм дапамог захаваць для нашчадкаў і многія ананімныя творы беларускай літаратуры XVIII–XIX ст., якія доўгі час не маглі публікавацца і бытавалі толькі ў памяці людзей.

Адна з самых галоўных функцый вершаванага рытму – сэнсавыяўленчая. Тэарэтыкамі і практыкамі верша даўно было заўважана, што асобныя памеры (напрыклад, харэічныя) дапамагаюць лепшаму выяўленню радаснага, бадзёрага настрою, у той час як іншыя (напрыклад, дактылічныя) – настрою роздуму, развагі, суму. Так, У. Маякоўскі, гаворачы, у прыватнасці, пра інтанацыйнае значэнне даўжыні радка ў вершы, падкрэсліваў, што доўгі, шматстопны радок робіць уражанне важкасці, грунтоўнасці размовы, у той час як кароткі – весялосці, камічнасці, нават фамільярнасці. Трэба тут падкрэсліць, што гаворка ідзе не пра жорсткае правіла, а толькі пра рытмічную тэндэнцыю. Нельга сцвярджаць, безумоўна, што “ў кожным вершаваным памеры заключаны свой эмацыянальна-сэнсавы зарад” (Я. Маймін), бо некаторыя надзвычай “ёмістыя” памеры, такія, напрыклад, як чатырохстопны ямб, з аднолькавым поспехам могуць перадаваць самыя розныя эмоцыі і думкі (прыгадаем “Евгения Онегина” А. Пушкіна, “Новую зямлю” і “Рыбакову хату” Якуба Коласа, напісаныя гэтым памерам). Разам з тым, як слушна адзначаў вядомы рускі вершазнавец Б. Тамашэўскі ў працы “Стих и язык” (1958), “амаль кожны памер мае некалькі афектыўных (г. зн. эмоцыестваральных. – В. Р.) варыянтаў, і, аднак, кожны памер абмежаваны магчымасцямі, толькі яму ўласцівымі… Кожны памер мнагазначны, але абсяг яго значэнняў заўсёды абмежаваны і не супадае з абсягам, што належыць іншаму памеру”.

Пытанні і заданні для самаправеркі

1. Ці можна сказаць: кожны, хто піша вершы, — паэт? Ці можна навучыцца пісаць вершы і якая ад гэтага карысць? 2. У чым розніца паміж творам паэзіі і проста вершам? 3. Чым адрозніваецца мова вершаваная (верш) ад празаічнай (прозы)? 4. Дайце тлумачэнне метрычнага малюнка верша (метра) і стапы. Якія стопы існуюць? 5. Што ўяўляе сабой схема вершаванага памеру? Намалюйце рытмічную схему якога-небуць верша (на свой выбар). 6. Як суадносяцца паміж сабой паэтычны і празаічны змест і адпаведна формы іх увасаблення? 7. Чаму паэзія ў адрозненне ад прозы амаль заўсёды карыстаецца вершаванай мовай (вершам)? 8. Якія функцыі ў мастацкім тэксце адыгрывае моўны рытм?

М Е Т Р Ы К А І Р Ы Т М І К А.

Р Ы Т М С І Л А Б А -Т А Н І Ч Н А ГА В Е Р Ш А

Мы спыніліся галоўным чынам на выяўленні сутнасці верша як пэўнай моўна-эстэтычнай сістэмы. Як мы бачылі, у аснове верша ляжыць рытм. Рытм дае жыццё вершу, без рытму ніякі, нават самы “свабодны”, верш не можа існаваць. “Рытм, – як слушна падкрэсліваў У. Маякоўскі, – гэта асноўная сіла, асноўная энергія верша” . Бадай, пра тое самае гаварыў яшчэ раней М. Багдановіч: “Галоўным фарміруючым пачаткам усялякага верша, бясспрэчна, варта прызнаць рытм; застыўшы ў сваім найбольш правільным, закончаным выглядзе, ён ператвараецца ў метр. Усе астатнія элементы верша адыгрываюць у адносінах да таго і другога ролю другарадную, іншым разам – чыста службовую, дапаможную і ва ўсякім выпадку могуць быць зразумелыя і ацэненыя толькі ў цеснай сувязі з імі абодвума”.

Аднак што ж такое вершаваны рытм? Чым ён ствараецца?

Часамі рытм вызначаюць як раўнамернае чаргаванне націскных і ненаціскных складоў у вершаваных радках. Але такое вызначэнне вельмі вузкае, паказвае толькі адну, хоць і галоўную, прыкмету вершаванага рытму і толькі адной, а менавіта сілаба-танічнай, сістэмы вершавання. Па сутнасці, рытм верша ў такім яго вызначэнні зводзіцца да метра. У той жа час рытм у вершы – гэта не метр, або памер, а “тэмперамент радка” (М. Святлоў), яго своеасаблівы “пульс” (С. Маршак).

У аснове вершаванага рытму ляжыць раўнамернае паўтарэнне якіх-небудзь аднародных моўных з’яў. Як адзначаў буйны спецыяліст па паэтыцы верша прафесар Ю. Лотман, “рытмічнасць верша – цыклічнае паўтарэнне розных элементаў у аднолькавых пазіцыях з тым, каб параўнаць няроўнае і раскрыць падобнасць у розным, або паўтарэнне аднолькавага з тым, каб раскрыць характар гэтай аднолькавасці, выявіць рознае ў падобным”.

Якія ж моўныя з’явы паўтараюцца ў сучасным сілаба-танічным вершы, напаўняючы яго рытмічны “пульс”? Спынімся на іх у пэўнай паслядоўнасці. Для канкрэтнага разгляду возьмем 16 першых вершарадоў верша П. Панчанкі “Жыццё маё”:

1. Жыццё маё, ты – як цягнік бясконцы:

2. Святло і цень,

То змрок, то светласць рос.

3. І людзі з-за мільгаючых аконцаў

4. Не бачаць ні пакут маіх, ні слёз.

5. Я добра знаю ныцікаў мізэрнасць,

6. Не страчу моцнай веры

Ад няўдач…

7. І тапаліны пах, і шорах зерня,

8. І над труною горкі матчын плач,

9. І выкрык развітальны паравоза,

10. І галасы з касмічных караблёў,

11. І смех дзяцей,

І ворагаў пагрозы –

12. Жыццё сваё навек я з вамі сплёў.

13. Мой белы свет,

Мой свет цяжкі ды мілы,

14. Я ведаю, як трэба шмат зрабіць,

15. Каб нам было бліжэй, чым да магілы,

16. Да шчасця і да сонечных арбіт.

1. Адразу, як толькі пачынаем чытаць першыя радкі верша, мы адчуваем у іх пэўную мернасць, метрычную ўпарадкаванасць. Гэтая мернасць дасягаецца чаргаваннем націскных і ненаціскных складоў:

__ __ __ __ ___́ __ __ __ __ __ __

__ __ __ __ __ __ __ __ __ __

. . . . . . . . . . .

Націскі стаяць у вершаваных радках на цотных складах, паміж імі – па аднаму ненаціскному складу. Гэта – ямб. Падлічваем колькасць стопаў (іх столькі ў радку, колькі метрычных націскаў; “лішнія” ненаціскныя склады ў канцы радкоў не ўлічваюцца): пяць. Значыць, памер верша Панчанкі “Жыццё маё” – пяцістопны ямб (Я5). Метрычная схема гэтага памеру ўяўляе сабой папераменнае пяціразовае чаргаванне ненаціскных (няцотных) і націскных (цотных) складоў.

Аднак давайце паглядзім, ці поўнасцю, да канца, вытрымліваецца гэта схема.

Па-першае, адразу відаць, што няцотныя радкі верша Панчанкі (1, 3, 5-ты і г. д.) маюць у канцы па адным “лішнім” ненаціскным складзе, у той час як цотныя гэтага не маюць. Па-другое (і гэта – самае галоўнае), пры звычайным чытанні верша на некаторыя цотныя склады націскі не падаюць, у той час як некаторыя няцотныя атрымліваюць звышсхемны націск. Так, ужо ў першым радку верша шосты склад, насуперак метрычнай схеме, аказаўся ненаціскным (як). Разам з тым пяты склад (на схеме яго мы абазначылі гарызантальнай рыскай з двума націскамі) аказаўся вылучаным з дапамогай націску (ты). Але яшчэ больш такіх адступленняў у наступных вершарадах, пра што наглядна сведчыць рытмічная схема верша:

1. -- --΄ -- --΄ --˝ -- -- --΄ -- --΄ --

2. -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄

3. -- --΄ -- -- -- --΄ -- -- -- --΄ --

4. -- --΄ -- -- -- --΄ -- --΄ -- --΄

5. --˝--΄ -- --΄ -- --΄ -- -- -- --΄ --

6. -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- -- -- --΄

7. -- -- -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄ --

8. -- -- -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄

9. -- --΄ -- -- -- --΄ -- -- -- --΄ --

10. -- -- -- --΄ -- --΄ -- -- -- --΄

11. -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- -- -- --΄ --

12. -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄

13. -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄ --

14. --˝--΄ -- -- -- --΄ -- --΄ -- --΄

15. -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- -- -- --΄ --

16. -- --΄ -- -- -- --΄ -- -- -- --΄

Рытмічная схема паказвае: з усіх шаснаццаці радкоў толькі тры (2, 12 і 13-ты) вытрымліваюць дакладную метрычную схему пяцістопнага ямба. Ва ўсіх астатніх радках (гэта прыблізна 81 % ад усёй іх колькасці) рэальны метрычны малюнак вершаваных радкоў разыходзіцца са схемай Я5.

Перад намі – наглядны прыклад таго, што вершаваны метр, вершаваны памер і вершаваны рытм – гэта не адно і тое ж паняцце. Настолькі не адно і тое ж, што некаторыя літаратуразнаўцы вершаваны рытм бачылі нават у адступленні ад метрычнага канона, у змаганні з ім. Водгалас такіх разыходжанняў, дарэчы, мы маглі заўважыць і ў працытаваным вышэй выказванні Багдановіча, які вызначаў метр як рытм, што застыў “у сваім найбольш правільным, закончаным выглядзе”.

На паперу просіцца адна вобразная аналогія. Рытм верша можна ўявіць у выглядзе жывой рачной плыні. У такім выпадку метр – гэта пэўная “зададзенасць” рэчышча, выяўленая ў яго сярэдняй шырыні і зямным схіле; памер – працягласць рэчышча ад вытокі ракі і да яе вусця.

Як вядома, толькі ў штучных каналах з жалезабетоннымі берагамі вада цячэ ўсюды з аднолькавай хуткасцю. У звычайных рэках яна плыве хутчэй або павольней, у “сваіх” берагах або рассоўвае гэтыя берагі, цячэ плаўна або раптам завірыць на месцы. І сярэдняя працягласць ракі можа павялічвацца за кошт шматлікіх паваротаў, “кален”. А ці не тое самае мы бачым і ў вершаваным рытме?! То ў двухскладовай стапе прападзе метрычны націск, з’явіцца так званы пірыхій (як, напрыклад, у 3, 5, 7, 8, 9-ым і інш. вершарадах), то раптам (значна радзей) адна стапа атрымае ажно два рытмічныя націскі – узнікае спандэй (як у 5 і 14-ым вершарадах). Сам жа радок можа падоўжыцца на адзін ці нават на два звышсхемныя ненаціскныя склады (у гэтым вершы па адным звышсхемным складзе маюць апошнія стопы кожнага няцотнага вершарада)…

Калі закончыць вобразную аналогію, то рытм і метр мы можам суаднесці так, як суадносіцца звычайная рака са шматлікімі водмелямі, вірамі, паваротамі, і выпрастанае чалавекам яе рэчышча (напрыклад, пры меліярацыі). Толькі ці можам мы (услед за Багдановічам) назваць гэта прамое, як страла, аднолькавае ўсюды па шырыні і глыбіні рэчышча “найбольш правільным, закончаным выглядам” ракі? Відавочна, не.

Аднак, магчыма, несупадзенне метрычнага і рытмічнага малюнкаў наглядаецца толькі ў гэтым вершы Панчанкі? Вершазнаўчы аналіз паказвае, што і ў іншых вершах паэта – тое самае. Больш таго, праведзеныя падлікі, якія датычацца двухскладовых памераў (ямбічных і харэічных) рускага верша (на жаль, аналагічныя статыстычныя даныя па беларускім вершы пакуль што адсутнічаюць), паказваюць: толькі менш чым у трэцяй частцы вершаваных радкоў чаргаванне націскных і ненаціскных складоў адпавядае пэўнай метрычнай схеме. Так, па падліках Б. Тамашэўскага, у Я4 А. Пушкіна (а імі напісана велізарная колькасць вершаў, а таксама “Евгений Онегин”) толькі каля 27 % радкоў маюць па чатыры націскі (64 % – па тры і крыху больш 9 % – па два).

Выходзіць тады, што гаворка пра метр, раўнамернасць чаргавання націскных і ненаціскных складоў у вершы, ва ўсякім выпадку сілаба-танічным, не мае падстаў? На самай справе гэта не так. Несупадзенне паміж рытмам і метрам назіраецца перш за ўсё ў двухскладовых памерах. Што датычыць памераў трохскладовых, то такое несупадзенне не частае, можна сказаць нават – рэдкае. Пра гэта, у прыватнасці, сведчыць намаляваная намі раней рытмічная схема верша А. Куляшова “…Спакойнага шчасця не зычу нікому”, дзе няма ніводнага (!) разыходжання метрычнага каркаса і жывога рытму. Разам з тым і ў творах, напісаных двухскладовымі памерамі, можна лёгка выявіць іх метрычную аснову. І гэта -- дзякуючы скандоўцы, такому чытанню вершаў уголас, пры якім выдзяляюцца ўсе націскныя склады ў стопах. Кожны, хто мае адносіны да вершавання, неаднойчы карыстаўся скандоўкай – хаця б для таго, каб вызначыць памер асобных радкоў верша. Адчуванне метрычнай канвы дапамагае паэтам не “збіцца” з рытму ці ўбачыць гэты “збой” там, дзе ён не абумоўлены нейкімі мастацка-выяўленчымі задачамі. У той жа час ніякая скандоўка не дапаможа ўбачыць раўнамернасць чаргавання метрычна моцных і метрычна слабых (націскных і ненаціскных) месц у тых вершаваных радках, дзе гэтага няма. У прыватнасці, разуменне метра нельга дастасаваць да розных форм сучаснага танічнага верша (акцэнтнага, дольніка, тактавіка), верлібра (свабоднага верша). Як бы мы ні стараліся “правільна” расставіць метрычныя націскі, раўнамернасці іх чаргавання ў такіх вершах мы нават штучна не дасягнем.

Адным словам, метр – гэта таксама жывая рэальнасць сілаба-танічнага верша, калі разумець яго (метр) як “рытм, узяты ў якасці зададзенага ўзору, што загадзя існуе ў свядомасці, будучы ў выглядзе ўсвядомленых правіл ці “рытмічнага гулу” (М. Харлап). Гэты ўзор, несумненна, уплывае, моцна ўплывае на рэальны рытм верша. Пра гэта сведчыць, у прыватнасці, і практыка вершавання, выкарыстанне паэтамі самых розных метрычных асноў, увасобленых у мностве тых ці іншых вершаваных памераў.

Вось толькі асобныя памеры вершаў са зборніка Янкі Купалы “Жалейка”, якія падае літаратуразнавец М. Грынчык у сваім даследаванні “Шляхі беларускага вершаскладання” (1974): Х2, Х3 і Х4; Я4 і Я6; Д2, Д3 і Д4; Ам2, Ам3 і Ам4; Ан3 і Ан4. Што датычыць Багдановіча, то, па падліках І. Ралько, ён карыстаўся 101 памерам. З іх ямбічных – 26, харэічных – 22, анапестычных – 13, дактылічных – 10 і амфібрахічных – 7. Наогул, на сілаба-танічную сістэму ў творчасці аўтара “Вянка” прыпадае ажно 78 памераў (астатнія – несілаба-танічныя формы верша). Ці даводзіцца здзіўляцца пасля гэтага, што творы Янкі Купалы, Багдановіча, як, дарэчы, і творы іншых буйнейшых нашых паэтаў, не робяць уражання манатоніі?! На жаль, апошняе часта заўважаецца ў кніжках некаторых маладых паэтаў, якія чамусьці карыстаюцца бадай выключна двухскладовымі стопамі (пераважна ямбамі), ды і колькасць стопаў у іх радках звычайна бывае адна і тая ж (як правіла, чатыры або пяць). І хоць рытм верша – гэта не толькі вершаваны памер, усё ж “аднапамерныя” зборнікі вершаў выклікаюць уражанне рытмічнай беднасці, аднастайнасці.

2. Увесь верш Панчанкі напісаны аднолькавымі стопамі – ямбамі. Для сілаба-танічнага верша наогул характэрна чаргаванне аднолькавых стопаў у вершаваных радках: ямбаў або харэяў, дактыляў, амфібрахіяў ці анапестаў. Так, уся “Новая зямля” Якуба Коласа ад пачатку да канца напісана ямбам, паэма Янкі Купалы “Курган” – анапестам, паэма Петруся Броўкі “Голас сэрца” – дактылем, вершы Пятра Глебкі “Рака” і “Летні дзень” – харэем і г. д. Калі ж у вершаваным радку адначасова можна выдзеліць некалькі відаў стапы, якія размяшчаюцца без усялякай сістэмы, то ў такім разе неабходна ўсумніцца: а ці сілаба-танічны верш перад намі?

Асобна трэба сказаць пра з’явы, якія асабліва часта сустракаюцца ў двухскладовых памерах (у адрозненне ад трохскладовых), – спандэй (у двухскладовай стапе побач становяцца два націскныя склады: __´ __´ ) і пірыхій (замест націскнога склада з’яўляецца ненаціскны: __ __ ). Калі спандэі назіраюцца ўвогуле рэдка, то пірыхіі ў сучасных сілаба-танічных ямбічных і харэічных вершах можна знайсці без асаблівых цяжкасцей. У вершы Панчанкі “Жыццё маё” яны ўзнікаюць літаральна ва ўсіх радках, за выключэннем, як мы казалі, 2, 12 і 13-га. Так, у першым радку пірыхій заўважаецца ў 3-й стапе, у трэцім і шаснаццатым радках – у 2-й і 4-й, у сёмым і восьмым радках – у 1-й і г. д. (гл. схему). Што да спандэя, то ён сустракаецца толькі два разы – у 1-х стапах пятага і чатырнаццатага радкоў. У 3-й стапе першага радка заўважаецца т. зв. пераакцэнтуацыя – перанос у стапе націску з абавязкова націскного для ямба другога склада на першы. Пірыхіі, спандэі, пераакцэнтуацыі настолькі “парушаюць” метрычны малюнак любога верша, што часам нават цяжка вызначыць яго памер. Нярэдка даводзіцца маляваць рытмічную схему некалькіх радкоў, пакуль нарэшце не сустрэнецца схема “чыстага” памеру, якая і падкажа, якім памерам напісаны ўвесь верш. Менавіта гэтая акалічнасць абумоўлівае тое, што сучасныя вершазнаўцы рытмічнай адзінкай верша лічаць вершаваны радок, а не стапу.

І ўсё ж метрычная адзінка – стапа, нягледзячы ні на што, выступае ў сілаба-танічным вершы даволі выразна. Пірыхіі і спандэі яе не “адмяняюць” і не робяць іншай; яны самі – толькі вынік дэфармацыі стапы пад уздзеяннем жывога маўлення. У беларускай мове, таксама як і ў рускай, найбольшая колькасць слоў мае тры склады і такім чынам яны проста не “ўкладваюцца” ў двухскладовыя стопы. Менавіта тут якраз і схаваны “механізм” узнікнення пірыхіяў у двухскладовых памерах. Менавіта гэтым вытлумачваецца амаль поўная адсутнасць іх у памерах трохскладовых.

Праўда, падчас у вершаваным творы, асабліва ў буйным, асобныя часткі (раздзелы) пішуцца іншай, чым увесь твор, стапой, што залежыць ад канкрэтнага сэнсу (думак, настрояў), які выяўляецца ў тых ці іншых месцах твора. Акрамя гэтага, часамі (праўда, вельмі рэдка) змену стапы можна назіраць нават у невялікім лірычным творы. Прычым ва ўсёй страфе – стопы аднолькавыя, яны розныя ў розных строфах (строфны лагаэд).

Вось Панчанка ў вершы “Пры святле маланак” робіць замалёўку вясновага пейзажу: