Деревянное сооружение

Дерево в постройке имеет своеобразный рисунок, колорит и фактуру.

Для рисунка деревянного сооружения типичны прямолинейные элементы бревен, досок, брусков, балок, подкосов, стропил и т. п., которые придают архитектуре деревянной по­стройки особые черты.

По колориту деревянное сооружение отличается общим темно-серым цветом с много­численными оттенками, зависящими от условий и срока службы дерева. Там, где дерево подвержено влиянию атмосферных осадков, оно наиболее серое, даже белесое, с голубова­тыми, розоватыми, а иногда и золотистыми отблесками в освещенных местах. В местах, где дерево остается по большей части сухим, — под навесами, внутри здания и других местах, оно сохраняет теплый оттенок, темнеет и приобретает темно-коричневый, оранжевый, а иногда желто-зеленый цвет.

В изображении деревянных сооружений в масштабах 1 : 100, 1 : 50 материал построек — дерево — характеризуется только цветом и светотенью. Это видно на примере деревянной надвратной башни, представленной на незаконченном чертеже; здание освещено солнцем, находится на зеленом участке и изображено в летнее время. На чертеже показаны все ста­дии подготовки и обработки акварелью деревянного сооружения в таких условиях (рис. 97).

Деревянное сооружение на фоне неба темнее своего фона. Его цвет может перекрыть цвет фона. Поэтому покраску проекции деревянного здания можно в этом случае начинать с общего нанесения фона, которым покрывают и самое сооружение. По законченному фону, т. е. поверх цвета неба, наносят цвет деревянного сооружения, освещенного солнцем. В дан­ном случае это будет светлый серовато-золотистый тон, который хорошо заметен на левой грани восьмерика башни и на торцах бревен (рис. 97). Затем наносятся более темный хо­лодный серый полутон и еще более темные падающие и собственные тени. На поверхно­стях архитектурных деталей, обращенных к земле, наносятся рефлексы. На пристройках рефлексы от травы будут зеленовато-коричневые, под крышей башни — просто коричневые, на верхнем ярусе башни — едва заметные, с более холодными оттенками.

Чертеж деревянного здания той же башни и на том же участке, но при пасмурном освещении дает другой пример графической передачи в цвете типичного серого колорита дерева в постройке при том же масштабе изображения (рис. 98). В этом случае работа также начинается с нанесения небесного фона по всей плоскости чертежа. Затем нано­сится серовато-розоватый цвет дерева, встречающийся при пасмурном освещении. По нему прокладывают серые полутона, тени и, наконец, рефлексы. Рефлексы покрывают едва заметно вверху и в большей мере внизу, особенно там, где архитектурные детали прибли­жаются к отраженному свету от наземных предметов (рис. 98).

После нанесения светотени, в первом случае с прямым солнечным светом и во втором случае с рассеянным светом, приступают к конечным стадиям. В них дорабатываются де­тали, кое-где намечаются текстура дерева, оттенки теса и бревен.

Совсем по-другому изображается дерево в крупном масштабе на переднем плане, когда нужно передать фактуру дерева, рисунок текстуры и пр., что достигается техникой корпус- •наго письма, исполняемого пером и полусухой кистью. В этом случае на первой стадии работы весь деревянный фрагмент покрывается по цвету блика освещенной части дерева розоватым, голубоватым, зеленоватым или золотистым тоном. Затем темно-коричневой крас­кой, пером и полусухой кистью поверху зерна бумаги резким движением руки наносят волокна дерева, сучки, трещины, рассохшиеся места и другие детали фактуры. После этого прозрачными лессировочными красками наносят полутона и тени (рис. 98).

В тенях после многократного покрытия фактура дерева, нанесенная полусухой кистью, размывается и смягчается. Таким образом, по контрасту с корпусностью красочного слоя в свету, где остается нетронутым грубый штрих щетиновой кисти с рельефной фактурой, образуется теневая часть дерева со сложной, многокрасочной и многослойной, мягкой и обобщенной, прозрачной и тонкой фактурой.

Особенно выразительно дерево со своей слоистой фактурой в изображении малых архитектурных форм. Это видно на чертежах труб, ворот, колодцев, крылец, где каждый раз по-новому раскрывается богатый серый колорит дерева с его характерным рисунком и красивой фактурой (рис. 96).

В настоящей главе были приведены примеры, необходимые для освоения техники аква­рельной обработки проекций фасадов. При всем различии примеров их объединяет одна методика работы: во-первых, определяется характер архитектуры здания и устанавливается назначение его чертежа, т. е. определяется смысл всей работы; во-вторых, в зависимости от назначения и содержания чертежа избирается колорит или состояние освещенности; на­конец, в-третьих, избирается техника передачи строительного материала со строго после­довательными стадиями исполнения.

Рис. 96. Деталь деревянного сооружения в крупном масштабе. Незаконченный чертеж пока­зывает приемы передачи фактуры дерева, начиная с корпусной обработки освещенных мест полусухой кистью и кончая лессировкой полутонов, собственных и падающих теней.

Рис. 97. Деревянная архитектура при солнечном освещении. Прямой сол­нечный свет создает резкую светотень, выявляет рельеф бревенчатой архитектуры, дает теплые блики. Облачный небосвод определяет холод­ные полутона и тени. Трава придает рефлексам зеленоватый оттенок.

Рис. 98. Деревянная архитектура при пасмурном освещении. Рассеянный свет небосвода создает мягкую светотень, выявляет серовато-розовый цвет старых бревен с серыми полутонами и тенями и зеленоватыми рефлексами от травы.

Глава четвёртая. Интерьер.

Интерьер с односторонним освещением

Для реалистического изображения интерьера необходимо установить основные законо­мерности его освещения и приемы передачи его колорита.

Колорит интерьера так же, как и внешнего пространства, определяется источниками света. Свет может проникать в интерьер извне, через проемы окон и дверей, тогда колорит его является отражением наружной световой среды; может излучаться искусственными источниками света внутри интерьера или представлять комбинацию того и другого осве­щения.

Анализ закономерностей для простейшего случая освещения интерьера естественным светом от одного окна поможет нам усвоить метод определения колорита в интерьере и установить правила и последовательность нанесения красок в изображении (рис. 99).

Если интерьер освещен естественным светом и свет проникает извне, то колорит ин­терьера определяется освещением внешнего пространства, которое мы наблюдаем за окном. Наиболее простым, ясным и убедительным примером, поясняющим природу колорита и способы живописного изображения такого интерьера, может служить фотографическая камера.

Если мы из комнаты сделаем большую фотографическую камеру, т. е. на месте окна устроим объектив, побелим стены, пол и потолок, и войдем в комнату в солнечный день, то увидим внутри комнаты полную картину наружного пейзажа в перевернутом положе­нии. На полу, который получит небесно-голубой цвет, будут проплывать облака и будет лежать яркий солнечный диск; стены разделятся горизонтом на две половины; на нижней будет проектироваться небо, на верхней — отдаленные планы земли; на потолке появятся в своей естественной окраске наземные предметы, находящиеся поблизости.

Фотографическая камера с полной очевидностью убеждает, что источником света для пола служит небо, для потолка — земля, для стен — горизонт, что с изменением внешних источников света изменяется освещение интерьера и изменяется его колорит. По мере уве­личения объектива до размера окна и прибавления света начнут исчезать четкие очерта­ния описанной картины; ворвавшийся свет отразится от комнатных предметов и дополни­тельно осветит внутренние поверхности комнаты, однако основные источники света, распо­ложенные за окном, сохранят свое главенствующее значение и роль в освещении интерьера.

С появлением новых проемов в потолке или в стенах освещение усложнится, но сохра­нит ту же закономерность. Свет, проникающий через каждое новое окно, будет полностью соответствовать характеру его источника во внешней среде. Чем больше оконных проемов, тем сложнее освещение комнаты; чем различнее их расположение по странам света, тем разно­образнее по яркости и цвету разностороннее освещение комнаты. Дальнейшее увеличение ко­личества окон дает в пределе всестороннее осве­щение, наблюдаемое на открытом воздухе.

Рис. 99. Интерьер при одностороннем солнечном освещении: а — начальная стадия исполнения — нанесен кон­тур и цветной грунт; б — нанесены краски первых двух наиболее ярких ступеней светлоты — прямой солнечный свет и голубые тона от безоблачного неба; в — конечная стадия исполнения — нанесе­ны краски всех ступеней светлоты всех фаз све­тотени, в том числе и краски рефлексов, прове­дена также некоторая детализация.

На этом принципе и строятся все приемы живописного изображения интерьера при есте­ственном свете. Для иллюстрации приведем не­сколько примеров.

Первым рассмотрим интерьер с одним окном и естественным наружным светом. Разбор живо­писного состояния интерьера начинают с осве­щения за пределами комнаты. В данном слу­чае— это солнце на голубом безоблачном небе; за окном —освещенная солнцем зелень сада; прямой солнечный свет проникает в окно, падает на оранжевый пол, пол отражает оранжевый свет на белые стены и потолок. Зритель нахо­дится сбоку окна, не видит, что делается за окном, но по рефлексам извне чувствует освеще­ние во внешнем пространстве.

Чтобы решить последовательность работы, определяют основные источники света, участву­ющие в освещении интерьера, и их порядок по силе света и цветовому качеству, начиная с са­мого сильного. В данном примере — это золо­тистый свет солнца, голубой свет неба, зеленый свет зелени, оранжевый свет пола и т. д.

Белую бумагу с контуром интерьера прежде всего окрашивают цветом, соответствующим са­мому сильному источнику света. Практически это выразится в светлом золотистом грунте, ко­торый по цвету должен производить впечатление белого предмета, освещенного прямым солнеч­ным светом (рис. 99).

Положив золотистый грунт и как бы залив всю бумагу солнечным светом, вторым слоем краски, пропуская солнечные блики, покрывают остальную плоскость картины теневым небесным тоном, ибо эта часть интерьера освещена небом. Другими словами, отделяют освещенное прямым светом солнца от неосвещенного. Потом все, что не освещено солнцем, делят в свою очередь на освещенное небом и не освещенное им, окра­шивая все то, что освещено зеленью, рефлексами пола и т. д., идя от сильных источников света к более слабым, имеющим частное значе­ние в деталях или фрагментах картины.

Комната освещена и прямым, и отраженным светом от солнечного блика на полу. От­раженный оранжевый свет бросает на архитектурные формы теплые рефлексы. Места, не освещенные теплым отраженным светом, темнее и холоднее; они образуют так называемые обратные тени. В окно проливается голубой свет неба, который высветляет и окрашивает тени на откосах окна и на полу.

Приведенные схематические рисунки показывают логическую последовательность живо­писного изображения интерьера — от светлого к темному, от сильного источника света к слабому. Такая последовательность вполне соответствует техническим условиям акварели, и о ней нужно всегда помнить, чтобы не потерять правильного направления в работе.

Для первого упражнения лучше брать белый интерьер, ибо на белом легче проследить закономерность освещения разностепенными источниками света, начиная от прямых лучей солнца и кончая едва уловимыми рефлексами. После нескольких упражнений на белом интерьере хорошо перейти на такой, где окраска стен и потолков мало интенсивна, и лишь затем переходить на интенсивные цветные интерьеры, как наиболее трудные по живопис­ному исполнению в акварели.

Если интерьер освещен мягким рассеянным светом пасмурного дня, то схема светоте­невого построения начинается с того, что вся бумага грунтуется голубовато-серебристым тоном, близким к цвету облачного неба, либо оставляется белой, т. е. здесь начинают как бы с тени, пропуская стадию прямого солнечного освещения, и продолжают остальные ста­дии в изложенном порядке с той лишь разницей, что не будет резких границ теней и вто­ростепенное создаваемое рефлексами освещение будет чувствоваться и изображаться в минимальной степени (рис. 100, 101).