56. Почему по отношению к Прусту возникает понятие «башня из слоновой кости»

Обычно выражение «б.из сл.кости»употребляется в устойчивых словосочетаниях — «удалиться в башню из слоновой кости», «запереться в башне из слоновой кости», что значит перейти в мир высоких чувств и творческих устремлений, далеких от приземленного, суетного мира, мира практических расчетов и житейских забот.

Важную сторону европейской литературы рубежа 19-20 вв.представляли обитатели "башни из слоновой кости", ценители "чистой" красоты, принимавшие действительность за прозу и поэзию за правду и потому ставивших перед собой цель "преодоления" реальности. Характерны в этом плане работы Пруста, в которых дома, улицы, люди, вещи выписаны детальнейшими, микроскопическими мазками — и вместе с тем все это кажется каким-то сном, потому что подано писателем исключительно в качестве продукта индивидуального сознания. Эстетика Пруста антидекларативна. "Башня", отстраненность, интровертированность даны художнику не для ухода из мира, а как раз наоборот - для глубочайшего проникновения в самый главный мир, который внутри нас. Внешнее, объективное, социальное – не стоит внимания, единственная подлинная, настоящая жизнь - бытие "я", содержание сознания, память, интуиция, наши впечатления от мира. Только впечатление писателя - критерий истины

57. В чем проявляется интроспективность мира Пруста.

По мнению Пруста художник непременно должен посмотреть на всю свою жизнь, вне зависимости от того, насколько эта жизнь ценна и стоит ли она подобного внимательного рассмотрения. Каждая малая вещь вызывала у Пруста воспоминания. Каждый миг запоминается. И важен сам процесс воспоминания, это процесс восстановления жизни по мельчайшим деталям.

58.Почему Х.Ортега-н-Гассет называет искусство Пруста импрессионистическим?

Ортега-н-Гассет приводит в пример художника-импрессиониста – тот рисует, нагромождая картину мельчайшими отдельными мазками, который сами по себе непонятны, неопределенны, но в совокупности создают картину. Нарисованный импрессионистом предмет (например, кувшин) не имеет внешней формы (по форме не похож на кувшин). Важна внутренняя форма. Импрессионист говорит о бесконечных сменах состояний, о смутности состояний, об перемене, о том, что каждое отдельное чувство ново, о перемене идей, цветов и т.д. Рассматривая любовь Свана, Ортега-н-Гассет отмечает, что его любовь вовсе то это чувство не напоминает, нет страстей, надрыва, ревности и т.п. Все воздушно. Но любовь Свана возникает, как картина, если соберутся вместе несколько мазков в наших глазах. Обобщая, Ортега-н-Гассет говорит, что Пруста нужно рассматривать, как картины импрессионистов, - прищурив глаза, собрав воедино все нити!

59.Проиллюстрируйте ассоциативность у Пруста

60. Влияние концепции Бергсона на Пруста – тоже не уверена, что это то, чего она хочет, но это из какой-то нормальной статьи, поэтому это тоже правильно!

Имя Пруста соотносится с основоположником интуитивизма Анри Бергсоном, Пруст был с ним знаком, но однозначно сказать, что именно Бергсон повлиял на тв-во Пруста нельзя, это неточно. По Бергсону сущностью является длительность, важен непрерывный поток сознания. Разум улавливает только поверхностное, а вот интуиция – глубину, особенно помогает в этом искусство, которое отдвигаетразум и тогда непосредственно контактирует с глубиной, с «длительностью». Такое искусство лишь намекает, дает нити, мазки, как у художника, который соединяются воедино. Реально лишь то, что всплывет из прошлого, воспоминания. Так и у Пруста. Его роман показывает безостановочное движение, каждое мгновение, которое тем не менее не называется истиной, все относительно.

Интуиция обеспечивает тот элемент творческого начала, который свойственен человеку. Теория действия механизма памяти. Сущ-ет два вида памяти:

1) привычка (формальная память, которая основывается на фактах, расставленных в хронологическом порядке)

2) спонтанная (не зная хронологии, а посредством ассоциаций).

И Пруст и Бергсон - идеалисты. Важен спонтанный механизм памяти в процессе творческого озарения.

Н. –бов

Проблема изучения творчества Франца Кафки стоит перед литературоведением уже не одно десятилетие. Кто такой Кафка? К какой школе или течению его отнести? До сих пор нет единогласия в литературной критике, претендующей на истинность.

Чешский философ-марксист Карел Козик в статье "Гашек и Кафка" очень точно, на наш взгляд, охарактеризовал эту ситуацию: "Для истолкования Кафки использованы самые различные методы: от психоанализа до структурного анализа, социологические и антропологические исследования, теологическое, религиозное, философское изучение самого произведения и его отношений с идеальным миром юдаизма, христианства, Кьеркегора, Достоевского; можно сказать, что толкователи исчерпали все возможности объяснения"[1] .

Эти слова были сказаны в середине XX века, и направлены они были, в основном, против бездумных апологетов творчества писателя, но и сегодня, очевидно, нельзя с этим не согласиться.

Кафку можно интерпретировать как угодно. Это - удобно, ибо это вписывается в современную официозную литературную критику, исповедующую множественность - а иногда и бесконечность! - интерпретаций того или иного произведения. Попробуем и мы "проинтерпретировать" одно из произведений этого, безусловно талантливого, писателя.

Но прежде нам необходимо внести ясность в понятие "модернизм", с которым неразрывно связано имя и творчество Франца Кафки.

"Модернизм в искусстве и эстетической теории, тесно связанный с общим движением буржуазной общественной мысли в эпоху её заката, даёт себя знать прежде всего разрушительной ломкой классической традиции".[2]

Модернизм, таким образом, является не только отражением господствующих общественных отношений, но и бунтом против классической традиции, то есть против реалистического искусства.

Ниже мы подробнее остановимся на этом, а теперь - перейдем ближе к самому Кафке.

Новелла "Превращение" - это, пожалуй, одна из самых хрестоматийных вещей Кафки. Уже в первой фразе виден Кафка: "Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое". Эта фраза производит на читателя ошеломляющий эффект. Фантастический образ Кафки кажется вызывающим именно в силу своей демонстративной неэстетичности: представление о насекомом нечеловеческих размеров.

Попытаемся представить себе, что такое превращение всё-таки произошло, и примиримся на время чтения рассказа с этой мыслью, и тогда изображённое Кафкой предстанет вполне правдоподобным и даже обыденным. Чем это можно объяснить? Тем, что в этой новелле не оказывается ничего из исключительного, кроме самого начального факта - превращения человека в насекомое. Далее Кафка повествует о вполне понятных житейских неудобствах, начавшихся у Грегора и его семейства после его превращения. Это тем более необычно потому, что через суховатый и даже обыденный язык автора читатель как бы забывает о невероятности факта, который лёг в основу этой истории.

Здесь необходимо сделать отступление в некоторые обстоятельства жизни самого Кафки.

Известно, что Кафка был человеком легко ранимым, и поэтому внешний мир был ему чужд и страшен. Лучше всего об этом сказала чешская журналистка Милена Есенская, которую Кафка полюбил незадолго до смерти, но с которой так и не решился связать свою судьбу. Она написала Максу Броду: "У него нигде нет прибежища и приюта. Он как голый среди одетых" и далее: "Франц не способен жить. Франц никогда не выздоровеет. Франц скоро умрёт".

Беззащитность перед внешним миром, неумение приспособиться к внешней стороне жизни, доставляли Кафке огромные мучения. Это порождало в его сознании чувство вины перед жизнью и перед людьми. Кафке казалось, что он не оправдал тех надежд, которые отец, владелец небольшой торговой фирмы, возлагал на него, желая видеть в сыне преуспевающего юриста и продолжателя семейного торгового дела.

В этом смысле его новелла "Превращение" во многом автобиографична. Нельзя не согласиться с А.Карельским, который назвал эту новеллу "грандиозной метафорой комплекса вины перед отцом и семьёй".

Грегор Замза предстаёт перед читателями как жалкое существо, позор и мука для семьи, которая не знает, что с ним делать. Интересно, что сам он не ужасается своему превращению. Пережив первое недоумение, он старается как-то приспособиться к своему новому состоянию. Так же и его семья, которая то же после первого потрясения случившимся пытается так или иначе к этому приспособиться. А смерть сына-жука воспринимается даже с явным облегчением.

И здесь вопрос о вине и наказании уже совсем отходит на второй план, куда-то в подтекст. А на первый план входит предельно безрадостная аллегория: проснувшись, человек обнаруживает своё полное, абсолютное одиночество, одиночество, четко выраженное даже внешне - через облик, переставший быть похожим на человеческий. Таким образом, духовную изоляцию своего героя Кафка передает через невероятную, отвратительную метаморфозу его внешности.

Мы вплотную подошли к центральному вопросу творчества Кафки - вопросу об отчуждении человека. По Кафке, отчуждение - это всеобщая, всеобъемлющая категория бессмысленности и бесцельности человеческого существования.

Если сопоставить судьбы Грегора Замзы ("Превращение"), обезьяны ("Отчёт для академии") и крота ("Нора"), то мы увидим, что идея этих произведений - признание бессмысленности человеческого существования и неотвратимости обесчеловечивания человека.

Карл Маркс в "Рукописях 1844 года", говоря о рабочем, низведённом на степень товара, заметил, что он "чувствует себя свободно действующим только при выполнении своих животных функций - при еде, питье, в половом акте, в лучшем случае ещё расположась у себя в жилище, украшая себя и т.д., - а в своих человеческих функциях он чувствует себя только лишь животным. То, что присуще животному, становится уделом человека, а человеческое превращается в то, что присуще животному"[3].

При всём кажущемся сходстве этой мысли с тем, что мы видим у Кафки в указанных выше текстах, рассуждение Маркса в корне отлично от идеи Кафки. У Маркса речь идёт о конкретно-историческом явлении, об обесчеловечивании рабочего в товарно-капиталистическом производстве. У Кафки же, напротив, отчуждение есть вневременная, абстрактная идея обесчеловечивания человека, которое проистекает из самой природы общества и человека.

Видя в капитализме и систему общественных отношений, и состояние сознания личности, Кафка взаимоотношений между человеком и личностью в этой системе не постиг. "Для него, - писала Милена Есенская, жизнь целиком отлична от того, чем она является для других людей, в частности деньги, биржа, меняльная контора, пишущая машинка для него вещи абсолютно мистические".

Означает ли это, что Кафка разгадал основную тайну капитализма - тайну товарного фетишизма, тайну тех общественных иероглифов, в которые при капиталистическом способе производства обращается каждый продукт труда? Вряд ли. Наоборот, "Кафка воспринимал общественные отношения между "состоянием мира" и "состоянием души" очень отвлечённо"[4]. В романе "Процесс" эти отношения мистифицированы до крайней степени. Так же абстрактны эти представления Кафки о "состоянии мира" в новеллах "Превращение", "Отчёт для академии", "Нора". Они, эти представления, сведены к схеме: одинокая личность - враждебный мир.

Содержание отчуждения (по Кафке) - в трагедии извечного одиночества личности, неспособной "сжиться" с миром. Это - абстрактная идея фатального отчуждения, отчуждения вообще, не устранимого ни при каких обстоятельствах.

Неотвратимость трагического одиночества личности является лейтмотивом творчества Кафки потому, что он очень остро воспринимал и переживал чуждость окружавшего его мира наживы и чистогана.

Судьба сыграла злую шутку с Кафкой. Вся его семья погибла в гитлеровских лагерях смерти, а все его творчество оказалось жертвой той буржуазной действительности, которая душила художника при жизни, а после смерти кощунственно подымает его на щит.

"Творчество Кафки стало выражением предельного уровня, последней черты развития современного субъективизма. За этой чертой уже нет искусства, нет вообще ничего.."[5].

События, образы, мысли, поступки людей в произведениях Кафки связаны между собой чаще всего совершенно алогично, словно видения бредового сна, словно клочья мыслей и представлений шизофреника, которые рождаются то в самых простых, то в очень сложно опосредствованных ассоциациях.

Реакционные апостолы Кафки всячески подчеркивают, выпячивают болезненные, ущербные свойства его творчества, все, что может в нем быть истолковано и воспринято как неверие в объективную реальность, в человеческий разум и человека вообще и как эстетическое утверждение иррационального хаоса бесплодных мыслей и бессмысленных эмоций. Но Кафка - это не только мистика, алогизм и иррациональный хаос. Кафка - это ещё и беспощадный критик социального зла. Другое дело, что, сочувствуя бедам человека и человечества, Кафка предпочитал изображать эти беды не в их реальных соотношениях и взаимосвязях, а сквозь призму сна, видения, фантастического или мистического миража. Отсюда - трудности понимания и расшифровки многих его произведений, возможность их противоречивых трактовок, а это, в свою очередь, обусловлено тем, что Кафка был художником-модернистом.

Мы знаем, что, умирая, Кафка завещал уничтожить все его рукописи, запрещал переиздавать немногочисленные опубликованные при жизни рассказы. И это не было капризом смертельно больного человека: из его писем и дневников видно, с какой мучительной неудовлетворенностью и нарастающим недоверием относился он к своему творчеству. Кафка чувствовал и сознавал, что, "создавая все новые причудливые плоды своего трудного, болезненного творчества, он в каждом из них вырывает корни искусства как такового — разрушает основы, самые возможности художественного отражения живой действительности"[6].

Кафка - это живой пример того, что "бывают хорошие модернисты, но не бывает хорошего модернизма"[7], точно так же, как не бывает хорошей религии, ибо религия всегда невидимыми нитями связана с веками рабства.

В заключение мы можем присоединиться к пафосу Мих. Лифшица, направленному против антиреалистического искусства - модернизма: "Я хотел бы, чтобы Кафка - умный, хотя и больной художник, восстал из гроба, чтобы написать аллегорически дерзкий рассказ о современных поклонниках темноты, в том числе и его собственной. Я хотел бы прочесть новеллу Чапека о саламандре, отвергающей штампы и традиции. Что касается меня, то я сыт примитивом двадцатого века по горло"[8].