Глава 2

“Страсти по Андрею”

1

Главная тема не только фильма “Страсти по Андрею”, но и всего творчества Тарковского — стремление пересмотреть традиционные стереотипы в понимании сущности отношений человека с миром и роли человека в мире. В этом пункте особенно отчетливо проявилась преемственность творчества Тарковского по отношению к русской религиозной философии. Подобно русским философам начала XX века Тарковский отвергает представление (продолжавшее господствовать в различных версиях “научного” мировоззрения XX века — от марксизма до позитивизма) о том, что человек — это только мельчайшая “песчинка” мироздания, незначительный его элемент, отличающийся и выделяющийся на фоне остального бытия только наличием разума. Для Тарковского человек — это, во-первых, неотъемлемая, слитная с целым часть бытия и, во-вторых, центр бытия, та его составляющая, которая осуществляет связь всех его элементов друг с другом, через который все мельчайшие элементы бытия получают какой-то смысл, какое-то значение, складываясь в гармоничное целое.

Человек — это смысловой, метафизический центр мира; если бы его не было как такого центра, то мир не имел бы ни смысла ни определенной формы, не было бы в нем ни его бесконечных несовершенств, “дефектов”, ни его красоты и возможностей бесконечного совершенствования. Человек предстает как своего рода “свидетель” всего происходящего в бытии; своим свидетельством, приятием происходящего в свое сознание, интегрированием каждого события в целостность своей жизни человек придает смысл этому событию и всему бытию в целом. Поэтому не только деятельность, активное участие в происходящих событиях имеет глубокий смысл, но и простое созерцание, несущее в себе “заботу” (по терминологии М. Хайдеггера) обо всем случающемся в мире. Более того, активная деятельность в мире не может быть поставлена выше бездеятельного созерцания. Деятельность заставляет человека сконцентрироваться на происходящем, позволяет ему увидеть и осмыслить только то, что дано ему в деятельности, в то же время то, что составляет “простор” бытия, остается вне внимания и “заботы” человека. Наоборот, “озабоченное” внимание к миру, избегающее деятельного вмешательства в отдельные явления, охватывает весь “горизонт” мира и способно при его правильной ориентации схватить смысл каждого события (точнее, придать смысл каждому событию), исходя из целого, из всего богатства мира и жизни. Такое противостояние деятельной, активной позиции, претендующей на то, чтобы вскрыть новые смыслы, провести новые резкие “борозды” в бытии, и позиции, внешне пассивной, но связанной с глубоким приятием мира и выявлением всех его бесконечных смыслов и значений, составляет одну из важнейших линий фильма “Страсти по Андрею”.

Первую из этих двух позиций в ее наиболее радикальном негативном значении олицетворяют братья-близнецы — Великий и Малый князья. Но к ней же можно отнести и двух “положительных” персонажей — летающего мужика из пролога фильма и колокольного мастера Бориску. Впрочем, в решении образа Бориски мы находим некоторую двусмысленность. Хотя на первый взгляд он дает наиболее яркий пример указанной позиции активного действия, в его поведении в значительной степени проступают и черты противоположного отношения к миру — позиции бездеятельного, но глубоко “озабоченного” созерцания (подробнее об этом будет говориться ниже). Конечно, вторая позиция наиболее ясно представлена в фильме образом Андрея Рублева.

Критики не раз отмечали, что образ Рублева претерпел радикальный и очень выразительный генезис по мере движения фильма от сценария к реальному воплощению. В сценарии Андрей показан как человек, который активно действует во многих случаях, причем часто его действия даже избыточны, безрассудны по отношению к ситуации. Например, он бежит через лес, пытаясь предупредить артель камнерезов о нападении дружинников Великого князя, бросается с железным шкворнем на верховых татар, пытается убить татарина, издевающегося над покорностью русских и т. п. В фильме от всего этого “активизма” Рублева не осталось и следа. Даже там, где, казалось бы, от него требуются решительные действия, где все ждут от него этих действий, он без конца сомневается, колеблется, выбирает (особенно наглядно это проявляется в эпизоде “Страшный суд”, когда Андрей со своей артелью готовится к росписи Владимирского собора). Чаще всего он является “наблюдателем”, “свидетелем”, фиксирует все происходящее вокруг и соединяет, сплетает смыслы происходящих событий в некоторую цельность, как бы “восстанавливающую” полноту бытия, то всеединое состояние мира, идеальный образ которого подспудно живет в душе каждого человека. И именно через пассивное по видимости, но глубоко проникновенное, “озабоченное” созерцание мира, через приятие его недостатков и его совершенств, Андрей приходит к зримому выражению этого идеала — необходимого для того, чтобы помочь всем людям яснее понять направление для своих помыслов и усилий. В фильме ни разу не показано, как Рублев работает над своими произведениями, и это не случайно. Та божественная живопись, которая появляется в финале фильма, предстает как итог всей жизни Андрея, целиком посвященной вглядыванию в мир, созерцательному проникновению в его сущность, молчаливому схватыванию смысла каждого явления в перспективе идеальной полноты бытия. И по отношению к этому главному “делу” его жизни все частные дела, в том числе и чисто техническое “исполнение” художественных образов в материальной форме, выступают как малозначительные детали.

Та библейская фраза, которой заканчивается последний фильм Тарковского (“Жертвоприношение”) и все его творчество, — “В начале было Слово” — обозначает один из ключевых принципов всех его произведений. То Слово, о котором здесь говорится, — это божественное, изначальное определение точного смысла всех вещей и явлений, взятых в их божественной форме, в контексте божественной, идеальной полноты бытия. Эти смыслы, это сокровенное Слово и пытаются в мучениях и сомнениях выразить все герои Тарковского, среди которых первое место принадлежит Андрею Рублеву. Он пытается высказать Слово, которое выявляет первосмыслы бытия и указывает нам путь для возвращения бытия к идеальному состоянию. Поиски этого Слова и его отдельных слагаемых — это вся жизнь Андрея; даже его молчание — это то сосредоточение, та духовная концентрация, из которых рождается, наконец, беззвучное Слово его творческого взлета.

Сам термин “слово” подчеркивает недеятельный характер акта отыскания первичных смыслов мира. Действие как правило искажает смыслы вещей, оно может быть плодотворным только если мир просветлен и в нем открыты все его содержания; только в этом случае действие человека может стать не просто темным порывом, разрушающим еще сохраняющиеся элементы целостности и полноты, но абсолютно точным и “любовным” “подправлением” недостатков бытия. Такое действие должно быть почти незаметным, минимальным, поскольку оно должно не “возмущать” бытие, а реализовываться в нем как его собственная сила, изнутри взращивающая зерна его гармонии. Поэтому при всей своей “минимальности” оно бесконечно сложно для осуществления и предполагает предварительные усилия по глубокому проникновению в смысл бытия, его просветлению. Человеку редко удается даже раз в жизни осуществить такое действие, — столь точно провести свою “борозду” в бытии, чтобы вокруг нее началась “кристаллизация” зерен мировой гармонии. Нужно целую жизнь посвятить проникновенному вглядыванию в мир, чтобы в итоге осуществить абсолютно осмысленное деяние, преобразующее мир и людей. Двумя самыми выразительными примерами и универсальными формами такого абсолютно осмысленного деяния в фильме Тарковского являются творческое дерзание подлинного художника и трагический акт самопожертвования, символом которого выступает Голгофа.

Все герои Тарковского предстают на первый взгляд как люди безвольные, пассивные — как созерцатели, а не деятели. Но в каждом фильме кульминацией всего происходящего является поступок, который не выглядит ярким и эффектным, но вносит новый, абсолютный смысл в мир и преображает его из хаоса к гармонии, пусть даже в одной очень ограниченной сфере. Особенно наглядно это выглядит в финале “Соляриса”, где через мучительные сомнения и нерешительность, через постепенный отказ от “естественной” деятельной позиции герой приходит к долгожданному прикосновению к какой-то осмысленности в том хаосе, в том абсурдном пространстве, где царствует иррациональный разум планеты Солярис.

На первый взгляд, наиболее радикальным этот акт “проникновенной” деятельности предстает в двух последних фильмах Тарковского. И самосожжение Доменико (в “Ностальгии”) и сожжение своего дома Александром (в “Жертвоприношении”) — это поступки, даже слишком радикальные в своей решительности. Однако если присмотреться повнимательней, то можно заметить, что они являются “двойниками” по-настоящему значимых деяний, которые не выглядят столь же яркими с внешней, видимой стороны, но которые и несут в себе смысл, искомый героями этих фильмов. Ведь самосожжение Доменико — это как бы “прелюдия” к подлинно главному, к тому, что он так и не смог осуществить и доверил Андрею Горчакову, — к пронесению свечи через бассейн. Та же самая двойственность очевидна и в “Жертвоприношении”, и здесь сожжение Александром своего дома — это только выполнение данного им “высшим силам”, Богу обещания пожертвовать самым дорогим в своей жизни, если будет спасен мир. Он выполняет это обещание после того, как мир спасен, но само спасение оказалось возможным в силу деяния, которое осталось незаметным и неизвестным никому из окружающих, — как результат “магической” любовной связи Александра и служанки Марии.

В двух наиболее сложных и, может быть, наиболее зрелых фильмах Тарковского — в “Зеркале” и “Сталкере”, долгий путь постижения мира, всматривания и вслушивания в него, заканчивается парадоксальным “анти-деянием” — отказом от того действия, которое, казалось бы, должно было явиться естественным итогом всего предшествующего пути. В “Сталкере” герои отказываются от того, чтобы войти в “комнату желаний”, поняв всю глубину ответственности за поступок, который они хотели совершить и который по своему смыслу оказался в противоречии с путем, пройденным до порога этой комнаты. В “Зеркале” герой постигает истину о себе через воспоминания, и этот путь заканчивается смертью, т. е. абсолютным “недеянием”, однако те смыслы, которые он обрел в своем движении через время, оказываются по-настоящему абсолютными, преодолевающими время и смерть.

2

Одним из важнейших эпизодов фильма “Страсти по Андрею” является происходящая в разрушенном Владимирском соборе беседа Андрея Рублева с “призраком” Феофана Грека, завершающая весь огромный и чрезвычайно насыщенный событиями, образами и символами эпизод “Набег”. Здесь раскрывается еще одна составляющая философского мировоззрения Тарковского — его представление о смерти и бессмертии человека. Человек, согласно Тарковскому, существует не только в измерении времени, но и в измерении вечности, и это второе измерение открывается в критических, “пограничных” ситуациях жизни. Это и происходит с Андреем Рублевым после татарского нашествия. Его измученная, страдающая душа, потрясенная не только злодеяниями, творящимися вокруг, но и его собственным грехом и собственной виной, приобрела способность “раскрыть” измерение вечности и вызвать из “вечного” бытия умершего Феофана Грека.

Тарковский намеренно придает Феофану совершенно земной облик, ничем не отличающийся от его облика в прошлом и от облика окружающих людей. Феофан, как и Андрей, причастен бытию, но само бытие имеет сложную структуру, в нем есть разные “слои”, разные составляющие, вообще говоря, непроницаемые друг для друга, но способные в определенных случаях оказывать воздействие друг на друга. Человек является метафизическим центром всего бытия, поэтому потенциально ему доступны все “слои” бытия, и именно от его воли и его состояния зависит возможность проникновения этих слоев друг в друга. “Мне так хотелось тебя видеть”, — говорит Андрей Феофану, а тот отвечает: “Если бы ты и не хотел, я все равно бы пришел”. Не столько от сознательного желания или нежелания Андрея зависит явление посланца иного мира, мира вечности, сколько от самого его состояния; после того, как он был вынужден совершить убийство татарского воина, оно таково, что Андрей обретает способность проникать в иные сферы бытия и приводить их вестников в наш мир, подвластный времени.

“А ты разве не в рай попал?” — спрашивает Андрей. “Господи, — отвечает Феофан, — скажу только, что там совсем не так, как вы все тут думаете”. В этом ответе ключ к их беседе и к пониманию представлений Тарковского о смерти и бессмертии. Здесь прежде всего можно увидеть источник этих представлений — философские идеи Достоевского. Совпадение взглядов двух великих русских художников становится очевидным, если правильно восстановить весь комплекс идей Достоевского, касающихся проблемы бессмертия. К сожалению, несмотря на обилие работ, посвященных его творчеству, этот срез мировоззрения Достоевского все еще остается загадочным и в значительной степени непонятым. Поэтому для целей нашего исследования представляется необходимым дать краткую формулировку указанному комплексу идей².

Одним из наиболее ясных и прямо высказанных принципов мировоззрения Достоевского является его убеждение, что “без веры в свою душу и в ее бессмертие бытие человека неестественно, немыслимо и невыносимо... идея о бессмертии — это сама жизнь, живая жизнь, ее окончательная формула и главный источник истины и правильного сознания для человечества”³. При этом очень важно осознать, что бессмертие Достоевский понимает в смысле, который радикально отличается от традиционного христианского понимания бессмертия; именно это фундаментальное различие, как правило, ускользает от многочисленных комментаторов и исследователей процитированного места из “Дневника писателя” за 1876 год. Для того чтобы выявить указанный смысл, необходимо обратиться к тем героям Достоевского, мысли которых важны хотя бы потому, что они стоят на самой грани между жизнью и смертью и поэтому, возможно, более проницательны, чем все, кто их окружают; это Ипполит Терентьев из “Идиота”, Свидригайлов из “Преступления и наказания” и Кириллов из “Бесов”.

Необходимо признать прежде всего, что для Достоевского идея бессмертия не совпадает с христианской идеей посмертного существования в раю. В последней самое главное — это радикальная противоположность райского и земного существования, в том смысле, что райское существование понимается как абсолютно совершенное, лишенное всех недостатков земного бытия, и, значит, как однозначно благое, ясное и притягательное для человека. Герои Достоевского, наоборот, несмотря на их безусловную веру в бессмертие, испытывают страх перед посмертным существованием, поскольку оно для них непонятно и загадочно. Например, Ипполит Терентьев в романе “Идиот” говорит: “...я никогда, несмотря даже на все желание мое, не мог представить себе, что будущей жизни и провидения нет. Вернее всего, что все это есть, но что мы ничего не понимаем в будущей жизни и в законах ее”⁴.

Наиболее ясно смысл грядущего посмертного существования разъясняет Свидригайлов в своих беседах с Раскольниковым. Посмертное существование человека радикально отличается по своим метафизическим законам от нашего существования, но оно вовсе не является совершенным, оно столь же несовершенно, как и наше. Свидригайлов утверждает, что параллельно с нашим миром, как бы в вечности, сосуществует еще множество миров, способных проникать в наш земной мир в виде снов и призраков. Смерть — это и есть переход от бытия в одном мире к бытию в другом, “соседнем” мире. Понятно, что такой переход имеет мало общего с христианским представлением о бессмертии души в ее райском состоянии. Согласно Свидригайлову, человек продолжает телесно существовать и в другом мире, однако — по законам, абсолютно непонятным и загадочным для нас. Об этом свидетельствуют привидения, призраки, которые являются ему и о которых он рассказывает Раскольникову при их первой встрече. “Приведения — это, так сказать, клочки и обрывки других миров, их начало. Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть, потому что здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть, должен жить одною здешнею жизнью, для полноты и для порядка. Ну а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше, так что когда умрет совсем человек, то прямо и перейдет в другой мир”⁵. И с особой, парадоксальной резкостью свое представление о посмертном существовании Свидригайлов выражает в следующих известных словах: “Нам вот всё представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится”⁶.

Возможно, именно эту фразу Свидригайлова вспоминал Тарковский, когда вкладывал в уста Феофану слова о том, что “там совсем не так, как вы все тут думаете”. По крайней мере не вызывает сомнений совпадение общих контуров концепции бессмертия у Достоевского и Тарковского. Как и для Достоевского, для Тарковского бессмертие вовсе не тождественно “райскому” состоянию человека, которое лишено всех несовершенств нашего мира и преображено к чисто духовной, божественной форме. Мир за пределами смерти очень непохож на наш, в нем, возможно, мы и станем более совершенными (“Я и так все знаю”, — говорит Феофан Андрею из своего “вечного” бытия), но вовсе не обретем абсолютного совершенства (как и любой человек Феофан, явившийся после смерти, радуется, что помнит Писание, т. е. признает, что может и забыть его). Особенно ясно единство в несовершенстве “мира времени” и “мира вечности” проступает в том, что Феофан способен восторгаться образами земной красоты, которые создает в своей живописи Андрей Рублев. “Все же красиво все это”, — говорит Феофан и тем самым окончательно лишает нас возможности рассматривать его посмертное бытие как божественное, “райское”, абсолютно совершенное; ведь с точки зрения божественной красоты творения земного искусства не могли бы вызвать у него никаких чувств. Несовершенство “посмертного” существования означает, что мы не можем жить, просто уповая на грядущее совершенство; в том, “посмертном” мире точно так же, как и в этом, земном, нам все равно придется бороться за совершенство — за свое собственное совершенство и совершенство всего мира.

Когда Свидригайлов говорит о болезни, позволяющей человеку увидеть “обрывки” других миров, то, думается, здесь нужно подразумевать не обычную болезнь человеческого организма, телесную болезнь, но душевную болезнь, связанную с противоречиями внутренней сущности человека. Именно такая болезнь одолевает Свидригайлова, погубившего свою жену; эта же болезнь своим краем задевает и Андрея Рублева, совершившего убийство. Человек, осуществивший злое дело, особенно, крайнюю форму злодеяния — убийство, впадает в метафизическую болезнь; здесь больнó само его бытие, поскольку он разрушил его основу — ту невидимую связь всех людей, без которой они не могут существовать.

Андрей совершает убийство не по злому умыслу, он убивает насильника, пресекая его злое дело. Но все равно он чувствует за собой абсолютную вину, которую уже никогда нельзя будет снять. В то время как к злодеям в их болезни являются их жертвы, взывающие к возмездию и ускоряющие их смерть, к Андрею является его друг и учитель, и это явление помогает ему преодолеть свою болезнь, помогает восстановить связь с людьми и создать опору для дальнейшей жизни. Феофан, пришедший из “мира вечности”, помогает Андрею сохранить ту веру в доброе начало и в живительное единство людей, которую раньше Андрей отстаивал в споре с еще живым Феофаном и в которой он усомнился теперь. “Ты вот теперь ошибаешься, а я тогда ошибался”, — говорит Феофан и тем самым с высоты своего посмертного, “вечного” знания подтверждает правоту Андрея в их первой беседе. Только в одном пункте подтверждается правота Феофана и становится истиной для Андрея — это его утверждение о всеобщей виновности людей, всех людей. Теперь, после совершения убийства, Андрей в полной мере ощущает бремя своей виновности, и Феофан подтверждает, что эта виновность с точки зрения земной общности людей не может быть никогда снята: “Бог-то простит, только ты себе не прощай. Так и живи между великим прощением и собственным терзанием”.

Осознание горькой правды о неустранимой виновности каждого из нас помогает увидеть тот единственный путь, который ведет мир к совершенству. По-настоящему радикально преодолеть несовершенства мира можно только через борьбу с источниками зла в себе самом; главным для каждого человека должно стать не противодействие внешней злой воле, а искупление собственной виновности. Каждый должен осознать свою абсолютную, метафизическую вину перед людьми и миром и попытаться искупить ее. И чем меньше другие люди видят в человеке его конкретную, эмпирическую вину, тем большее значение имеет акт искупления, совершаемый им. Хотя никто не знает и никогда не узнает о вине Андрея, поскольку нет свидетелей убийства, он всю свою жизнь подчиняет необходимости искупить ее — и свое пятнадцатилетнее молчание и свой творческий взлет.

Самый великий пример искупления вины — вины всех людей, всего мира — дает самый безгрешный человек, Иисус Христос. Образ Иисуса, восходящего на Голгофу, является центром всего фильма Тарковского, недаром и его первое название “Страсти по Андрею” непосредственно отсылает к Евангелию. Фильм Тарковского — это попытка выразить свое понимание смысла той жертвы, которую принес Иисус, это осмысление через жизнь великого русского художника и всех людей, встречаемых им на своем пути, великого значения этой жертвы. И здесь мы снова обнаруживаем глубокую преемственность идей Тарковского по отношению к идеям русских философов начала века (Н. Бердяева, И. Ильина, Л. Карсавина и др.), для которых история Иисуса также была важнейшим примером нашей общей судьбы в мире.

3

Несовершенство мирового бытия человек может преодолеть через любовь и через созерцательное “собирание” мира в себе, через концентрацию духовных сил личности. Недостаточность, относительность этой формы преображения заключается в том, что в ней не устраняется сам источник несовершенства — внутренняя раздвоенность человека, наличие в нем стремления к эгоистическому обособлению и господству над бытием. Именно в этом состоит метафизическая виновность, лежащая на каждом человеке, поскольку ни в одном из нас эта раздвоенность и стремление к господству не исчезает до конца, и, значит, может проявиться в какой-то момент жизни в виде зла. По-настоящему радикальное и, самое главное, необратимое движение к совершенству возможно только через такое деяние человека, которое способно в существенной степени преодолеть или хотя бы скомпенсировать указанную метафизическую вину. Человек должен победить в себе самом свою “темную” природу и совершить поступок, противоположный указанному стремлению к обособлению и господству — он должен свободно избрать полное подчинение бытию, миру.

Но что значит это полное подчинение миру? Ведь мир несовершенен и наполнен злом; всю жизнь каждый из нас только и делает, что обороняет себя от мира, от его попыток “схватить” и “подчинить” каждого человека. Вторжение мира в человека — это основа страдания, а вся полнота “подчиненности” человека миру, в которой окончательно исчезает его обособленность от бытия, — это смерть. Поэтому самое радикальное движение к подчинению себя миру и, через это, к преодолению несовершенства бытия в самом его истоке, — это свободное избрание страданий и смерти, жертвование себя людям и миру.

В силу фундаментального несовершенства мира все мы в какой-то степени страдаем, и все рано или поздно умираем, и исток этих страданий и смерти — в собственной природе человека, в его негативной свободе, избирающей путь обособления и господства и тем самым разрушающей само основание человеческого бытия. Страдания и смерть, ожидающие каждого, — это наглядное подтверждение нашей метафизической вины и неустранимости ее причин. Когда же человек добровольно избирает страдания и смерть, он, признавая свою метафизическую виновность, делает призрачными, условными, преходящими ее причины, поскольку демонстрирует абсолютное превосходство над негативной свободой своей позитивной свободы, направленной на упрочение основ человеческого бытия. Добровольная жертва себя миру всегда приводит к единению людей и к “исправлению” бытия, к возникновению в мире абсолютного центра, от которого исходят благодатные лучи, просветляющие и объединяющие все частицы бытия.

Такую роль в мире сыграла жертва Иисуса Христа, которая поэтому является фундаментальным метафизическим актом, заложившим основы радикального исправления, преображения всего бытия. Именно так интерпретировала историю Иисуса русская философия XIX — начала XX века. Вот, например, как писал об этом Вл. Соловьев: “...Христос приходил в мир не для того, конечно, чтобы обогатить мирскую жизнь несколькими новыми церемониями, а для того, чтобы спасти мир. Своею смертью и воскресением Он спас мир в принципе, в корне, в центре, а распространить это спасение на весь круг человеческой и мирской жизни, осуществить начало спасения во всей нашей действительности — это Он может сделать уже не один, а лишь вместе с самим человечеством, ибо насильно и без своего ведома и согласия никто действительно спасен быть не может. Но истинное спасение есть перерождение, или новое рождение, а новое рождение предполагает смерть прежней ложной жизни... ”⁷ Человечество, по Соловьеву, должно осознать, что оно является Богочеловечеством, что каждый из нас и все мы вместе призваны продолжить и развить то дело, которое начал Христос и целью которого является полное преображение нашего мира — вплоть до полного исчезновения в нем страданий и смерти, вместе с их истоками в негативной свободе человека.

Интерпретация Голгофы в фильме Тарковского полностью соответствует такому пониманию жертвы Христа. В споре Феофана Грека и Андрея Рублева, в контексте которого возникает образ русской Голгофы, очень характерно противостояние позиций спорящих художников, противоположность их “интерпретаций” истории Иисуса. Феофан прекрасно видит всеобщую греховность и абсолютную виновность всех людей без исключения. Поэтому он утверждает, что страдания и смерть людей, точно так же как и несовершенство мира, непреодолимы, и даже Страшный суд, который означает уничтожение всего греховного в мире, рисуется ему как окончательное и абсолютное страдание, искупающее абсолютную вину людей. “Ничего, скоро Страшный суд, — говорит он, — все как свечи гореть будем”. Никто и ничто не способно спасти мир от греха и несовершенства, судьба мира — полное уничтожение, окончательная гибель, и, значит, человек должен пассивно и безропотно принимать все предназначенные ему страдания, ни на что не надеясь и веря в Бога только как в грозного Судию, а не в милосердного Отца.

Совершенно не случайно, что в эпизоде “Феофан Грек” прежде чем перед нами появляется сам прославленный иконописец, на экране предстает сцена жестокой, мученической казни какого-то человека — “злодея”, как называет его Феофан. Именно такое недобровольное и заслуженное мученичество является в мировоззрении Феофана естественным итогом и следствием грехов и вины человека. “Что же, православные, правдолюбцы да христиане, — кричит народу, наблюдающему казнь, Феофан, — долго будете мучить злодея, скоро вы это кончите? Он уже семь раз муками своими искупил грехи все — и свои грехи и ваши. Сами грешники немыслимые, а туда же, судите, Христа на вас нет”. Его протест связан только с требованием должной меры мучений в качестве искупления вины; превышая эту меру, казнящие сами совершают грех и накладывают на себя новую вину. Когда Феофан выкрикивает последние слова “Христа на вас нет”, мы видим на экране его икону, с которой Спаситель глядит на нас как грозный Судия и перед которым все люди виновны и все должны претерпеть свою меру страданий и кары.

Обратим внимание еще на то, что в самом начале казни, когда казнимого человека кладут на дыбу, он несколько раз выкрикивает, что невиновен. Мы не знаем, правда ли, что этот человек невиновен, или он действительно “злодей”, но в контексте всего последующего спора Феофана и Андрея эта казнь оказывается зримым выражением представлений Феофана о смысле мученичества Иисуса Христа. Ведь для него и Христос страдает как все люди вокруг него — страдает не добровольно, а из-за злой воли его палачей, которые уверены, что он злодей, поскольку без труда нашли свидетелей, подтверждающих это. И вряд ли Феофан верит, что мученическая смерть Христа что-то изменила в нашем земном мире, люди как грешили, так и продолжают грешить, и конца этому не будет никогда. Распятие Иисуса в этом контексте имеет смысл только как наиболее радикальный грех человечества, как окончательное свидетельство его неискоренимой вины, для которой нет прощения. Оно ведет к полному раскрытию несовершенства мира; после этого мир окончательно осужден и проклят, и остается только Страшный суд — расплата за все грехи и полное уничтожение земной природы человека и земного бытия.

По контрасту с таким пониманием Голгофы ясно выступает глубокий и совершенно неортодоксальный смысл жертвы Христа, выраженный в образе русской Голгофы, который встает в воображении Андрея Рублева. Тарковский доводит до крайней степени, почти до парадокса, идею добровольной жертвы, которую приносит людям и миру Иисус; он утверждает (устами Андрея Рублева), что не только Иисус любил всех людей, в том числе распинавших его, но и распинавшие любили его, потому что “подсобили в деле, Богу угодном”. Процессия, сопровождающая Иисуса на Голгофу, в видéнии Андрея состоит исключительно из простых деревенских детей, женщин и мужиков, т. е. из самых невинных и безобидных людей. Именно они ведут Иисуса и помогают ему нести крест, и только в последний момент Иисуса привязывают к кресту двое вооруженных людей, похожих на дружинников Великого князя. Особенно выразителен образ девочки, которая стоит около дороги и во весь рот улыбается, глядя на Иисуса, идущего к предназначенному для него кресту. Эта девочка как бы чувствует благодатный и преображающий характер происходящего события, через которое в мире воссияет надежда на окончательное спасение от зла и несовершенства.

По свидетельству оператора фильма, В. Юсова⁸, Тарковский хотел изобразить рядом с процессией, идущей на Голгофу, ангелов, которые имели облик обычных мужиков, одетых в белые тулупы, делавших их присутствие на фоне сплошного белого снега ирреальным, неправдоподобным. В окончательном варианте фильма от этого замысла мало что осталось, однако при достаточном внимании можно заметить как несколько раз в кадре появляются странные фигуры в белом. Особенно выразительна фигура, в которой можно угадать ангела с опущенными крыльями, стоящая позади креста в тот момент, когда на него ложится Иисус. Этот замысел очень хорошо сочетается с другими аналогичными фрагментами в произведениях Тарковского. Особенно ясные параллели возникают с рассмотренной выше сценой в разрушенном соборе, когда Андрею является умерший Феофан. Мученическая смерть Христа — это радикальное метафизическое “событие”, значимое для всей реальности, оно связывает воедино все сферы бытия, в частности, “мир времени” и “мир вечности”. Поэтому в самом этом событии должны принимать участие не только живущие рядом с Иисусом люди, но и “ангелы” — обитатели “мира вечности”.

Главный пункт, в котором представления Тарковского расходятся с канонической традицией, заключается в том, что его Андрей Рублев очевидно рассматривает Иисуса Христа не как Бога (и не как Богочеловека), а как человека. Именно это помогает правильно понять странные рассуждения Андрея, в которых, на первый взгляд, содержится явное противоречие. “Вот ты тут про Иисуса говорил. — обращается Андрей к Феофану. — Так он, может быть, для того родился и распят-то был, чтобы Бога с человеком примирить. Ведь Иисус от Бога, значит — всемогущий, и если умер на кресте, значит, и предопределено это было. И распятие и смерть его дело руце Божие и должно было вызвать ненависть не у тех, кто распял его, а у тех, кто его любил, ежели бы они окружили его в ту минуту, ибо они любили его человеком, а он сам, по своей воле покинул их, показав несправедливость или даже жестокость... Может быть тот, кто распинал, любил его, потому что подсобили в деле, Богу угодном”.

Последняя фраза в контексте предшествующих слов выглядит почти кощунством, поскольку кажется, что речь идет о фарисеях и книжниках, о палачах исторического Иисуса, которых чуть раньше упоминал Андрей. Однако, на самом деле, сделав перед последней фразой паузу, Андрей радикально меняет смысловой контекст последних слов, которые относятся уже непосредственно к предстающей на экране русской Голгофе. Предыдущие слова касались евангельского Иисуса Христа и воспроизводили каноническую христианскую трактовку его жертвы, которую Андрей не может и не хочет принять, поскольку в ней жертва Христа оказывается своего рода “игрой” Бога с людьми. Если Иисус — Бог и всемогущ, то его распятие выглядит как самопожертвование и имеет глубокий трагический смысл для людей, только пока они “обманываются” насчет его природы. Узнав, что он Бог и что он воскрес не как человек, а как Бог, — более того, что он заранее знал о своем воскресении — люди должны возненавидеть Христа, поскольку его воскресение, по сути, означает, что для людей в их земном бытии воскресения не будет. Жертва Христа в этом случае предстает как свидетельство грядущего отрицания земной человеческой природы, а не ее преображения.

Здесь мы подходим к той же самой проблеме, о которой говорили выше в связи с понятием бессмертия у Достоевского. Для Тарковского, точно так же как для Достоевского, Иисус — это человек и только человек; лишь в таком случае его жертва, его мученичество, смерть и воскресение — это доказательство бессмертия земного человека, его земной, телесной природы, доказательство возможности преображения земной природы человека.

Конечно, исторический Андрей Рублев не мог дойти до прямого отрицания божественной природы Христа, однако в его новаторском религиозном мировоззрении, сближавшем Бога и человека, уже содержались предпосылки для той интерпретации христианства, которая стала нормой для XIX—XX веков. В этом смысле, приписывая герою своего фильма совершенно недогматические взгляды, Тарковский не столь уж сильно искажает образ Рублева, он переосмысливает его в контексте своих собственных представлений, которые, безусловно, созвучны русскому исихазму, испытавшему расцвет в XV веке и вошедшему в качестве органического элемента в ткань русской культуры.

В рамках мировоззрения, выражаемого Андреем Рублевым в фильме Тарковского, если и можно говорить об Иисусе как о Боге, то только потому, что он своей жертвой и своим воскресением частично преобразил мир и тем самым создал абсолютный центр, от которого преображение должно распространиться на все бытие и сделать его совершенным и всецело божественным. Иисус, идущий на Голгофу, — просто человек; но пройдя Голгофу и выступив примером для других, для тех, кто точно так же пройдет этот путь добровольного самопожертвования, мученичества, смерти и воскресения, он становится Богом — в единстве со всеми людьми и с преображенным бытием. Именно так понимал историю Иисуса Вл. Соловьев, причем очень важно, что он находил истоки такого понимания у Достоевского; возможно это же влияние обусловило появление образа русской Голгофы и всей рассмотренной интерпретации жертвы Иисуса Христа в фильме Тарковского.

Жертва Иисуса становится действенным центром преображения мира, когда она принимается за образец для подражания, когда каждый человек осознает свое единство с Иисусом и оказывается готовым повторить его жертву — точно так же, как и Иисус, оказывается способным добровольно выбрать путь страдания и смерти ради еще более глубокого объединения людей, отрицания негативной свободы, коренящейся в его собственной человеческой сущности. Видéние русской Голгофы — это идейный центр фильма Тарковского, однако смысл, подразумеваемый здесь, получает надежное подтверждение и оправдание только через саму жизнь, через примеры такого же самопожертвования, какое продемонстрировал Иисус Христос. Именно эта линия является главной в фильме и проходит почти через все его эпизоды. Ее начало обнаруживается уже в прологе, где краткий полет мужика на воздушном шаре и его смерть воспринимаются как самопожертвование ради хотя бы мгновенного прорыва к преображенному — целостному и гармоничному — миру. Однако этот фрагмент несет в себе слишком заметный символический элемент и в большей степени соотносится со столь же символическим видéнием русской Голгофы, чем с реальными — ужасающе реальными! — примерами самопожертвования и мученичества, которые мы видим в последующих эпизодах.

Когда скоморох в первом эпизоде фильма выходит к позвавшим его княжеским дружинникам, в дверях он на миг останавливается, раскидывает руки, и в его фигуре мы угадываем крест — свидетельство того, что он идет на свою Голгофу. Свой путь страданий проходят камнерезы, ослепленные по приказу Великого князя. Патрикей принимает страшные мучения и смерть, хотя, открыв татарам место, где спрятано церковное золото, он мог бы избежать своей Голгофы. Когда наступают последние мгновения его мучений, и он чувствует приближение смерти, его последние слова — не о своей правоте или заслуге, а о своих грехах и своей вине, которую может простить только Бог; в эти мгновения на него смотрит милосердный лик Спасителя с иконы Андрея Рублева. Весь эпизод “Набег” показывает нам Голгофу целого народа, мученичество которого имеет ясно различимую вину: как и в отдельном человеке, это его “раздвоенность”, его внутреннее несогласие с самим собой и стремление к господству над себе подобными — ведь здесь русские убивают русских. Все эти эпизоды выстраиваются в единую линию, проходящую через весь фильм. Но, как это ни покажется странным, наиболее полно и точно смысл жертвы Иисуса в фильме Тарковского выражен в истории двух его главных героев — Андрея Рублева и Бориски.

4

Во всех упомянутых случаях в отличие от истории Иисуса (как она предстает в видéнии Андрея) принятие героями кары за свою метафизическую (а часто и эмпирически реальную) вину не является добровольным, их страдания и смерть являются следствием злой воли других людей. Но только если человек сам, без какого-либо принуждения, выбирает мученичество, признавая тем самым свою вину, только тогда он оказывается преемником Иисуса и продолжает то дело, которое начал он. И эту преемственность не делает менее значимой тот факт, что добровольная жертва, добровольное приятие человеком кары за свою или общечеловеческую вину, не всегда столь же ужасна, как жертва Иисуса, и не всегда ведет к смерти. В истории Иисуса благодатный, преображающий характер жертвенности предстает в наиболее радикальном проявлении и в наиболее радикальных последствиях (смерть и воскресение как возвращение к жизни). Все мы можем только приближаться к этому пределу, к этому примеру величайшей жертвенности и величайшего преображения бытия, но и малое усилие в этом направлении не пропадает, а соединяется с другими такими же точно усилиями самопожертвования, чтобы в итоге, охватив всех людей, привести к грядущему окончательному преображению мира — к его “воскресению” в качестве абсолютно совершенного.

Вся жизнь Андрея Рублева в фильме Тарковского — это подготовка к самопожертвованию, в котором он мог бы в максимальной возможной степени приблизиться к Иисусу — не столько в радикальности своих страданий, сколько в радикальности воздействия своей жертвы на мир и людей вокруг него. Когда в эпизоде “Праздник” мужики-язычники, схватив Андрея и насмехаясь над ним, привязывают его в виде распятого Иисуса Христа, он всеми силами протестует, просит даже привязать его вверх ногами, чтобы только не быть подобным Христу. Он понимает, что еще не готов к той жертве, которая была бы равна жертве Христа, что она ему еще не по силам. Но именно потому что он лучше прочих понимает подлинный смысл этой жертвы, он оказывается способным повторить ее, хотя и в другой форме. Убийство татарского воина заставляет его осознать всю глубину своей виновности и принять добровольную кару — пятнадцатилетнее молчание, позволяющее обрести новый опыт созерцательного приятия мира, подчинения себя миру через молчание (ведь наши, земные слова — это могущественные орудия господства человека над миром), в результате чего и возникают его лучшие творения, выражающие ту высшую гармонию преображенного бытия, путь к которой открывается человеку только через всецелое соединение с миром, т. е. через всецелую жертву себя миру. На этом пути для Андрея самым важным оказывается встреча с сыном колокольного мастера Бориской.

Именно история Бориски, изложенная в последнем и самом большом эпизоде “Колокол”, наиболее ясно продолжает линию русской Голгофы. В первой сцене эпизода дружинники Великого князя ищут мастеров, способных отлить колокол для собора, восстановленного после набега татар и последовавшей затем эпохи голода и разорения. Тающий на солнце снег, река с талой водой, блестящей на солнце, просыхающая земля, расстеленные на земле ровными рядами простыни — знаки мира и спокойствия в природе, знаки немудреной жизни Бориски, в которой не чувствуется течения времени, в которой человек полностью приспособился к миру ради поддержания слепого, полуживотного существования. Но как только Бориска слышит от дружинников, что они ищут мастера, который мог бы отлить колокол, он не раздумывая предлагает себя. “Возьмите меня”, — говорит он и добровольно предает себя в руки этих верховых людей, ничем не отличающихся от тех, что распинали Иисуса в видéнии русской Голгофы. Когда дружинники решают взять Бориску, он бежит по разложенным на земле белым простыням и падает, зацепившись за одну из них. Это резкое движение, заканчивающееся падением — знак прорыва из бессмысленного и безвременного существования к великому дерзанию, через которое только и можно прийти к преображению. Когда в конце эпизода колокол уже будет готов, и для Бориски останется последнее и самое страшное испытание — зазвучит ли колокол — он на мгновение прислонится к его еще теплой поверхности, и ему в полусне привидятся картины его прежнего бытия: полосы тающего снега и черной земли и расстеленные простыни, из которых одна так и осталась задранной. Он как бы сравнивает свою старую жизнь с новой, и задранная простыня, о которую он споткнулся тогда, становится символом перехода, решительного деяния, вознесшего Бориску на ту высоту, где могут находится лишь немногие — призванные к той же роли, что Иисус Христос.

Разгадку всего эпизода “Колокол” дает сцена начала работы, когда после долгих поисков Бориска выбирает место для колокольной ямы, и это место — высокий холм, возвышающийся над городом. Помощники Бориски начинают копать яму, а он сам отходит в сторону и, раскинув руки, ложится на край ямы; камера взмывает вверх и в фигуре Бориски мы узнаем символ той жертвы, которую принес Иисус Христос, и становится понятным, что этот холм — борискина Голгофа, а изготовление колокола — его способ принесения себя в жертву людям и миру.

Когда начинают копать, Бориска вытаскивает из земли длинный корень, а затем задумчиво смотрит на дерево, которому этот корень принадлежит. Корень — это как бы “жила” мира, бытия. Деяние Бориски нарушает покой мира, разрушает что-то в нем; позже мы видим, что дерево засохло, Бориска виноват перед ним и перед всем миром за эту смерть. Но эта вина неизбежна, не-обходима, без каких-то разрушений в бытии не обходится ни одно деяние человека в этом несовершенном мире. Радикальное отличие его деяния в том, что оно становится его добровольной жертвой, его Голгофой, искупающей не только его частную вину, но и всечеловеческую, метафизическую вину, и сглаживающей не только те частные “разрывы”, которые он сам вносит в бытие, но и несовершенство бытия как такового.

Как и Иисус в эпизоде русской Голгофы, Бориска совершает свой крестный путь в окружении множества людей — от князя и его посыльных до его нелепого друга Андрейки и литейщиков, — которые помогают ему и почти все любовно относятся к нему, понимая великое значение его жертвы. Очень характерно, что он сам почти ничего не делает — отнекивается, сомневается, торопит, — всё делают за него другие; избрав для себя путь Иисуса, он подобно Иисусу объединяет вокруг себя людей, готовых “пособить в деле, Богу угодном”.

Как уже говорилось выше, в художественном мире “Страстей по Андрею” деятельная позиция является ущербной, не соответствующей высшему предназначению человека. Но для того чтобы крестный путь человека и его жертва действительно обрели смысл новой Голгофы, нового шага в направлении преображения мира, должен быть кто-то, кто, не действуя, только наблюдая, принимает жертву. В каноническом христианском понимании Голгофы жертву, которую приносит Христос, принимает Бог-Отец, она происходит как бы перед его “очами”, перед его судом и искупает все человеческие грехи. В мире Тарковского (как и в художественном мире Достоевского) Бог проблематичен, он, скорее, “конституирутся” жертвой Иисуса, который приносит ее перед всеми людьми и перед миром — перед несовершенным бытием. Именно поэтому в эпизоде русской Голгофы Тарковский показывает простых людей — крестьянских мужиков и баб, стоящих в снегу на коленях и принимающих жертву Иисуса.

Во всех эпизодах, представляющих в фильме образы мученичества и жертвенного предназначения человека, присутствуют две “инстанции”, принимающие жертву и тем самым придающие ей смысл, включающие ее в ту нескончаемую цепь, начало которой положила жертва Иисуса. Прежде всего это определенный человек, которому предстоит сохранить смысл жертвы и, быть может, соединить ее со своей собственной жертвой, продолжить эту цепь. Это и Никитушка, которому кричит “Летю!” мужик на воздушном шаре, и Серега, ученик Рублева, подсмотревший сцену ослепления камнерезов, и сам Андрей Рублев, наблюдающий за Бориской и за созданием колокола; даже в Малом князе, который оказывается в роли свидетеля мученической смерти Патрикея и мученичества всего Владимира, просыпается что-то человеческое, и он оказывается способным уловить смысл этого мученичества.

Но жертва значима и для всего мира, всего бытия, поскольку, в конечном счете, каждая жертва, как и жертва Христа, имеет целью преображение всего бытия. Поэтому в определенном смысле крестный путь каждого человека принимает как свою судьбу и как шаг на пути к совершенству — сам мир, само бытие. В большинстве сцен, показывающих мученичество и самопожертвование человека, присутствует взгляд на событие с большой высоты, и его можно считать как бы “взглядом” самого бытия, принимающего жертву человека. Перед тем как произойдет ослепление камнерезов, камера показывает лес и дорогу, по которой они идут, с большой высоты, сверху вниз; в последнее мгновение перед смертью Патрикея его мученичество также показано сверху, из под купола собора (в этом, единственном, случае такой план сюжетно обоснован, так как на Патрикея смотрит Малый князь, непонятно зачем взобравшийся на хоры собора); эпизод мученичества целого города также завершается взглядом с высоты птичьего полета. Наконец, в самом начале работы над колоколом, когда Бориска и его помощники копают колокольную яму, камера взмывает вверх и мы видим борискину Голгофу, снятую с большой высоты. Во всех этих случаях наиболее простой формой объяснения этого взгляда сверху вниз на разворачивающуюся трагедию было бы признание, что таким образом Тарковский дает символическое обозначение “взгляда” Бога, Спасителя, принимающего искупление человеческих грехов. Однако последний из упомянутых эпизодов позволяет дать более точную трактовку этого приема.

Перед тем как мы увидим колокольную яму сверху, Бориска вытягивает из земли корень и затем долго смотрит на дерево, растущее рядом с ямой; после этого и начинается движение камеры вверх до точки, примерно соответствующей (по крайней мере так кажется зрителю) верхушке дерева, на которое смотрит Бориска. Создается впечатление, что этот “взгляд” принадлежит самому дереву, которое пройдет свой “крестный путь” вместе с Бориской и умрет для того, чтобы свершилась его жертва и внесла в мир больше смысла и совершенства. Поэтому здесь взгляд сверху — это именно взгляд самого мира, страдающего в своем несовершенстве вместе с человеком, но жаждущего совершенства и принимающего жертву человека в надежде на воскресение и окончательную гармонию. Если и можно назвать это взглядом Бога, то Бога надо здесь понимать не в смысле традиционного христианства, как уже совершенное и абсолютное существо, находящееся вне мира, а в смысле, уже не раз разъяснявшемся выше, — как центр совершенства и гармонии в самом мире, впервые созданный жертвой Иисуса, упрочивающийся и расширяющий пределы своего влияния с каждой новой добровольной жертвой, приносимой людьми.

Сравнение готового фильма и сценария показывает, что эпизод “Колокол” претерпел минимальные (в сравнении с другими эпизодами) изменения в процессе реализации исходного замысла. Тем большее значение имеют дополнения, внесенные в него Тарковским во время съемок фильма. Прежде всего отметим любопытный и на первый взгляд очень странный факт: хотя в сценарии, как и в окончательной версии эпизода, Бориска предстает 16—18-летним юношей, в какой-то момент Тарковский видел в этой роли тридцатилетнего исполнителя. Как вспоминает Николай Бурляев, которого Тарковский первоначально прочил на другую роль, когда он в первый раз попытался убедить режиссера отдать ему роль Бориски, тот ответил решительным отказом:

“— Нет, — ответил Тарковский, — ты молод для этой роли. Бориску будет играть тридцатилетний человек, поэт...

— Но ведь гораздо интереснее, когда колокол по интуиции отольет юный отрок, чем поживший тридцатилетний человек...

— Ты ничего не понимаешь, — отрезал Тарковский... ”⁹

Столь существенное изменение возраста героя, способное радикально повлиять на содержание его образа и всего эпизода, на наш взгляд может иметь только одно объяснение: в момент съемок Тарковский уже полностью выстроил для себя главную идейную линию фильма, в соответствии с которой Бориска виделся ему как “двойник” Иисуса Христа, а вся история с изготовлением колокола — как повторение Голгофы. Если бы роль Бориски, как и роль русского Иисуса, исполнил непрофессиональный актер тридцати лет, символическое сходство двух эпизодов было бы еще более очевидным. Однако, может быть, именно по этой причине Тарковский в конце концов все же снял в роли Бориски 18-летнего Бурляева; слишком прозрачные и очевидные параллели и символы всегда отторгались его художественным чутьем.

Заслуживают особого внимания последние кадры эпизода “Колокол”, которые становятся второй кульминацией фильма, рифмующейся с образом распятого в снегах русского Иисуса. После того как колокол зазвучал, мы понимаем, что борискина Голгофа закончилась не смертью, а воскресением, причем воскресением не только для него самого, но и для всего окружающего мира — перед нами предстает тот самый праздник всеобщего воскресения, который Андрей Рублев изобразил на стенах Владимирского собора в сюжете Страшного суда. Мы видим праздничный, воскресший после татарского нашествия и долгих лет голода Владимир, ликующих, просветленных, одетых в белое жителей города — словно бы тех же, но воскресших людей, которые гибли от рук татар и воинов Малого князя в эпизоде “Набег”, — видим преображенной Дурочку, много лет назад увезенную в Орду татарами, а теперь словно сошедшую на землю прямо из сонма Праведных жен на иконе Рублева, видим самого Андрея, постаревшего, но, наконец, обретшего силы для творчества, поскольку к нему вернулась не только речь, но и способность молитвенного прозрения, способность увидеть весь наш мир целостным, гармоничным, просветленным.

Все это свершила та жертва, которую принес людям и миру Бориска, его Голгофа. Но преображение, совершенное в мире борискиным деянием, не является, конечно же, окончательным и полным, оно должно быть продолжено. Его жертва должна быть принята людьми, которые, свершая в свой черед добровольную жертву, проходя свой крестный путь, умирая и воскресая на своей Голгофе, понесут ее дальше и сделают мир еще более совершенным. В последних кадрах мы видим, как Андрей Рублев символически принимает борискину жертву для того, чтобы самому продолжить подвиг Иисуса и всех, кто шел за ним. Тарковский вносит очень характерные штрихи в эту сцену: Бориска идет по лобному месту, на котором стоят орудия для колесования, и падает у какого-то столба, скорее всего также предназначенного для пыток и казни. Это — последние шаги Бориски на его крестном пути; когда Андрей садится рядом и приподнимает плачущего Бориску, перед нами предстает картина, выстроенная Тарковским в полном соответствии с иконографической традицией сцены оплакивания Христа.

И уже за пределами сюжетной линии фильма, как его завершение, мы видим фрагменты икон Андрея Рублева (“Преображение”, “Воскрешение Лазаря”, “Троица”), создающих образ того просветленного и гармоничного мира, который предстал Андрею в итоге его крестного пути и его Голгофы — всей его жизни, завершившейся подлинным воскресением и бессмертием. Но и это еще не всё; последним, что показывает нам Тарковский, оказывается лик Спасителя, и последнее слово фильма — это образ Иисуса Христа, это образ жертвенности. Если люди отрекутся от своего предназначения, уклонятся от повторения той жертвы, которую принес Иисус, образы совершенного мира останутся только образами, только мечтами художника, возвысившегося над прозой и трагедиями жизни. Судьба Иисуса — человека, а не Бога, — это отражение самой глубокой сущности бытия. Дождь, текущий по иконе Спасителя, и финальные кадры земной гармонии подчеркивают неразрывное единство этой судьбы с судьбой мира, показывают, что путь Иисуса — это единственный путь к преображению мира.