2.2 Философия сюрреализма

Творчество художника раскроется полнее, если обратиться к теме "Сюрреализм и фрейдизм". Предложенные Зигмундом Фрейдом "метод свободных ассоциаций" и "толкование сновидений" были направлены, прежде всего, на выявление расстройств психики с целью исцеления. На это же было направлено и предложенное Фрейдом толкование произведений искусства6.

Главный теоретик сюрреализма Андре Бретон, по профессии врач-психиатр, придавал психоанализу Фрейда решающее значение. Фрейдистские взгляды были не просто усвоены многими сюрреалистами - это стало их способом мышления.

Магритт же, наоборот, писал: "Искусство, как я понимаю, не подвластно психоанализу. Это всегда тайна. ...Возможно, сам психоанализ - лучшая тема для психоаналитика". Вот почему мастер упорно отказывался именовать себя "сюрреалистом". Он охотно принимал характеристику - "магический реалист". Считается, что "магический реализм" как разновидность бельгийского романтизма восходит к искусству великого И. Босха. На Магритта творчество старого мастера тоже имело плодотворное влияние. Его увлекала непостижимая способность Босха переводить на язык художественных образов сложнейшие библейские, алхимические, астрологические и фольклорные символы7.

В своих произведениях Рене Магритт воссоздавал фантазии и сновидения. Предметы реального окружающего мира воспроизводятся в его картинах в мельчайших деталях, но в абсурдной обстановке и комбинациях: огромное ярко-зеленое яблоко вырастает из стены комнаты, люди каплями дождя падают на крыши; гигантский тяжелый камень парит в облачном небе. Картины создают ощущение таинственной напряженности и страха, которое достигается путем изображения обстановки, не имеющей ничего общего с нормальной, привычной для человека. Картины Магритта основаны на эффекте отстранения вещей от их привычного смысла. Сюрреалистическая манера Магритта сближает несоответствующие элементы, приглушая тем самым странность привычного мира и переселяя нас в другой мир8.

Для картин Магритта характерен отстранённый, как бы невозмутимый стиль. Изображаются на них обычные предметы, которые у него, в отличие от других крупных сюрреалистов (Дали, Эрнст), почти никогда не теряют своей «предметности»: они не растекаются, не превращаются в собственные тени. Однако само странное сочетание этих предметов поражает и заставляет задуматься. И невозмутимость стиля только усугубляет это удивление и погружает зрителя в некое поэтическое оцепенение, вызванное самой тайной вещей.9

Цель, по его собственному признанию, заставить зрителя задуматься. Из-за этого картины художника часто напоминают ребусы, но ребусы, которые полностью разгадать невозможно, так как они ставят вопросы о самой сути бытия: Магритт всё время говорит об обманчивости видимого, о его скрытой таинственности, которую мы обычно не замечаем.10

Вообще названия картин играют у Магритта особую роль. Они почти всегда поэтичны и почти всегда никак на первый взгляд не связаны с самим изображением. И именно в этом видел их значимость сам художник: он считал, что скрытая поэтическая связь названия и картины опять же способствуют тому магическому удивлению, которое он видел предназначением искусства. «Я взял себе ориентир — магическое в искусстве, с которым я встретился, будучи ещё ребёнком» (лекция 1938 года).11

Именно борьба за это магическое, борьба против обманчивой самоочевидности обыденного создала, например, такой характерный образ творчества художника, как мужчину в котелке. Помещая эту, казалось бы, квинтэссенцию обезличенной обыденности в разные странные ситуации художник ставит под вопрос простоту этого образа и простоту самой видимой.12

Мастер стремился решить в своём творчестве проблему соответствия восприятия реальному миру, осмыслить разницу или тождественность между изображением и действительностью. Поэтому Магритт нередко использовал образы картины в картине, зеркала, окна, глаза, сцены или занавеса.

Его искусство часто называли "снами наяву". Художник уточнял: "Мои картины — не сны усыпляющие, а сны пробуждающие". Недаром видный сюрреалист Макс Эрнст, увидев его выставку в Нью-Йорке в начале 1950-х, сказал: "Магритт не спит и не бодрствует. Он освещает. Завоёвывает мир мечтаний".13

Магритт писал: "Мы вопрошаем картину наугад, вместо того чтобы прислушиваться к ней. И нас удивляет, когда ответ, который мы получаем, не откровенный".10

Он будто бы решал теорему с тремя исходными данными: «сам объект, вещь, связанная с ним в полумраке… сознания, и свет, который в конце концов должен эту вещь высветить». Художник особенно подчеркивал, что не просто дает волю своей фантазии, а представляет на суд зрителей логические построения, в которых нет ни одной случайной детали, какими бы безумными они ни казались. Поэтому поздние свои картины Магритт считал более совершенными, чем ранние, — так как в них не осталось места порождениям воображения, но зато во всех причудливых сочетаниях предметов проявляется «неизбежность».13

Большое значение Магритт придавал названиям своих картин. Многие из них рождались в кругу друзей во время еженедельных встреч, центром которых был Магритт. Многие названия картин нарочито наукообразны, и в них проглядывает ирония: "Философская лампа" (1937), "Похвала диалектике" (1937), "Естественное познание" (1938), "Трактат об ощущениях" (1944). Другие названия создают атмосферу поэтичной тайны: "Диалог, прерванный ветром" (1928), "Ключ к грезам" (1930), "Мучительная длительность" (1939), "Империя света" (1950), "Гостиная Бога" (1958). Темой многих картин Магритта стала так называемая "скрытая реальность". Часть изображения, например, лицо главного персонажа, чем-либо закрывается (яблоком, букетом цветов, птицей). Магритт так объясняет смысл этих работ: "Интересное в этих картинах - внезапно ворвавшееся в наше сознание присутствие открытого и скрытого, которые в природе никогда друг от друга не отделяются".14