2. Композиция художественного произведения. Понятие композиции, проблемное поле, аспекты композиции.

Композ. – мотивированное расположение элементов худ.текста (построение/структура/конструкция) Активный автор проявляется в композиции произведения (автор-творец, но не биографич.личность) =>автор расставляет нужные акценты, используя композиц.приёмы=>направляет чит.внимание. Композиция:   Внутр. (строится по правилам худ.логики=>её элементы: повторяющиеся эпизоды, детали..)   Внеш.(архитектоника – построение произведения как целого=>деление на главы и их соотношение) Способы внутр.организации:  Повтор (и вариации)  Сопоставление (порой не различение)  Противопоставление ложного свойства (видимая оппозиция, но по сути параллелизм)  Образный параллелизм (двучленный параллелизм и т.д.; Веселовский: чел.// животное)  Антитеза (компоновка персонажей по нравств.признаку и т.д.)  Музыкальная (Ex.: роман-симфония с ХХв.) Рамка – граница, отделяющая худ.текст от НЕтекста=>философия&литер. Границы худ.пространства могут нарушаться: 1. Экспансия жизни в искусство (наивно реалистич.восприятие Т.) 2. Экспансия искусства в жизнь (Ex.:общение актёров со зрителями) Начало и конец:  В волшеб.сказках м. появиться «Я»(«и я там был..»)=>смена внутр.и внеш.повествования + это хар-но и для др.прозаич.произв-ий  Появление ещё одного субъекта =>типы текстов:  Повышенная роль начала (мифологич.,летопись)=>моделир.функция=>заменяет категорию причинности  Повышенная роль конца Двойная природа худ.модели=>отображая 1 событие, аскрывает всю картину мира(счастлив/несчаст. Сюжет/конец) Финал:  Завершённого типа  Незавершённого типа(причины: биограчич./цензура/автор.логика и логика самого материала) Рамка как граница лирич.текста:  Графич.тело текста(визуальность)  Соотношение нач.и конца (семантика первого и последнего стиха)  Законченность всего  Проблема множественности интерпретаций =>законченность текста не исключает открытости текста (семантически текст м.б.незавершённым) ФОН Фон и события контрастируют др.сдр. – предполагает некую др.Т.З. Перспективный план(линейн.персп.)и неперспектив.(объёмное изображение на переднем плане) – актёры на фоне декораций Соположенность разнородных компонентов как принцип композиции. Худ.композ. – последовательность функц.разнородных эл-тов разных уровней(равнозначные эл-ты: персонаж/микродеталь; персонаж/рифма; смена Т.З./тропика)=>Ex.»Война и М.»: герои действуют в соответствии с их идейно-худ.представлениями, но герои соотнесены со своими пространствами=>простр.диктует свои правила поведения. Ур.персонажей и ур.простран. композиционно соотнесены =>композ.средства корректируют, усугубляют значения+привносят свои смыслы Аспекты композиции: 1. Сюжетная К. (завязка, кульм.,..) 2. Речевая К. (описание/монолог/диалог) 3. Субъектная К. 4. Система персонажей и микрообразов 5. Пространственно-врем.организация текста

3. Событие рассказывания. Понятие точки зрения, речевой зоны, разноречия.

«Точка зрения» - положение наблюдателя (повествователь, рассказчик, персонаж) в изображенном мире, которое определяет его кругозор. В немецких работах используется понятие «повествовательная перспектива» Ж. Жанет «фокализация». Понятие ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

1. Событие как объект точки зрения. Кругозор ограничивает перспективу видения того или иного персонажа. 2. Восприятие и передача. Различать необходимость, ибо нарратор сообщает событие не всегда так, как он их воспринимает (Использование несобственно прямой речи) 3. Наличие нескольких планов точки зрения. Пространственный – предполагает захват тех или иных деталей, более крупных, более мелких. «Свою историю» у носителя той или иной точки зрения. Идеологический – видение предмета в свете определенного мировоззрения. (Лермонтов – «Герой нашего времени» - одни и те же герои даны разными глазами. С точки зрения Печорина – Грушницкий – его противоположность, с точки зрения Максима Максимовича – Грушницкий и Печорин неразличимы) Идеологическая точка зрения предполагает оценку. Точки зрения вступаю во взаимоотношения. Точка зрения – это момент композиции текста.

Временной план. Такая ТЗ предполагает дистанцию между непосредственным и более поздним восприятием событий. Предполагает изменение оценки и знания (Тексты, где появляется постаревший герой) Языковой (фразеологический) план. Повествователь нередко пользуется тем описанием, которое присуще разным персонажам с их индивидуализированной речью. Переходя в план повествователя эти языковые особенности породят явление полифонии. Тогда уже видны переходы с одной точки зрения на другую.

Перцептивный/ психологический. Эмоциональная призма, сквозь которую воспринимаются события. Принять чужую точку зрения – воспринять мир глазами персонажа.

ПОНЯТИЕ РАЗНОРЕЧИЯ

Речевые зоны образуются из разных форм, элементов, «словечек чужой речи, из вторжения в авторскую речь» экспрессивных моментов чужой речи. Тогда речевая зона – это район действия голоса героя, так или иначе присутствующего в авторском голосе. М. Бахтин «Слово в романе» рассматривает и определяет разные формы разноречия в прозе Тургенева. Явление субъективации – смещение точки видения из авторской сферы в сферу персонажа. 1. Включение прямой речи. 2. Косвенная речь. 3. Использование чужого слова. 4. Несобственно прямая речь – это отрывок повествовательного текста, передающий слова, мысли, чувства или смысловую позицию одного из персонажей, причем эта передача не маркируется ни графическими знаками, ни вводящими словами. Функции НПР: способ выявление сущности характера персонажа, может являться сюжетно-композиционным средством для выявления главной мысли, используется для создания смысловых и стилистических эффектов.

Внутренняя речь – зоны безличного повествования.

Томашевский:

Рассказчик бывает различен: или повествование ведется объективно, от автора, как простое сообщение, без объяснения, каким образом эти события стали известны (отвлеченный рассказ), или от имени рассказчика как некоторого конкретного лица. Иногда этот рассказчик вводится как человек, слышавший рассказываемое от других лиц (рассказчик в пушкинских повестях «Выстрел», «Станционный смотритель»), или как свидетель, более или менее близкий, или, наконец, как один из участников излагаемого действия (герой в пушкинской «Капитанской дочке»). Таким образом, существуют два основных типа рассказывания: отвлеченный и конкретный рассказ. В системе отвлеченной автор знает все, вплоть до сокровенных дум героев. В конкретном рассказе от первого лица, все повествование проводится сквозь психологию рассказчика (соответственно – слушателя), причем каждое сообщение получает объяснение, каким образом и когда узнал рассказчик (или слушатель) о происшествии. Возможны смешанные системы.

В художественном произведении следует различать фабульное время и время повествования. Фабульное время – это время, в которое предполагается совершение излагаемых событий, время повествования – это то, которое занимает прочтение произведения (соответственно – длительность спектакля). Это последнее время покрывается понятием объема произведения.

Фабульное время дается: 1) датировкой момента действия, абсолютной (когда просто указывается хронологический момент происходящего, например – «в два часа дня 8 января 18** года» или «зимою») или относительной (указанием на одновременность событий или их временное отношение: «через два года» и т.д.), 2) указанием на временные промежутки, занимаемые событиями («разговор продолжался полчаса», «путешествие длилось три месяца» или косвенно «прибыли в место назначения на пятый день»), 3) созданием впечатления этой длительности: когда по объему речей или по нормальной длительности действий, или косвенно – мы определяем, сколько времени могло отнять излагаемое.

Что касается места действия, то здесь характерны два типа: статичность, когда все герои собираются в одно место (почему так часто фигурируют «гостиницы» и их эквиваленты, дающие возможность неожиданных встреч), или кинетичность, когда герои перемещаются с места на место для необходимых столкновений (повествование типа «путешествий»).

Хализев:

Наряду с музыкой, пантомимой, танцем, постановочной режиссурой худож. лит-ра принадлежит к искусствам, образы которых обладают временной протяженностью –строго организованы во времени восприятия. С этим связано своеобразие ее предмета) о чем писал Лессинг: в центре словесного произведения – действия, т. е. процессы, протекающие во времени, ибо речь обладает временной протяженностью.

Вместе с тем в литературу неизменно входят и пространственные представления. В отличие оттого, что присуще скульптуре и живописи, здесь они не имеют непосредственной чувственной достоверности, материальной плотности и наглядности, остаются косвенными и воспринимаются ассоциативно.

Литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь наличествуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего.

Не менее разноплановы присутствующие в литературе пространственные картины: образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной. Литературные произведения обладают возможностью сближать, как бы сливать воедино пространства самого разного рода.

Временные и пространственные представления, запечатлеваемые в литературе, составляют некое единство, которое вслед за М.М. Бахтиным принято называть хронотопом. «Временно-пространственные определения в искусстве и литературе <...> всегда эмоционально-ценностно окрашены». Бахтин рассматривает хронотопы идиллические, мистериальные, карнавальные, а также хронотопы дороги (пути), порога (сфера кризисов и переломов), замка, гостиной, салона, провинциального городка (с его монотонным бытом). Ученый говорит о хронотопических ценностях, сюжетообразующей роли хронотопа и называет его категорией формально-содержательной.

Тамарченко-Тюпа-Бройтман:

Способы разграничения повествователя и рассказчика.

Первый и наиболее простой путь – противопоставление двух вариантов освещения событий: 1) дистанцированного изображения безличным субъектом персонажа, именуемого в третьем лице, и 2) высказываний о событиях от первого лица, как правило, участника событий. Но, как показывают специальные исследования, в повествовании от третьего лица может выражать себя или всезнающий автор, или анонимный рассказчик. Первое лицо может принадлежать и непосредственно писателю, и конкретному рассказчику, и условному повествователю, в каждом из этих случаев отличаясь разной мерой определенности и разными возможностями.

Другой путь – идея неустранимого, хотя и опосредованного, присутствия в тексте автора, который выражает собственную позицию через сопоставление разных «версий самого себя» - таких, как «скрытый автор» и «недостоверный рассказчик», или же разных субъектных форм, таких, как «носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте», т. е. «повествователь (его порой называют автором)» и «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст», т. е. «рассказчик».

Третий путь – характеристика важнейших типов «повествовательных ситуаций», т. е. условий, в которых функция рассказывания осуществляется разными субъектами. В этом направлении итоги подведены в исследованиях Ф. К. Штанцеля. Исходный пункт – противопоставление «повествования в собственном смысле посредничества» и «изображения, т. е. отражения вымышленной действительности в сознании романного персонажа, при котором у читателя возникает иллюзия непосредственности его наблюдения за вымышленным миром». Соответственно, фиксируется полярность «повествователя (в личной и безличной роли) и рефлектора». Отсюда видно, что к проблеме повествования прямо относятся лишь два варианта – «аукториальная ситуация» (безличная роль) и «я-ситуация» (личная роль), субъектов которых он обозначает с помощью терминов «повествователь» и «я-повествователь». «Я-повествователь» живет в том же мире, что и другие персонажи романа, тогда как аукториальный пов-ль существует вне вымышленного мира (т. е. по сути = «повествователь»/ «рассказчик»).

Повествователь – тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип, не будучи при этом ни участником событий, ни объектом изображения для кого-либо из персонажей.

Рассказчик – персонифицированный субъект изображения и/или «объективированный» носитель речи; он связан с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиции которой и ведется изображение других персонажей. Повествователь деперсонифицирован (безличен) и по своему кругозору близок автору-творцу; по сравнению с героями он – носитель более нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм.