25. Эпопея и роман: проблемное поле теории.

Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

Эпопея – полуфольклорный, полулитературный жанр, древнейший вариант большой эпической формы, источником которого служит национальное предание, а структуру характеризуют: 1) «абсолютное прошлое» как предмет изображения; 2) благоговейная установка потомка как произносителя эпического слова; 3) абсолютная эпическая дистанция, отделяющая изображенный мир от времени певца и его слушателей и 4) абсолютное равенство себе и сплошная овнешненность героя…

Роман – первоначально: произведение, написанное на романском языке, т.е. на латыни; жанр, принадлежащий – наряду с эпопеей – к большой эпической форме и, в противоположность ей, не имеющий канона; внутренняя мера романа определяется следующими тремя структурными особенностями: его речевой структуре присуща «стилистическая трехмерность»; мир персонажей и сюжетное событие отнесены к «настоящему в его незавершенной современности», а зона построения образа» героя – это «зона максимально близкого контакта с незавершенной современностью» (М. М. Бахтин)

То, что два жанра аналогичны по своей функции, но связа­ны с исторически различными и даже противоположными мирами, состояниями человека и общества, это было вполне ясно сформулировано еще Ф. фон Бланкенбургом, так что знаменитое гегелевское определение романа как « «современной эпопеи гражданского об­щества» представляет собой скорее цитату из известного автора, чем возвещение собственного открытия. Зато у Гегеля соотнесение романа с новой истори­ческой эпохой оборачивается определенной трактовкой про­тиворечия, лежащего в основе нескольких вариантов сюжета, типического для этого жанра, т.е. разработкой поэтологической категории коллизии.

Однако в центре его внимания все же не поэтика, а философско-историческая проблема «отчуждения»: органически цельному миру и человеку «изначального эпоса» противопо­ставляется современный мир, в котором противостоят друг другу готовый (а потому «прозаический») строй внешних жиз­ненных отношений и независимая от него внутренняя жизнь личности («поэзия сердца»). Роман рассматривается как фор­ма искусства, призванная восстановить утраченное единство внутреннего и внешнего, человека и мира. Отсюда и трактов­ка сюжета как изображения духовной активности или ста­новления личности героя, вплоть до перехода его на иную, более высокую точку зрения на мир.

Именно этот аспект гегелевской теории романа получил продолжение и развитие в концепции выдающегося венгер­ского философа Г. Лукача. С его точки зрения, «роман — эпо­пея эпохи, для которой экстенсивная тотальность (всеобщность) жизни перестала быть очевидной, а потому тотальным становится образ мыслей»; «эпопея воплощает замкнутую в себе жизненную тотальность, роман пытается вскрыть и восстано­вить формирующуюся скрытую всеобщность жизни». Очеви­ден перенос — вслед за Гегелем — акцента на активность «познающего» и «ищущего цели» субъекта. «Формоопределяющей основой романа» признается «психология героев: она является искомым»; герой романа «возникает из этой чуждо­сти внешнему миру».

Принципиальное отличие теории романа, созданной М. М. Бах­тиным, от концепций его предшественников состоит в том, что структура романа для него не художественная иллюстра­ция к философско-историческому противопоставлению антич­ного мира и «гражданского общества». Наоборот, различные «ценностно-временные координаты» героя и его мира харак­теризуют, с точки зрения этого ученого, кругозор самих твор­цов эпопеи или романа. Историческое время впервые стано­вится категорией поэтики и рассматривается как предмет эс­тетического «освоения» жанром. Исходной точкой в опреде­лении специфики жанра становится не герой и не сюжет, а речевая структура — романное разноречие: в первую очередь в нем для М.М.Бахтина проявляется непосредственная связь жанра с незавершенным историческим настоящим. Впервые для романа ставится вопрос о «зоне построения образа» — это «зона максимально близкого контакта» автора и читателя с героем. Наконец, жанр как многосторонняя целостность — это и есть форма, которая воплощает «тоталь­ную реакцию автора на целое героя». А потому вопрос о герое романа и о его отличии от героя эпопеи рассматривается в статье «Эпос и роман» лишь в итоге анализа трех структур­ных особенностей романа.

1941.

Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологии исследования романа)

Изучение романа как жанра отличается особыми трудностями. Это обусловлено своеобразием самого объекта: роман - единственный становящийся и еще не готовый жанр. Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы не можем предугадать всех его пластических возможностей.

Роман не имеет канона, как другие жанры.

Роман плохо уживается с другими жанрами. Он борется за свое господство в литературе, и там, где он побеждает, другие, старые, жанры разлагаются. Он пародирует другие жанры (именно как жанры), разоблачает условность их форм и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их.

Бахтин находит три основных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности.

Сопоставление романа с эпопеей:

Эпопея как определенный жанр характеризуется тремя конститутивными чертами: 1) предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое, "абсолютное прошлое"; 2) источником эпопеи служит национальное предание; 3) эпический мир отделен от современности, то есть от времени певца (автора и его слушателей), абсолютной эпической дистанцией.

Мир эпопеи - национальное героическое прошлое, мир "начал" и "вершин" национальной истории, мир отцов и родоначальников, мир "первых" и "лучших". Эпопея никогда не была поэмой о настоящем, о своем времени. Эпопея как известный нам определенный жанр с самого начала была поэмой о прошлом, а имманентная эпопее и конститутивная для нее авторская установка есть установка человека, говорящего о недосягаемом для него прошлом, благоговейная установка потомка.

Эпическое прошлое недаром названо "абсолютным прошлым", оно, как одновременно и ценностное (иерархическое) прошлое, лишено всякой относительности, то есть лишено тех постепенных чисто временных переходов, которые связывали бы его с настоящим. Уничтожить грань между прошлым и настоящим - значит уничтожить форму эпопеи как жанра. Но именно потому, что оно отгорожено от всех последующих времен, эпическое прошлое абсолютно и завершено. Эпическое прошлое, отгороженное непроницаемой гранью от последующих времен, сохраняется и раскрывается только в форме национального предания. Эпический мир абсолютного прошлого по самой природе своей недоступен личному опыту и не допускает индивидуально-личной точки зрения и оценки.

Благодаря эпической дистанции, исключающей всякую возможность активности и изменения, эпический мир и приобретает свою исключительную завершенность не только с точки зрения содержания, но и с точки зрения его смысла и ценности. Эпический мир строится в зоне абсолютного далевого образа, вне сферы возможного контакта со становящимся, незавершенным и потому переосмысливающим и переоценивающим настоящим.

Современная действительность была действительностью "низшего" уровня по сравнению с эпическим прошлым. Менее всего могла она служить исходным пунктом художественного осмысления и оценки. Современная действительность, текучее и преходящее, "низкое", настоящее - эта "жизнь без начала и конца" была предметом изображения только в низких жанрах. Но прежде всего она была основным предметом изображения в обширнейшей и богатейшей области народного смехового творчества. Именно здесь - в народном смехе - и нужно искать подлинные фольклорные корни романа. Именно здесь складывается принципиально новое отношение к языку, к слову. "Абсолютное прошлое" богов, полубогов и героев здесь - в пародиях и особенно в травестиях - "осовременивается": снижается, изображается на уровне современности, в бытовой обстановке современности, на низком языке современности.

Из этой стихии народного смеха на классической почве непосредственно вырастает довольно обширная и разнообразная область античной литературы, которую сами древние выразительно обозначали как область "серьезно-смехового". Жанры, охватываемые понятием "серьезно-смехового", являются подлинными предшественниками романа. Впервые предмет серьезного литературного изображения дан без всякой дистанции, на уровне современности, в зоне непосредственного и грубого контакта. Смех уничтожает эпическую и вообще всякую иерархическую - ценностно-удаляющую - дистанцию. Смех уничтожает страх и пиетет перед предметом, перед миром, делает его предметом фамильярного контакта и этим подготовляет абсолютно свободное исследование его.

Перемещение временного центра художественной ориентации, ставящее автора и его читателей, с одной стороны, и изображаемых им героев и мир, с другой стороны, в одну и ту же ценностно-временную плоскость, на одном уровне, делающее их современниками, возможными знакомыми, приятелями, фамильяризующее их отношения, позволяет автору двигаться в поле изображаемого мира, которое в эпосе было абсолютно недоступно и замкнуто.

Роман соприкасается со стихией незавершенного настоящего, что и не дает этому жанру застыть. Романист тяготеет ко всему, что еще не готово. Он может появляться в поле изображения в любой авторской позе, может изображать реальные моменты своей жизни или делать на них аллюзии, может вмешиваться в беседу героев, может открыто полемизировать со своими литературными врагами и т. д.

Эпопея равнодушна к формальному началу, может быть неполной (то есть может получить почти произвольный конец). Абсолютное прошлое замкнуто и завершено как в целом, так и в любой своей части. Поэтому любую часть можно оформить и подать как целое. Специфический "интерес продолжения" и "интерес конца" характерны только для романа и возможны только в зоне близости и контакта.

Михайлов А.В. Роман и стиль

Роман существует на протяжении четырех веков новой европейской истории, или, если прибавить к роману «милетские сказки» - два тысячелетия.

Существуют сомнения в том, что можно сказать нечто общее о стиле романа, - как если бы имелся некий роман вообще, эталон романного жанра, и как если бы любой экземпляр исторически создававшихся романов был причастен к этому эталону.

Михайлов отмечает, что жанр романа бесконечно разнообразен.

В Новое время цель писателя – не слово, объективное, концентрирующее в себе, не слово как функция и отражение риторической формы, жанра – а сама жизнь, действительность, правда. Именно поэтому стилистические решения индивидуальны, неповторимы, их число не ограничено. Облик произведения складывается из взаимодействия писательской личности и правды, «я» и действительности.

Слово понимается как слово, управляемое жизнью, такое слово – прозаическое. Роман понимается как крупный жанр повествования, который позволяет нарисовать жизнь наиболее полно. Роман выступает как финальный жанр реалистической литературы. В нем развертывается все богатство возможных стилистических решений.

Нельзя свести вопрос об общем в стиле романа к функции слова в нем. Роман существовал и в эпоху риторическую (особое, универсалистское понимание слова как способа постижения действительности и как способа закрепления любого смысла) и в эпоху реалистическую (слово опускается в жизнь, отступает перед жизнью и правдой). Эти два слова противоположны.

Нельзя говорить о какой-либо стилистической определенности жанра романа или хотя бы о границах его стилистических возможностей.

Но несмотря на переменчивость жанра романа, он обладает рядом констант. Роман каждый раз рождается заново как жанр в поле действия этих констант.

Важные исторические темы порождают парадоксальный жанр романа. Они предполагают совмещение противоположного. Это совмещение сохраняется как историческая константа.

Михайлов выделяет четыре исторические темы:

1. роман как риторический и антириторический жанр;

2. роман и проблема повествования;

3. новизна романа и роман как «новость»;

4. Роман как саморефлектирующий жанр. Роман как критика романа.

26. Каноническое и неканоническое в драме. Вопрос о «новой драме» в жанровой перспективе.

Драма как род:

Вопрос о константной структуре и исторических изменениях

В изучении драмы исторически сложилась совершенно иная, чем в случае с эпикой, научная ситуация: наличие констант­ной «родовой» структуры и даже «нерушимых правил» все­гда — от Аристотеля до XX в. — признавалось, хотя и в раз­ной мере. Это не означает, что структура драмы вполне убеди­тельно определена. В одной из книг по теории драмы цитиру­ется замечательная фраза Тристана Бернара: «Драматургия строится по железным законам, которые решительно никому не известны». Тем не менее определению этих законов посвя­щена огромная литература на разных языках. Кроме того, существуют специальные работы по истории учений о драме, в области же исследования эпики и лирики нет ничего подобного.

Однако исторические различия между классической и не­классической или «новой» драмой (разделяющий их рубеж — XVIII век) важны в не меньшей степени, чем разница между эпопеей и романом. Неучет этих различий, попытки увидеть в драматургии XIX — XX вв. ту же художественную логику, на которой строилась драма древности, Средневековья и эпо­хи классицизма, ведут к неадекватным трактовкам.

Театроведческий и литературоведческий подходы к драме

Драматическое произведение, как правило, предназначено для театральной постановки. С такой точки зрения подлинной драме противопоставляют в качестве отклонения от нормы «пьесы для чтения». Возникают два противоположных пути изучения драмы — «чисто» театроведческий и «чисто» литературоведческий, предполагающий возможность исследования драматического ли­тературного произведения как такового, вне зависимости от того или иного варианта его театрального воплощения.

Три варианта теорий драмы

В истории поэтики и философской эстетики мы находим, во-первых, теорию драмы как произведения, создающего осо­бого рода переживание события и судьбы героя читателем-зрителем. Это переживание обозначается понятиями катастрофы и катарсиса (Аристотель, Шиллер, Ницше, Выготский). Во-вторых, от немецкой философской эстетики рубежа XVIII— XIX вв. (Гегель, Гёте) до XX в. развивалась теория драмати­ческого действия, использующая понятия конфликта и сю­жета. В-третьих, в XX в. возникла теория драматического слова.

  Основу драмы составляет действие. В отличие от эпоса, где действие описывается как совершившееся, происходившее в прошлом, действие в драме развертывается в настоящем времени, непосредственно происходит на глазах у зрителя, отличаясь активностью, непрерывностью, целеустремленностью, уплотненностью. Иначе говоря, в драме воспроизводится само действие, совершаемое героями, а не рассказывается об этом действии.     Действие показывается через конфликт, лежащий в центре драматического произведения, определяющий все структурные элементы драматического действия (в частности, композиция пьесы подчиняется раскрытию конфликта). Неразрывно связанные друг с другом, драматическое действие и конфликт выступают основными признаками драмы как литературного рода. Развитие действия и конфликта проявляется в сюжетной организации произведения. В классической драме нет широты и многоплановости сюжета, как в эпическом произведении. В драматическом сюжете сконцентрированы лишь узловые, этапные события в развитии действия и конфликта. В произведениях драматического рода сюжет отличается напряженностью и стремительностью развития, большей обнаженностью конфликта.     Драматический конфликт, отображающий конкретно-исторические и общечеловеческие противоречия, раскрывающий сущность времени, социальные отношения, воплощается в поведении и поступках героев, и, прежде всего в диалогах, монологах, репликах.     Диалог в драме — основное средство развития действия и конфликта и основной способ изображения характеров (важнейшие функции драматического диалога). (В прозе диалог сочетается с авторской речью.) В нем раскрывается внешняя и внутренняя жизнь персонажей: их взгляды, интересы, жизненная позиция и чувства, переживания, настроения. Иначе говоря, слово в драме, будучи емким, точным, выразительным, эмоционально насыщенным, словом-действием, способно передать всю полноту характеристики действующих лиц.     Формой речевой характеристики персонажей в драме является и монолог — речь действующего лица, обращенная к самому себе или к другим, но, в отличие от диалога, не зависящая от ответных реплик. В драме в монологе раскрываются идеалы, убеждения персонажей, их духовная жизнь, сложность характера.

Жанр:

Принято считать, что драма в своем историческом разви­тии проходит два этапа, поэтому противопоставляют драму классическую и неклассическую, или новую. Переход от од­ной формы к другой совершается начиная с середины XVIII в. (появление в эпоху Просвещения «слезной комедии» во Франции, «мещанской трагедии» в Германии и понятия «серьез­ный жанр» у теоретиков театра). Окончательное же утверж­дение новых драматических форм относят к концу XIX — пер­вой четверти XX в., связывая этот поворот с драматургией Ибсена, Метерлинка, Чехова, Шоу и несколько позднее Брех­та; со статьей Шоу «Квинтэссенция ибсенизма», брехтовской теорией «эпического театра» и т.п.

Таким образом, если важнейшие жанры драмы «класси­ческого» периода — трагедия и комедия (наряду с ними су­ществовали мистерия, моралите, фарс и т.п.), то господству­ющий жанр «неклассического» периода — «драма» (рядом с которой существуют мелодрама, водевиль и т. п.). Отсюда вид­но, что вопрос о канонических и неканонических жанрах в области драматургии — это вопрос о соотношении нового, созвучного «антитрадиционалистской» эпохе жанра драмы с возникшими в глубокой древности жанрами трагедии и ко­медии.

Природа двух последних достаточно ясна, а сущность нового жанра поддается опреде­лению с большим трудом.

И в этом случае в ряде справочных изданий мы сталкива­емся с идеей промежуточности: «промежу­точная форма между трагедией и комедией, которая при со­хранении серьезного основного настроения ведет к мирному преодолению конфликта благодаря своевременному размыш­лению героя и к победе добра (драма решения), к форме, близ­кой трагедии, однако не достигающей высоты трагического, и отличается от него через нетрагическое развитие в серьез­ном, но счастливом — и все же никогда не выраженном коми­чески — исходе и приближается к трагикомедии». «Драма. В общем смысле — любое произведение, рассчитанное на представление актерами на сцене. В более узком понимании означает серьезную пьесу; не обязательно трагедию» Также «драмой» называют пьесы, которые не явля­ются ни комедиями, ни трагедиями в классическом смысле этого слова».

Один из новейших отечественных справочни­ков вообще ограничивается указанием на то, что такой жанр существует, не давая ему никакого определения и не выделяя для него специальной статьи.

Вопрос о структурных соотношениях трагедии, комедии и драмы как жанров рассматривается и весьма убедительно решается в работе М.С.Кургинян «Драма». Ис­следователь в первую очередь выявляет характерное для это­го литературного рода закономерное соотношение между це­ленаправленным развитием действия и обрамляющими сю­жет ситуациями — начальной и конечной. Отсюда и возмож­ность разграничить три жанровых варианта этого соотноше­ния: трагедию, в которой исходная ситуация в итоге разру­шается (меняется на противоположную), комедию, где ход событий приводит к «исправлению» начальной ситуации и в этом смысле происходит возврат к норме, и драму, действие которой направлено к полному прояснению (для героя и чи­тателя) неизменной исходной ситуации.

Комедии как жанру свой­ственна категория веселого (т.е., по сути дела, благодетель­ного) обмана. Такой обман, конечно, отклонение от нормы, но временное и являющееся необходимым условием сохране­ния и утверждения этой нормы.

Трагедии как жанру присуща категория трагической вины. В мире, в котором действуют герои, и в них самих существует раскол: равно весомы и актуальны две взаимоисключающие правды; совершая неизбежный выбор, персонаж становится одновременно героем (субъектом героического по­ступка) по отношению к одной из них и преступником по отношению к другой. Эта двойственная ситуация разрешает­ся осознанием противоречия и его исчерпанностью, посколь­ку преимущество правды, избранной героем, засвидетельство­вано его гибелью: сюжет трагедии строится на «зиждитель­ной» (созидающей) жертве.

Что же означает исторически новый — по отношению к жанрам трагедии и комедии — и специфический для жанра драмы структурный принцип прояснения (для героя и чита­теля-зрителя) исходной ситуации произведения? Речь идет об изменении героя как субъекта дей­ствия, о смене его точки зрения и если не о смене его пози­ции, то о перемене в его отношении к своей позиции — как об основном содержании сюжета произведения. Это действитель­но исторически новый принцип изображения, так как вся литература, а не только драматическая, до середины или второй половины XVIII в. показывала героя неизменным. Внутренние изменения в герое она впервые начала изобра­жать, по-видимому, в романе, в частности в «романе воспита­ния». И возможно, в связи с этим находятся и структурные изменения в драматических жанрах: появление «внутренне­го» действия.