I. Проза

И .А. Бунин

Иван Алексеевич Бунин (1870—1953) покидает Россию

26 января 1920 года — на пароходе из Одессы через Констан-

тинополь, Софию, Белград прибывает во Францию. Поселя-

ются Бунины в Грассе, небольшом городке на юге Франции.

Здесь и были созданы выдающиеся творения, открывающие

читателям нового Бунина: «Окаянные дни», «Жизнь Арсенье-

ва», «Темные аллеи».

«Окаянные дни» (1928) — самое жестокое и трагическое про-

изведение писателя, создававшееся под воздействием ощущения,

выраженного им в записи от 11 июня 1919 года: «Проснувшись,

как-то особенно ясно, трезво и с ужасом понял, что я просто

погибаю от этой жизни и физически, и душевно» ¹. Дневник И. Бу-

нина 1918—1919 годов — это беспощадный документ гибели ста-

рой России, разрушения прежних ценностей и жизненного ук-

лада, попытка разобраться в причинах происшедшего.

В «Окаянных днях» личное отступает на второй план, до-

минирует же почти болезненное «вглядывание» в происходя-

щее, стремление распознать в нем грядущее. Бунин, восприни-

мающий случившееся с Россией как личную трагедию, подни-

мается над частным, мелким и бытовым. В «Окаянных днях»

почти нет деталей личной жизни писателя в этот период, нет

упоминаний о близких, о распорядке дня и т. п. — всего того,

что традиционно составляет содержание дневника.

Дневниковая форма, избранная Буниным, дает возмож-

ность запечатлеть хронику событий, которая складывается из

многочисленных газетных информаций, последних новостей,

передаваемых друг другу, слухов, уличных реплик. Содержани-

ем дневника становятся сведения, почерпнутые из газет. «В га-

зетах — о начавшемся наступлении немцев. Все говорят: "Ах,

- 36-

если бы!"» (с. 5). Эти сведения подаются лаконично и четко:

«Из Горьковской "Новой жизни"...», «Из "Власти Народа"...»,

«Из "Русского слова"...» (с. 7). Материал записей составляют

сведения о слабости корниловского движения, «вести из на-

шей деревни» о возвращении мужиками помещикам награб-

ленного, услышанное на улицах, разного рода «слухи» [«Слу-

хи: через две недели будет монархия и правительство из Адри-

анова, Саднецкого и Мищенко; все лучшие гостиницы гото-

вятся для немцев. Эсеры будто бы готовят восстание. Солдаты

будто бы на их стороне» (с. 24)].

Хронология, организуя повествование, строго не выдер-

живается автором. В записях есть значительные перерывы (с

24 марта 1918 года по 12 апреля 1919 года), отрывочность, фраг-

ментарность, некоторые записи, напротив, весьма простран-

ны. Такова, например, запись от 9 июня 1919 года, состоящая

из шести частей, в которых речь идет о фактах, почерпнутых

из газет, сопровождаемых то едким, то горестно беспомощ-

ным, то желчным комментарием; об «одном из древнейших

дикарских верований» и библейском пророчестве: «Честь уни-

зится, а низость возрастет... В дом разврата превратятся обще-

ственные сборища... И лицо поколения будет собачье...» (с. 145).

В третьей части приводится пространная цитата из Ленотра о

Кутоне — сподвижнике Робеспьера, затем излагается факт, под-

тверждающий стихийный характер революции. Здесь же содер-

жатся воспоминания, направленные на то, чтобы раскрыть по-

степенное и неумолимое приближение «окаянных дней» («наи-

гранное благородство» — и в отношении народа, которое «да-

ром... нам не пройдет»; пьяное гулянье в ресторане «Прага»

весной семнадцатого года — полное непонимание того, что

происходит в России). Последовательная хроника «окаянных

дней» московской жизни сменяется одесскими дневниковыми

записями, в которых — размышления о случившемся, воспо-

минания о событиях 1917 года, выписки из «Российской исто-

рии» Татищева, из Вл. Соловьева, из Костомарова, из «Пира»

Платона и Достоевского. В книге много газетной хроники, а

рядом с этим — библейские строки, много «голосов» из наро-

да — это свидетельства очевидцев, ради и во имя которых тво-

рится кровавое настоящее с погромами, разбоем, убийствами,

«днями мирного восстания».

- 37-

Происходящее рисуется и оценивается Буниным как «по-

мешательство», «повальное сумасшествие», «балаган». Если

•мелев в «Солнце мертвых» эпичен и трагичен, то Бунин пуб-

лицистичен, демонстративно субъективен в своем резком не-

приятии происходящего. Автор в записи от 17 февраля 1919 года

говорит о своей страстности, даже «пристрастности» в отноше-

нии к людям. Это книга об истерзанной, поруганной, залитой

кровью России, о ее конце, погибели («...День и ночь живем в

оргии смерти»). Основной пафос ее — тоска и боль: «...Какая

тоска, какая боль!». «Окаянные дни» — это не только документ,

свидетельствующий о гибели России, но и прощание с про-

шлым: «Наши дети, внуки не будут в состоянии даже предста-

вить себе ту Россию, в которой мы когда-то (то есть вчера)

жили, которую мы ценили, не понимали, — всю эту мощь,

сложность, богатство, счастье...» (с. 44). «Да, я последний, чув-

ствующий это прошлое и время наших отцов и дедов».

Бунин, отразивший всеобщее «помешательство» и «вак-

ханалию», не выстраивает книгу логически, так как хаотичные

записи, организованные лишь хроникально, соответствуют са-

мому жизненному материалу книги, как и ее оборванный ко-

нец, объясняемый автором утратой последующих записей. «Про-

снувшись, как-то особенно ясно, трезво и с ужасом понял,

что я просто погибаю от этой жизни и физически, и душевно.

И записываю я, в сущности, черт знает что, что попало, как

сумасшедший... Да, впрочем, не все ли равно!» (с. 162) «Без

плана, вспышками» писались «Окаянные дни», запечатлевшие

мучение и болезненную лихорадку ожидания спасения, и обо-

стренное прощальное видение природы, почти физически ося-

заемое восприятие ее. О чем бы ни писал Бунин, к каким бы

сторонам современности ни обращался, во всем выражается

его личностное отношение, его субъективная оценка, подкреп-

ленная и дополненная документами и фактами.

Оценочность сочетается в «Окаянных днях» с лиричес-

кой исповедальностью: «Если бы я эту "икону", эту Русь не

любил, не видал, из чего же бы я так сходил с ума все эти

годы, из-за чего страдал так беспрерывно, так люто?» (с. 62).

Дневниковые записи оказываются емкой формой, вбирающей

в себя многое, позволяющей ежедневно фиксировать проис-

ходящее, оценивать его, размышлять о прошлом и последую-

- 38-

щем, о причинах и виновниках случившегося, находить уте-

шение в этих записях.

О.Н. Михайлов справедливо заметил, что без «Окаянных

дней» невозможно понять Бунина. Эта книга стала «докумен-

том» эпохи, достоверно, страстно и масштабно запечатлевшим

трагедию гибели старой России, «плачем» по ней и одновре-

менно прощанием. Живя в эмиграции, Бунин находит утеше-

ние в «погружении» в прошлое, возвращаясь памятью в счаст-

ливые времена детства и юности. Так появляется роман «Жизнь

Арсеньева» (1927—1933).

Жанровая природа произведения вызывает разнообразные

толкования. При этом краеугольными становятся вопросы об

автобиографическом характере его и о романной форме. Так,

Ю. Мальцев, отмечая уникальность «Жизни Арсеньева», утвер-

ждает: «...Называть романом эту книгу неверно. Сам Бунин взял

в кавычки это слово "роман", начертанное на папке с рукопи-

сью, указав тем самым, что это вовсе не роман в традицион-

ном понимании» ². В.Н. Муромцева-Бунина в воспоминаниях

«Жизнь Бунина. Беседы с памятью» пишет: «"Жизнь Арсенье-

ва" не жизнь Бунина, а роман, основанный на автобиографи-

ческом материале, художественно измененном» ³.

Б.В. Аверин, напротив, считает, что «по специфике вноси-

мых в нее изменений рукопись "Жизни Арсеньева" ближе к со-

чинениям мемуарного, а не романного жанра. Особенно нагляд-

ным это становится при сравнении творческой истории «Жизни

Арсеньева» и некоторых рассказов писателя. Работая над расска-

зами, Бунин иногда от варианта к варианту менял описанные в

нем события, поступки героев, их характеры. В рукописи "Жиз-

ни Арсеньева" подобных изменений практически нет» ⁴.

Исследователи творчества И.А. Бунина обращаются и к

его высказываниям о произведении: «Вот думают, что исто-

рия Арсеньева — это моя собственная жизнь. А ведь это не так.

Не могу я правды писать. Выдумал я и мою героиню. И до того

вошел в ее жизнь, что поверил в то, что она существовала, и

влюбился в нее». Хотя в то же время писатель готов согласиться

и с читателями: «Может быть, в "Жизни Арсеньева" и впрямь

есть много автобиографического...» ⁵.

Роман состоит из пяти книг, объединивших — при не-

большом объеме — сто семь глав. В каждой из пяти книг, как и

- 39-

в трилогии «Детство», «Отрочество», «Юность» Л.Н. Толстого,

запечатлены «четыре эпохи развития» (Л.Н. Толстой) ⁶ героя:

младенчество, детство (I книга), отрочество (II, III книги),

юность (IV книга), молодость (V книга). Сам автор фиксирует

эти «эпохи», хотя и не озаглавливает ни главы, ни книги (в

отличие от Л.Н. Толстого), сам отмечает «переходы» из одной

«эпохи» в другую. Так, пятая книга начинается словами: «Те

весенние дни моих первых скитаний были последними днями

моего юношеского иночества» ⁷.

Сюжетная динамика при событийной ослабленности дос-

тигается в романе напряженностью внутренней жизни Алеши

Арсеньева, обостренностью восприятия окружающего, его осо-

бой чувствительностью и силой переживаний. И.А. Бунин нахо-

дит наиболее точный, отвечающий замыслу принцип повество-

вания: не хронология жизни героя, а процесс пробуждения памя-

ти. Первая глава представляет собой экспозицию, предваряю-

щую рождение воспоминаний и определяющую их формосодер-

жательную доминанту: книга от первого лица о последнем пред-

ставителе рода Арсеньевых, «происхождение коих теряется во

мраке времен», книга как спасение от «беспамятства» и возрож-

дение смысла, скрытого в символике герба, книга как хранили-

ще памяти, как собор, устремленный «к небесному Граду».

В последующих главах I книги запечатлено и материализо-

вано пробуждение памяти: «Самое первое воспоминание мое

есть нечто ничтожное, вызывающее недоумение» (V, 6); «Дет-

ство стало понемногу связывать меня с жизнью, — теперь в

моей памяти уже мелькают некоторые лица, некоторые карти-

ны усадебного быта, некоторые события...» (V, 8); «Дальней-

шие мои воспоминания о моих первых годах на земле более

обыденны и точны, хотя все так же скудны, случайны, разроз-

ненны...» (V, 10).

С пробуждением памяти восстанавливается процесс перво-

открытия окружающего мира, закрепленного в воспоминаниях-

«вспышках»: «Помню: однажды осенней ночью я почему-то про-

снулся и увидел легкий и таинственный полусвет в комнате...»

(V, 12). «...Но я уже знал, что я сплю в отцовском кабинете...».

«...Я уже заметил, что на свете, помимо лета, есть еще осень,

зима, весна, когда из дома можно выходить только изредка»

(V, 13). Так повествователь воспроизводит процесс познания мира

- 40-

маленьким Алешей Арсеньевым. «И вот я расту, познаю мир и

жизнь в этом глухом и все же прекрасном краю...» (V, 14). Это

познание начинается с освоения близлежащего пространства:

двора, амбаров, конюшни, скотного двора, огородов.

Построение повествования также диктуется свойствами па-

мяти: «Много ли таких дней помню я? Очень, очень мало, утро,

которое представляется мне теперь, складывается из отрывоч-

ных, разновременных картин, мелькающих в моей памяти» (V, 19).

Неоднократно повторенное «помню» становится своего рода

композиционной скрепой между фрагментами воспоминаний.

Переход из детства в отрочество сопровождается форми-

рованием самосознания героя. Преобладание к концу первой кни-

ги голоса взрослого повествователя обусловлено воссозданием

этого процесса. И в начала глав уже выносятся временные ко-

ординаты: «В последний год нашей жизни в Каменке» (гла-

ва 17); «в августе того года» (глава 19); «как-то в конце авгус-

та...» (глава 20). Позиция взрослого повествователя выражается

и в горьких размышлениях о нищем существовании русского

мужика, о «русской страсти ко всяческому самоистреблению»

— в связи с атмосферой жизни Алеши среди «крайнего дво-

рянского оскудения» (V, 36), о беспечном прожигании жизни

(образы Баскакова, отца). В романе звучит вопрос, мучивший

Бунина («Окаянные дни»): «И почему вообще случилось то,

что случилось с Россией, погибшей на наших глазах в такой

короткий срок?» (V, 36).

Во второй книге, сюжет которой внешне организуется го-

дами учебы Алеши в гимназии, раскрывается процесс пробуж-

дения национального самосознания героя. В романе дан русский

образ мира (деревенский быт, крестьянский труд, нацио-

нальный характер — безудержный и в «веселии», и в радении,

и в самосжигании, и в творчестве). В большинстве автобиогра-

фических произведений русской литературы представлено «при-

родное открытие мира» (С. Аксаков) маленьким героем. Эти

«природные влияния» оказывают неизгладимое по силе воз-

действия впечатление на ребенка и у Л.Н. Толстого, и у С.Т. Ак-

сакова, и у И.А. Бунина.

Тема России занимает центральное место в прозе русско-

го зарубежья первой волны («Богомолье» и «Лето Господне»

И.С. Шмелева, «Детство Никиты» А.Н. Толстого, «Времена»

- 41-

М.А. Осоргина, «Другие берега» В.В. Набокова). И. Ильин, по-

жалуй, первым обратил внимание на то, что тема «священных

корней» объединяла эмиграцию первой волны. Ее автобиогра-

фическую прозу отличает напряженный интерес к русской на-

циональной культуре, истории, любовь к России и страстное

желание сохранить или продлить хотя бы в слове ее духовную

самобытность. Не случайно у И.С. Шмелева и М.А. Осоргина

«утраченное чудо» предстает сказочным миром, в котором со-

бытия, люди, дом, еда, мечты и желания — при всей своей

реальности — ирреальны, таят в себе «загадочно-болезненное

блаженство».

В третьей книге романа, запечатлевшей интенсивное ду-

ховное развитие Алеши, пробуждение в нем творческой лично-

сти, в большей мере представлена позиция самого героя, вы-

ражающаяся с предельной искренностью и закрепленная в

исповедальной повествовательной манере. Четвертая книга о

«последних батуринских днях» воспроизводит вступление ге-

роя во взрослую самостоятельную жизнь, сопровождающуюся

переездами Алеши с места на место, поисками заработка. Глав-

ным событием юности Алексея становится его любовь к Лике.

Пятая, заключительная книга «Жизни Арсеньева», печатавша-

яся отдельно под собственным названием «Лика», занимает

особое ами з1 TjT*0.0Шс2н5/,_, в бша-

инте18.13TjT*0.0Шс2н535юся

рыдущледчетырех, заклх0.0 Tc подедеыгное , запечатлевшей8интен8

фическуюи , запечатлевшей6.4/вы/TT1 1 T Лике424.0016комре п(интен6.4/вы ду

сттиес к русской на-

- 42-

Уникальность последней части романа заключается в том,

что автор настолько глубоко «погружается» в прошлое, что

перестают действовать «законы памяти», организующие пове-

ствование в первых книгах произведения, и это прошлое в пре-

ображенном виде предстает как новая реальность, в которой

пережитая Буниным в молодости любовь к Варваре Пащенко

переосмысливается и «довоплощается», частное преобразуется

в общее, Лика предстает как символ женственности, как веч-

ный образ утраченной Возлюбленной.

Ослабленная событийность в романе «Жизнь Арсеньева»

создается благодаря множеству различных «вкраплений», пред-

ставляющих собой природные описания, философские размыш-

ления, лирические отступления, реминисценции и простран-

ные цитаты из Библии, произведений художественной литера-

туры и других источников. Фактографичность отступает на вто-

рой план, однако, подчиненная «возрастной» сюжетной линии

героя, пунктирно она также определяет ход повествования. Мно-

гие из этих фактов даны через восприятие Алеши Арсеньева.

Аналитическое свойство мышления автора проявляется как в

композиции (внутренняя завершенность и продуманность каж-

дой главы-фрагмента; их соподчиненность друг другу и в то же

время «неповторяемость» каждого фрагмента, что само по себе

способствует динамичности повествования), так и в социальном

пласте повествования, связанном с русской поместной жизнью

конца XIX века, с обнищанием и разрушением этой жизни.

Художественное время романа организуется таким обра-

зом, что движение предполагаемого реального времени фик-

сируется «природными» явлениями: время дня, года, месяц;

датами православного календаря, сменой крестьянских заня-

тий в поместье, «возрастными» изменениями в жизни автоби-

ографического героя (учеба в гимназии и время этой учебы,

наступление отрочества, юношеской поры и др.). «Погруже-

ние» в прошлое побуждает автора сопрягать разные временные

пласты. Наряду с дихронностью (временем, о котором пове-

пластеся,о0.трисопрягатьтвооорw(сты о кот в 2jпове-)]TJ-15ня-

- 43-

что я видел, чем жил когда-то, в своих прежних, незапамят-

ных существованьях, что впоследствии в Египте, в Нубии, в

тропиках мне оставалось только говорить себе: да, да, все это

именно так, как я впервые "вспомнил" тридцать лет тому на-

зад!» (V, 32). Хронотоп романа сложно организован, что обус-

ловлено присущей автобиографическим повествованиям струк-

турной особенностью — постепенное «расширение» простран-

ственной перспективы — выход из замкнутого мира семьи в

большой мир; чередование, переплетение, взаимопроникно-

вение разных времен: прошлое — настоящее; прошлое детства,

отрочества — прошлое последующей жизни — настоящее (трех-

хронность). В «Жизни Арсеньева» это чередование времен («пе-

ребивка») является постоянным признаком, определяющим и

стилевую манеру, придающим ей ностальгическую интонацию.

В автобиографической прозе на хронологическую двупла-

новость указывают не только сигналы припоминания и «пере-

мещения» во времени, но и голоса повествователя и автобиог-

рафического героя, т. е. чередование мировосприятия взросло-

го человека и мироощущения ребенка. В некоторых случаях мож-

но говорить о двуединстве голосов героя и повествователя, ко-

торое выражается не столько даже в «перебивке» времен: про-

шлое / настоящее, «тогда» / «теперь», сколько в «корректиров-

ке» голоса героя, в попутных пояснениях и оценках от его име-

ни. Речь идет о взаимопроникновении этих голосов. В «Жизни

Арсеньева» голоса героя и повествователя не сливаются, они

четко разграничены.

Ю. Мальцев, характеризуя жанр романа, пишет: «"Жизнь

Арсеньева" — это не воспоминание о жизни, а воссоздание

своего восприятия жизни и переживание этого восприятия...

Жизнь сама по себе как таковая вне ее апперцепции и пережи-

вания не существует, объект и субъект слиты неразрывно в

едином контексте, поэтому я и осмеливаюсь назвать "Жизнь

Арсеньева" первым русским "феноменологическим романом"» ⁸.

И в то же время необходимо учитывать автобиографическую

основу произведения.

Известно, что в набросках романа встречается другое его

название — «Книга моей жизни». Однако в итоге автор дает иной

заголовок: «Жизнь Арсеньева». Эти заглавия в определенной сте-

пени отразили и жанровые «колебания» Бунина. Галина Кузне-

- 44-

цова в «Грасском дневнике» приводит его слова о процессе ра-

боты над романом: «В сотый раз говорю — дальше писать нельзя.

Жизнь человеческую написать нельзя! Если бы передохнуть год,

два, может быть, и смог бы продолжат ь а так... нет» ⁹.

В 1933 году И.А. Бунину была присуждена Нобелевская

премия. В своей нобелевской речи писатель, воспринявший

премию как важный знак судьбы, как запоздалое, но достой-

ное признание его правды, подчеркнул: «Впервые со времени

учреждения нобелевской премии вы присудили ее изгнанни-

ку... Господа члены Академии, позвольте мне, оставив в сторо-

не меня лично и мои произведения, сказать вам, сколь прекра-

сен ваш жест сам по себе. В мире должны существовать области

полнейшей независимости. Вне сомнения вокруг этого стола

находятся представители всяческих мнений, всяческих фило-

софских и религиозных верований. Но есть нечто незыблемое,

всех нас объединяющее: свобода мысли и совести, то, чему мы

обязаны цивилизацией. Для писателя эта свобода необходима

особенно — она для него догмат, аксиома. Ваш жест, господа

члены Академии, еще раз доказал, что любовь к свободе есть

настоящий национальный культ Швеции» ¹⁰.

В 1937 году Бунин издает в Париже книгу «Освобождение

Толстого». Название трактата становится ключом к постиже-

нию великого писателя и мыслителя. И начинается книга сло-

вами самого Л.Н. Толстого об освобождении, в которых «глав-

ное указание к пониманию его всего» ¹¹. Это книга о восприя-

тии Толстого Буниным, о понимании его философии, веры,

творчества, о близости размышлений Толстого о жизни и смерти.

«Бунин останавливает свой взгляд на самом, по его мнению,

важном в Толстом (и именно на том, что роднит самого Буни-

на с Толстым и потому так сильно им чувствуется) — на его

страхе смерти, поисках смысла жизни и спасения ("освобож-

дения") от смерти» ¹².

Бунину близко «дивное прозрение», осенившее цареви-

ча, которому суждено стать Буддой. В этом прозрении «истин-

ное освобождение, спасение от страданий мира и от смерт-

ной погибели в нем». И суть его заключается в том, что найде-

но «освобождение» от смерти («Царство мира сего и царство

смерти — одно»). Подлинное освобождение — «в разоблаче-

нии духа от его материальности», «в самоотречении», «в уг-

- 45-

лублении духа в единое истинное бытие», которое и есть «ос-

нова всякого бытия и истинная сущность человеческого духа»,

в слиянии «свойственного человеку истинного Я» с «Единым,

Целым, Вечным» ¹³.

«Освобождение Толстого» не только памятник великому

старцу, но и попытка ответить на самые важные вопросы, за-

нимавшие писателя всю жизнь. Человек, наделенный памятью,

для Бунина — это «особь, прошедшая в цепи своих предков

долгий путь многих, многих существований...». «Великий муче-

ник или великий счастливец такой человек? И то и другое.

Проклятие и счастье такого человека есть его особенно силь-

ное Я и вместе с тем вящее (в силу огромного опыта за время

пребывания в огромной цепи существований) чувство тщеты

этой жажды, обостренное ощущение Всебытия» ¹⁴.

Самое совершенное создание И.А. Бунина «Темные аллеи»

(1937—1949) с момента своего появления вызывает неизмен-

ный интерес, проявляющийся сразу же в эмигрантских изда-

ниях (статьи И. Ильина, В. Вильгинского, Ю. Иваска, М. Креп-

са, Ю. Сазоновой, Ф. Степуна, Ю. Трубецкого и др.), позже, в

1990-е годы, в отечественном литературоведении. Одной из клю-

чевых проблем остается жанровая природа бунинской «книги

итогов» (до сих пор ее называют то книгой рассказов, то сбор-

ником, то циклом, то «единством более высокого порядка»), в

полной мере не осмыслено и ее жанровое своеобразие.

В «Темных аллеях», как и в «Жизни Арсеньева», И.А. Бу-

нин, отталкиваясь от определенной художественной традиции

(прозаический цикл «безусловно новой формой назвать

нельзя») ¹⁵, переосмысливает ее и обновляет. В пользу того, что

«Темные аллеи» — это не просто сборник рассказов, а един-

ство более высокого порядка, свидетельствует архитектоника

книги с ее делением на три части, которое уже предполагает

внутреннее взаимосцепление рассказов каждой части.

О единстве цикла свидетельствует и его кольцевая компо-

зиция, выявляемая при сопоставлении первого и заключитель-

ного рассказов, о чем уже говорилось в буниноведении, а так-

же наличие «гармонического центра». «...Рассказ "Начало" "фо-

кусирует", обобщает все важнейшие смыслы, не насыщая их

чувствами, душевными переживаниями; он служит центром

сцепления, сопоставления, противопоставления образов, в

- 46-

котором отчетливо раскрывается своеобразие каждого из геро-

ев, обнажается сущность их истинных взаимоотношений» ¹⁶.

Сквозным в цикле выступает мотив дороги, и хотя он не

возобновляется от рассказа к рассказу, но, повторяясь с опре-

деленной периодичностью, связывает их воедино. В поэтике

цикла особая роль принадлежит контрасту, «пронизывающе-

му» текст на всех уровнях. Благодаря ему создается свой ритм,

организующий все повествование. Антитетичность реализуется

в зеркальной композиции, которая, наряду с другими спосо-

бами организации текста, находит использование в книге: во

взаимосцеплении рассказов «Антигона» и «Смарагд», в кото-

рых женский и мужской характеры зеркально противополож-

ны; в сюжетных ситуациях, зеркально противостоящих друг

другу. Так, в рассказе «Степа» противопоставляются два лета из

жизни Красильщикова [«В это лето он часто вспоминал лето в

прошлом году» (VI, 20)], отношения с двумя женщинами: связь

с известной актрисой и случайная короткая встреча с пятнад-

цатилетней Степой, дочерью хозяина постоялого двора, ста-

рика-вдовца Пронина. Прием зеркальности проявляется в том,

что первая его измучила, и он рабски зависим от нее, вторая

же, Степа, рыдает после ночи, проведенной с ним, и умоляет

его взять ее, обесчещенную, с собой: «Я вам самой последней

рабой буду!» (VI, 24). Принцип зеркального отражения образов

персонажей последовательно реализуется в «Темных аллеях».

Антитеза находит широкое использование в цикле расска-

зов: как стилистическая фигура, как художественный прием,

как структурообразующий принцип. «Она была страшно краси-

вая...» (VI, 71) (здесь и далее курсив наш.— А. С.), «разрываю-

щая душу мука любви к ней» (VI, 76). «Он с ненавистью страсти

и любви чуть не укусил ее в щеку» (VI, 66). «...Галя есть, кажет-

ся, самое прекрасное мое воспоминание и мой самый тяжкий

грех...» (VI, 104—105). «Я вдруг вспомнил ту мертвенную, но

прекрасную бледность...» (VI, 161). «Княжески-мужицкая вели-

чина» барина (VI, 161). «И завтра и послезавтра будет все то же,

думал я, — все та же мука и все то же счастье...» (VI, 209).

Контрастно противопоставляются в тексте природные

описания, эмоциональные состояния героев. В рассказе «Кра-

савица» контраст открыто заявлен в самом начале: «Чиновник

казенной палаты, вдовец, пожилой, женился на молоденькой...»

- 47-

(VI, 46). И тот же прием используется для характеристики ге-

роини — контраст между внешним обликом (красавица) и внут-

ренним (темное нутро): «И вот вторая красавица спокойно воз-

ненавидела его семилетнего мальчика от первой жены» (VI, 6).

«Темные аллеи» в контексте цикла раскрываются как на-

звание, вобравшее в себя множество смыслов, которые обра-

зуют мотивы, и все они связаны со сферой чувств двоих — Ее

и Его. Любовь в произведении предстает сложным явлением,

антиномичным и непостижимым. Образ, вынесенный в загла-

вие, символизирует, с одной стороны, всепоглощающую

страсть, противостоять которой человек не в силах, она срод-

ни стихии, это инстинктивное, бессознательное влечение. Имен-

но поэтому любви-страсти в рассказах соответствуют такие

природные явления, как гроза, метель, выражающие стихий-

ную силу природы. Эта параллель свидетельствует о том, что и

страсть является такой же стихийной, неуправляемой силой,

порожденной самой природой («Степа» и др.). В описании гро-

зы и ливня в рассказе «Степа» молния своим «ослепляющим

рубиновым огнем» воспринимается как «знамение конца мира».

Любовь как мощная природная сила — этот мотив сквоз-

ной в цикле. Он подчеркивается автором. «Когда она зарыда-

ла, сладко и горестно, он с чувством не только животной

благодарности за то неожиданное счастье, которое она бес-

сознательно дала ему, но и восторга любви стал целовать ее...»

(VI, 82). В рассказе «Таня» отчетливо раскрывается в страсти,

во влечении бессознательное начало: «Кто он, она еще не

понимала в полусне, но все равно это был тот, с кем она, в

некий срок, впервые должна была соединиться в самой тай-

ной и блаженно-смертной близости» (VI, 82).

С другой стороны, «темные аллеи» — это и «лучшие, ис-

тинно волшебные» минуты жизни. И в тексте эта характерис-

тика дается рядом с «развернутым названием»: «Кругом ши-

повник алый цвел, стояли темных лип аллеи...» — стихи Ога-

рева, которые герой рассказа Николай Алексеевич читал На-

дежде тридцать лет тому назад, в «лучшие минуты» его жизни

(«И все стихи мне изволили читать про всякие "темные ал-

леи"»). В стихах обращает на себя внимание использование цве-

товых обозначений. Цвет в поэтике Бунина занимает важное

место, что отчетливо проявляется в «Темных аллеях». Цветовую

- 48-

гамму цикла определяет оппозиция темный — яркий ¹⁷, что на-

ходит отражение и в приведенной стихотворной цитате, кото-

рая задает эмоциональный тон всей книге.

Стихи про темные аллеи передают состояние той любов-

ной «горячки», как его определяет Надежда, которую герои пе-

реживают и которая связана с их молодостью (не случайно точ-

но указывается их возраст), с невозвратно ушедшим прошлым,

оставшимся для обоих «истинно волшебным» временем, «луч-

шими минутами» жизни. «Алый шиповник» и «темные липы»

намечают противопоставление прошлого настоящему, красоты

и силы чувств молодости разочарованию и опустошенности ста-

рости с оправданием: «Все проходит... Любовь, молодость —

все, все» (VI, 7). Это противопоставление станет принципом

структурной организации многих рассказов. И в той же поэти-

ческой строке — «Кругом шиповник алый цвел, стояли темных

лип аллеи» — закреплено еще одно свойство, присущее содер-

жанию всей книги: в прошедшем времени воспроизводится крат-

кий миг бытия. А смысл рассказа заключается в том, что для

обоих миг их любви остался лучшим воспоминанием и предоп-

ределил судьбы: ее несложившуюся [«Сколько ни проходило

времени, все одним жила» (VI, 7), «как не было у меня ничего

дороже вас на свете в ту пору, так и потом не было» (VI, 8)] и

его несчастную [«...Никогда я не был счастлив в жизни...» (VI, 8)].

«Темные аллеи» — это пережитой миг счастья, это ощу-

щение полноты бытия. «...Подобного счастья не было во всей

его жизни» — этот мотив вновь и вновь повторяется в рассказах

цикла. В том же рассказе «Руся» счастье определяется как «не-

стерпимое»: «Он больше не смел касаться ее, только целовал

ее руки и молчал от нестерпимого счастья» (VI, 43). Мгновение

счастья — это потрясение, при воспоминании о котором у ге-

роя рассказа «Зойка и Валерия» отнимаются руки и ноги. Именно

это мгновение и составляет, по Бунину, смысл жизни: «...Из

года в год, изо дня в день, втайне ждешь только одного, —

счастливой любовной встречи, живешь, в сущности, только

надеждой на эту встречу — и все напрасно...» («В Париже». VI, 97).

«...Всегда кажется, что где-то там будет что-то особенно счас-

тливое, какая-нибудь встреча...» («Генрих». VI, 111).

Итак, название цикла многозначно. Оно прежде всего сим-

волизирует непознанную природу любви, особенно любви-стра-

- 49-

сти, которая соединяет в себе высочайшую радость бытия и

темное, греховное начало, силу чувства и кратковременность

его. В рассказе «Генрих» дана точная — в контексте цикла —

характеристика «жен человеческих, сеть прельщения челове-

ком». «Эта «сеть» нечто поистине неизъяснимое, божественное

и дьявольское...» (VI, 116).

Попытка постичь тайное тайных приводит автора к траге-

дийным развязкам, когда смерть становится единственно воз-

можным исходом из воспроизведенной сюжетной ситуации.

Рассказы «Кавказ», «Зойка и Валерия», «Галя Ганская», «Ген-

рих», «Натали», «Пароход "Саратов"» завершаются смертель-

ным исходом, причем всегда неожиданным, резко контраст-

ным развитию сюжетного действия, что усиливает ощущение

трагичности происходящего. В соотношении с названием цикла

смерть героев воспринимается и как невозможность познать

самого себя, и как неразрешимое противоречие, связанное с

любовью: власть ее такова, что, утрачивая любовь, человек

лишает себя жизни (в этом также проявляется некая стихий-

ная, неподвластная рассудку человека и завладевающая им це-

ликом сила). В «Темных аллеях» представлены сюжетные ситуа-

ции, в которых один из героев оказывается жертвой, распла-

чивающейся за свою любовь или же измену. И эти финалы яв-

ляются также еще одним подтверждением тому, что любовь в

философии Бунина предстает как мощная стихийная сила, как

таинственное и бессознательное начало.

Рассказ «Натали» завершает вторую часть книги. В нем,

как и в двух предыдущих «Галя Ганская» и «Генрих», героиня

умирает. И хотя они умирают по-разному (Галя Ганская отра-

вилась, Генрих из ревности застрелил австриец, Натали «умерла

в преждевременных родах»), но героинь — все три рассказа

названы их именами — объединяет то, что смерть является рас-

платой за любовь.

В «Натали» концепция любви содержит важный в контек-

сте всего цикла смысл: нет жизни без любви, утрата ее подобна

гибели. Герой вспоминает Натали на балу, «такую высокую и

такую страшную в своей уже женской красоте», и признается:

«Как хотел я умереть в ту ночь в восторге своей любви и поги-

бели!» (VI, 148). Тот же мотив реализуется в финальных словах

рассказа «В одной знакомой улице». После прощания героя-

- 50-

повествователя, в ту пору студента, с нею, дочерью дьячка, и

обещания встретиться через две недели больше ничего не было:

«...Больше ничего не помню. Ничего больше не было» (VI, 150).

Этим рассказом открывается третья часть цикла, в которой

концепция любви приобретает дополнительный смысловой

оттенок: любовь как болезнь, как «наваждение» [«Жила в ка-

ком-то наваждении» («Месть». VI, 202)].

После пережитого мгновения счастья, после утраты любви

вся последующая жизнь героев в «Темных аллеях» или не имеет

смысла («ненужный сон»), или равносильна гибели. Символи-

чен финал рассказа «Холодная осень»: «Да, а что же все-таки

было в моей жизни? И отвечаю себе: только тот холодный осен-

ний вечер. Ужели он был когда-то? Все-таки был. И это все, что

было в моей жизни — остальное ненужный сон» (VI, 179).

Смысл заглавия цикла раскрывается также в системе об-

разов, связанных с топосами: аллея, сад, парк, поле. Именно они,

наряду с природными явлениями (календарными, климатичес-

кими и др.), создают неповторимый эмоциональный фон, обус-

ловленный и названием произведения. В рассказах цикла обра-

зы сада и аллей в их символическом значении противостоят

друг другу. В описании аллей постоянным признаком выступает

тень. «Тенистая аллея» (VI, 52), «мрачно-величавая аллея»

(VI, 73), «отдыхать в тени еловой аллеи» (VI, 74). В рассказе

«Зойка и Валерия» почти дословно повторяется название цик-

ла: «Он пошел за ней, сперва сзади, потом рядом, в темноту

аллеи, будто что-то таившей в своей мрачной неподвижности»

(VI, 77). Аллея — это и игра света и тени: «...Потом вошла под

длинный прозрачный навес березовой аллеи, в пестроту, в

пятна света и тени» (VI, 139).

Сад в «Темных аллеях» — это не только место сюжетного

действия, но и образ, способствующий реализации авторской

концепции любви, поэтической завершенности определенно-

го фрагмента текста, созданию эмоциональной атмосферы про-

изведения. Среди символических значений сада есть и метафо-

рическое использование в значении «любовного рая, создан-

ного влюбленным» ¹⁸. У Бунина образ сада воплощает счастье,

связанное с зарождением любви («первое утро любви»), с вза-

имной любовью, с верой героев в любовь как главную и веч-

ную ценность бытия. Образ сада в рассказе «Поздний час» на-

- 51-

поминает герою-повествователю о пережитом когда-то счастье.

Сад — это и место первых свиданий. Именно он пробуждает

воспоминания о начале любви, о «времени еще ничем не ом-

раченного счастья», о «близости, доверчивости, восторженной

нежности, радости» (VI, 33).

Исполненный лиризма рассказ «Поздний час» завершает

первую часть цикла, подчеркивая значимость для книги в це-

лом еще одного мотива, связанного с названием, — мотива

невозможности продлить счастье и его утраты, мотива про-

мелькнувшего мгновения: «Одно было в мире: легкий сумрак и

лучистое мерцание твоих глаз в сумраке» (VI, 34).

Образ сада воплощает зарождение любви, предчувствие

счастья, само счастье. Ночной сад полон света, «предвесенняя,

светлая и ветреная ночь», «волновался сад», озаряющий сум-

рак комнаты «золотистым светом» (VI, 92). Мысль о «летнем

счастье» для героини рассказа «Таня» связана с садом: она «ста-

ралась представить себе все то летнее счастье, когда столько

будет им свободы везде... ночью и днем, в саду, в поле, на

гумне, и он будет долго, долго возле нее...» (VI, 92). В минуты

счастья Таня поет народную песню «Уж как выйду я в сад...». И

надежда на счастье впереди, на будущую встречу связана с этой

«песенкой» [«...Я приеду весной на все лето, и вот правда пой-

дем мы с тобой "во зеленый сад" — я слышал эту твою песен-

ку и вовеки не забуду ее...» (VI, 94)]. Образ сада как стилевая

доминанта создает эстетическое единство рассказа.

С этим образом связаны чистота и свежесть чувств, он

постоянный и важный «атрибут» сюжетного действия, воспро-

изводящего трепетные и волнующие отношения влюбленных.

«Войдя к себе, я, не зажигая свечи, сел на диван и застыл,

оцепенел в том страшном и дивном, что внезапно и нежданно

свершилось в моей жизни... Комната и сад уже потонули в тем-

ноте от туч, в саду, за открытыми окнами, все шумело, трепе-

тало, и меня все чаще и ярче озаряло быстрым и в ту же се-

кунду исчезающим зелено-голубым пламенем... На меня по-

несло свежим ветром и таким шумом сада, точно его охватил

ужас: вот оно, загорается земля и небо» (VI, 139). И в этом же

рассказе «Натали» «весенняя чистота, свежесть и новизна» свя-

заны с «густым цветущим садом». Сад как место свиданий, как

незримый участник сюжетного действия, как символ «перво-

- 52-

го утра любви» героя Виталия Петровича и Натали воплоща-

ется в рассказе.

Многими исследователями творчества Бунина отмечалась

особая «магия воспоминаний» (Л.А. Колобаева), присущая ему.

Эта магия воспоминаний организует повествование в «Темных

аллеях» и задается самим заглавием цикла, которое в «развер-

нутом» виде — «Кругом шиповник алый цвел, стояли темных

лип аллеи» — содержит отсылку в прошлое: прошедшее время

глаголов, запечатлевшее мгновение. «Темные аллеи» — это по-

гружение в прошлое, это воспоминание, по остроте и силе

чувства не уступающее мгновению пережитого когда-то счас-

тья: «...И молодость, красота всего этого, и мысль о ее красоте

и молодости, и о том, что она любила меня когда-то, вдруг так

разорвали мое сердце скорбью, счастьем и потребностью люб-

ви, что, выскочив у крыльца из коляски, я почувствовал себя

точно перед пропастью...» («Натали». VI, 143).

Прошлое в рассказе «Холодная осень» характеризуется как

«волшебное, непонятное, непостижимое ни умом, ни сердцем»

(VI, 178). Путешествие по «темным аллеям» памяти причиняет

повествователю горькую радость и сладкую боль. Это путеше-

ствие осуществляется в атмосфере таинственной, загадочной, уди-

вительной и волшебной. Именно эти эпитеты наиболее употреби-

тельны в цикле, они способствуют созданию особого импрес-

сионистически зыбкого изображения, соответствующего про-

цессу «пробуждения» памяти, возникновению эффекта магии

воспоминаний. «Все было странно в то удивительное лето» —

этот мотив пронизывает рассказы цикла, объединяя их в еди-

ное целое. Прекрасны и загадочны в своей исключительности

героини. «Ах, как хороша ты была! ...Как горяча, как прекрас-

на! Какой стан, какие глаза!» («Темные аллеи». VI, 7). «Стран-

ные женщины» («Месть»), они «как бы с какой-то другой пла-

неты» («Сто рупий») и непостижимы [«...Она была загадочна,

непонятна для меня, странны были и наши отношения...» («Чи-

стый понедельник»)]. И глаза у них «удивительные», «необык-

новенно темные, таинственные» («Весной, в Иудее»).

Символический смысл заглавия раскрывается благодаря

особой атмосфере таинственности и сказочности, создаваемой

многообразными пейзажными описаниями. «Как волшебно бле-

стят вдали березы. Нет ничего страннее и прекраснее внутрен-

- 53-

ности леса в лунную ночь и этого белого шелкового блеска

березовых стволов в его глубине...» («Натали». VI, 139). «И сто-

ял и не гас за чернотой низкого леса зеленоватый полусвет,

слабо отражавшийся в плоско белеющей воде вдали, резко,

сельдереем, пахли росистые прибрежные растения, таинствен-

но, просительно ныли невидимые комары...» («Руся». VI, 43).

Поэтика заглавия «Темных аллей» выявляется в системе

целого — в единстве его формосодержательной структуры. Имен-

но благодаря названию первого рассказа, давшего заголовок

циклу, осуществляются основные циклообразующие связи.

Образ темных аллей, связанный с философией цикла и его

главной темой, порождает множество смыслов, создающих

систему мотивов, последовательно развивающихся и обогаща-

ющихся от рассказа к рассказу. Заглавие произведения в целом

полифункционально, оно реализуется как один из ключевых

пространственных образов цикла, как емкий символ, как на-

звание, в скрытом виде содержащее основной структурообра-

зующий принцип — принцип контраста, который оказывается

универсальным в построении фрагментарного повествования,

именно он последовательно и настойчиво оформляет целое,

органично соответствуя философии любви в произведении и

способствуя максимально полному ее раскрытию. Поэтика заг-

лавия выражается и в том, что оно формирует основной эмо-

циональный тон книги, определяет его стилевое своеобразие.

Художественное единство книги обусловлено особой авторс-

кой позицией ¹⁹, композиционной логикой, сюжетными «скре-

пами» внутри частей, архитектоникой, системой сквозных мо-

тивов, развивающихся и обогащающихся по мере воплощения

в тексте, полифункциональностью заглавия.

«Жизнь Арсеньева» и «Темные аллеи» стали тем творчес-

ким итогом, который позволил В.В. Вейдле в статье «На смерть

Бунина» одним из первых высказать важную мысль: «Бунин

созревал медленно, как это часто бывает с людьми большого и

сложного дарования, и к зрелой своей манере он пришел не

столько в силу отказа писать так, как писали до него, сколько

в результате непреднамеренного развития, которое, в рамках

его творчества, постепенно привело к некоему перерождению

русской прозы ²⁰.

- 54-

1

ПРИМЕЧАНИЯ

Бунин И.А. Окаянные дни. М., 1991. С. 162. Далее ссылки на

это издание даются в тексте с указанием в скобках страницы.

2 Мальцев Ю. Иван Бунин: 1870—1953. Франкфурт-на-Май-

не; М., 1994. С. 304.

3

М., 1989. С. 142.

4 Аверин Б.В. Жизнь Бунина и жизнь Арсеньева: поэтика вос-

поминания // Бунин И.А.: pro et contra. СПб., 2001. С. 653.

5

творчество. М., 1991. С. 153.

6 Л.Д. Опульская пишет: «Трилогия, которую нередко назы-

вали "элегией в прозе", была задумана как роман или, говоря точ-

нее, как эпопея развития человеческого характера в пору детства,

отрочества, юности, молодости ("Четыре эпохи развития"). И если

этот первоначальный замысел не был реализован в полной мере, в

планах, набросках и черновиках, то, разумеется, не был и совершен-

но забыт: он отразился в творчестве ближайших лет ("Утро помещи-

ка", "Казаки") и много значил для формирования толстовского ре-

ализма». См.: Опульская Л.Д. Первая книга Льва Толстого // Толстой

Л.Н. Детство. Отрочество. Юность. М., 1978. С. 479.

7

на это издание даются в тексте с указанием в скобках тома и страницы.

Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина. Беседы с памятью.

Цит. по: Смирнова Л.А. Иван Алексеевич Бунин: Жизнь и

Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1994. С. 172. Далее ссылки

8

9

Мальцев Ю. Указ. соч. С. 305.

Кузнецова Г. Грасский дневник. Рассказы. Оливковый сад.

М., 1995. С. 83.

10

11

12

13

14

15

Цит. по: Мальцев Ю. Указ. соч. С. 274.

Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1988. С. 5.

Мальцев. Ю. Указ. соч. С. 301.

Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 43.

Там же. С. 44.

Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одо-

евский. Мыслитель-писатель. Т. 1. М., 1913. С. 126.

¹⁶ Грудцина Е.Л. Поэтика цикла И.А. Бунина «Темные аллеи»:

Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Казань, 1999. С. 13—14.

¹⁷ Там же. С. 8.

¹⁸ См.: Тресиддер Д. Словарь символов: Пер. с англ. М., 2001. С. 320.

¹⁹ В.В. Вейдле называет это «субъективизацией повествователь-

ных форм, к которой Бунин пришел во второй половине жизни...».

См.: Вейдле В.В. На смерть Бунина // Бунин И.А.: Pro et contra. С. 424.

²⁰ Там же. С. 422.

- 55-

А .И. Куприн

Александра Ивановича Куприна (1870—1938) не минова-

ла общая участь творческой интеллигенции двадцатого века, и

вскоре после Октябрьского переворота он оказывается в Эсто-

нии, затем в Гельсингфорсе, а с июля 1920 года поселяется в

Париже. Вынужденная эмиграция болезненно переживается

многими, но для Куприна изгнание приобретает обостренно

драматический характер, что не могло не сказаться на его твор-

честве. Оторванный от «почвы», он утрачивает те опоры, на

которых держалась его проза. «Несчастье Куприна в том, что он

не мог писать по памяти, как Бунин, Шмелев, Зайцев или

Ремизов. Куприн всегда должен был жить жизнью людей, о

которых писал, будь то балаклавские рыбаки или люди из

"Ямы"...» ¹. В одном из писем художнику Репину он признает-

ся: «Я изнемогаю без русского языка! Эмигранты, социалис-

ты, господа и интеллигенция — разве они по-русски говорят!

Меня, бывало, одно ловкое, уклюжее словцо приводило на

целый день в легкое, теплое настроение» ².

В 1920-е годы выходят сборники произведений Куприна,

написанных за рубежом: «Новые повести и рассказы» (Париж,

1927), «Храбрые беглецы» (Париж, 1928), «Купол св. Исаакия

Долматского» (Рига, 1928), «Елань» (Белград, 1929), «Колесо

времени» (Белград, 1930). Конец 20-х — начало 30-х годов были

плодотворными для писателя: в это время он создал свои луч-

шие произведения эмигрантского периода: повесть «Колесо вре-

мени» (1929), роман «Юнкера» (1932), повесть «Жанета» (1933).

В повести «Колесо времени» А.И. Куприн обращается к теме,

которая ранее не раз привлекала его внимание, — к теме все-

поглощающей любви, захватывающей человека целиком («Силь-

нее смерти», «Суламифь», «Инна», «Гранатовый браслет»). На-

- 56-

писанная в эмиграции, эта повесть вобрала в себя жизненные

впечатления автора двадцатилетней давности. Марсель 1912 года,

когда впервые побывал в нем Куприн, был запечатлен им в

очерках «Лазурные берега». В «Колесе времени» воспроизводят-

ся отдельные детали, эпизоды очерков. В ней описывается имен-

но Марсель 1910-х годов, который вызывает в памяти и Рос-

сию того времени. Уже в начале произведения при описании

встречи двух друзей после двенадцатилетней разлуки говорит-

ся о «той» Москве: «Ах, милый мой, слезы мне глаза щипят.

Встают давние, молодые годы. Москва. Охотничий клуб. Тестов.

Черныши. Малый театр. Бега на Ходынке. Первые любвишки...

Сокольники... Эх, не удержать, не повернуть назад колесо вре-

мени» ³. Образ прежней Москвы не раз возникает на страницах

произведения, придавая ему особую ностальгическую интона-

цию. Тем более что и о любви в ней рассказывается прошед-

шей, которую уже не вернуть: «...В одну минуту теряет человек

большое счастье для того, чтобы потом всю жизнь каяться... Ах!

Не повернешь...» (V, 420). Так в повести причудливо перепле-

таются два мотива — тоски по родине и по ушедшей любви.

Глеб Струве верно отметил, что «в лучших своих зарубеж-

ных вещах Куприн остался большим мастером анекдота и крепко

слаженного повествования, как и мастером простого и выра-

зительного языка» ⁴. К этому можно добавить и то, что Куприн

остается мастером умело закрученной интриги. Эти особеннос-

ти таланта писателя проявились и в повести «Колесо времени».

Сравнительно небольшая по объему, она отличается динамич-

ным развитием сюжета, «дробным», фрагментарным построе-

нием. Произведение состоит из тринадцати небольших глав,

имеющих собственные лаконичные заглавия. История любви

Мишики и Марии излагается ретроспективно: герой-повество-

ватель рассказывает о ней своему старому приятелю, случай-

ная встреча с которым произошла в одном из кафе «славного

города Тулуза». Повествование строится как монолог, адресо-

ванный слушателю, о чем свидетельствуют постоянные обра-

щения к нему героя: «дружок», «ты говоришь...», «ты уж, на-

верное, догадался...», «говорю тебе...», «вообрази себе...», «зна-

ешь ли что, мой дружок?», «дорогой мой», «видишь...», «ты,

может быть, заметил...». В одиннадцатой главе дано простран-

ное обращение, возвращающее читателя в настоящее время, в

- 57-

ситуацию общения героя-повествователя со своим товарищем:

«Старый друг мой, дорогой мой дружок! Никому я обо всем

этом никогда не говорил и, уж конечно, больше не скажу.

Прости же мне мое многоречие...» (V, 468). Этот прием обра-

щения к бессловесному собеседнику позволяет автору естествен-

ным образом ввести в повествование историю любви героев

как рассказ об утраченном чувстве («Колеса времени не повер-

нешь обратно...»), скрепляет повествование в единое целое. Со-

держательность приема проявляется и в том, что встреча двух

друзей в кафе оказывается более реальной, чем иллюзорная

история любви, — в дымке воспоминаний предстающая как

чудесная утраченная сказка.

Жизнь героини окружена тайной, она неожиданно появ-

ляется в судьбе рассказчика и так же неожиданно исчезает. В

первую же минуту знакомства он понимает, что это та женщи-

на, о которой он «мечтал с самых ранних, с самых мальчишес-

ких дней. Мне показалось, что я знаю ее очень давно, лет двад-

цать, и как будто бы она была всегда моей женой или сестрой,

и если бы я и любил других женщин, то лишь — в поисках за

ней» (V, 424). Рассказчик, только увидев незнакомку, с вос-

торгом понимает: «...Милостивая судьба или добрый Бог по-

слали мне величайшее счастье в мире» (V, 424). В первой главе

«Гренадин» (по названию напитка, добавляемого в вино) по-

вествуется о двух встречах — с давним приятелем и с героиней.

Вторая глава называется «Дурные мысли», так как герой-пове-

ствователь, познакомившись в ресторане отеля с таинствен-

ной незнакомкой, приглашает ее подняться к нему в комнату

отеля и, не встретив отказа, рассчитывает на легкую победу.

Однако в разговоре с нею узнает о том, что она не первый раз

видит его и, любя русских («В них бродит молодая раса, кото-

рая еще долго не выльется в скучные общие формы»), надеется

найти в нем доброго друга. На прощанье Мария назначает ему

встречу в том же ресторане на следующий день. С этого момен-

та герой живет предчувствием и ожиданием предстоящего сви-

дания с нею [«В груди моей вдруг задрожало предчувствие ве-

ликого блаженства и тотчас же ушло» (V, 431)]. В третьей главе

описывается эта встреча, на которую она приходит не одна, а

с молодым моряком-итальянцем, которому мысленно герой-

повествователь дает имя Суперкарго (так и называется глава),

- 58-

что означает мелкий морской чин. Из следующей главы («Ми-

шика») становится ясно, почему красавец-моряк сопровожда-

ет «странную незнакомку». На вопрос героя, не близка ли ему

синьора, он отвечает: «Можно ли быть близким солнцу? Но

кто мне может запретить обожать синьору? Если ей предстояло

уколоть свой маленький палец иголкой, то я, чтобы предотв-

ратить это, отдал бы всю мою кровь...» (V, 436).

В пятой главе «Мария» многие «загадки» проясняются: лишь

в ней мы узнаем, что имя «прекрасной дамы» Мария, что ита-

льянский моряк и она год назад любили друг друга, но разлука

(он отправился в кругосветное путешествие) помогла Марии

понять, что ее любовь к нему была «не очень глубока» и что в

любви Мария ценит праздник и свободу, она не признает обе-

щаний и клятв [«Что за ужас, когда один не любит, а другой

вымаливает любовь, как назойливый нищий» (V, 439)]. Нако-

нец, в этой же главе она признается: «...Когда я увидела тебя в

первый раз, то мгновенно почувствовала, что ты будешь моей

радостью и я буду твоей радостью... Я ясно почувствовала, что

очень скоро наши сердца забьются в один такт, близко-близко

друг к другу. Ах! Эти первые, быстрые, как искра в темноте,

летучие предчувствия! Они вернее, чем годы знакомства»

(V, 438). После этой предыстории любви рассказчик и его собе-

седник «перекочевывают» в другое место — укромный каба-

чок, где рассказ о Марии продолжается (глава «Колья»). Она

по-прежнему остается загадкой для героя, исповедуя свои взгля-

ды на любовь, не связывающую свободы другого, и не откры-

вая свою душу ему («...В свою душу она меня не пустила и

почти никогда не пускала»). Их любовь длилась «год и четыре

месяца». Эта деталь, данная в начале шестой главы, как бы

предопределяет сюжетную развязку.

Образом Марии утверждается в произведении культ люб-

ви. «В любви Мария была, мне кажется, истинной избранницей.

Знаешь ли, какая мысль приходит теперь мне часто в голову?

Думаю я так: инстинкту размножения неизменно подчинено

все живущее, растущее и движущееся в мире, от клеточки до

Наполеона и Юлия Цезаря, но только человеку, этому цвету,

перлу и завершению творения, ниспосылается полностью ве-

ликий таинственный дар любви. Но посылается совсем не так

уж часто, как это мы думаем» (V, 443). Глава с изложением

- 59-

авторской философии любви называется «Трактат о любви» и

занимает она срединное положение, располагаясь седьмой по

счету среди тринадцати глав повести. Смысл этой философии

заключается в том, что настоящая любовь, которая «сильнее

смерти», — это редкость и дар, требующий восхождения по

«лестнице с бесконечным числом ступенек, ведущих от влаж-

ной, темной, жирной земли вверх, к вечному небу и еще выше»

(V, 444). Дар любви предполагает «священное служение женс-

кому началу». И Мария, созданная для такой любви, пришлась

не ко времени: ей нужно было родиться или в золотой век

человечества, или через несколько столетий после современ-

ной эпохи. И рядом с нею герой ощущает себя «пингвином»

(не случайно Мария называет его «Мишикой» — медведем,

подчеркивая близость имени любимого животному, которое она

обожает), так как ее чувство по сравнению с его любовью —

крылато («...Я сказал бы, что у нее были за плечами два бело-

снежных, длинных лебединых крыла...»), он остро переживает

ее духовное превосходство. Дар любви Марии проявляется в

том, что она предупредительна и нежна, догадлива и щедра,

скромна и искренна. «Она была в любви так радостна, она лю-

била жизнь, и такая естественная теплая доброта ко всему жи-

вущему исходила из нее золотыми лучами» (V, 445). В то же

время именно Мишика пробуждает в ней этот дар. Мария при-

знается ему: «Теперь мне кажется, что я нашла и себя, и тебя,

и ту вечную любовь, о которой мечтают все влюбленные, но

которая из миллионов людей дается только одной паре» (V, 446).

И именно в этой главе вновь возникает мотив «колеса време-

ни», которое не остановишь и не повернешь обратно.

Глава восьмая «Мадам Дюран» начинается словами: «Все

течет во времени, и ко многому привыкаешь понемногу, неза-

метно для самого себя» (V, 447). Категория времени, вынесен-

ная и в заглавие повести, заключает в себе важный для всего

произведения смысл, связанный с необратимостью времени,

его быстротечностью, с его властью над человеком. И привыч-

ка, о которой идет речь в тексте, с одной стороны, свидетель-

ствует о гармонии во взаимоотношениях героев и желанной

близости [«...Нередко мы замечали, что наши мысли идут па-

раллельно; часто мы произносили одновременно одно и то же

слово; привычки и вкусы становились общими» (V, 447)], с

- 60-

другой стороны, именно привычка губительна для любви. В то

же время Мария по-прежнему остается загадкой для героя. «Я...

мало знал о Марии, но сама обыденная жизнь открывала мне

изредка новые черты в ее загадочном существовании и в ее

прекрасной душе — свободной, чистой, гордой и доброй, хотя

я и до сих пор не понимаю: была ли эта душа пламенной или

холодной?..» (V, 447). И о своем прошлом Мария рассказывает

ему не сразу, а спустя время. Пригласив к себе в дом, она вы-

нуждена назвать свое имя — госпожа Дюран, которое оказыва-

ется лишь ее nom de querre (прозвищем), так как не хочет сво-

им образом жизни, которым дорожит, компрометировать ро-

довое старое и очень почетное имя своего прадеда — «великого

адмирала». Мария приоткрывает завесу над своим прошлым:

когда она была «почти девочкой», ее «связали» с человеком,

который был старше ее и которого она не любила. Через неде-

лю она сбежала от него.

В главах «Павлин» и «Фламинго» через описание дома

Марии подробнее раскрывается ее характер, повседневные за-

нятия и привычки. Герой узнает, что Мария — искусная выши-

вальщица. Его поражает вид «необычайной величины велико-

лепного павлина, распустившего свой блистательный хвост»,

оказавшегося «изумительной вышивкой на светло-оранжевом

штофе зелеными и синими шелками всевозможных тонов, не-

жнейших оттенков и поразительных переходов из цвета в цвет»

(V, 453). Это было настоящее волшебство, подлинное художе-

ственное творчество. Мария готова подарить павлина своему

«любимому Мишике»: «...Мой славный бурый медведь! Я от

всей души, от всего преданного сердца повторяю эти слова

испанского гостеприимства. Этот дом твой, и все, что в нем, —

твое: и павлин твой, и я твоя, и все мое время — твое, и все

мои заботы — о тебе» (V, 455). Такая самоотверженная любовь

Марии становится своего рода испытанием для героя. И если

первое впечатление, произведенное героем на Марию, было

одно — «Вот чудесный большой зверь для приручения», то спу-

стя время этот «добрый зверь» стал ее господином. В то же вре-

мя, хотя и ввела Мария любимого в свой дом, и готова разде-

лить его с ним, предлагая выпить за новоселье, но брак с ним

для нее невозможен («Только не это» — отвечает она на пред-

ложение Мишики выпить за их брак). Павлин, вызывавший

- 61-

«беспокойное внимание» героя, становится мистическим пред-

вестником будущего — предстоящей разлуки с Марией (по ее

словам, «во многих южных странах павлин считается птицей,

приносящей несчастие и печаль»). И со следующей работой Ма-

рии, замыслом которой она живет и которую должна начать на

другой день — изображение птиц фламинго на фоне зари сре-

ди болотной осоки и кувшинок, — ему уже не суждено будет

познакомиться. Когда герой узнает, что Мария продает выши-

тые ею полотна, она утрачивает в его глазах свою загадочность,

оказавшись «швейной мастерицей», вынужденной, как он ду-

мает, зарабатывать деньги своим трудом: ее работы, не имев-

шие копий, высоко ценились и хорошо оплачивались. Он чув-

ствует себя в тот момент разочарованным, «обманутым, как

бы обкраденным». Мария, почувствовав перемену в настрое-

нии любимого, вынуждена была объясниться с ним, вновь

оказавшись нравственно выше его. Однако пока невидимая тре-

щина в их отношениях дает себя знать в символических дета-

лях: подаренной вышивке с изображением павлина («у павли-

на ничего нет, кроме внешней красоты»), напоминающего Ми-

шику, внешние достоинства которого оказываются обманчи-

выми; в задуманной Марией новой работе, что означает нача-

ло нового жизненного этапа; в «неописуемо-нежном оттенке,

который бывает на перьях фламинго перед переходом в белый

цвет» и который ищет Мария, оттенке, играющем на лице спя-

щей героини утром.

Следующая одиннадцатая глава «Зенит» — кульминацион-

ная в развитии сюжетного действия. В ней речь идет о том, что

под влиянием Марии, пожалуй, впервые раскрываются «внут-

ренние душевные глаза» героя, и он видит, «как много простой

красоты разлито в мире». Именно в этот момент он чувствует,

что от Марии к нему «бегут радостные дрожащие лучи», «золо-

тые токи», которые она объясняет просто — «это любовь». И в

то же время завершается глава словами: «В каждом большом

счастье есть тот неуловимый момент, когда оно достигает зени-

та. За ним следует нисхождение. Точка зенита. Я почувствовал,

как моих глаз коснулась темная вуаль тоски» (V, 470). В предпос-

ледней главе «Тангенс» описывается это «нисхождение», когда

впервые между героями возникает чувство неловкости. B назва-

нии главы запечатлен миг неуловимого перелома: «В известный

- 62-

момент, переходя девяностый градус, тангенс, до этой поры

возраставший вверх, вдруг с непостижимой быстротой испы-

тывает то, что называется разрывом непрерывности, и с удив-

лением застает себя ползущим, а потом летящим вниз, — по-

лет, недоступный человеческому воображению» (V, 470). По сло-

вам героя, так же неуловим момент утраты любви, как и пре-

вращения ее «в тупую, холодную, покорную привычку». Имен-

но это и происходит с героями. В этой же главе автор пытается

проникнуть в «любовный строй женской души». Герой-повество-

ватель по-своему объясняет логику поведения Марии. Испове-

довавшая свободу в любви, она каждого из своих избранников

(а это всегда был ее выбор), как ей казалось поначалу, любила,

но вскоре «замечала, что это было только искание настоящей,

единственной, всепоглощающей любви, только самообман,

ловушка, поставленная страстным и сильным темпераментом»

(V, 472). И герой, сначала преклонявшийся перед Марией («Она

для меня была богиня или царица»), постепенно привыкает к

их отношениям: «...Проклятая сила привычки уничтожила мое

преклонение перед Марией и обесцветила мое обожание» (V, 474).

Многое в ней начинает ему не нравиться. Чуткая Мария это

чувствует, в угоду любимому отказывается от своих сложившихся

привычек, но однажды, обиженная, покидает его. В заключи-

тельной тринадцатой главе «Белая лошадь» представлена сю-

жетная развязка: Мария, несмотря на ожидания героя и сказан-

ное на прощанье ею «до свидания», так и не вернулась. «Не

вернулась никогда!» Из письма, присланного ею, он узнает,

что находится она в маленьком городке «Белая лошадь» и что

они больше никогда не встретятся. В финале повести вновь воз-

никает мотив колеса времени, которое не повернешь обратно.

Герой признается своему собеседнику: «Я покорен велениям

судьбы... Живу по инерции» (V, 479), тем самым почти дослов-

но повторяя слова, приведенные в начале произведения. Коль-

цевая композиция придает завершенность сюжету и способствует

«крепкой слаженности» повествования.

Повесть «Колесо времени» стала еще одной попыткой ав-

тора, выражаясь словами из нее, «проникнуть в тайны любви и

разобраться в ее неисповедимых путях», что не удавалось ни-

кому «от начала мироздания». Купринская философия любви

благодаря этой повести получает полное раскрытие, а в образе

- 63-

Марии раскрывается еще одна грань женского характера, от-

крытого писателем.

Автобиографическое начало проявляется во многих про-

изведениях А.И. Куприна, в том числе и в «Колесе времени»,

однако в романе «Юнкера» оно становится жанрообразующим.

«Я хотел бы, чтобы прошлое, которое ушло навсегда, наши

училища, наши юнкера, наша жизнь, обычаи, традиции оста-

лись хотя бы на бумаге (и не исчезли не только из мира, но

даже из памяти людей)» ⁵ , — заметил автор. И ему это удалось.

В романе запечатлена целая эпоха российской жизни конца

ХIХ века с ее укладом и национальными особенностями, эпо-

ха, отразившаяся в описании распорядка, быта, традиций и

системы обучения в Третьем военном Александровском учи-

лище — гордости всей Москвы. Неслучайно один из критиков

назвал роман «книгой московского бытия». На автобиографи-

ческий характер романа указывал и сам автор: «Здесь я весь во

власти образов и воспоминаний юнкерской жизни с ее пара-

дною и внутреннею жизнью, с тихой радостью первой любви

и встреч на танцевальных вечерах со своими «симпатиями». Вспо-

минаю юнкерские годы, традиции военной школы, типы вос-

питателей и учителей» (VI, 472).

Героя романа Александрова автор наделяет своей биогра-

фией, начиная с родословной, свойств характера и заканчивая

реальными фактами из собственной жизни. И внешне Алеша —

«с резко выраженными татарскими чертами» — похож на сво-

его прототипа. Их объединяет и темперамент — горячий и не-

укротимый [«Он и сам в эту секунду не подозревал, что в его

жилах закипает бешеная кровь татарских князей, неудержимых

и неукротимых его предков с материнской стороны» (VI, 132)].

Известно, как трепетно относился Куприн к матери. В романе

воспроизводятся эти отношения: «Отношения между Алексан-

дровым и его матерью были совсем необыкновенными. Они

обожали друг друга (Алеша был последышем). Но одинаково,

по-азиатски, были жестоки, упрямы и нетерпеливы в ссоре»

(VI, 136). О трудной жизни матери говорится с сочувствием и

благодарностью ей за стойкость характера, гордый нрав, суро-

вую любовь к детям.

Роман состоит из трех частей, каждая из которых, в свою

очередь, делится на главы, имеющие собственные названия.

- 64-

Первая часть посвящена «обращению» вчерашнего кадета в

«фараона», как называют в училище первокурсников. «Прохо-

дят дни, проходят недели... Юнкер четвертой роты первого курса

Третьего военного Александровского училища Александров

понемногу, незаметно для самого себя, втягивается в повсед-

невную казарменную жизнь, с ее точным размеренным укла-

дом, с ее внутренними законами, традициями и обычаями, с

привычными, давнишними шутками, песнями и проказами»

(VI, 179). В первой части излагаются события начиная с конца

августа 1888 года до начала 1889 года. Завершается первая часть

знаменательным событием в жизни автобиографического ге-

роя — первой публикацией, с которой его поздравляет «зна-

менитый поэт» Диодор Иванович Миртов и вручает новоиспе-

ченному автору гонорар в десять рублей (глава ХIV «Позор»).

Во второй части представлены эпизоды из жизни Алек-

сандрова в первые месяцы 1889 года. В главе ХХIV «Чистые пру-

ды», которой заканчивается эта часть романа, повествуется о

первой серьезной влюбленности Алеши и о планах на будущее,

которое он связывает с очаровавшей его Зиночкой. И в третьей

части, состоящей всего из пяти глав, речь идет о новом этапе

юнкерской жизни Александрова — пребывании в летних лаге-

рях, новых заботах, связанных с получением необходимого для

первого разряда балла, переходом на второй курс и производ-

ством в офицеры. Однако, хотя в романе и излагаются события

в течение неполного календарного года, в нем имеются отступ-

ления от основной хронологической канвы, раздвигающие вре-

менные границы повествования. Это воспоминания о летнем

отдыхе перед поступлением в юнкерское училище, связанные

с влюбленностью в одну из сестер Синельниковых (глава III

«Юлия»); рассказ о давнишней мечте Александрова «сделаться

поэтом или романистом», о первых стихах, написанных в се-

милетнем возрасте, об опыте написания первого «романа» «Чер-

ная Пантера» («из быта североамериканских дикарей...») и о

безуспешной попытке издать его (глава ХII «Господин писа-

тель»); повествование о недельном пребывании летом у сестры

Сони и знакомстве с «диковинным сониным гостем» — желто-

лицым поэтом Диодором Ивановичем (глава ХIII «Слава»).

Художественное время романа сложно организовано: в

нем представлено несколько временных слоев, прежде всего

- 65-

связанных с образами автобиографического героя-юнкера

(настоящее время) и взрослого повествователя (прошлое вре-

мя — план воспоминаний). Хронологический принцип в изло-

жении событий последовательно выдерживается, более того,

именно временные «указатели» позволяют с документальной

точностью излагать основные эпизоды из жизни юнкера Алек-

сандрова. Уже начиная с первой главы точно определяется вре-

мя описываемых событий: «Самый конец августа; число, долж-

но быть, тридцатое или тридцать первое» (VI, 129). В главе VII

«Под знамя» вновь фиксируется время: «Прошел месяц». В сле-

дующей главе «Торжество» сообщается: «В октябре 1888 года по

Москве прошел слух о крушении царского поезда около стан-

ции Борки» (VI, 175). В главе ХХIV «Позор» фиксируется тече-

ние времени : «Через недели две-три, в тот час, когда юнкера

вернулись от обеда...» (VI, 219). Во второй части романа в са-

мом начале вновь указывается точное время: «Середина и ко-

нец 1888 года были фатальны для мечтательного юноши, глу-

боко принимавшего к сердцу все радости и неудачи» (VI, 221).

В третьей части в главе ХХVII «Топография» точное хрономет-

рирование событий выражается необычно: «Это жаркое, томи-

тельное лето, последнее лето в казенных учебных заведениях,

было совсем неудачно для Александрова. Какая-то роковая по-

лоса невезенья и неприятностей. Недаром же сумма цифр, вхо-

дящих в этот год, составляла число двадцать шесть, то есть два

раза по тринадцать» (VI, 310). Из этого следует, что речь идет о

лете 1889 года, что не противоречит общей романной хроноло-

гии событий. Наряду с этим о движении времени и прикреп-

ленности к нему определенных событий свидетельствуют и упо-

минания календарных праздников: рождественские каникулы,

масленица. Время выполняет в романе определенную организу-

ющую функцию: «Кончился студеный январь, прошел густос-

нежный февраль, наворотивший круглые белые сугробы на все

московские крыши. Медленно тянется март...» (VI, 276).

В «Юнкерах» представлена и временная «перебивка», свя-

занная с чередованием разных временных слоев. Так, в главе

«Прощание» в одном абзаце оказываются сфокусированы два

временных потока: настоящее время — прощание перед вступ-

лением в «новую жизнь... взрослую, серьезную и суровую» — и

условно прошлое, так как по отношению к настоящему оно

- 66-

является будущим временем, но о нем повествователь вспомина-

ет спустя несколько десятилетий: «Через четырнадцать лет, уже

оставив военную службу, уже женившись, уже приобретая боль-

шую известность как художник-портретист, он во дни тяжелой

душевной тревоги приедет, сам не зная зачем, из Петербурга в

Москву, и там неведомый, темный, но мощный инстинкт вла-

стно потянет его в Лефортово, в облупленную желтую никола-

евскую казарму, к отцу Михаилу» (VI, 139). Будущее «вторгает-

ся» в повествование несколько раз. В главе ХVI «Дрозд» описы-

ваются рождественские каникулы, отдых. «Эта невесомость —

одно из блаженнейших ощущений на свете, но оно негативно,

оно так же незаметно и так же не вызывает благодарности судь-

бе, как тридцать два зуба, емкие легкие, железный желудок;

поймет его Александров только тогда, когда утеряет его навсег-

да; так лет через двадцать» (VI, 228). Или же в ХХI главе «Вальс»

речь идет о «летучей грусти», которую испытывает Александ-

ров, ощущая прикосновение чего-либо «истинно прекрасного».

«В этой странной грусти нет даже и намека на мысль о неизбеж-

ной смерти всего живущего. Такого порядка мысли еще далеки

от юнкера, они придут гораздо позже, вместе с внезапным

ужасающим открытием того, что ведь и я, я сам, я, милый,

добрый Александров, непременно должен буду когда-нибудь

умереть, подчиняясь общему закону» (VI, 256—257). Повество-

ватель имеет возможность соотнести давно минувшее с после-

дующим. Так, в главе ХХII «Ссора» вдруг «смыкаются» два раз-

ных времени: «Об этом минутном горе Александров вспомнит

когда-нибудь с нежной признательностью, обвеянной поэзией.

До зловещих часов настоящего, лютого, проклятого отчаяния

лежат впереди еще многие добрые годы» (VI, 266).

Роман «Юнкера» поражает точностью и яркостью дета-

лей, подробным и живописным воспроизведением эпизодов

из жизни автобиографического героя, убедительным воссозда-

нием его психологического состояния в разных ситуациях и с

разными людьми, мастерски выписанными картинами москов-

ского бытия. Иван Лукаш, один из первых критиков романа,

сразу же после его публикации обратил внимание на главное:

«Удивительна в "Юнкерах" именно эта сила художественного

видения Куприна, магия оживляющего воспоминания...» ⁶. Ро-

ман, создававшийся вдали от родины, посвящен лучшим оте-

- 67-

чественным традициям военной школы. В нем говорится о том,

что «питомцы» Александровского училища «по каким-то зага-

дочным влияниям жили и возрастали на основах рыцарской

военной демократии, гордого патриотизма и сурового, но бла-

городного, заботливого и внимательного товарищества» (VI, 160).

На страницах произведения с любовью и любованием воссоз-

дается образ «той», старой, Москвы: «В субботу юнкеров отпу-

стили в отпуск на всю неделю масленицы... Семь дней полной

и веселой свободы в стихийно разгулявшейся Москве, которая

перед строгим постом вновь возвращается к незапамятным язы-

ческим временам и вновь впадает в широкое идолопоклонство

на яростной тризне по уходящей зиме, в восторженном плясе

в честь весны, подходящей большими шагами.

Вчера еще Москва ела жаворонков: булки, выпеченные в

виде аляповатых птичек, с крылышками, с острыми носика-

ми, с изюминками-глазами. Жаворонок — символ выси, неба,

тепла. А сегодня настоящий царь, витязь и богатырь Москвы —

тысячелетний блин, внук Дажбога. Блин кругл, как настоящее

щедрое солнце. Блин красен и горяч, как горячее всесогреваю-

щее солнце, блин полит растопленным маслом, — это воспо-

минание о жертвах, приносимых могущественным каменным

идолам. Блин — символ солнца, красных дней, хороших уро-

жаев, ладных браков и здоровых детей.

О, языческое удельное княжество Москва! Она ест бли-

ны горячими, как огонь, ест с маслом, со сметаной, с икрой

зернистой, с паюсной, с салфеточной, с ачуевской, с кето-

вой, с сомовой, с селедками всех сортов, с кильками, шпро-

тами, сардинами, с семужкой и с сижком, с балычком осет-

ровым и с белорыбьим, с тешечкой, и с осетровыми молока-

ми, и с копченой стерлядкою, и со знаменитым снетком из

Бела-озера. Едят и с простой закладкой, и с затейливо комби-

нированной» (VI, 285—286). В романе воспроизводится топог-

рафия Москвы с ее улицами с незабываемыми названиями и

дорогими местами.

Роман «Юнкера» вписывается в контекст автобиографи-

ческих произведений русской литературы, занимая среди них

особое место, т. к. в нем представлен необычайно короткий от-

резок из жизни автобиографического героя. Однако отрезок

чрезвычайно значимый — пора взросления и возмужания. И хотя

- 68-

центральным героем в романе является Александров и все со-

бытия даны через его восприятие, но самим названием под-

черкивается главное для автора — жизнь поколения молодых

людей, готовящихся посвятить себя служению Отечеству и вер-

ных принятой присяге: «Обещаюсь и клянусь всемогущим Бо-

гом, перед святым Его Евангелием, в том, что хощу и должен

его императорскому величеству, самодержцу всероссийскому,

и его императорского величества всероссийского престола на-

следнику верно и нелицемерно служить, не щадя живота сво-

его, до последней капли крови...» (VI, 170).

Последнее крупное произведение А.И. Куприна, написан-

ное в эмиграции, — повесть «Жанета», высоко оцененная ли-

тературной критикой русского зарубежья (В. Ходасевич, Г. Ада-

мович и др.). В основу повести положены реальные события и

герои. Так, К.А. Куприна писала о том, что в произведении

нашли отражение факты из жизни семьи Куприных, когда они

жили у вдовы Збышевской ⁷. Повесть имеет подзаголовок «Прин-

цесса четырех улиц». Ею является главная героиня произведе-

ния девочка Жанета. Повесть состоит из шести частей, причем

первые четыре представляют собой развернутую экспозицию

— описание жизни старого русского профессора Симонова,

человека одинокого и уставшего от жизни. Сюжетная завязка

дана в пятой части — это встреча профессора с Жанетой. «В тот

самый миг, когда профессор увидел девочку, она тоже очну-

лась, отвела свой взгляд от паутины и устремила его вверх, в

глаза странного, большого старого человека» (VI, 387). И если

профессор «уже устал от жизни, хотя продолжал любить и бла-

гословлять ее», то девочку переполняет радость бытия и очень

скоро старик нежно привязывается к ней. Он не представляет

уже своей жизни без нее. «О! Чего же стоят все утехи, радости и

наслаждения мира в сравнении с этим самым простым, самым

чистым, божественным ощущением детского доверия» (VI, 394).

•естая часть по объему равна всем предыдущим. В жизни про-

фессора появляется новый смысл — увидеть чумазую Жанету и

подарить ей радость. Он вспоминает свою семейную жизнь,

которая «сложилась как-то неладно, кособоко, нелепо, раз-

розненно и неуютно». В настоящем же у профессора нет нико-

го, кроме черного кота Пятницы. Кульминационным момен-

том в развитии сюжета становится приобретение игрушки для

- 69-

Жанеты — «крошечного веселого фокстерьерчика», который

надевается на руку и оживает. Профессор через мусорщика

Антуана передает игрушку, купленную на последние деньги,

Жанете, радость которой неописуема. И эту радость разделяет с

нею профессор: ему она демонстрирует подарок «господина

Антуана». Сюжетная развязка дана в конце шестой части — она

неожиданна и горька для профессора: мать Жанеты вместе с

дочкой оставляют газетный киоск, где обычно профессор мог

видеть девочку, и переезжают в другой город. Эта повесть «про-

низана чувством безудержной, хронической ностальгии»

(О. Михайлов). Именно поэтому она производит столь сильное

впечатление.

Оценивая творчество Куприна эмигрантской поры, нельзя

не согласиться с Г. Адамовичем: «Да, в поздних вещах Куприн

менее энергичен, менее щедр, чем в "Поединке" или даже

"Яме", но тихий, ровный, ясный свет виден в них повсюду, а

особенно в этих рассказах и повестях подкупает его совершен-

ная непринужденность: речь льется свободно, без всякого уси-

лия, без малейших претензий на показную "артистичность"

или "художественность" — и в ответ у читателя возникает до-

верие к человеку, который эту роскошь простоты в силах себе

позволить» ⁸.

1

2

3

ПРИМЕЧАНИЯ

Седых А.Я. Далекие — близкие. М., 1995. С. 29.

Куприна К.А. Куприн — мой отец. М., 1971. С. 117.

Куприн А.И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1991—1997. С. 419. Далее

ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках тома и

страницы.

4 Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж; Москва,

1996. С. 78.

5

6

Арсеньев Л. О Куприне // Грани. 1959. № 43. С. 127.

Цит. по: Михайлов О. Жизнь Куприна. «Настоящий худож-

ник — громадный талант». М., 2001. С. 369.

7

8

См.: Куприна К.А. Указ. соч. С. 155—157.

Адамович Г. Одиночество и свобода. М., 1996. С. 89.

- 70-

И .С. Шмелев

Иван Сергеевич Шмелев (1873—1950) занимает особое ме-

сто в ряду классиков русской литературы XX века. В его творче-

стве, пожалуй, впервые эпически, масштабно, глубоко, реа-

листически достоверно запечатлен православно-религиозный

опыт народа, «изнутри» раскрыто его воцерковленное бытие.

Собственно психология верования, трудный, порой исполнен-

ный драматизма путь человека к единению с Богом, мучитель-

ное состояние духовной брани, молитвенное служение Богу —

все это отражено писателем с документальной точностью и

психологической достоверностью. Подобного преднамеренно ем-

кого и концентрированного воссоздания воцерковленной лич-

ности мы не найдем даже в русской классике XIX века, в том

числе в произведениях самых последовательно православных

художников слова — Достоевского и Лескова.

Иван Сергеевич Шмелев родился 21 сентября (3 октября)

1873 года в Замоскворечье в семье купца, бравшего подряды на

строительные работы.

На формирование личности будущего писателя оказала

влияние прежде всего семья, отличавшаяся глубокой право-

славной верой. «В доме я не видал книг, кроме Евангелия», —

вспоминал Шмелев ¹. Патриархально настроенными, глубоко

верующими были и слуги, преданные своим хозяевам.

Важнейшим источником постижения бытия стал для

мальчика Вани наряду с домом и отцовский двор с его мно-

жеством мастеровых людей, воспринятый будущим писате-

лем как первая прочитанная книга — книга «живого, бойкого

и красочного слова», как «первая школа жизни — самая важ-

ная и мудрая» (I, 14—15).

Рано пробудившемуся в ребенке «чувству народности, рус-

скости, родного» способствовала отечественная литература,

- 71-

прежде всего Пушкин, Достоевский и Л. Толстой, имена кото-

рых автор «Лета Господня» считал самыми значительными в

классике XIX века.

Писать Шмелев начал рано, еще будучи гимназистом.

Первая его книга «На скалах Валаама» (1897), повествующая о

свадебном путешествии в знаменитый Валаамский монастырь,

вышла в урезанном виде и читательского успеха не имела.

Самым значительным произведением дооктябрьского пе-

риода стала повесть «Человек из ресторана» (1911), принесшая

•мелеву всероссийскую известность. Восприняв традиции Го-

голя и Достоевского, писатель запечатлел в ней психологию

так называемого «маленького человека». Повествование ведется

от имени главного героя — старого официанта Скороходова,

обладающего живой душой и отзывчивым сердцем, обостренно

воспринимающего уродства современного ему общества. Лакей

по профессии, он оказывается благороднее, честнее, совестли-

вее многих ресторанных посетителей, людей неодухотворенных,

приверженных «растительному» существованию. В самом назва-

нии произведения содержится указание на подлинного героя

повести — это Яков Софронович Скороходов, не приемлющий

лицемерия и фальши, безнравственных поступков, ставящий

выше всего в жизни «сияние правды», Промысел Божий. Показ

действительности в ее противоречиях, наличие значительных

социальных обобщений, высокий уровень художественного изоб-

ражения выдвинули автора «Человека из ресторана» в ряд круп-

нейших прозаиков-реалистов начала XX века.

Февральскую революцию 1917 года Шмелев встретил во-

сторженно, однако вскоре наступило «отрезвление». Что же

касается Октябрьского переворота, то его художник слова ре-

шительно не принял и осудил, хотя эмиграция в планы писа-

теля не входила. Переехавший в 1918 году в Крым, Шмелев,

невзирая на голод и лишения, намеревался надолго обосно-

ваться в Алуште. Все изменилось с трагической смертью сына,

25-летнего белогвардейского офицера, арестованного чекиста-

ми прямо в больнице и без суда и следствия расстрелянного.

В ноябре 1922 года Шмелев с женой покидают Россию, уезжа-

ют в Берлин, а с января 1923 года обосновываются в Париже.

В том же году писатель, живой свидетель крымской траге-

дии — казней десятков тысяч солдат и офицеров Доброволь-

- 72-

ческой армии — по свежим следам событий на документаль-

ном материале создает свой Апокалипсис — эпопею «Солнце

мертвых». Самая страшная книга в русской литературе ², пере-

веденная на множество языков, стала для Европы подлинным

откровением. Имя Шмелева приобретает широкую известность.

Необычность жанра (эпопея, заключающая в себе черты

хроники об умирании жизни) обусловила своеобразие манеры

повествования. В «Солнце мертвых» нет привычных сюжета, за-

вязки, кульминации, развязки, главных и второстепенных ге-

роев, нет начала, как и отчетливого конца. Хроникальность,

отрывочность, мозаичность событий, многоголосие героев, сим-

волы, алогизм, парадоксальность — все это организует воеди-

но образ рассказчика. Генерирует книгу авторская позиция, хри-

стианская по сути.

Повествование в эпопее ведется от первого лица, от име-

ни автобиографического героя — непосредственного свидетеля

событий. Происходящее в сюжетно-композиционном плане

излагается хронологически последовательно («день за днем»).

Писатель подчеркивает, что действие происходит не только в

Крыму, но и в масштабах всей Вселенной: борьба идет между

жизнью и смертью, Богом и дьяволом, Добром и злом. Основу

конфликта в эпопее составляет схватка естественного природ-

ного мира с мертвящими «железными силами» новой власти.

Согласно концепции Шмелева, homo sapiens, возгордив-

шись, забыл своего Творца, сделал ставку на земного бога, от

которого и получил «новое Евангелие» с его идеей всечелове-

ческого насильственного счастья.

Авторская позиция в «Солнце мертвых» открыто пристра-

стна, что сближает произведение с «Окаянными днями» И. Бу-

нина. Утверждая самоценность ниспосланной свыше жизни лич-

ности, писатель выступает против использования человека как

средства в каких бы то ни было социальных экспериментах.

Автор сознательно обезличивает чекистов, характеризуя

персонажей предельно обобщенно: «те, что убивать ходят»

(I, 476), «широкорылые», «скуластые» (I, 596), «люди с крас-

ным звездами» (I, 488) и т. п.

Нередко Шмелев прибегает к приему зооуподоблений. Вот

•ура Сокол с «мелкими, как у змеи зубами», от которого,

«как от стервятника, пахнет кровью» (I, 477); а вот другой че-

- 73-

кист, показанный через восприятие простых людей: «рыжева-

тый, тощий, глаза зеленые, злые, как у змеи...» (I, 588).

Один из наиболее характерных, сквозных приемов в «Сол-

нце мертвых» — контрастное сопоставление голодной жизни

народа и сытости новых властителей. «...Все тощают, у всех гла-

за провалились и почернели лица» (I, 477), а у них [чекистов]

спины «широкие, как плита, шеи — бычачьей толщи; глаза

тяжелые, как свинец, в кровяно-масляной пленке, сытые, руки-

ласты, могут плашмя убить» (I, 490). Физиологизация и сугубо

овнешненное изображение усиливают возникающее впечатле-

ние о полной бездуховности и безнравственности тех, кто про-

ливает народную кровь.

•мелев не ставил своей задачей изнутри раскрыть меха-

низм уничтожения людей, как это сделал В. Зазубрин в повес-

ти «Щепка» (оба произведения написаны в одном и том же

1923 году). Автор «Солнца мертвых» прибегает к емкому опос-

редованно-символическому изображению, уподобляя работу

крымских чекистов крупнейшим в мире чикагским бойням.

Впечатление усиливается потрясающе зримой конкретизаци-

ей: «только в одном Крыму за какие-нибудь три месяца! — че-

ловечьего мяса, расстрелянного... без суда!.. — девять тысяч ва-

гонов! Поездов триста! Десять тысяч тонн свежего человечьего

мяса, мо-ло-до-го мяса! (I, 505).

Стремясь раскрыть абсурдность происходящего, Шмелев

находит емкие, наполненные большим символическим смыс-

лом детали: на столах чекистов пачки листов лежали, «на кото-

рых к ночи ставили красную букву... одну роковую букву. С этой

буквы пишутся два дорогих слова: Родина и Россия. "Расход" и

"Расстрел" — также начинаются с этой буквы. Ни Родины, ни

России не знали те, что убивать ходят» (I, 479). Им писатель

отказывает в праве называться народом. В соответствии с пра-

вославной традицией, Шмелев относит убийц к «миру мерт-

вых» (I, 630).

Огромную роль в повествовании играет сгущенная симво-

лика. Пронизывающие шмелевское произведение образы-сим-

волы солнца, неба, звезд, моря, камня, ветра, тьмы, дороги

служат раскрытию спектра общечеловеческих идей о самоцен-

ности ниспосланной свыше жизни, бессмысленности льющейся

крови, о сопряженности земного и горнего, смерти и воскре-

- 74-

сения. Ключевым в этом плане выступает образ-символ солн-

ца. И.А. Ильин писал: «Заглавие "Солнца мертвых" — с виду

бытовое, крымское, историческое, таит в себе религиозную

глубину: ибо указует на Господа живого в небесах, посылаю-

щего людям и жизнь, и смерть, — и на людей, утративших

Его и омертвевших во всем мире» ³. Катахреза «Солнце мерт-

вых» — емкий символ, наполненный евангельским смыслом:

души живых людей, забывших Бога и поступающих неправед-

но, мертвы.

И. Шмелев, воссоздавая в эпопее «историю гибели жиз-

ни», имеет в виду все человечество, определенный природ-

но-культурный уклад бытия. Вот почему миру зла противосто-

ит не только сообщество людей, но и весь «тварный» мир.

Персонажами повествования, кроме людей, являются и жи-

вотные. Это мир добра и красоты. Не случайно писатель, пред-

намеренно обезличивавший носителей зла, на этот раз при-

бегает к приему индивидуализации, наделяет животных даже

именами: корова Тамарка; козел Бубик; коза Прелесть; Ко-

была Лярва; курочки Торпедка, Жемчужка, Жаднюха; пав-

лин Павка и др.

Гибнущий космос Шмелева структурно организован по

аналогии с христианским мирозданием, и птицы выступают

как бы посредниками между видимой реальностью и небес-

ным, горним миром.

Что же касается народа, то он представлен судьбами авто-

биографического героя, доктора Михаила Васильевича, моло-

дого писателя Бориса Шишкина, профессора Ивана Михалы-

ча, Ляли, Володички, Кулеша, учительницы Прибытко, Ма-

рины Семеновны и др. Каждый из них наделен индивидуаль-

ными качествами, своим характером и вместе с тем все они

находятся «на одной ступеньке» (I, 503), ибо вынуждены вести

борьбу за существование в условиях красного террора и небы-

валого голода. Их объединяет ощущение «бывшести»: «Все — в

прошлом, и мы уже лишние» (I, 509). Жизнь уподобляется клад-

бищу (I, 547). В экстремальной ситуации края бытия автобиог-

рафический герой, истощенный голодом, теряет ощущение

реальности, не может отличить яви от сна, вымученно вспо-

минает: «Да какой же месяц теперь — декабрь? Начало или

конец? Спутались все концы, все начала» (I, 630).

- 75-

По мысли Шмелева, такое состояние народной жизни

(утрата своего «я», истребление памяти) проявляется в масш-

табах всей страны. Усиление трагического элемента нашло от-

ражение в названиях глав эпопеи. Первые главы «Утро», «Пти-

цы» сменяются заголовками со сгущенным трагизмом: «Что

убивать ходят», «Игра со смертью», «Круг адский» и др. Все

чаще в названиях глав появляется слово «конец»: «Конец Пав-

лина», «Конец Бубика», «Конец доктора», «Конец Тамарки»,

«Три конца», «Конец концов».

Вместе с тем «замыкания» трагического в самом себе не

происходит. Пантрагизм разрушается поведением тех немногих

духовно живых людей, своеобразных праведников, которые

противостоят смерти, разрушению. «Я знаю их. Их немного. Их

совсем мало. Они не поклонились соблазну, не тронули чужой

нитки... Гибнет дух? Нет, — жив» (I, 547—548).

К подобному типу личности принадлежит доктор Миха-

ил Васильевич, своей внешностью напоминающий древнерус-

ского старца: «был когда-то таким Сергий Преподобный, Се-

рафим Саровский...» (I, 492). Именно доктор, изголодавшийся

настолько, что от него «уже пахнет тленьем» (I, 502), жертвует

последнюю горсточку гороха птицам.

Сходен с ним и автобиографический герой, отдающий

последнее своим курочкам, не смогший зарезать ни одну из

них, хотя от голода у него проявились признаки анемии. Этот

образ дан в динамике противоречий, в душе героя происходит

борьба духовного и плотского. В минуты слабости он набрасы-

вается на красавца-павлина, пытаясь его задушить, но герою

удается победить инстинкт голода, и он отпускает птицу.

Центральный персонаж, уставший от множества смертей,

подчас впадает в уныние, признается в том, что Бога у него

нет. Однако в нравственном аспекте кульминацией повествова-

ния является неожиданный чудесный ночной визит к автоби-

ографическому герою некоего Абайдулина, доставившего от

старого знакомого татарина подарок — пропитание. «Не табак,

не мука, не грушки... — Небо пришло из тьмы! Небо, о Госпо-

ди!.. Теперь ничего не страшно. Теперь их нет. Знаю я: с нами

Бог» (I, 609—610).

У Шмелева в конечном итоге доминирует вера в духовные

силы человека. Усилению светлых весенних мотивов способ-

- 76-

ствуют элементы «кольцевой» композиции: в начале эпопеи и

непосредственно в ее финале возникает образ поющего дроз-

да, олицетворяющего идею торжества жизни.

Сразу после Октябрьской революции в советской России

явственно сказывались установки на разрыв с вековыми тра-

дициями русского народа. Прошлое всячески дезавуировалось,

слово «старое» стало чуть ли не ругательным. Так называемый

«новый человек», формирующийся под воздействием маркси-

стско-ленинской идеологии, противопоставлялся прежнему

опыту народа, из сознания людей выкорчевывались какие бы

то ни было «пережитки прошлого». Что же касается Шмелева,

то для него, наоборот, первостепенное значение всегда имел

духовный опыт, накопленный народом в течение веков, вне

которого жизнь обречена на разрушение и гибель. Проблема

наследования духовных традиций (ключевая в творчестве пи-

сателя) наиболее четко и основательно представлена в глав-

ных шмелевских произведениях «Богомолье» (1931) и «Лето

Господне» (1933—1948) — дилогии жизни, герои которой упи-

ваются счастьем бытия, ощущают в душе благодарность Твор-

цу за красоту созданного им мира.

В предложенных современными исследователями обозна-

чениях жанра «Лета Господня» доминируют те определения, в

которых подчеркивается роль вымысла и творческого вообра-

жения писателя: роман-сказка, роман-миф, роман-легенда и

т. п. Подобная интерпретация произведения восходит к печально

знаменитой оценке, вынесенной в свое время Г. Адамовичем.

Суть ее в том, что Шмелев приукрасил, идеализировал про-

шлое, показал Россию такой, какой она в действительности

не была ⁴. Думается, что эта и подобные ей оценки не учитыва-

ют в достаточной степени всего своеобразия романа и в пер-

вую очередь того обстоятельства, что показанная писателем дей-

ствительность дана в восприятии ребенка — семилетнего маль-

чика Вани. Это восприятие непосредственно, наивно и в то же

время предельно конкретно.

Все писавшие о дилогии обращали внимание на разли-

тый по всему повествованию свет и доминирование в цвето-

вой палитре золотого цвета. Таким видится мир ребенку. Автор

же романа, дистанциируясь от героя, с позиции прожитых лет

напоминает читателю: в детстве такими явились картины и

- 77-

остались в памяти. Именно детской душе, еще не знающей

противоречий, воспринимающей мир целостно и непосред-

ственно, ведомо состояние высшей гармонии, пронзительное

ощущение бесконечности существования, полноты бытия. Од-

нако для повествования характерно «двойное» видение: из-

нутри детства (наивность, душевная простота, цельность вос-

приятия) и с позиции «расстояния» (умудренность жизнью).

Авторские взволнованные лирические «врезки» довольно час-

ты в романе.

На наш взгляд, Шмелев не идеализирует прошлое, а за-

печатлевает жизнь как лад и равновесие, как ниспосланное

свыше бытие, основанное на духовных традициях предков. Доб-

ро, любовь, красота выступают как начало и в то же время

конечная цель познания автобиографического героя — истина,

к которой он устремлен, но до конца исчерпать ее не может.

Для семилетнего мальчика Вани абсолютное значение

приобретают открытия, сделанные в Пасхальные дни. «Кажет-

ся мне, что на нашем дворе Христос. И в коровнике, и в ко-

нюшнях, и на погребице, и везде... И все — для Него, что

делаем... Мне теперь ничего не страшно... потому что везде Хри-

стос» (IV, 56).

От всего шмелевского повествования исходит удивитель-

ный свет. Но это не идеализация прошлого, а следствие хрис-

тианского миропонимания, во власти которого оказались и

автор, и его герои. Потребность покаяния, стремление жить

праведно, по-Божьи, отличают и Горкина, и Ваню, и его отца

Сергея Ивановича, и приказчика Василь-Василича и др. По-

добные поведенческие установки являлись, согласно концеп-

ции Шмелева, тем нравственным стержнем, которым скреп-

лялась вся русская жизнь. И.А. Ильин, наиболее глубоко по-

стигший суть шмелевского творчества, писал: «Русь именуется

"Святою" и не потому, что в ней "нет" греха и порока; или что

в ней "все" люди — святые... Нет.

Но потому, что в ней живет глубокая никогда не истоща-

ющаяся, а по греховности людской, и не утоляющаяся жажда

праведности, мечта приблизиться к ней, душевно преклонить-

ся перед ней, художественно отождествиться с ней... И в этой

жажде праведности человек прав и свят, при всей своей обы-

денной греховности» ⁵.

- 78-

•мелев как раз и не скрывает «обыденной греховности»

людей. Более того, он обнажает человеческие мерзости и преж-

де всего главный национальный недуг — пьянство. Персонажи

«Лета Господня» отдаются «зеленому змию» и в праздники, и в

будни. «Как мастер — так пьяница!» (IV, 137), — с грустью

заключает подрядчик Сергей Иванович.

И в этом суждении примечательна антиномичность, став-

шая ведущим принципом шмелевской художественной харак-

терологии. В человеческой душе писателя интересует столкно-

вение божеского и дьявольского, света и тьмы, духовного и

плотского, добра и зла. Антиномичность характеров — неотъем-

лемое свойство психологизма Шмелева, свидетельствующее о

противоречивости показанной писателем действительности.

Характерологическая система «Лета Господня» отлича-

ется определенным концентризмом. Основные действующие

лица — это обитатели замоскворецкого купеческого дома и

подворья во главе с его хозяином подрядчиком Сергеем Ива-

новичем. Ключевые события происходят в рамках одной се-

мьи, исповедующей православную веру. Однако дом помещен

в пространство Москвы, невидимыми нитями связан с Кос-

мосом, поэтому изображенный мир, с одной стороны, лока-

лен, а с другой — существенно расширен. Он включает в себя

не только членов семьи Шмелевых, их ближайшее окружение

(слуг, работников двора), но и десятки персонажей из широ-

кой народной массы.

Русская действительность конца XIX века дается в вос-

приятии центрального автобиографического героя, мальчика

Вани, показанного в процессе духовного формирования. Ре-

шающее воздействие на него оказал духовный наставник плот-

ник-филенщик Михаил Панкратыч Горкин. «Говорящая» фа-

милия персонажа не случайна: она свидетельствует об уст-

ремлении к высотам духа, к горнему небесному миру. Смысл

своей жизни Михаил Панкратыч видит в вере, в том, чтобы

душевно очиститься и соединиться с Богом. На этом пути он

многого достиг, и окружающие воспринимают его как на-

родного праведника. Для приказчика Василь Василича Гор-

кин — человек «священный» (IV, 82). Сам хозяин Сергей

Иванович, умирая, наказывает жене: «Панкратыча слушай...

Он весь на правде стоит» (IV, 362). В свою очередь Ваня в

- 79-

соответствии с библейской традицией ассоциирует своего ду-

ховного наставника, плотника по профессии, со святостью

как таковой: «из плотников много самых больших святых: и

Сергий Преподобный был плотником, и святой Иосиф. Это

самое святое дело» (IV, 23).

Во внешнем облике Горкина, от которого идет «сиянье»,

отчетливо проступают черты иконописности. «Маленькое лицо,

сухое, как у угодничков, с реденькой и седой бородкой, све-

тится, как иконка» (IV, 65). Мальчик всерьез сравнивает Гор-

кина с преподобным Сергием Радонежским, находит у них

много общего.

Однако сам Горкин, поистине воцерковленный человек,

предъявляет повышенные нравственные требования прежде

всего к самому себе, воспринимает себя как грешника. Ему свой-

ственно христианское смирение, умаление собственной зна-

чимости.

По мысли Шмелева, черты подобной личности типичны

для дореволюционной России. Не случайно праведность так или

иначе воплощена в представителях народа, таких героях, как

любитель птичьего пения бескорыстный Солодовкин, садовод

Андрей Максимович, банщик Акимыч. О последнем, «молчаль-

нике», помышляющем о монастырском служении, говорят,

будто он по ночам «сапоги тачает и продает в лавку, а выручку

за них — раздает» (IV, 321).

В «Лете Господнем» писатель предпринял попытку рас-

крыть национальный уклад жизни, основанный на духовных

традициях православия, преемственности христианских цен-

ностей с четкой акцентировкой родовой памяти, обычаев и

обрядов русского человека. Вот почему экстенсивность изобра-

женной действительности осуществляется не только террито-

риально (включением пространства Москвы), но и историчес-

ки — вглубь прошлого.

Ключевой нравственной категорией «Лета Господня» яв-

ляется память. Огромное значение и для автора, и для героев

приобретают духовные традиции и обычаи предков. Сознание

мальчика Вани «нагружено» прошлым. В нем генетически при-

сутствует тысячелетний опыт православной России.

В этом плане важное место принадлежит внесюжетному

персонажу романа Ваниной прабабушке Устинье, о которой

- 80-

мальчику рассказывает Горкин. Давно ушедшая из жизни пра-

ведница присутствует в настоящем, своим благочестием про-

должает оказывать воздействие на души и сердца людей. В доме

купца Сергея Ивановича помнят ее заветы, обычаи, обряды;

продолжают держать престарелую лошадь по кличке Кривая,

так к к кют »«аоим благочеврелУоченью. Эталую лоша«престйоме

I V , 3 8 ) , к к к а к к б ы н е

и м е т в у

продо-оме

мнрив которриескачтву«быстстйомеизациы Россиычаторопит,адьдгоняетом

- 81-

«Кольцевая» форма композиции отнюдь не случайна: она

позволила Шмелеву воспроизвести православный годовой кру-

говорот, трудовой и праздничный циклы. Следует отметить,

что «Лето Господне» — уникальное явление в истории русской

литературы: художественное время романа впервые последова-

тельно строится на основе церковного календаря. В нем мы на-

ходим подробные описания всех значительных церковных праз-

дников: Рождества, Крещения, Великого поста, Благовеще-

ния, Пасхи, Троицы, Преображения, Покрова Пресвятой Бо-

городицы, снова Рождества. Подобная композиция служит пе-

редаче ключевой идеи романа — мысли о единстве, стабильно-

сти и в то же время повторяемости процессов бытия. На протя-

жении более десяти веков верующие русские люди снова и снова

переживают одни и те же евангельские события. Подобная по-

вторяемость заложена в самой основе Божьего мира, и жизнь

людей, по мысли Шмелева, в хорошем смысле «обречена» на

повторение.

Своеобразие другого произведения дилогии — повести

«Богомолье» (1931) — заключается в том, что в ней рассказы-

вается о паломничестве, пешем путешествии автобиографичес-

кого героя мальчика Вани, Горкина и других героев из Москвы

в Троице-Сергиеву Лавру. Повесть тяготеет к жанру хождений

на поклонение святыням, и в этом плане Шмелев выступил

продолжателем традиций древнерусской литературы.

Цель паломничества состоит в том, чтобы отдать должное

великому русскому святому, Божьему Угоднику Сергию Радо-

нежскому, приложиться к его нетленным мощам, исповедать-

ся у священника и, нравственно очистившись, причаститься,

приобщиться Святых Христовых Тайн.

Богомолье, по словам И.А. Ильина, «выражает самое ес-

тество России — и пространственное, и духовное... Это ее спо-

соб быть, искать, обретать и совершенствоваться. Это ее путь

к Богу» ⁷.

Паломники, отправившись в путь, изменяются не только

внешне, но и внутренне. Прекращаются деловые и бытовые

разговоры, начинают говорить все о божественном. «Мы — на

святой дороге. И теперь мы другие, богомольцы. И все кажется

мне особенным... И люди ласковые такие, все поминают Гос-

пода... будто мы все родные» (IV, 419).

- 82-

Чувство соборности, единения и братства является веду-

щим, основным в книге Шмелева. На первый план повествова-

ния выступает мотив пути, дороги, структурно организующий

все произведение. Путь, помимо своего прямого, имеет и сим-

волическое значение, олицетворяет собой духовную устрем-

ленность человека к Богу. Кроме того, святая дорога, ведущая

в Троице-Сергиеву Лавру, символизирует собой всю православ-

ную Русь: «со всей Росеи туда сползаются» (IV, 430), там встре-

чаются и обретают духовное единение верующие русские люди.

Кроме Горкина с Ваней отправляются в путешествие ба-

раночник Федя, кучер Антипушка, банщица Домна Панфе-

ровна с внучкой. На своем пути паломники встречают множе-

ство народа: с одной стороны, идущие по той же дороге «мо-

лельщики», праведники, страдальцы, юродивые; с другой —

богохульники, люди корыстолюбивые, стремящиеся к практи-

ческой выгоде.

Что касается автора, то его симпатии однозначно на сто-

роне добра. Именно по этой причине Шмелев емко и много-

сторонне обрисовывает носителей праведности, наделяет их как

общими свойствами (любовь к Богу и ближнему, милосердие,

самопожертвование), так и индивидуальными качествами. Пе-

ред нами предстают малограмотный, но мудрый подвижник

Церкви Горкин, энергичный, предприимчивый, но не забы-

вающий о Боге Сергей Иванович, величественно-статный и

вместе с тем простой купец Аксенов, всепонимающий, про-

ницательный о. Варнава, крутая нравом, но отходчивая Домна

Панферовна и др.

Кроме реальных героев, непосредственно включенных в

событийно-фабульное пространство повести, Шмелев воссоз-

дает истории внесюжетных персонажей (рассказ Горкина об ис-

кусном плотнике Мартыне, удивившем самого царя; исповедь

Михаила Панкратыча о своем ученике Грише, боявшемся вы-

соты и погибшем, как считает сам Горкин, по его вине и др.).

Показательна композиция произведения. Повесть состоит

из двенадцати глав, что, конечно же, не случайно: здесь очевид-

ны ассоциации с двенадцатью учениками Иисуса Христа. Каж-

дая глава характеризуется внутренней цельностью и завершен-

ностью. Содержательным ядром, смысловым эпицентром глав в

отдельности и всей книги является открытие ребенком красоты

- 83-

Божьего творения, устремленность человека к высотам духа. Не-

трудно заметить, что постижение автобиографическим героем

действительности, зарождение в его душе главного чувства (любви

к Богу и ближнему, к своей Отчизне) осуществляется по нара-

стающей, что нашло отражение в расположении и названии глав:

«Сборы» — «Москвой» — «Под Троицей» — «У Преподобного»

— «Благословение». В заголовках, данных писателем, заключен

емкий символический смысл, восходящий к евангельским об-

разам и мотивам: «Богомольный садик», «У креста», «У Трои-

цы». В структуре шмелевской повести выделяются два нравствен-

но-смысловых центра: «У Троицы» (в различных вариантах этот

заголовок фигурирует трижды) и «На святой дороге».

Обращает на себя внимание тот факт, что Шмелевым со-

вершенно одинаково («На святой дороге») названы две главы,

по счету пятая и шестая. Писатель преднамеренно расположил

их ровно посередине повествования, тем самым особо выделив

тему пути. Речь идет не просто о путешествии как таковом (что

многократно описано в русской литературе о детстве), а именно

о паломничестве к святому месту. Отсюда — показ своеобразной

духовной ситуации и специфического героя-богомольца.

Особое место в наследии Шмелева занимает последний

роман «Пути небесные» (т. 1 — 1935—1936; т. 2 — 1944—1947).

Это необычное произведение, написанное на документальной

основе. Главные его герои — реальные люди, фигурирующие

под собственными именами. Восприятие романа в критике ока-

залось двойственным: одни (Г. Адамович, Г. Струве) весьма сдер-

жанно оценили книгу, другие (например, А.М. Любомудров)

считают ее уникальным явлением в русской литературе.

Конечно, второй том романа по своим художественным

достоинствам заметно уступает первому. Однако в целом кни-

га, созданная на основе святоотеческой аскетической культу-

ры, занимает важное место как в русской прозе XX века, так и

в творчестве самого Шмелева. В ней на редкость проникновен-

но и психологически точно воссозданы глубокая воцерковлен-

ность, молитвенный подвиг, внутренний мир христианской

души — моменты, которые по тем или иным причинам не на-

шли отражения в отечественной классике ⁸.

Название произведения — «Пути небесные» — говорит само

за себя: писатель предпринимает попытку запечатлеть движение

- 84-

человека к Богу, сердечное соединение с Ним. Необычность ро-

мана заключается в осознанно-строгой ориентированности на

христианские догматы, более последовательной и жесткой даже

по сравнению с «Богомольем» и «Летом Господним».

Автор придавал своему творению значение жизненного

итога и собственную миссию видел в том, чтобы «отчитаться

перед русскими людьми»: пропеть гимн Творцу «в полный го-

лос» ⁹. Двухтомное повествование, оставшееся, к сожалению,

незавершенным (предполагался и третий том), явилось реализа-

цией мечты И. Шмелева создать «духовный роман» о сложном,

исполненном драматизма пути человека к Богу. Об авторском

замысле свидетельствуют уже названия глав произведения: «От-

кровение», «Искушение», «Грехопадение», «Соблазн», «Наваж-

дение», «Прельщение», «Злое обстояние», «Диавольское поспе-

шение», «Вразумление», «Благовестие», «Преображение» и др.

Главная героиня «Путей небесных» 17-летняя Дарья Ко-

ролева являет собой тип воцерковленного православного чело-

века, живущего глубокими мистическим переживаниями. Для

нее нет ничего случайного в жизни: все происходит по Божье-

му Промышлению, в том числе и посетившая девушку любовь

к 33-летнему инженеру Вейденгаммеру.

Для обоих героев она явилась выходом из душевного тупи-

ка, кризиса, обозначила открытие нового смысла бытия. Ду-

шевно опустошенный «невер», скептик-позитивист Виктор

Алексеевич Вейденгаммер, недавно видевший спасение в «кри-

сталлике яда», теперь, вдохновленный любовью, чувствует себя

не «отшибком», а связанным со всем...» (V, 40). Именно любовь

обусловливает обретение героем полноты жизни. «Озарило все-

го меня и сокровенная тайна бытия вдруг открылась... и все оп-

ределилось... Я почувствовал ликование — все обнять!» (V, 40).

Если для Вейденгаммера началось «горение вдохновенное»,

«духовное прорастание» (V, 40—41), то Даринька, ради воз-

любленного покинувшая монастырь, ощутила разнородные, во

многом противоречивые чувства: «радость-счастье, и большое

горе, и страшный грех» одновременно (V, 40). Разбуженное

любовью «томление» греховное оказалось сильнее молитв, ко-

торые уже «не грели сердце».

В душе кроткой, чистой, непорочной девушки, как это ни

парадоксально, завязывается борьба с силами тьмы. И чем от-

- 85-

четливее ее устремления к свету, тем значительнее искуше-

ния, посылаемые испытания, тем сильнее духовная брань. Сама

героиня в посмертной «записке к ближним» напишет: «По гре-

ху и страдание, по страданию и духовное возрастание, если с

Господом» (V, 95).

Внутренний мир личности И. Шмелев раскрывает с пози-

ций христианской этики, вот почему Дариньке на пути к Богу

суждено пройти через соблазны, прельщения, искушения, па-

дения. Писатель преднамеренно учитывает двойную природу

человеческого Я, показывает характеры в их антиномичности.

Дарья Королева, неземная девушка с «иконным ликом»

(V, 42), полюбив Вейденгаммера, должна пройти через со-

блазн «зашкаливающей» любви-страсти к другу своего избран-

ника князю Вагаеву. Она впадает в состояние искушения, пре-

лести, ослепления «запретной» любовью. «Грех входил в меня

сладостной истомой. И даже в стыде моем было что-то прият-

ное, манившее неизведанным грехом» (V,110). Героиня ока-

зывается во власти противоборствующих чувств и пережива-

ний: «страшных кощунств», «страстности до исступления», с

одной стороны, и страха Божия, «благочестия до подвижни-

чества» (V, 115) — с другой.

Запечатлевая противоборствующие душевные устремления

героини, разрывающейся между светом и тьмой, писатель часто

прибегает к психологическому гротеску — передаче мыслей,

чувств и переживаний в предельно сгущенном виде. События

достигают такой степени драматизма, что Дариньку от душев-

ного перенапряжения нередко настигают глубокие обмороки.

«Не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю» ¹⁰. Так

словами апостола Павла можно выразить нравственно-психо-

логическую антиномию, обуславливающую поступки персона-

жа. Отсюда — отчетливо обозначившаяся склонность к оксю-

моронному мышлению: «сияние сквозь слезы» (V, 54), «при-

ятный стыд» (V, 110), «темное счастье» (V, 49) и т. п.

Сгущенный драматизм ситуации, ослепление любовью-

страстью вызваны искушением злой силы, соблазнитель же Ва-

гаев явился всего лишь ее средством, орудием. «Это был знак

искусителя, знак Зла» (V, 113).

Героиня оказалась во власти «бесовского помрачения»

(V, 168). Она жила как во сне, в состоянии оцепенения пре-

- 86-

бывая «где-то» (V, 144). Уже потом в предсмертной «записке

к ближним» Дарья Ивановна напишет: «Темное во мне тво-

рилось, воля была вынута из меня... В те дни я не могла мо-

литься, сердце мое смутилось, и страсть обуяла тело мое ог-

нем» (V, 145).

Вместе с тем, как выяснилось позже, все совершалось по

начертанным свыше «чертежам» (V, 63), по определенному

Плану. Грехопадения попускались «Рукой ведущей», ибо они

неизбежно означали страдания, которые в свою очередь по-

буждали к поиску «путей небесных» (V, 254). В результате «по-

пущенных» свыше испытаний в Дарье Королевой рождается

«новый человек... как бы звено — от нашего земного — к иному,

утонченному, от плоти — к душе» (V, 190).

Героиня, претерпев соблазны, искушения и испытания,

в конце концов подчинилась «назначенному» (V, 256). В итоге

она сердцем ощутила «слиянность со всем» (V, 291), включен-

ность в симфонию «великого оркестра — Жизни» (V, 329). Че-

ловеческое сердце И. Шмелев, в полном согласии с христиан-

ской этикой, делает главной ареной борьбы света и тьмы, гре-

ха и безгрешности. Роман «Пути небесные» является своего рода

библейским предостережением: «Больше всего оберегаемого

оберегай свое сердце, ибо из него исходит жизнь» ¹¹.

Итак, в эмигрантском творчестве Шмелева мир предстает

гармоничным, устойчивым, осмысленным, лишенным пант-

рагизма и абсурда (исключением является эпопея «Солнце мер-

твых»). И герои, и автор даже перед лицом смерти всегда со-

храняют веру и надежду, уповая на Промысел Божий. И в этом

плане писатель прямо противоположен литературе экзистен-

циализма, утверждавшейся на Западе.

Подлинным художественным открытием Шмелева явилось

изображение воцерковленной личности, устремленной к Богу.

Подобный характер раскрывается динамически, в процессе

внутреннего роста, что обусловливает актуализацию темы и

мотива пути. В показе церковного бытия, глубин души русско-

го христианина, его религиозного православного мировоспри-

ятия Шмелеву нет равных во всей отечественной литературе

XX столетия.

Объектом художественного изображения становятся у ав-

тора «Лета Господня» не человеческие типы как таковые, не

- 87-

личность в полноте ее общественных отношений, а ключевые

ситуации, связанные с религиозным постижением мира.

Психологический анализ в шмелевской прозе в конечном

итоге подчинен господствующей в повествовании нравствен-

ной проблематике. Художественная характерология писателя

базируется на христианской антропологии, исходящей из при-

знания реалий тела, души и духа, их сложного взаимодействия.

Ключевым здесь является понимание внутреннего мира лич-

ности как антиномии: борьбы Божеского и дьявольского, све-

та и тьмы, святости и греховности.

Творческий метод Шмелева современные исследователи

(М.М. Дунаев, А.М. Любомудров, А.П. Черников) именуют ду-

ховным реализмом. Отличительным свойством этого метода

является исходная посылка — признание реальности Бога, Его

присутствия в мире, Его Промысла, Его решающего воздей-

ствия на судьбы человека и всего человечества.

В духовном реализме, исходящем из теоцентрической кон-

цепции мира, в качестве предмета художественного изобра-

жения выступает духовная реальность. Отсюда — столь акцен-

тированное внимание к проблеме чуда, которое в прозе Шме-

лева выдвигается на первый план изображения. Чудо для пи-

сателя есть не только нечто мистическое, непостижимое, но

и реальное, достоверное («Милость преп. Серафима», «Кули-

ково Поле»).

Реализм Шмелева отяжелен элементами символизма, им-

прессионизма и экспрессионизма («Солнце мертвых» и др. про-

изведения). Символизации образов, сгущенному, емкому изоб-

ражению способствуют часто включаемые в текст произведе-

ний слова молитв, церковных песнопений, отрывки из Свя-

щенного Писания и житий святых.

Отличительным свойством повествовательной манеры

•мелева является сказ. В форме сказа написаны многие произ-

ведения, в том числе и роман «Няня из Москвы» (1933). Пове-

ствование в нем ведется от лица Дарьи Степановны Синицы-

ной, человека из народа, старой русской няни, оказавшейся в

эмиграции. В романе сопряжены два временных плана. Один —

это время, которое занимает рассказ няни барыне Медынки-

ной за чашкой чая; другой — воспоминания женщины о жизни

своих хозяев Вышгородских, особенно о судьбе их дочери Ка-

- 88-

теньки, воспитанницы старой няни. Шмелевым воссоздана

почти детективная любовная история Кати и ее молодого бога-

того соседа Василия Коврова. Эта история во многом обуслов-

лена ходом истории, потребовавшим от писателя показа ши-

роких картин русской дореволюционной и, главным образом,

эмигрантской жизни.

Поражает языковое мастерство Шмелева. Именно язык сам

писатель считал главным богатством своих книг. Автор «Лета

Господня», используя книжную и просторечную лексику, ар-

хаизмы, церковнославянизмы, пословицы и поговорки, создает

неповторимую, многоцветную вязь речи героев.

И.С. Шмелев явился продолжателем традиций русской

классики — Пушкина, Л. Толстого, Чехова, Лескова, и осо-

бенно Достоевского, оказавшего наиболее сильное воздействие

на прозаика XX века.

Умер Иван Сергеевич Шмелев 24 июня 1950 года в рус-

ской православной обители Покрова Божьей Матери в Бюсси-

ан-Отт, в 150 километрах от Парижа. Похоронен писатель на

парижском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, однако в заве-

щании он просил, когда станет возможным, перезахоронить

его прах в России. В 2000 году эта просьба была исполнена.

О значении выдающегося художника хорошо сказал

В.Г. Распутин, по словам которого, Шмелев — самый глубо-

кий писатель «русской послереволюционной эмиграции, да и

не только эмиграции... писатель огромной духовной мощи, хри-

стианской чистоты и светлости души. Его "Лето Господне",

"Богомолье", "Неупиваемая Чаша" и другие творения — это

даже не просто русская литературная классика, это, кажется,

помеченное и высветленное самим Божьим духом» ¹².

1

ПРИМЕЧАНИЯ

•мелев И.С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М., 1998. С. 15. Далее ссылки

на это издание даются в тексте с указанием в скобках тома и страницы.

2

Новый мир. 1998. № 7. С. 186.

3

критики: Бунин. Ремизов. Шмелев. М., 1991. С. 162—163.

Солженицын А.И. Иван Шмелев и его «Солнце мертвых» //

Ильин И.А. О тьме и просветлении: Книга художественной

- 89-

4

5

6

Адамович Г. Одиночество и свобода. М., 1996. С. 32—37.

Ильин И.А. Указ. соч. С. 187.

Черников А.П. Проза И.С. Шмелева. Концепция мира и че-

ловека. Калуга, 1995. С. 270.

7

8

Ильин И.А. Указ. соч. С. 187.

Любомудров А.М. Оптинские источники романа И.С. Шме-

лева «Пути небесные» // Рус. лит. 1993. № 3. С. 105.

9 Письма И.С. Шмелева к Р.Г. Зоммеринг от 24.IX.1973 и

26.I.1944. Цит. по: Е.А. Осьминина. Последний роман // Шмелев И.С.

Собр. соч.: В 5 т. Т. 5: Пути небесные. М., 1998. С. 3.

10

11

12

Рим. 7; 15.

Притч. 4; 23.

Распутин В. Возвращение России: [Интервью А. Байбороди-

на с В. Распутиным] // Лепта. 1991. № 4. С. 155.

- 90-

Б .К. Зайцев

Творчество Бориса Константиновича Зайцева (1881—1972)

— патриарха русского зарубежья — до конца 80-х годов ХХ века

для читателей нашей страны оставалось почти неизвестным. На

сегодняшний день уже немало сделано в изучении его насле-

дия в России О. Михайловым, Е. Воропаевой, А. Любомудро-

вым и др.; к сожалению, большее внимание в их исследовани-

ях уделено раннему периоду и 20—30-м годам, а последний

этап творчества писателя почти не изучен.

Основу сюжета большинства произведений Б. Зайцева со-

ставляют события, имевшие место в действительности, с не-

значительными дополнениями импрессионистических нюан-

сов и оттенков. Оттого его проза приобретает характер своеоб-

разной исторической хроники, а эмоциональный и душевный

настрой автора придает ей особый лиризм и экспрессию.

В формировании духовного мира начинающего писателя

большую роль сыграло творчество Вл. Соловьева, произведени-

ями которого он зачитывался. Под его влиянием складывались

и религиозные основы зайцевского мироощущения. Прослежи-

вая пути своего духовного развития, он указывал, что именно

из-за философских идей Соловьева вместо раннего пантеизма

начинают проступать мотивы религиозные («Миф», «Изгна-

ние»). Дух христианства чувствуется уже в первом произведе-

нии «Дальний край», которое Зайцев считал романом лири-

ческим и поэтическим. К нему приближается по настроению и

стилю пьеса «Усадьба Ланиных», где чувствуется «оттенок» тур-

геневско-чеховского видения мира.

Первый сборник рассказов Зайцева «Тихие зори» вышел

в 1906 году. Написан он был в характерной для него стилевой

манере импрессионизма и выражал пантеистическое ощуще-

- 91-

ние мира: «<...> Я начал с импрессионизма... <...> [Это] чис-

то поэтическая стихия, избравшая формой не стихи, а прозу

(поэтому и проза проникнута духом музыки. В то время меня

нередко называли в печати "поэтом прозы")» ¹. Российский

период творчества Б. Зайцева завершился повестью «Голубая

звезда» (1918).

После революции Б.К. Зайцев, его семья, как и вся твор-

ческая интеллигенция, прошли через голод, холод, неразбе-

риху первых лет советской власти. Писатель некоторое время

работал вместе с М. Осоргиным, И. Новиковым, Б. Грифцо-

вым, П. Муратовым в Итальянском обществе, участвовал в ко-

оперативных лавках писателей, созданных для поддержки ли-

тераторов. В 1921 году возглавил Московское отделение Союза

писателей. В эти годы им был создан ряд произведений, вошед-

ших в сборники «Улица святого Николая», «Рафаэль», в твор-

ческом плане он переживает взлет — переводит «Ад» Данте,

создает книгу очерков «Италия». В 1921 году Б. Зайцева вместе с

группой московских писателей, участников Помгола, аресто-

вывают, несколько дней он провел в ЧК на Лубянке. После

освобождения заболел тифом, что и подготовило почву для

отъезда. В 1922 году вместе с семьей Борис Зайцев уезжает за

границу, сначала для продолжения лечения, однако это было

расставание с родиной навсегда.

За рубежом, так же как и в России, писатель продолжает

общественную деятельность, читает публичные лекции, при-

нимает участие в съездах. Как всегда, он помощник друзьям,

своему ближайшему окружению, в которое входят Бунины,

М. Осоргин, П. Муратов, Н. Тэффи, М. Алданов, В. Ходасевич,

И. Шмелев, Н. Берберова и др. Творчество Зайцева в этот пери-

од не менее плодотворно: в эмиграции созданы романы «Золо-

той узор», «Дом в Пасси», повести «Преподобный Сергий Ра-

донежский», рассказы «Анна», «Странное путешествие», «Ав-

дотья-смерть», тетралогия «Путешествие Глеба», рассказ «Река

времен» и др. В них писатель осмысляет прошлое и современ-

ность России, судьбу своего поколения, а также высказывает

мысли о будущем, о вечности и Боге.

«Золотой узор» (1926) — второй роман, созданный Бори-

сом Зайцевым, но уже в эмиграции. Отъезд писателя и его се-

мьи из России, мытарства, пережитые до этого на родине,

- 92-

переосмысление опыта жизни интеллигенции, повышенная

религиозность, возникшая в 20-е годы, — все это отразилось в

произведении, уникальном не только для своего времени, но

и вообще для всей русской литературы ХХ века, представляю-

щем собой роман-исповедь русской женщины.

В сюжете его есть приключенческий элемент, поскольку

путь героини состоит из бесконечных уходов, отъездов, встреч

и расставаний. Наталья Николаевна, молодая женщина, отры-

ваясь от мужа и сына во имя любовной страсти и тяги к искус-

ству, скитается за границей с художником Александром Анд-

реичем; затем под воздействием хода истории она возвращает-

ся в Россию, обретая семью и дом. Но судьба посылает ей тяж-

кие испытания, события революции изменяют ее жизнь. В ре-

зультате своего «путешествия» (сначала от себя настоящей, за-

тем к себе новой) героиня очищается от былых грехов. И в

этом смысле обозначение сюжета как «преступление и наказа-

ние» имеет реальный смысл: в конце романа Наталья Никола-

евна теряет сына, затем друга (Георгиевского) и вновь поки-

дает Россию, на этот раз навсегда. Метафора «узора» мыслится

как путь, пройденный Натальей Николаевной. Это «золотой

узор» духовного совершенствования.

Энергичная, сильная, со сложным внутренним миром,

она всю жизнь находится в поиске — любви, призвания, спра-

ведливости. Есть в ее характере стержень, не позволяющий над-

ломиться ни при каких обстоятельствах. Если первая часть ро-

мана — это ее вольная грешная молодая жизнь, то вторая часть

посвящена испытаниям как возмездию за былое.

Кульминация в сюжете — момент, по трагизму и напря-

женности самый сильный в «Золотом узоре» — связана с изве-

стием о смерти сына. Это предел расплаты, за которым следует

и прощание с родиной. Революционные события в России, при

всей их неправедности, оказываются «мечом карающим». Б. Зай-

цев видел в этом «религиозно-философскую подоплеку, не-

кий суд и над революцией, и над тем складом жизни, теми

людьми, кто от нее пострадал. Это одновременно и осуждение,

и покаяние — признание вины» (I, 52). Из его идейной кон-

цепции следует, что без страданий, принесенных революцией,

не произошел бы тот духовный подъем, который проявился у

многих представителей эмиграции. Поэтому тема греха являет-

- 93-

ся основной в произведении — в первой части он обнаружива-

ется, во второй осознается. Грех искупается крестом, образ ко-

торого присутствует в романе, и воспринимается не только как

символ мук Господних, но и как крест, несущий духовное вос-

кресение. Похоронив сына, героиня понимает, что это и ее

Голгофа, время распятия.

«Золотой узор» — роман не только о личной судьбе чело-

века, но и о судьбе страны. В нем изображены исторический и

социальный пласты бытия: восстания в Москве и Петербурге,

былая и новая жизнь интеллигенции и народа — рабочих, кре-

стьян, красноармейцев, комиссаров, что придает произведе-

нию эпическое звучание. Среди произведений советской и эмиг-

рантской литературы 20-х годов книга Б. Зайцева выделялась

необычностью авторской позиции — не проклинающей, а жиз-

неутверждающей, способностью и в разрушении увидеть сози-

дательное начало.

«Золотому узору» во многом родственен роман «Дом в

Пасси» (1937): та же полубиографическая основа, галерея уже

отчасти знакомых персонажей, то же распадающееся на от-

дельные эпизоды и сцены действие, что характеризует все ро-

маны Зайцева, начиная с «Дальнего края». Несмотря на ряд

вполне рельефно и реалистично написанных образов (шофер

Лев, массажистка Дора, отец Мельхиседек), в «Доме в Пасси»

господствует тот же дух отрешенности от материального мира,

воплощением которого является «положительный» и рациона-

листический Запад. Изгнанническое бытие герои Б. Зайцева

переносят достаточно стойко, оставаясь «над бытом», не сги-

баясь под тяжестью испытаний, выпавших на их долю. Запад-

ный мир в зарубежной прозе Зайцева — большая редкость. Кроме

«Дома в Пасси» он появляется еще, пожалуй, только в очерках

«Звезда над Булонью», тесно с этим романом связанных, хотя

и написанных на двадцать лет позже. Главной и всеобъемлю-

щей темой оставалась Россия.

В эмигрантском творчестве писателя принято выделять два

тематических направления ². Одно определено прошлым (гово-

ря словами Зайцева, «далекое»), окрашенным мягкими и свет-

лыми красками. Сюда относят повести и рассказы о святых

(«Преподобный Сергий Радонежский», «Алексей Божий чело-

век» и «Сердце Авраамия»), три биографии русских писателей

- 94-

(«Жизнь Тургенева», «Жуковский», «Чехов»). Другое направле-

ние связано с проблемами современности («Странное путеше-

ствие», «Авдотья-смерть», «Анна»). Эти три произведения на-

зывают «повестями смертей», так как погибают их централь-

ные герои. Стиль рассказов во многом отличен от привычного

для Зайцева: вместо лирических акварелей преобладает густое

письмо, жестко выписаны многие характеры.

В рассказе «Странное путешествие» (1926) писатель про-

должил историю жизни Христофорова, героя «Голубой звез-

ды» (1918), выразившего авторское понимание смысла бытия

человека, заключающееся в сострадании и христианской люб-

ви к людям. В основе сюжета — случай, происшедший с Хрис-

тофоровым в дороге. В результате нападения на обоз, в котором

он едет, герой гибнет, закрыв своим телом от пули Ваню.

Смерть, с одной стороны, воспринимается как страшный итог

жизни части интеллигенции, оставшейся в России, с другой —

как расплата за былые праздность и бессилие. Ваня, которого

спасает Христофоров, не просто его ученик из простонародья,

но и — представитель нового поколения. В другом рассказе —

«Авдотья-смерть» (1927) — проявился интерес писателя к фе-

номену житийной литературы, который впервые воплотился в

повести «Аграфена» (1908). По-новому зазвучала эта традиция в

эмигрантском творчестве писателя 1920-х годов. Рассказ «Авдо-

тья-смерть» написан в форме «антижития», в нем проявляется

связь с языческими мифами и русскими сказками.

Сюжет рассказа построен на жизни и смерти деревенской

бабы Авдотьи. В авторское видение вплетаются точки зрения

жителей деревни Кочки, а также бывших владельцев усадьбы —

Варвары Алексеевны и Лизаветы.

Внешне Авдотья «высокая, тощая баба» с горящими бес-

покойными глазами, говорящая низким мужским голосом. В

портрете ее соединены черты, характерные для традиций жи-

тийной литературы, фольклорных жанров. Как Баба-Яга, коле-

сит она в постоянных поисках добычи, обладая недюжинной

физической силой. Внешность и энергия Авдотьи вызывают у

героев неоднозначное отношение к ней. Комиссар Лев Голо-

вин видит в ней неизбежную обузу, которая будет выколачи-

вать из правления все необходимое для жизни:«Вот и накрыла

бабенка. Теперича она на нас поедет. То ей подводу дай, то

- 95-

дровец наруби...» (I, 124). Православной Лизе она представля-

ется образом смерти: «Прямо скелет, кости гремят. И за плеча-

ми коса» (I, 123), а умудренная Варвара Алексеевна возражает:

«Ну какая там смерть. Просто попрошайка» (I, 123).

История души Авдотьи также многолика и противоречива.

Добывая еду, дрова для бабки и Мишки, отдавая этому все

свои силы, она жестока к ним: бьет до синяков бабку, наказы-

вает сына. Обида и злость на пьющих из нее кровь двух «прали-

ков» заставляют ее жить и действовать. Свое жизненное про-

странство Авдотья наполняет силой, злой магией, и ее слова:

«О Господи, да убери ты их от меня, окаянных праликов!»

(I, 124) сбываются как страшный заговор. В то же время она

искренне переживает смерть «праликов», с их уходом жизнь ее

теряет смысл — от одиночества и ненужности героиня замер-

зает в снегу. Образ Авдотьи, ее противоречивая борьба за суще-

ствование близких и их «убивание», ее смерть после их гибели

составили основу сюжета рассказа, имеющего кольцевую ком-

позицию: взаимосвязаны начало и финал произведения — яви-

лась Авдотья в Кочки, «как выпал снег», с метелью, и ушла со

снегом, словно унесенная им.

И пространственно-временная модель произведения име-

ет магический круговой характер. Время, проведенное Авдоть-

ей в деревне, измеряется днями, пространство ограничивается

дорогой ее в Аленкино, усадьбой, флигелем, где она живет. С

другой стороны, и время, и пространство повествования име-

ют выход в вечность — Авдотью вместе с ее скарбом неизвест-

но откуда «надуло» в Кочки, и так же незаметно и неизвестно

куда она исчезла. Отвоевав себе в деревне земли «на одну душу»,

героиня также быстро оставляет эту землю, отправившись в

«иной» мир, встреченная там Мишкой и бабкой.

Житийному характеру произведения соответствует и хри-

стианский образ Лизы. Ее точка зрения близка к авторской,

она ощущает несовершенство, жестокость происходящего в

земном мире, в том числе в России, уповая на Бога в своих

молитвах за людей. Лиза стремится полюбить Авдотью, и имен-

но ей является видение смерти. «Дойдя до Евдокии, вдруг уви-

дела: ложбинка, вся занесенная снегом, и белые вихри и змеи,

фигура высокая, изможденная, с палкой в руке, котомкою за

плечами, отчаянно борется, месит в овраге снег, и в белом, в

- 96-

таком необычном свете Мишка и бабка вдруг появляются, бе-

рут под руки, все куда-то идут...» (II, 128). В этой сцене Авдотья

ассоциируется со святой, показывающей путь в вечность. Уми-

рает Авдотья, но остается Лиза, и они в представлении автора

являют собой два лика судьбы России — смерть и побеждаю-

щую ее любовь.

Рассказ написан как «житие смерти», в котором христи-

анская любовь наслаивается на образ злой колдуньи, юроди-

вой, «попрошайки». За счет этого сакрализуется и обыденный

мир, и царящая в нем смерть. И Аграфена, и Авдотья, вопло-

щая в себе языческие и христианские черты, отражают траге-

дию ломки народного сознания. При этом корни образа Авдо-

тьи-смерти более древние и имеют связь с одной из ипостасей

главного женского божества в большинстве мифологий мира,

Богини-матери.

Женщина-мать, грешная и праведная, перевоплощается

в женщину-смерть в тот момент, когда страна переживает этап

массового народного бедствия. Житийный лик Авдотьи апока-

липтичен, но писатель «покрывает» его светом христианской

любви и всепрощения. Образ и судьба простой женщины во

многом совпадают в представлении Зайцева с образом России.

Степень освоения писателем житийного сюжета углубляется в

рассказе «Авдотья-смерть», так как христианская линия вво-

дится в него органично, налагаясь на мифологическую.

К юродству как христианскому подвигу обратился Б. Зай-

цев в рассказе «Алексей Божий человек» (1925). В нем за основу

взято житие святого Алексия, пришедшее из Византии и став-

шее популярным на Руси. История жизни римского юноши из

богатой семьи, посвятившего себя молитвам за мир, чудесно

признанного лишь после смерти, вызывала интерес; известна

масса обработок жития в народном творчестве и художествен-

ной литературе вплоть до начала ХХ века.

Сюжет зайцевского рассказа об Алексии (писатель исполь-

зовал русский вариант имени святого — «Алексей») раскрыва-

ет три поворотных момента, определивших его жизнь, — лю-

бовь к невесте Евлалии, любовь к Богу и любовь к миру. Пове-

ствование это написано не как церковное, а как светское: об-

раз Алексея не каноничен. Изображая жизнь и подвиг святого,

автор рассказывает лишь об основных событиях, показывая суть

- 97-

его пути. С юности Алексея не привлекали богатство и знат-

ность, коими обладал его отец, хорошо чувствовал он себя в

уединении в церкви или на природе, когда «кто-то был с ним,

светлый и таинственно-великий» (II, 73). Эта характеристика

сохраняется до конца повествования, и образ Алексея не раз-

вивается, он статичен, устойчив. Все, что происходит далее с

ним, как будто исходит из этой данности.

Алексей, преодолевая препятствия (богатство, женитьба),

уходит из дома, семнадцать лет служит Богу молитвой в нище-

те и бездомности, затем возвращается на родину и, не будучи

узнан, живет в доме своего отца как «последний раб». Однако в

конце Бог отмечает его святость, преображая умершего нище-

го в прекрасного юношу. Происходит всеобщее узнавание и

признание. Эти элементы неожиданности в сюжете восприни-

маются как дань новеллизму. Однако произведение это не «но-

вость», служащая для сообщения интересных, интригующих

фактов, а рассказ, написанный на христианскую тему, где чудо

служит не только прославлению святой жизни героя, но и от-

части осуждению эпикурейства римской знати, а также и на-

рода, сначала обижавшего юродивого.

Благодаря системе образов и распределению событий в

произведении ярко обозначено противоречие между обыден-

ным сознанием и сознанием святого, которое стремился рас-

крыть автор.

Алексей во имя Бога оставляет дом и только ставшую его

женой прекрасную Евлалию, попадает в Малую Азию, про-

водит в молитве около храма Богородицы семнадцать лет. И

даже мотив его преображения после смерти — свидетельство

неизменности и заданности его образа. То, что Алексей со-

вершает христианский подвиг, не особенно подчеркивается в

произведении — об этом свидетельствуют лишь два сообще-

ния о Голосе, говорящем в церкви о его святости. Любовь

Алексея к людям выражается в том, что, отвергнув все блага

мира, являет он людям святость и чистоту жизни, молится за

их спасение.

В финале происходит не столько христианское чудо, сколь-

ко мистерия, волшебство сказки: караулы птиц выстраиваются

вокруг гроба Алексея, народ сходится посмотреть на необык-

новенное событие.

- 98-

Положив в основу сюжета историю о житии святого Алек-

сия, Б. Зайцев создал новеллу, в которой выразил основные

идеи, важные для него в тот период. Речь идет об идеях христи-

анской любви и о подвиге святого. Вторая выражена в резюме,

необходимом в любой новелле, в котором сообщается не толь-

ко о значении подвига святого, но и о недостойном отноше-

нии к вере, о ханжестве знатных людей Рима. Однако и Рим, и

римские имена персонажей условны в рассказе, поскольку ос-

новная мысль его о России, о тогдашнем ее состоянии. Автор

использовал житийный сюжет, чтобы на фоне уничтожения

православия на его родине обратиться к основам христианской

веры и напомнить о ее заповедях. В рассказе важны и фольклор-

ные, и сказочные элементы, поскольку они передают народ-

ное восприятие святых как близких героев, свидетельствуют о

сближении в сознании людей фольклорной и житийной тра-

диций. В еще большей мере фольклорное начало присуще рас-

сказу Б. Зайцева «Сердце Авраамия» (1927). А. Шиляева замети-

ла по этому поводу, что рассказ «еще богаче сказочной окра-

шенностью и дальше от канонического жития», чем «Алексей

Божий человек» ³.

Осмысление Б. Зайцевым судьбы России и характера ее

народа через изучение и пристальное внимание к юродивым

(как современным деревенским «блаженным», так и канонизи-

рованным юродивым-святым) имело важное значение. В двух

произведениях — «Люди Божие» и «Алексей Божий человек» —

прямо и косвенно писатель обратился к всегдашней загадке

русской души.

Поездка в юные годы в Саров, в знаменитую обитель к

мощам чтимого народом и церковью преподобного Серафима

Саровского, наметила дальнейший путь Б. Зайцева к книгам

об истоках христианской веры. К ним относятся «Преподоб-

ный Сергий Радонежский» (Париж, 1925), «Афон» (Париж,

1928), «Валаам» (Париж, 1936), произведения о путешестви-

ях на Святую Гору, на «монашеские» острова Ладоги. «Беллет-

ризированное житие» «Преподобного Сергия Радонежского»,

появившееся в Париже, открыло серию биографий святых,

задуманную только что основанным тогда издательством

YMCA-Press. Выход ее был приурочен к открытию Сергиева

подворья и Православного Богословского института в Пари-

- 99-

же, названных в память Преподобного Сергия. Затем в этой

серии вышли «Серафим Саровский» В. Ильина, «Св. Тихон

Задонский» З. Гиппиус, «Св. Александр Невский» Н. Клепи-

нина и др.

Материалом для создания «Преподобного Сергия Радонеж-

ского» послужили, по словам Б. Зайцева, житие русского свя-

того, написанное Епифанием — монахом Троице-Сергиевой

Лавры — спустя 25—30 лет после смерти Сергия, обработка

жития сербом Пахомием, исследования профессора Голубинс-

кого. Работая над книгой, писатель оказался поставленным пе-

ред сложнейшими вопросами, не проясненными биографами,

начиная с даты рождения Сергия и кончая основанием им мо-

настырей. Приведенные Зайцевым в конце повествования при-

мечания, а также суждения, высказанные по ходу биографи-

ческого очерка, свидетельствуют о большой исследовательс-

кой работе автора. Это касается как уточнения хронологии жизни

Преподобного Сергия, так и отбора преданий и легенд, источ-

ник которых установить зачастую чрезвычайно сложно. Напри-

мер, «легенда» о Пересвете и Ослябе — двух монахах-схимни-

ках, которые пошли с благословения Сергия на Куликовскую

битву «без шлемов, панцирей», с белыми крестами на мона-

шеской одежде, что, очевидно, «...придавало войску Дмитрия

священно-крестоносный облик» (II, 53). Б. Зайцев откровенно

признается, что единоборство на Куликовом поле создало ле-

генду, но «миф лучше чувствует душу события, чем чиновник

исторической науки». Сравнения некоторых страниц жизни

Сергия Радонежского, например, с жизнью Феодосия Печер-

ского, Франциска Ассизского тоже основываются на исследо-

ваниях писателя.

Б. Зайцев был человеком глубоко религиозным. Христиан-

ское учение составляло основу его жизненной философии. Вот

почему обращение к личности Сергия, его нравственности было

для писателя таким важным шагом. «В тяжелые времена крови,

насилия, свирепости, предательств, подлости — неземной об-

лик Сергия утоляет и поддерживает. Не оставив по себе писа-

ний, — говорит Зайцев, — Сергий будто бы ничему не учит. Но

он учит именно всем обликом своим: одним он утешение и

освежение, другим — немой укор. Безмолвно Сергий учит са-

мому простому: правде, прямоте, мужественности, труду, бла-

- 100-

гоговению и вере» (II, 65). В трагические для России годы автор

размышляет о нужности этого святого для родины. «Век татар-

щины» и век революционных перемен одинаково губительны,

по мнению Б. Зайцева. Поэтому написание книги о Сергии Ра-

донежском в 1924—1925 годах стало своего рода выражением

состояния его души. Стихии, кровавой сущности и насилию

революции уехавший из России писатель противопоставил

скромность, подвижничество, созидание Сергия.

Неистовый голос повествователя, философа и блестяще-

го психолога слышится в прямых авторских высказываниях,

начиная с вступления 1924 года, предпосланного биографи-

ческому произведению: «Как святой, Сергий одинаково велик

для всякого. Подвиг его всечеловечен. Но для русского в нем

есть как раз и нас волнующее: глубокое созвучие народу, вели-

кая типичность — сочетание в одном рассеянных черт русских.

Отсюда та особая любовь и поклонение ему в России, безмол-

вная канонизация в народного святого, что навряд ли выпала

другому» (II, 14).

Авторские рассуждения об аскетизме «стратегии борьбы

за организованность человеческой души», о «живой душе»,

«стремившейся к очищению и направлению», о предназначе-

нии «жизни человеческой», о чуде как нарушении «естествен-

ного порядка» свидетельствуют о напряженности мыслей, по-

исках ответов на волнующие его и «вечность» вопросы.

В воссоздании облика выдающегося церковного деятеля

Древней Руси писатель впервые демонстрирует экспрессивную

мощь своей новой поэтической манеры. Б. Зайцев намеренно

уходит от прежней поэтической изысканности, используя ску-

пые, неброские словесные краски.

Повествование начинается с рождения Сергия Радонеж-

ского (в иночестве Варфоломея) в семье ростовских бояр,

живших далеко не «роскошно, распущенно», «по справедли-

вости, почтении», «в помощи бедным и странникам», закан-

чивается — смертью героя. С самого начала жизни писатель

находит в Сергии самую близкую для себя и русского человека

национальную особенность — скромность подвижничества,

которая и приведет его героя впоследствии к монашеству: «осо-

бое влечение к молитве, Богу и уединению» (II, 20), был он

«слишком скромен, слишком погружен в общение с Богом».

- 101-

Облик Сергия Радонежского в обрисовке Б. Зайцева аске-

тически прост. Он пронизан авторской любовью. Внешность бу-

дущего святого очерчивается в соответствии с его образом жизни

и миропониманием. Писатель решается предположить, была ли

улыбка на лице Сергия и, если была, сравнима ли она с «весе-

лостью» св. Франциска, С. Саровского? В мирских делах он вел

себя «не как начальник» (II, 44). Был «огородником», «пека-

рем», «водоносом», «портным». «Чистое делание» порождает,

по мнению автора, «плотничество духа». Из уединенного «пус-

тынника и молитвенника» Сергий постепенно превращается в

активного церковного деятеля.

Б. Зайцев точен и строг в слове. Он воссоздает облик пока

еще не святого, а обыкновенного человека. Исповедуя прихо-

жан, Сергий обладал «даром поддерживать благообразный и

высокий дух простого обаянием облика» (II, 29), стремясь не-

корыстными целями упрочить свою карьеру. Считал, что «да-

рения» принимать не годится, «запрещал просить». Всячески

отстранялся от борьбы за церковный престол, происходившей

после смерти Алексия между Митяем, епископом Дионисием

Киприаном, архиепископом Пименом, хотя они, «грызшие друг

друга, всячески старались привлечь к себе Сергия» (II, 48).

Как и большинство зайцевских героев, Сергий не умел, а

точнее, не хотел защищать себя. Уход его из монастыря из-за

ссоры с братом Стефаном, основание новой пустыни на реке

Киржач расценивается писателем как аскетический подвиг.

Когда братия монастыря вдруг начала роптать, игумен не впал

в гнев пастырский, не принялся обличать своих «детей» за гре-

ховность, он, уже старик, взял посох свой и ушел в дикие

места, где основал скит Киржач. И другу своему, митрополиту

московскому Алексию, не позволил возложить на себя золо-

той крест митрополичий: «От юности я не был златоносцем, а

в старости тем более не желаю пребывать в нищете» (II, 46).

Сергий обладал благородством души, тонкостью ощущений. Но

это не слабый человек, сила его как раз заключается в том, что

своей внутренней разлаженностью с окружающим миром он

рождает в людях стремление к единению и, таким образом, к

внутреннему самоусовершенствованию.

Следуя традициям житийной литературы, Б. Зайцев не

преминул обратиться и к «чудам» Сергия, хотя предваритель-

- 102-

но оговорил, что только в период «озаренной зрелости», прой-

дя «путь самовоспитания, аскезы, самопросветления», он смо-

жет творить чудеса. Чудеса связаны с обычными мирскими де-

лами. В монастыре испытывали недостаток в питьевой воде -

после молитвы Сергия, совершенной над небольшой лужей пи-

тьевой воды, забил ключ, образовался ручей. Исцеление ре-

бенка и тяжелобольных, физически и духовно, а также воз-

никновение в Сергии карающих сил подтверждают чудодей-

ственность натуры будущего святого.

Произведение Б. Зайцева воссоздает историческое время.

Писатель называет Сергия человеком эпохи, ee выразителем,

и считает, что появление такого святого на Руси предопреде-

лено эпохой. В повести вырисовывается и время автора: в лири-

ческих отступлениях речь идет об очищении души, к коему

прибегали «от Гоголя, Толстого, Соловьева», совершая палом-

ничество в Оптину пустынь. По мнению писателя, Сергий —

тот «тип "учительного" старца», который возник в Византии и

оттуда перешел к нам».

Повествование о Сергии Радонежском больше обращено

к вечному, к мыслям о том, что присутствие человека на земле

кратковременно и в этот небольшой срок ему предоставляется

возможность для творчества.

В произведении Б. Зайцева ощущается совершенно особая

позиция автора, свойственная, с одной стороны, лирической

прозе, когда писатель фактически выступает от имени своих ге-

роев, а с другой стороны, Б. Зайцев настолько осторожен, что

это скорее взгляд со стороны, уважительный, «почтительно от-

страненный» ⁴. А. Шиляева точно подметила, что повествование о

русском святом написано в жанре не жития, а художественной

новеллы, хотя в целом древнерусская традиция не отвергается.

Чтобы не «отяжелить» повесть авторским присутствием,

Б. Зайцев сделал, кроме вступления, написанного в высоком

«штиле», еще и примечания, выполненные не в традиционной

форме уточнений, толкований отдельных слов, выражений,

исторических дат, а зачастую в виде авторских рассуждений,

вынесенных как бы за скобки, чтобы не разрушить гармонич-

ный облик Сергия Радонежского.

Познание жизни Сергия выступает как самопознание ав-

тора. Воспринимая действительность, писатель демонстрирует

- 103-

свой способ мышления. Сергий Радонежский часто остается в

«молчании», его сущность сформулирована не в словах, а в

поступках, которые как бы комментирует Зайцев, поэтичес-

ким словом раскрывая мир души святого.

Позицию лирического субъекта в этом произведении мож-

но назвать монологической, она принципиально не полемич-

на и не диалогична, даже суверенна. Здесь господствует она

одна и проявляется в членении текста, в предметности изоб-

ражаемого мира, в ритме. Принято считать Б. Зайцева прозаи-

ком-поэтом с врожденным чувством лада. В «Преподобном

Сергии Радонежском» оно направлено на выражение христи-

анского мирочувствования. По словам писателя, в самом бо-

гослужении заложена гармония, «величайший лад, строй,

облик космоса».

Книги «Афон» и «Валаам» явились результатом реальных

путешествий писателя на Святую гору (1927) и в Валаамский

монастырь (1936). Обе книги вводят читателя в монашеский мир,

раскрывая его «светоносность» и «тишину». Главная задача пи-

сателя — показать внутреннюю, духовную сторону русских

монастырей, которые он считал хранителями духовности и

культуры. И Афон, и Валаам для Б. Зайцева — это прежде всего

русские монастыри.

Путешествуя в ту, ушедшую Русь, Б. Зайцев вновь вос-

крешает жанр древних хожений, один из самых популярных в

Древней Руси и редко встречающийся в ХХ веке. В обеих кни-

гах легко выделяются основные композиционные части хоже-

ний: вступление, движение к цели путешествия, описание пре-

бывания на месте паломничества и возвращение. Кульмина-

цией хожения любого паломника становится приобщение к

Божескому, очищение и просветление души, увидевшей «свет

святой».

В «Афоне» и «Валааме» представлено описание церковных

служб, но оно имеет эстетическое значение. Это скорее пове-

ствование светского человека и художника, обращающего вни-

мание на красоту, торжественность, величие происходящего.

Манера письма остается у Б. Зайцева прежней: спокойной, ров-

ной; служба занимает его внимание и ум, тогда как у древних

авторов господствует взволнованно-восторженная интонация.

Описание служб не является завершением центральной части

- 104-

хожения, как это имело место в древнерусских текстах. Куль-

минационными оказываются в «хожениях» Б. Зайцева воспо-

минания о России и размышления, связанные с ее современ-

ным этапом развития.

Исчезает из обеих книг писателя и важный для паломни-

ков образ мощей святых, а в образах пути и проводника словно

переплетаются древнерусские традиции с западноевропейски-

ми (Данте). При создании образов святых Зайцев использует

каноны агиографической литературы, с которыми он был хо-

рошо знаком. Описание природы утрачивает знаковую сущность,

а выполняя, скорее, поэтическую функцию, приобретает им-

прессионистическую окрашенность.

Образная система в «Афоне» и «Валааме» в основном тра-

диционна, хотя претерпевает и некоторые изменения. Наряду

с характерными для древнерусских хожений образами Святой

Земли, святых и автора-путешественника, писатель вводит об-

разы светских хожений. Итак, продолжая традиции паломни-

ческих путешествий, Борис Зайцев создает литературные «хо-

жения» ХХ века, особенностью которых становятся сплав раз-

личных жанровых форм, отсутствие жестких канонов и откры-

тость авторской позиции.

Как бы особняком в зарубежном творчестве Зайцева стоят

писательские биографии — «Жизнь Тургенева» (1932), «Жу-

ковский» (1951) и «Чехов» (1954), написанные в импрессио-

нистической манере и не имеющие себе точных параллелей в

русской литературе. Метод создания биографий можно опреде-

лить как «метод вчувствования». Обычный, свойственный Зай-

цеву лирический импрессионизм, тенденция к стилизации ха-

рактеризуют его письмо. Биографические очерки написаны с

повышенным вниманием к религиозной теме в творчестве Тур-

генева, Жуковского, Чехова — писателей, которых он считал

более близкими себе по духу.

Появление жанра биографии в творчестве Б. Зайцева

было закономерным, оно подготавливалось многолетними по-

исками и явилось результатом всего предыдущего художни-

ческого опыта.

Главное в произведениях Зайцева не ситуация, не фабула

(очень часто она отсутствует), не движение, а состояние души,

стилевая же манера способствует выражению пантеистическо-

- 105-

го ощущения мира. При создании биографических очерков пи-

сателя интересовали не столько точность в передаче примет

повседневной жизни героев, сколько стремление проникнуть в

их духовный мир, понять их чувства, мысли.

В литературоведении до сих пор нет четкости в определе-

нии жанра этих произведений. Их называют и «романами», и

«художественными биографиями», и «беллетризованными про-

изведениями». В биографических очерках Б. Зайцева «Жизнь Тур-

генева», «Жуковский», «Чехов» нашла отражение одна из важ-

нейших черт этого жанра — создание автопортрета. «Портрет в

портрете», выражение авторского «я» — одна из характерных

особенностей биографической прозы Зайцева. Рисуя образы

любимых писателей, автор одновременно пишет и свой порт-

рет. Перед читателями возникает облик человека, верящего в

преобразующую силу любви, видящего в этом прекрасном чув-

стве светлое, идеальное начало. Автор биографических очерков

верит в бессмертие души, он не боится смерти физической.

Б. Зайцеву близко ощущение мистической связи влюбленных,

которая, по его мнению, продолжается и после смерти. Лю-

бовь, считает писатель, способна вести человека к духовному

совершенствованию, к вере.

Героями биографических повествований явились не про-

сто конкретные, реально существующие личности, выдающи-

еся деятели литературы, а люди, близкие создателю произве-

дений и духовно, и творчески: Жуковский и Тургенев — зем-

ляки Зайцева, а Чехов — его литературный учитель.

Использование мемуарно-документального, литературно-

критического и биографического материалов помогло Б. Зай-

цеву выявить в творениях своих предшественников отражение

духовной жизни, внутренних переживаний. Автор не стремится

к подробному литературоведческому анализу произведений, а

связывает жизнь писателей с их творениями.

Во всех трех светских биографиях обнаруживаются и жи-

тийные черты. Концепция личности в них вбирает в себя ха-

рактерные для героев всех биографий Зайцева черты «русских

святых» в жизни и в литературе, живых людей. В «Жуковском»

проступает особая близость двух писателей, когда автор пере-

водит свою речь в несобственно-прямую речь поэта-певца «во

стане русских воинов». И тогда нравственное самосовершен-

- 106-

ствование, искание и обретение веры в Бога становятся еще

очевиднее.

В биографических очерках о И.С. Тургеневе, В.А. Жуковс-

ком и А.П. Чехове нашли свое воплощение этико-эстетические

представления писателя, претерпевшие значительную транс-

формацию в результате исторических катаклизмов, потрясших

Россию и мир в целом.

Одним из главных памятников России отошедшей и са-

мым масштабным произведением Б. Зайцева является его авто-

биографическая тетралогия «Путешествие Глеба»: «Заря», «Ти-

шина», «Юность», «Древо жизни», над которой писатель ра-

ботал без малого двадцать лет (1934—1953). Вместе с другими

крупными писателями русского зарубежья: А. Куприным («Юн-

кера»), И. Буниным («Жизнь Арсеньева»), И. Шмелевым («Лето

Господне», «Богомолье»), вдали от родины, по впечатлениям

детства, отрочества, молодости он создает «историю одной

жизни», «наполовину автобиографию».

От романа к роману мы прослеживаем странствия Глеба —

мальчика, отрока-гимназиста, юноши-студента, наконец, пи-

сателя, который находит прибежище на чужбине, не сетуя и

кротко воспринимая мировые бури. Замечательно, что и детс-

кие впечатления, с «вхождением в Россию» (поездки на лоша-

дях, «с медлительной основательностью прошлого»), и даже

обретение себя как писателя («Я возвращался однажды в Мос-

кву из Царицына, дачной местности, где жил Леонид Андре-

ев... <...> У этого вагонного окна я и почувствовал ритм, склад

и объем того, что напишу по-новому») ⁵ — все с путешествием

связано, все — путешествие Бориса-Глеба.

Главная мысль тетралогии, как, впрочем, и всего по-

зднего творчества Зайцева, может быть определена его слова-

ми, высказанными в одном из очерков о любимой (можно

сказать, второй после России родины — духовной) Италии:

«Времени нет. Пока жив человек <...>. Бывшее полвека столь

живо, а то живее вчерашнего...». И в другом месте: «Все дос-

тойное живет и в вечности этой». И хотя герой тетралогии —

это второе «я» писателя (даже имя прозрачно намекает на

другого русского святого, неразрывно с Глебом связанного,

— Бориса, также павшего от рук убийц, подосланных Свято-

полком Окаянным), подлинным центром всего произведения

- 107-

становится Россия, ее тогдашняя (вечная) жизнь, ее уклад,

ее люди, веси и грады.

С первых строк романа «Заря» постепенно открывается

детский мир восьмилетнего мальчика Глеба. Он — сын инже-

нера, заведующего рудниками Мальцевских заводов, живет в

усадьбе в селе Усты на реке Жиздре; у него мать «красивая, с

холодноватым выражением правильного, тонкого лица, спо-

койная и небыстрая в движениях»; сестра Лиза, кузина Соня,

прозвищем Собачка, бабушка Франя, полька и католичка —

«гоноровая пани Франциска Ивановна», няня Дашенька «с

благообразно-увядшим лицом, кроткими, бесцветными глаза-

ми, запахом лампадного масла» и гувернантка — «балтийская

светловолосая Лота». Русская семья, простая русская деревня,

спокойное и ровное течение обычной жизни, внешне ничем

не примечательной, с ее немногими и нехитрыми событиями.

Автор в соответствии со своими стремлениями не только

передает колорит и дух России рубежа веков, но и переживает

свое прошлое заново, погружается в ту безвозвратно ушедшую

эпоху сквозь призму мыслей и чувств ребенка. Становление,

взросление его души определяют основную сюжетную линию

первых двух романов автобиографического повествования. При-

рода, родной дом, сияющие в солнечных лучах небесные и зем-

ные краски — все то, что составляет «Божий мир», наполняет-

ся новым значением, сокровенным смыслом.

Мальчик испытывает особенное волнение, предчувствие

своего природного дара художника и не может не мечтать, не

фантазировать. Сущее представляется чудом, хочется все уви-

деть, испробовать. В сердце ребенка звучат струны, отвечаю-

щие голосами природы. По мере взросления Глеба его слияние

с окружающим происходит на более высоком уровне: он нахо-

дит в природе отголоски своего внутреннего состояния. Автор

часто подчеркивает соотнесенность чувств героя и настроя при-

родных стихий. Пейзажные описания заключают в себе психо-

логическую функцию, нередко становятся зеркальными отра-

жениями того, что происходит в душе Глеба. Его самочувствие

находит своеобразное зрительное воплощение в живописных

описаниях полей, реки, сада. «Глеб лежал на диване, читал

Тургенева "Первую любовь"... читал неотрывно и, кончив, с

мутной, но счастливой головой спустился вниз... калиткою он

- 108-

вышел в парк... Капли падали острым серебром. Глеб никого не

слышал» (367).

Полное и безраздельное слияние героя с бытием, приро-

дой, своеобразный кульминационный момент мы обнаружи-

ваем во второй части тетралогии — в романе «Тишина». Тиши-

на, покой, умиротворение живо доносят гармонию пережива-

емого момента и сущности жизни в целом: «Старыми и зау-

нывными, но исполнявшимися голосами молодыми, полны-

ми силы, радости жизненной, входила в него Россия калужс-

кая — диковатая, но могучая, чернобровая, сероглазая, в до-

модельных поневах и красных ластовицах на рубахах, вольная

и широкая, как сама... Ока, вся в пении... Мать Земля. Мать

Россия дышала благодатью своего изобилия и мира» (158).

С огромной силой звучит в тетралогии мотив судьбы. Он

передан и через немногочисленное окружение Глеба — его отца,

мать, бабушку, сестер, кузину и др.; и через лирический голос

автора, постоянно напоминающий о том, что и эти люди, и

эта прекрасная страна стояли на краю гибели. На «зарю», «ти-

шину», красоту России и ее «божественный свет» надвигается

тьма: в концепцию судьбы вплетается и мотив обреченности.

Самое высокое и трепетное для Б. Зайцева религиозное

чувство формируется в душе Глеба под влиянием родной ат-

мосферы. Уже подростком он переходит от интуитивного чув-

ствования Бога к осознанной вере в Христа через колебания,

искания, страдания, споры с преподавателями Закона Божье-

го. Утвердиться в истинности православного учения снова по-

могают крепкие узы связи с русской землей, отечественным

укладом, духовной культурой России.

И заключительные страницы последней, четвертой книги

«Древо жизни» навеяны путешествием — поездкой Зайцева с

женой в июле — сентябре 1935 года в «русскую Финляндию»,

на Валаам. Комментарием к ней могут служить письма Зайцева

к другу и любимому художнику — Бунину.

«Скоро уже два месяца, как мы в отъезде, дорогой Иван! —

писал Зайцев первого сентября 1935 года из Келломяк, на бе-

регу Балтийского залива. — И недалеко время, когда будем "гру-

зиться" назад. Пока что путешествие наше удалось редкостно.

Начиная с безоблачного плавания, удивительного приема здесь

и вплоть до вчерашнего дня, когда был совершенно райский

- 109-

осенний русский день. На Валааме провели девять дней. Много

прекрасного и настоящего. (Остров весь в чудесных лесах, про-

резан заливами и озерами. Луга, цветы, по дорогам часовенки.

Скиты, старички-отшельники — много общего с Афоном. Мы

иногда целыми днями слонялись. Жаль только, масса туристов.

В мон[астырской] гостинице толчея).

Уже три недели живем вновь в Келломяках — немолодом,

огромном доме. Теперь тут пансион. В авг[усте] (первой полови-

не) было порядочно народу, сейчас мы одни. У нас две комна-

ты (и отдельный крытый балкон в цветах) выходят в зелень. Это

была усадьба. Перед моим окном сад, яблони, цветы, дальше

мосты, дорога — и море. Виден Кронштадт. Это очень волновало

первое время. Теперь привыкли. Иван, сколько здесь России!

Пахнет колосом, только что скосили траву в саду. Вера трясла и

сгребала сено, вчера мы с ней ездили на чалом меринке ко все-

ношной в Куоккалу, ременные вожжи, запах лошади, все эти

чересседельники и хомуты... (Вечером идешь по аллее: яблони,

цветут настурции, флоксы, георгины. Вдали, в темноте, лампа

зажжена на стеклянной террасе... Притыкино). И еще: запахи со-

всем русские: остро-горький — болотцем, сосной, березой. Вче-

ра у куоккальской церкви — она стоит в сторонке — пахло ржа-

ми. И весь склад жизни тут русский, довоенный <...>.

Были ужасающие грозы — дней пять подряд. Сейчас хоро-

шо! Мечтаю о сухом и солнечном сентябре, последние дни

прекрасно. Хожу по лесу, собираю грибы (как Сергей Ивано-

вич Кознышев). Дятлы работают нынешней осенью замечатель-

но! Эти прогулки доставляют давно не испытанную радость —

от елей, мха, дятлов, грибов и всего того добра, чем Россия

так богата. Да, тут я понял, что очень мы отвыкли от русской

природы, а она удивительна и сидит в нашей крови, никакими

латинскими странами ее не вытравишь» ⁶.

В своем «Путешествии Глеба» Зайцев ничего не «выдумы-

вает», а «летописует», наслаивая кольцевые напластования «дре-

ва жизни». В его благодарной памяти особое место занимает

образ матери. К ней в первых книгах сходятся нити повествова-

ния; она, с младенчества и до возмужания Глеба, сопровожда-

ет его: «Матери шел семьдесят пятый год. Старилась она мед-

ленно. Трудно было ее сломить. Войны, революции гремели,

близкие умирали, жизнь менялась, мать же со своей всегдаш-

- 110-

нею прохладой в прекрасных с молодости глазах, в темно-

скромной одежде, опираясь слегка на палку, когда выходила,

являла все тот же прежний непререкаемый облик, призраком

проплывающий над окружающим — все уже другое, она одна

прежняя, для Ксаны — бабушка (так, впрочем, ее многие на-

зывали), для взрослых, даже для комиссара Федора Степаны-

ча, которому говорила "ты" — барыня» (447).

Верно, и сам Глеб-Борис унаследовал от матери внутрен-

нюю непреклонность при внешней доброжелательности и го-

товности прийти на помощь. Но, как и все в «Путешествии

Глеба», эта героиня, источающая свет и добро, принадлежит

миру реальному, земному и движется в ином, духовном, хо-

чется сказать, измерении инобытия. Г. Адамович недаром пи-

сал: «Весь тон и склад повествования у Зайцева двоится, оно

внешне спокойно, но временами напоминает реку, которая

вот-вот начнет дрожать и пениться перед тем, как перейти в

водопад. Самый реализм у Зайцева, при наличии метко схва-

ченных черт, зыбок и восстанавливает как будто не подлинную

жизнь, а сновидение» ⁷.

Названием последнего романа можно обозначить основ-

ной сюжетный мотив тетралогии. Древо жизни — это течение,

«золотой узор» жизни как таковой. Возникает ассоциация с

родовым деревом. Семья Глеба, его жена и дочь — это как бы

одна ветвь общего бытия, логическое продолжение жизни зем-

ной, позволяющая понять ее закономерность.

Кроме того, древо — древнейший и многозначный сим-

вол. Дерево в романе становится символом вечного движения,

обновления, душевного пробуждения, что позволяет герою

преодолеть внутренние сомнения: «Глеб много бродил один.

Подымаясь боковой аллейкой в парке... выходил... к двухсотлет-

нему кедру, простиравшему вширь темные, зонтикообразные

лапы. Суровое и вековое, суховатое и чужеземное было в этом

дереве из Ливана, наперекор годам все утверждавшим бытие

свое...» (557). Между человеком и кедром есть некая «переклич-

ка»: оба оказались на чужой земле и оба пустили в нее глубокие

корни. Бессознательно Глеб ищет пример для собственного вос-

хождения к истине. Кедр для него — олицетворение некой не-

зыблемости, твердости. У вековечного ствола герой находит

родное его душе пристанище, это островок дома на чужбине.

- 111-

Нельзя отказать Б. Зайцеву в глубоком интересе и к другой

ипостаси библейского символа. Ведь самую жизнь Глеб связы-

вает с творчеством. И за границей герой оказывается потому,

чтобы беспрепятственно продолжать труд своей жизни: «Глеб

лишний раз уверялся, что тогда его несла неодолимая сила,

ему надо было жить, осуществлять то, для чего он пришел в

этот мир — это главное, и этого нельзя было здесь сделать.

Значит... что могло его остановить?» (455) Речь идет об обрете-

нии художником истины. Земля питает своими живительными

соками корни дерева жизни, дает силы для творчества, оду-

хотворяет земной путь человека. Художник четко придержива-

ется традиции русского искусства, его понимания, «согласно

которому оно есть источник озарения и умудрения» (36).

Светлой мудрости исполнены страницы «Древа жизни».

Чувство единения с миром и непреходящее ощущение присут-

ствия в нем Всевышнего рождают у героя трепетное ощущение

умиротворения, веру в высшую Истину: «Стало легче дышать...

и вот он тогда... прочитал надпись («Да хранит тебя Господь») —

часы медленно стали бить, возвещая с высоты Божьего дома

мир и благоволение всем душам, всем бедным, заблудшим и

грешным, как и великим святым» (498). Православное, про-

светленное всепрощение читается в романе Зайцева.

Единство малого и большого, тяготение людских устрем-

лений к Божественной мудрости — таков главный смысл ро-

мана «Древо жизни» и всей тетралогии Б. Зайцева. В ней сильно

авторское «стремление к вечности, неукротимое желание най-

ти нечто выше грусти, горя, земной любви, то, чему в зримом

мире соответствует голубая звезда Вега в созвездии Лиры» ⁸.

Писатель считал события революции своего рода «креще-

нием» для России, но крещением кровью, страданиями. Ему

близка блоковская стихия переворота, сметающая все на своем

пути. Через воссоздание трагических судеб он стремился по-

стичь тайны русской души. Духовно близкими для себя считал

натуры несломленные, непримирившиеся. Нравственный иде-

ал писателя совпадал с христианским идеалом праведника. Для

Б. Зайцева важна и чиста всякая душа, пришедшая в мир. Каж-

дый человек, каким бы он ни был, достоин утешения и про-

щения. Его видение оптимистично, писатель верил в преобла-

дание сил добра, в очищение души, в раскаяние.

- 112-

Все творчество патриарха русского зарубежья можно рас-

сматривать как медленную и упорную борьбу за «душу живу» в

русском человеке, за настойчивое утверждение духовных цен-

ностей, без которых люди теряют высший смысл бытия.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Зайцев Б.К. Сочинения: В 3 т. Т. 1. М., 1993. С. 48—49. В дальней-

шем текст цитируется по этому изданию с указанием в скобках тома

и страницы.

² Шиляева А. Борис Зайцев и его беллетризованные биографии.

Нью-Йорк, 1971. С. 56.

³ Там же. С. 163.

⁴ Прокопов Т. Восторги скорби поэта прозы // Зайцев Б.К. Дале-

кое. М., 1991. С. 12.

5 Зайцев Б.К. Путешествие Глеба: Автобиографическая тетрало-

гия // Зайцев Б.К. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М., 1999. С. 563. Далее ссылки на

это издание даются в тексте с указанием в скобках страницы.

6 Письма Б. Зайцева к Буниным // Новый журнал. 1982. № 40.

С. 141—142.

7 Цит. по: Михайлов О.Н. От Мережковского до Бродского: Ли-

тература Русского Зарубежья. М., 2001. С. 149.

8 Толмачев В.М. Зайцев Борис Константинович // Писатели

русского зарубежья (1918—1940): Справочник. Ч. 1. М., 1993. С. 198.

- 113-

Д .С. Мережковский

В ноябре 1920 года Дмитрий Сергеевич Мережковский

(1865—1941) вместе с З.Н. Гиппиус поселяется во Франции.

Уже в скором времени он становится одной из центральных

фигур в литературной, культурной и общественно-политичес-

кой жизни русской диаспоры. С самого начала своего эмигран-

тского бытия писатель занимает непримиримую антибольше-

вистскую позицию. Так, 16 декабря 1920 года в Зале научных

обществ Мережковский выступает с лекцией «Большевизм,

Европа и Россия», в которой идет речь о лжи и жестокости

большевиков. Вся последующая его жизнь проходит под зна-

ком борьбы с Советами. Что касается литературной деятельно-

сти, то у Мережковского словно открывается второе дыхание.

Многие современники отмечают новый творческий подъем

писателя, вступившего, в их представлении, в наиболее зре-

лую фазу своего развития. В частности, В. Злобин, многолетний

секретарь и друг Мережковских, в статье «З.Н. Гиппиус. Ее судь-

ба» пишет об этом так: «Его расцвет, пышный и неожидан-

ный, уже после бегства из России, длится около пятнадцати

лет, приблизительно между 1920 и 1935 годами» ¹. В целом же

литературная деятельность Мережковского в эмиграции охва-

тывает период в двадцать лет — немногим меньше, чем она

была в России.

Главным литературным занятием основателя «нового ре-

лигиозного сознания» по-прежнему остается создание исто-

рико-философских произведений, которые по-прежнему вы-

зывают у критики противоречивые отклики. Тем не менее Ме-

режковский остается одним из самых популярных русских пи-

сателей на Западе и наиболее вероятным претендентом на

Нобелевскую премию. Имеющиеся негативные оценки его

- 114-

творчества во многом обусловлены специфическими личност-

ными особенностями Мережковского, но преимущественно —

его политическими взглядами. Непросто было Мережковскому

и найти такой орган печати, где можно было бы без серьезных

проблем публиковать свои произведения. Редакторы ждали от

него в первую очередь художественных текстов, причем без

особой политической злободневности (исключением была,

пожалуй, лишь газета «Возрождение»). Очень непростыми были

и отношения с братьями-писателями. «И все же без салона

Мережковских, без его книг и статей, без Религиозно-фило-

софских собраний и "Зеленой лампы" нельзя представить не

только литературный Петербург начала века, но и русский ли-

тературный Париж меж двумя войнами» ².

Нельзя утверждать, что все претензии, предъявляемые

Мережковскому, являются необоснованными. Неслучайно боль-

шинство из современных ему критиков приходят к мнению,

что выходящие из-под его пера художественные произведения

признать таковыми безоговорочно зачастую невозможно. Об

этом, в частности, говорит В.С. Варшавский, характеризуя в

своем докладе в «Зеленой лампе» специфические особенности

«Атлантиды» Мережковского: «Мы можем радоваться, что одна

из первых книг, проникнутых каким-то новым виденьем исто-

рии, написана русским писателем. <...> Каждый, кто испыты-

вает беспокойство перед апокалипсическими знаменьями, яв-

ляющимися в наши дни, должен прочесть эту книгу, проник-

нутую независимо от своих литературных достоинств несом-

ненно настоящим пророческим жаром и могущим заставить

человека хотя бы на мгновение очнуться от того почти лунати-

ческого состояния, в котором обыкновенно живет большин-

ство людей» ³. Сказанное в полной мере характеризует все кни-

ги Мережковского, в чем своеобразно выразилась его принад-

лежность к религиозно-философской культуре — важной части

русского художественного сознания первой половины ХХ века.

Мережковскому, как уже отмечалось выше, непросто было

печататься в эмигрантской периодике. К примеру, он изредка

публиковался в «Звене» и в «Последних новостях»; но не мог,

несмотря на приглашение редактора (П.Б. Струве), выступать в

«Возрождении», поскольку в этой газете участвовали И.А. Иль-

ин и В.В. Шульгин, люди политически ему чуждые. В 20-е годы

- 115-

Мережковский печатается в молодежных журналах «Новый дом»

(1926—1927) и «Новый корабль» (1927—1928), в которых к нему

и к Гиппиус отнеслись с большим уважением; однако эти из-

дания оказались недолговечными. В 30-е годы сотрудничает с

«Числами» (1930—1934). Были попытки (и небезуспешные) орга-

низовать собственное периодическое издание. Так, в 1934 году

Мережковский совместно с Д. Философовым издает журнал

«Меч» (первый отвечал за «парижскую» группу, второй — за

«варшавскую»), где ему удается опубликовать четыре статьи. К

сожалению, вскоре из-за возникших разногласий «парижская»

группа отказалась от участия в журнале. В 1936 году Мережков-

ский становится соредактором «Иллюстрированной России»,

но печататься самому в ней было проблематично: издание ори-

ентировалось на широкого и малопритязательного читателя.

Первым крупным прозаическим произведением, написан-

ным Мережковским в эмиграции, стал роман «Рождение бо-

гов: Тутанкамон на Крите», который был издан в Праге в

1925 году. [До этого он уже целиком публиковался в «Совре-

менных записках» (1924. № 21, 22).] В течение нескольких пос-

ледующих лет роман издается в переводе на основные евро-

пейские языки. Критика единодушно отметила традиционность

данного текста, подчеркнув сильные и слабые его стороны:

«...новый роман Мережковского отличается обычными каче-

ствами и недостатками этого крупного писателя. <...> Удивля-

ешься дару исторического проникновения, пластичности опи-

саний, прекрасному языку, но коробит желание писателя по-

догнать историю к предвзятой религиозной идее» ⁴.

Действительно, в «Тутанкамоне» выразилась основная осо-

бенность романистики Мережковского: прошлое приобретает

значимость и вызывает интерес не само по себе, а в тесной

связи с современностью. Более того, вне зависимости от того,

о каких географических областях и временных слоях идет речь,

художника волнует только то, что напрямую или косвенно свя-

зано с христианством. В этом смысле можно говорить о некоем

вневременном христианстве в прозе Мережковского.

В романе «Тутанкамон на Крите» «завязывается трагичес-

кая коллизия, являющаяся основною темою творчества Д.С. Ме-

режковского — борьба Христа и Антихриста... <...> Тема "Ту-

танкамона" именно "рождение богов" — выделение из косми-

- 116-

ческой религии — истины о Боге-Жертве, Боге-Искупителе,

пророческой мечты о Христе... <...> Раскол, прорыв благопо-

лучно утвержденного религиозного сознания критян — основ-

ная мысль Мережковского» ⁵. Роман «Рождение богов: Тутанка-

мон на Крите» — первая часть так называемой «восточной ди-

логии». Вторая ее часть — роман «Мессия», изданный в Пари-

же в 1928 году. И это произведение вызвало дискуссию. К при-

меру, Г. Адамович задавался риторическим вопросом: «Исто-

рический роман? Нет, потому что написан он языком, лишен-

ным всякой условности, всякой исторической стилизации. Древ-

ние египтяне изъясняются в нем как какие-нибудь тульские

мещане» ⁶.

Прозе Мережковского, при всем ее своеобразии и много-

образии, присущи и общие черты, главная из которых — стрем-

ление к циклизации. Последнее выразилось, в частности, в

создании ряда трилогий. Так, первая трилогия, написанная в

эмиграции, «Тайна Трех» состоит из следующих книг: «Тайна

трех: Египет и Вавилон» (Прага, 1925), «Тайна Запада: Атлан-

тида — Европа» (Белград, 1930) и «Иисус Неизвестный» (Бел-

град, 1932—1934). Романы эти объединяет общая идея — идея

преодоления разрыва между христианским и нехристианским

миром, другими словами — идея объединения всего человече-

ства. Многие критики выделяют эту трилогию, считая ее свое-

образной точкой отсчета всего последующего творчества писа-

теля. В «Тайне Трех», по мнению В. Злобина, осуществлен «со-

вершенный синтез, найденный Мережковским, прошедшим

через метафизику двойственности» ⁷.

Трилогия, которую и сам писатель считал главным своим

трудом, посвящена судьбе современной цивилизации, пришед-

шей на смену цивилизации Атлантиды, которая погибла в ре-

зультате потопа. Египет и Вавилон — ее начало. Именно в та-

ком контексте особый смысл приобретает эпиграф к первому

роману трилогии: «Слава Пресвятой Троице! Слава Отцу, Сыну

и Духу! Слава Божественному Трилистнику!».

Произведение пронизано апокалипсическим настроени-

ем. По мнению Мережковского, вина исторической Церкви

состоит в том, что она не способна прислушаться к знаку, ве-

сти из прошлого. И по этой причине в настоящее время она не

в силах ни поддерживать, ни тем более вселять веру в людей:

- 117-

«...для стоящих на Ней (Скале = Церкви. — Н. Н.) уже безраз-

лично, что земля проваливается и мир погибает. <...> ...для меня

не безразлично, что мир погибает» ⁸. Прошлое и настоящее раз-

личаются, таким образом, в вопросе понимания сути веры:

«Для древних религия есть общее дело, безбожие — частное, а

для нас, наоборот, общее дело есть безбожие, а религия —

частное» ⁹. Этим характерным сравнением писатель четко обо-

значает главную проблему духовного существования человека

и общества в двадцатом столетии.

В романе «Тайна трех: Египет и Вавилон» содержится не-

мало литературных аллюзий и реминисценций. Примечателен,

к примеру, образ «оловянной пуговицы», которой подобен глаз

современного человека, что не позволяет ему увидеть солнце

(свет Истины). Связь времен, утверждаемая Мережковским в

трилогии, осуществляется в метафизической плоскости. Дохри-

стианский миф, говорит он, находится под оболочкой, за ко-

торой скрывается мистерия («Истина мифа — в мистерии; тай-

на его — в таинстве»). Писатель убежден, что главное в любой

религии — «то, что связывает, скрепляет людей в общество», и

в этом смысле «нет ложных богов — все боги истинны» ¹⁰. Во

всех прошлых богах (Озирисе египетском, Таммузе вавилонс-

ком и т. д.) «есть тень будущего, а тело во Христе». Эти слова,

используемые Мережковским, принадлежат апостолу Павлу

(Колос. II, 17); в свою очередь, подробное рассмотрение куль-

тур прошлого (критской, эгейской и египетской) производит-

ся для того, чтобы утвердить идею новой экуменической церк-

ви, которая и объединит в будущем все человечество.

В этом произведении, названном самим писателем «путе-

водным дневником», особое значение придается полу, кото-

рый «есть первое, изначальное, кровно-телесное осязание Бога

Триединого» ¹¹. Отсюда и неприятие Мережковским идей хрис-

тианства и буддизма. Отметим, что некоторые суждения автора

«Египта и Вавилона» звучат не только современно, но и зло-

бодневно: «Троична, наконец, и вся мировая Эволюция: два

противоположных процесса — Интеграция и Дифференциация

— соединяются в единый процесс Эволюции» ¹². Одна из под-

главок романа, многозначительно названная «Письмо в бутыл-

ке», адресована будущим поколениям; именно их писатель пре-

дупреждает об опасности революции и безверия.

- 118-

Эта книга и в самом деле воспринимается как роман-пре-

дупреждение. Мережковский пророчески говорит об опасности

войны, отмечая, что все развитие человечества так или иначе

связано с усовершенствованием орудий убийства. По его мне-

нию, путь «от Гильгамеша к Илиаде», пройденный в свое вре-

мя человечеством, есть путь к «падению», а между тем «не вой-

на, не убийство — цель его, а любовь и жизнь бесконечная» ¹³.

Мережковский предлагает свой путь к совершенству, в основе

которого — идея андрогинизма («Бог — Он и Она вместе,

Мужеженщина»). Без понимания и приятия этой идеи, считает

писатель, ни частные, ни всеобщие проблемы жизни людей не

будут решены.

Обобщим вышесказанное. В романе «Тайна трех: Египет и

Вавилон» утверждается концепция Третьего Завета, ставшая

краеугольным камнем всех философско-религиозных построе-

ний Мережковского. «Три Завета, три любви, — пишет он, —

захватывают мир, одна за другой, одна глубже другой: глубока

любовь Отца, а любовь Сына глубже; глубока любовь Сына, а

еще глубже любовь Матери. <...> Два Завета, Первый и Вто-

рой, противоборствуют в себе, но в Третьем — согласуются.

Первый Завет — Отца, Второй — Сына, Третий — Духа —

Матери. Так совершается Тайна Трех» ¹⁴.

Второй роман трилогии — «Тайна Запада: Атлантида-Ев-

ропа» (Белград, 1930) — продолжает начатый в «Тайне трех»

разговор о судьбе человечества. Это произведение также про-

низано апокалипсическим настроением. Г. Адамович совершенно

справедливо называет его «книгой о конце света». Особую по-

пулярность «Тайна Запада» приобретает в сороковые годы, когда

над человечеством нависла реальная угроза самоистребления.

Роман состоит из двух частей: «Бесполезное предисловие» и

«I. Атлантида»; «II. Боги Атлантиды». «Бесполезное предисло-

вие», по мнению М. Алданова, «относится по силе и блеску

выражения к самым замечательным частям книги» ¹⁵. «Беспо-

лезным» оно было названо Мережковским потому, что, на его

взгляд, «после вчерашней войны и, может быть, накануне завт-

рашней, говорить в сегодняшней Европе о войне — все равно

что говорить о веревке в доме повешенного» ¹⁶. Подчеркнем, об

опасности новой мировой войны тогда писали многие, но пред-

ложенный ответ на эту угрозу: «Будем же строить Ковчег» —

- 119-

прозвучал только у Мережковского. Единственно истинным

путем развития человечества писатель считает эволюцию, ког-

да Святой Дух реализуется в ходе исторического процесса. Эта

книга — о любви и жалости, о личностном и безликом, о мире

и войне. Обо всем перечисленном повествует история Атланти-

ды, словно предостерегая человечество и ожидая от него пока-

яния («Если не покаятесь, все так же погибнете» — гласит один

из двух эпиграфов романа. В качестве эпиграфа были использо-

ваны слова Христа из Евангелия от Луки).

Как и в первой части трилогии, но уже на другом исто-

рическом материале, Мережковский затрагивает проблемы

пола, рассматривая их в контексте современной жизни. На его

взгляд, Европа — современный Содом, место, где «похоть

пылает огнем в крови, кровь льется на войне, как вода: вода

и огонь соединяются в один вулканический взрыв — конец

мира» ¹⁷. Некоторые мысли-формулы писателя не могут не по-

разить и нынешнего читателя своей глубиной и актуальным

звучанием: «Смысл любви надо искать не в том, как пол от-

носится к роду, а в том, как он относится к личности» ¹⁸. И

если свершится «тайна воскресения», то свершится она «в

тайне личности, восстанавляемой в первоначальной целости,

двуполости...» ¹⁹. В представлении Мережковского, Атланты —

жители Атлантиды — были андрогинами, т. е. совершенными

личностями. Однако, возомнив себя Богами, они нарушили

Божеский закон. В конечном итоге Атлантида, погрязнув в

пороках и войнах, гибнет от потопа. Современная Европа,

воспринимаемая писателем как новая Атлантида, стоит на

пороге катастрофы.

В заключительной главе «К Иисусу Неизвестному» Ме-

режковский, имея в виду самого себя и своих единомышлен-

ников, пишет: «Люди без родины — духи без тела, блуждаю-

щие по миру, на страшную всемирность обреченные, может

быть, видят уже то, чего еще не видят живущие в родинах —

телах, — начало и конец всего, первые и последние судьбы

мира, Атлантиду — Апокалипсис» ²⁰. Спасение современного

мира, убежден писатель, только во «Вселенской Единой Цер-

кви». Таким образом, Мережковский придерживается телеоло-

гической концепции всемирного развития, согласно которой

на земле рано или поздно должно наступить Царство Божие.

- 120-

Завершает трилогию «Тайна Трех» роман «Иисус Неизве-

стный» (Белград, 1932—1934). Критика сразу отметила, что две

предыдущие книги — «Египет и Вавилон» и «Атлантида-Евро-

па» — были лишь подступами к нему. К этому роману, по вы-

ражению Г. Адамовича, писатель шел «через все свои прежние

построения и увлечения, издалека глядя в него, как в заверше-

ние и цель» ²¹. Книга не была принята церковными кругами,

посчитавшими, что ее автор, увлекшись апокрифами и агра-

фами, отошел от ортодоксальной патристики. Не понравилось

христианской критике и чрезмерное внимание автора к чело-

веческому началу в образе Христа. Светская же критика, про-

явив большую терпимость, стремилась показать одновременно

и достоинства, и недостатки этого действительно незаурядно-

го произведения. Так, по мнению А. Салтыкова, в романе «Иисус

Неизвестный» осуществляется «сплав личного духовного опы-

та с духовным и историческим опытом ХХ столетия, попытка

познающего чтения Евангелия, стремление видеть в Евангели-

ях биографию Христа» ²². Для Б. Вышеславцева самое «главное

достоинство книги Мережковского» заключается в том, что в

ней происходит «интуитивное постижение скрытого смысла,

разгадывание таинственного "Символа" веры, чтение метафи-

зического шифра, разгадывание евангельских притч, каковы-

ми в конце концов являются все слова и деяния Христа» ²³.

Антиномичность идеи Мережковского в этом романе про-

явилась в том, что он старается «увидеть... не только Небесно-

го, но и Земного Христа, узнать Его по плоти» ²⁴. Для писателя,

с одной стороны, Христос — воплощение ипостаси Троицы, а

с другой — совершенный Человек на земле, гармонично со-

вмещающий в себе мужское и женское начала. Христу-челове-

ку известны сомнения и страдания; ведомо ему и что такое

скука и тоска. Но есть в этом облике и Божественные черты:

иногда от Иисуса веет «миром нездешним, как морозом».

В романе Мережковского центральной проблемой являет-

ся проблема свободы выбора между добром и злом. Неправиль-

ный выбор или неспособность его сделать есть причина отсут-

ствия в людях свободы и любви, без чего Царство Божие на

земле, считает писатель, никогда не наступит. Несмотря на

утопизм концепции Мережковского, не понять и не принять

этический пафос и самый смысл основных ее положений, ду-

- 121-

мается, просто невозможно, что делает рассматриваемое про-

изведение и всю трилогию в целом интересным и полезным

чтением и в наше время.

Мережковский известен и как автор биографических ро-

манов. Первым произведением, написанным в этом жанре,

стал роман «Наполеон», изданный в Белграде в 1929 году.

Обращение Мережковского к биографическому жанру не

было, конечно, случайным. «Уже в трилогии "Христос и Ан-

тихрист", — справедливо отмечает современный исследова-

тель, — определился особый интерес писателя к великим

историческим фигурам как живому воплощению и средото-

чию борьбы метаисторических начал» ²⁵. Следовательно, ро-

ман «Наполеон» вполне укладывается в рамки биографичес-

кой литературы так называемой «функциональной тенден-

ции». Писатель определенно «сосредоточен на решении зада-

чи, внеположенной биографии как таковой»; при этом «...жиз-

нестроительный материал выступает инструментарием, сред-

ством в достижении историософско-проповеднических и по-

литико-активистских целей» ²⁶.

Необходимо также отметить, что книга Мережковского о

Наполеоне преемственно связана с его исследованием «Л. Тол-

стой и Достоевский» (1901—1902), полемично направленным,

в частности, против «приземления» (А.А. Николюкин) образа

французского императора в романе «Война и мир». С другой

стороны, для Мережковского Наполеон не есть совершенная

личность, «человек будущего». В этом образе сочетаются апол-

лоновское и дионисийское начала. Автор, оставаясь и в данном

произведении писателем-символистом, создает посредством

образа Наполеона символ нехристианского человечества. По

этой причине у Наполеона два лика — «ночное и дневное», и

потому он — типичный человек Запада, существо, весьма на-

поминающее представителей титанической Атлантиды.

Не совсем обычно и построение романа. Мережковский

использует композиционную модель, суть которой в том, что в

первой части Наполеон характеризуется как человек, а во вто-

рой, заключительной, — хронологически последовательно вос-

производится вся его жизнь. Использование такой модели при-

вело к неминуемым повторам, но Мережковский допускает их

сознательно, считая, что в одном случае фигура Наполеона

- 122-

освещается светом его личности, а в другом — светом истории.

В полном соответствии со сказанным находятся названия этих

двух частей: «Наполеон-человек» и «Жизнь Наполеона».

Как отмечалось ранее, обращение писателя к столь незау-

рядной личности не было случайным. И дело не только в упо-

мянутой полемике с Л. Толстым. Все произведения Мережков-

ского, исполненные в жанре романизированных биографий,

посвящены исключительным, знаковым фигурам. Но причи-

на, по которой писатель к ним обращается, не исчерпывается

их значимостью в мировой истории. Они интересуют Мереж-

ковского во многом в зависимости от того, насколько их ис-

пользование в произведении могло опредметить, сделать более

конкретной и осязаемой его теорию Третьего Завета.

В романе «Наполеон» — «детище "позднего" Мережковс-

кого» — используемый «мистико-диалектический принцип по-

зволяет писателю разрешить антиномию путем перехода в эс-

хатологическую перспективу, чему соответствует категория пре-

образовательности христианской мистерии в нехристианских

культурных моделях» ²⁷. Таким образом, в Наполеоне — симво-

лическом воплощении духа современной Европы — наряду с

человекобожеским началом существует начало и богочелове-

ческое. Не случайно первая часть дилогии завершается воскли-

цанием Мережковского: «Да, только узнав, что такое Сын Че-

ловеческий, люди узнают, что такое Наполеон-Человек» ²⁸. От-

сюда можно сделать и другой важный вывод, касающийся жан-

рового своеобразия и самого смысла романа: художественный

домысел для Мережковского не актуален, ему важнее идеоло-

гизированная заданность. В свете вышесказанного едва ли будет

преувеличением следующее утверждение: все произведения

крупной прозы, созданные Мережковским в эмиграции, пред-

ставляют собою своеобразный разворот (множественную ил-

люстрацию) авторской монистической концепции.

Мережковский писал свой роман в постоянных раздумьях

о России, о том, что с нею произошло в 1917 году. Для него

«революция — хаос. Силы ее бесконечно-разрушительны. Если

дать ей волю, она разрушила бы человеческий космос до осно-

вания, до той "гладкой доски", о которой поется в Интерна-

ционале» ²⁹. В своей ненависти к большевизму писатель не удер-

живается и говорит от лица Наполеона: «"Мне надо было по-

- 123-

бедить в Москве". — "Без этого пожара (Москвы) я бы достиг

всего"» ³⁰. Более того, видит в этом очередном претенденте на

мировое господство не только «освободителя» России, но и

единственно возможного защитника Старого Света: «Едет ша-

гом, смотрит вдаль, на Восток, держит в руке обнаженную

шпагу — сторожит. Что от кого? Европейцы не знают, — знают

русские: святую Европу — от красного дьявола» ³¹. Таким обра-

зом, смысл романа прочитывается в его обращенности к на-

стоящему, в контексте апокалиптики Мережковского, кото-

рая составляла главное содержание всего его позднего религи-

озно-философского творчества.

Следующая трилогия Мережковского — «Лица святых от

Иисуса к нам» — увидела свет во второй половине 1930-х годов.

Ее составили три произведения житийного жанра: «Павел. Ав-

густин» (Берлин, 1936), «Франциск Ассизский» (Берлин, 1938)

и «Жанна д'Брк» (1938). Самим заглавием трилогия сообщает о

том, что является своего рода продолжением «Иисуса». Но толь-

ко на первый взгляд. Одним из первых на это обстоятельство

указал Ю. Мандельштам: «При поверхностном чтении кажет-

ся, что Мережковский пишет всегда о том же, но вниматель-

ный читатель должен признать, что едва ли не в каждой новой

книге Мережковский дает не то, что от него ожидаешь по пре-

дыдущим» ³². Как всегда, возникли споры вокруг жанра нового

произведения. Большинство критиков пришло к мнению, что,

начиная с «Тутанкамона», Мережковский лишь создает оче-

редные версии некоего синтетического жанра, в котором есть

признаки и исторического романа, и философского, и рома-

на-биографии, и романа-эссе.

«Лица святых от Иисуса к нам» открывают в позднем твор-

честве Мережковского серию агиографических трилогий. В пос-

ледние годы жизни будут написаны еще две: «Реформаторы

Церкви» (1937—1939) и «Испанские мистики» (закончены не-

задолго до смерти). И во всех трех трилогиях писатель остается

верным самому себе: внешний мир, куда включены и главные

объекты романов-биографий, интересует его лишь в той мере,

в какой прошлая эпоха соотносима с настоящей, причем обе

они лишь средство для проецирования будущего устройства

человечества, в том его виде, в каком оно представлялось ему

в его же религиозно-философской концепции.

- 124-

Подобный подход к истории вызвал жесткое неприятие у

ряда эмигрантских критиков. Особенно суровой выглядит ре-

цензия на трилогию Г. Адамовича. Опровергая линию Мереж-

ковского («от Иисуса к нам»), он приходит к неутешительному

выводу: «Всю свою жизнь рассуждая о христианстве, толкуя и

дополняя его, он никогда не был увлечен или даже просто

заинтересован его моральным содержанием...» ³³. Мнение мас-

титого критика, соратника и вечного оппонента Мережковс-

кого, представляется все же излишне категоричным. Думается,

и эта трилогия, как, впрочем, и все написанное им в эмигра-

ции, будет интересно и небесполезно для современного чита-

теля, интересующегося религиозно-философской проблемати-

кой и историей русской культуры первой половины ХХ века.

Дмитрий Сергеевич Мережковский умер 7 декабря 1941 года.

Похоронили его на русском кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа,

недалеко от Парижа. Так завершилась земная жизнь писателя,

который как никто умел воплотить в своих произведениях пе-

реживание истории «как вопроса, как события, которое еще

не состоялось» ³⁴. И в этом смысле о нем следует говорить как об

одном из самых необычных и, несомненно, одном из самых

глубоких и талантливых русских писателей серебряного века.

1

ПРИМЕЧАНИЯ

Злобин В. З.Н. Гиппиус. Ее судьба // Российский литерату-

роведческий журнал. 1994. № 5—6. С. 341.

2

ведческий журнал. 2001. № 15. С. 3.

3

турное обозрение. 1996. № 2. С. 71—72.

4

1940). Т. 3. Ч. 2. З—П / ИНИОН РАН. М., 1999. С. 164.

Коростелев О.А. Мережковский в эмиграции // Литературо-

Цит. по: Пахмусс Т. «Зеленая лампа» в Париже // Литера-

См.: Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—

5

6

7

8

9

10

11

Там же. С. 165.

Там же. С. 170.

Там же. С. 166.

Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 3: Тайна Трех. М., 1999. С. 5.

Там же. С. 8.

Там же. С. 8, 16.

Цит. по: Литературная энциклопедия русского зарубежья. Т. 3.

С. 168.

- 125-

12

13

14

15

16

17

18

Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 3. С. 25.

Там же. С. 168.

Там же. С. 218.

См: Литературная энциклопедия русского зарубежья. Т. 3. С. 175.

Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 3. С. 221.

Там же. С. 369.

Там же. С. 459. Концепция любви Мережковского в значи-

тельной мере создавалась с опорой на теорию эроса Вл. Соловьева.

19

20

21

Там же. С. 567.

Там же. С. 575.

Цит. по: Коростелев О.А. Главная трилогия Д.С. Мережковс-

кого // Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 3: Тайна трех. М., 1999. С. 605.

22

С. 181.

23

24

См.: Литературная энциклопедия русского зарубежья. Т. 3.

Там же.

Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 1: Иисус Неизвестный. М.,

1996. С. 34.

25 Полонский В.В. Книга Мережковского «Наполеон»: к типо-

логии биографического жанра // Д.С. Мережковский: мысль и слово.

М., 1999. С. 89.

26

27

28

С. 340.

29

30

31

32

Там же. С. 92—93.

Там же. С. 93.

Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 4: Данте. Наполеон. М., 2000.

Там же. С. 257—258.

Там же. С. 260.

Там же. С. 261.

Цит. по: Коростелев О.А. Философская трилогия Д.С. Ме-

режковского // Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 2: Лица святых от

Иисуса к нам. М., 1997. С. 360.

33 Цит. по: Коростелев О.А. Философская трилогия Д.С. Ме-

режковского... С. 363.

34 Слова из доклада С.С. Аверинцева цитируются по следую-

щей публикации: Козьменко М.В. Хроника (Международная конфе-

ренция, посвященная жизни и творчеству Д.С. Мережковского) //

Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 50. № 4. 1991. С. 381.

- 126-

А .М. Ремизов

Алексей Михайлович Ремизов (1877—1957) происходил из

старорусской купеческой среды. Его предки по материнской ли-

нии славились не только удачливой предприимчивостью, по-

зволившей им за два поколения пройти путь от крепостного до

фабриканта, но и постоянным, неугасаемым интересом к куль-

туре, просвещению, бережным отношением к своим истокам.

Дед писателя Александр Егорович Найденов, окончив лишь

приходскую школу, самостоятельно выучился французскому,

вел своеобразную «найденовскую летопись», а всем своим де-

тям (три сына и три дочери) дал хорошее образование в Петро-

павловском евангелическо-лютеранском училище, где препо-

давание велось на немецком и французском языках. Родной дядя

Ремизова Николай Александрович Найденов получил извест-

ность не только как крупный предприниматель (председатель

Московского биржевого комитета, основатель и руководитель

Московского Торгового банка), но и как историк, автор науч-

ных трудов, исследователь и собиратель московских древнос-

тей, владелец великолепной библиотеки. Мать писателя в юно-

сти принимала участие в Богородском кружке московских ни-

гилистов. Пережитая личная драма привела к несчастному («на-

зло всем») замужеству, которое окончилось разрывом с отцом

писателя и возвращением в родной дом под опеку братьев, где

ей было уготовлено положение бедной родственницы.

Внешние, семейные факторы, двусмысленность положе-

ния, «помноженные» на физический недостаток — близору-

кость, которую обнаружили у Алексея лишь к 14 годам, и фи-

зическую травму — сломанный в два года нос, сформировали

своего рода «комплекс неполноценности», вылившийся у юного

Ремизова в осознание собственного «избранничества». Взгляд

- 127-

на мир «подстриженными глазами» порождал буйство фанта-

зии, особый ракурс в его изображении и осмыслении. Детство

и отрочество будущего писателя были отмечены страстью к

музыке, рисованию и театру. Но близорукость не позволила

обучиться ему игре на фортепиано, а рисунки Ремизова вос-

принимались как карикатуры, за что он был изгнан из классов

Училища живописи, ваяния и зодчества. Лицедейство же, игра,

маска стали с детства второй и, пожалуй, главной ипостасью

его жизни и творчества.

«Ремизовская "игра" — сложный, до конца еще не изу-

ченный социокультурный феномен. Она оборачивалась (зачас-

тую одновременно) и нарочито алогичным, "грубым" мальчи-

шеским озорством; и формой самозащиты от враждебного мира;

и столь характерным для эпохи Серебряного века жизнетвор-

чеством; и восходящим корнями к культуре Древней Руси

"юродством", в котором элемент театральности был связан с

обличением и осмеянием неправедного "мира сего"» ¹.

Творческий универсум Алексея Ремизова складывался как

мозаика сюжетов и образов, бросающая вызов всему привыч-

ному, постоянно нарушающая логику жанра, стиля. Опора на

миф, поиски причин всего происходящего не в материально-

социальной, а в субъективно-мифологической сфере и опре-

делили его стилевую доминанту — мифотворчество. Рожден-

ный в ночь на Ивана Купалу, с детства отмеченный «юрод-

ством», зачастую гонимый и непонятый, Ремизов ощущает себя

осколком иного мира, который и стремится воссоздать в своем

творчестве, сочиняя всю последующую жизнь свой «ремизовс-

кий» миф, в подчинении которому оказываются и внешний

облик писателя, и его быт, и стилевое своеобразие создавае-

мых им текстов.

5 августа 1921 года Ремизов навсегда уезжает из России —

сначала в Берлин, а с конца 1923 года — в Париж. Эмиграция,

вне всякого сомнения, была огромным несчастьем, трагичес-

кой разлукой с любимой Русью. Но, тем не менее, она не

подкосила творческие силы Ремизова, не стала для него не-

переходимым рубиконом ни в стилевом, ни в тематическом

планах. Всего с 1921 года по 1957 год Ремизов издал за грани-

цей 45 книг, с завидным постоянством выпуская по одной-

две каждый год, развеяв миф о творческом кризисе как неиз-

- 128-

бежном спутнике писателя-эмигранта. Его художественное на-

следие периода эмиграции поражает разнообразием: графи-

ческие альбомы, пересказы старинных легенд, автобиографи-

ческая проза, мемуаристика.

Стилевые тенденции, характерные для ранней прозы Ре-

мизова, остаются актуальными и для его произведений перио-

да эмиграции, позволяют говорить о единстве его до- и после-

эмигрантского творчества. Это, во-первых, тяготение к «чисто

эстетическому» направлению, со свойственными ему «компо-

зиционно-стилистическими арабесками, приемами словесно-

го сказа, иногда эмбриональными формами ритмического чле-

нения» ². У Ремизова это проявляется в его пристрастии к ста-

рорусским, «допетровским» формам звучащей речи, в особой орга-

низации синтаксиса.

Во-вторых, для прозы Ремизова характерно неизбежное в

подобной стилевой системе стремление к открытому авторс-

кому слову, авторской оценке. Поэтому, как «не насыщен язык

приметами устной речи, он остается авторским» ³. Стиль Реми-

зова действительно отмечен парадоксальностью: его отчетли-

вая маркированность присутствием «чужого», неузусного рече-

вого субъекта и при этом явное отсутствие этого субъекта (рас-

сказчика, носителя чуждого авторскому сознанию языка) по-

зволяет исследователям принципиально отграничивать стиле-

вую систему Ремизова от традиционного сказа (Лесков), пред-

полагающего просторечного рассказчика ⁴.

В-третьих, проявлением синтеза названных тенденций

можно считать стремление Ремизова к обновлению не только

языковых, но и «повествовательных» норм, выразившееся в

практике так называемой «орнаментальной прозы», в экспе-

риментировании с жанровыми формами [«сны и предсонья»,

мифологизированная автобиография («узлы и закруты памя-

ти»), смешение реалистического и фантастического, притча,

пересказ-перепев].

Эти основные стилевые черты, характерные для «неклас-

сического типа повествования», позволяют соотнести художе-

ственный мир А. Ремизова прежде всего с творчеством В. Роза-

нова, А. Белого и противопоставить его мировидению таких

художников, как М. Горький, И. Бунин, А. Куприн, Л. Андреев,

произведения которых причислены В. Жирмунским к «комму-

- 129-

никативной» прозе. В основе этого противопоставления лежит

и вполне отчетливое стремление первых к «игре с формой», к

созданию «изысканных литературных конструкций». «Эта но-

вая литературная школа "встряхнула", по выражению Ремизо-

ва, синтаксис художественной прозы, придала ему невидан-

ную ранее динамичность, актуализировала находящиеся в пре-

небрежении речевые структуры... при всей новизне этой прозы

она обнаруживает, как это часто бывает, некоторую "архаич-

ность" в своих принципах, обращение к "доклассическому"

периоду в развитии русской литературы — к романтическим

традициям» ⁵.

В условиях эмиграции архаичность слога обретает новый

знак и пафос, с особой силой ощущаемый в среде оторванных

от родины русских эмигрантов: параллели с революционными

новшествами большевиков и реформами Петра возвращали к

идеям славянофилов, «почвенничеству» Ф.М. Достоевского, ви-

нившего царя-реформатора в трагическом разрыве русской ин-

теллигенции и народа. На этом фоне ремизовские эксперимен-

ты с «архаикой» воспринимались в контексте общих настроений

как печать истинного «духовного» патриотизма, как попытка

сохранить порвавшуюся «связь времен», как укрепление идеи

собственного мессианства и как утверждение себя в роли «хра-

нителей русского богатства», самой «русскости».

С другой стороны, в эмигрантских кругах неизбежно зву-

чали и критические нотки, упреки Ремизову в его якобы отхо-

де от пушкинских традиций. Известно, что И. Бунин высмеи-

вал попытки Алексея Михайловича «возвращать испорченный

всеми нами (во главе с Пушкиным) русский язык на его ис-

конный истинно-русский лад» ⁶. Иронией проникнуто и заме-

чание Г. Адамовича: «Уж до того по-русски, до того по-свое-

му, по-нашему, по-московски, что кажется иногда переложе-

нием с китайского» ⁷.

И все же, по утверждению Греты Н. Слобин, «за границей

произведения Ремизова не пользовались большим успехом.

Консервативные критики и читатели "русского Берлина", а

затем "русского Парижа" не принимали его эксперименталь-

ную прозу... Окружавшая имя Ремизова аура "непонятости" со-

ставляет резкий контраст с решающим влиянием, которое он

оказал на развитие русской литературы» ⁸.

- 130-

Ремизов уезжал из России с твердым намерением и на-

деждой вернуться назад. И хотя годы эмиграции оказались весьма

плодотворными для его искусства, как и многие русские ин-

теллигенты, он остро ощущает угрозу потери своей истории,

культуры, языка. Поэтому именно язык, родное слово, живой

строй русской речи становится тем источником, который «спа-

сает» писателя вдали от Родины, питая его творчество. В разго-

воре со своим биографом, другом и литературной ученицей

Н. Кодрянской А.М. Ремизов признается: «Пишу по-русски, и

ни на каком другом. Русский словарь стал мне единственным

источником речи. Слово выше носителя слов! Я вслушиваюсь в

живую речь и следил за речью по документам и письменным

памятникам. Не все лады слажены — русская речь разнообраз-

на, общих правил синтаксиса пока нет и не может быть. Вос-

станавливать речевой поток век не думал и подражать не под-

ражал ни Епифанию Премудрому, ни протопопу Аввакуму; и

никому этого не навязываю. Перебрасываю слова и строю фра-

зу как во мне звучит ^9» .

«Взвихренная Русь» (1917—1921) представляет собой от-

клик А.М. Ремизова на события революции и гражданской вой-

ны, первую по времени написанную книгу воспоминаний. Она,

как «мостик», соединяет две разделенные эмиграцией поло-

винки творческой судьбы писателя, «сшивая» ее единой, са-

мой важной для него темой — темой Руси, Родины. Отдельные

новеллы создавались сразу «по горячим следам» и уже к 1922 году

составили самостоятельные циклы («Весенняя рань», «Орь»,

«Мятенье»), объединенные заглавием «Всеобщее восстание.

Временник Алексея Ремизова». Тогда же были написаны рас-

сказы, оформившиеся впоследствии в главы «Современные

легенды», «Шумы города», выходящие с 1925 года под общим

грифом «Из книги "Взвихренная Русь"». Отдельным изданием

книга вышла в 1927 году (Париж, «Таир»).

Безоговорочно отнести это произведение к мемуарным

нельзя: это в полной мере художественное творение, хотя оче-

видна его связь и со злобой дня, фактами истории и биогра-

фии, очерком. Большинство персонажей книги — реально су-

ществовавшие, широко известные личности: Блок, Розанов,

Степун, Шестов, Пришвин, Горький и т. д. Наравне с ними в

произведении существуют и персонажи вымышленные, кото-

- 131-

рые благодаря «достоверному» окружению, обилию бытовых

деталей обретают вполне реальные черты. Несмотря на это, оп-

ределяющим приемом в художественной структуре «Взвихрен-

ной Руси» является существенный «сдвиг» между реальным и

фантастическим, между фактом и образом, между календар-

ным и мифическим течением времени, благодаря чему замет-

но нарушаются границы реального и повествование свободно

перемещается в область сна, «игры памяти», сказки, легенды.

Подобный подход к воспроизведению действительности чрез-

вычайно важен для Ремизова, он становится для него принци-

пом, определяющим творческую свободу художника. Так, в главе

«Винегретная ерунда» Ремизов шаржирует «наивное» прочте-

ние художественных текстов, иронически отстаивая свободу

художника в его обращении с фактом реальной действитель-

ности. Для героини новеллы разницы между знакомым, обы-

денным миром и художественным текстом не существует, и

она гневно упрекает «писателя Р.» в «подлой лжи». Все описан-

ное могло бы сойти за житейский курьез (наподобие чеховс-

кой истории об отставном уряднике Семи-Булатове), если бы

не вполне символическая подпись, которую ставит в конце

своего письма «возмущенная дама»: «Член РКП, 11. гор. б. №...

Народный судья 1-го отд. 1 город. района (Невский...)». Автор

уклоняется в этой главе от прямых комментариев и выводов,

но подтекст ее вполне очевиден: «народный судья» будет ре-

шать вопросы «художественности» со свойственными новой

власти безапелляцинностью и пафосом «единственно верной»

точки зрения на мир.

Ремизова нередко упрекали в «размытости», аморфности

композиционных решений, ставя под сомнение целостность

его произведений. «Взвихренная Русь», тем не менее, вполне

отвечает законам единства художественной формы, даже не-

смотря на перечисленные особенности, иллюстрирующие

склонность Ремизова к стилевой эклектике. Книга состоит из

небольших глав, в основе каждой — отдельная история, под-

смотренный и рассказанный автором эпизод жизни револю-

ционной Руси. Видимая дискретность сюжетного повествова-

ния соотносима с образом «взвихренного» русского мира и

позволяет сравнить ремизовское повествование с «Двенадца-

тью» А. Блока, «Окаянными днями» И. Бунина, «Солнцем мер-

- 132-

твых» И. Шмелева, «Конармией» И. Бабеля. Монтажный прин-

цип построения текста дает возможность объединять в рамках

художественного целого часто разноприродные и разнострук-

турные элементы, при условии сохранения их относительной

самостоятельности.

Глава «Бабушка», открывающая «Взвихренную Русь», ока-

зывается своего рода композиционным «ключом», символи-

чески предваряющим все последующие события, стягивающим

в единый смысловой узел все «кадры» разворачивающейся пе-

ред читателем грандиозной картины. По сути, она представля-

ет собой единую, выросшую до целого повествовательного

сюжета метафору, в которой символическим оказывается бук-

вально все: и едущий «с богомолья» через всю Россию поезд, и

разговоры об антихристе, и лавочник с лавочницей, обреме-

ненные многочисленной кладью, и костромская бабушка,

скромно устроившаяся с небольшим узелком на узкой вагон-

ной скамье. Потревоженная навязчивым вниманием лавочни-

цы, бабушка долго не может заснуть: не помогает ни молитва,

ни мягкое одеяло. Незримо присутствующий здесь же автор сам

проводит параллель, формулирует вывод, придавая эпизоду

яркий оттенок публицистичности, подталкивая читателя к

широким историческим обобщениям: «Бабушка наша костром-

ская, Россия наша, и зачем тебя потревожили? Успокоилась

ведь, и хорошо тебе было до солнца отдохнуть так, нет же,

растолкали!»¹⁰

Художественное время «Взвихренной Руси» организовано

таким образом, что позволяет передать «разноголосицу рево-

люционной России, полифонию "шумов города"» ¹¹. Календар-

ное время книги лишено, в отличие от глав предшествовавшего

ей «Временника», точной соотнесенности с годом, месяцем и

числом. Взамен его Ремизов прибегает к ссылкам на историчес-

кие события либо на христианский праздник, точнее, на ту

точку годичного христианского круга, которая ему соответствует:

«Здесь нет праздников как таковых, а есть только праздник как

эквивалент даты. Это "не праздничное" состояние жизни —

симптом нарушения ее нормального строя» ¹².

Кроме того, временной синтез позволяет увидеть настоя-

щее сквозь призму традиционного русского лада, националь-

ной нормы, с особой силой подчеркнуть трагизм ее разруше-

- 133-

ния. Особенно отчетливо это звучит в заключительной главе

книги — «Неугасимые огни», где по принципу антитезы сопо-

ставлены два временных пласта, две Руси. Прошлое, вековое,

совсем еще недавнее, осиянное ликами святых, соборами,

молитвами, колокольным звоном и чудом как привычным со-

стоянием русской души; и «остановившееся», пустое, беззвуч-

ное настоящее: «Все остановилось. Не звонит колокол. Не сто-

рожит лампада. Пуста соборная площадь. Пустынно и тишина...

Какая сила опустошила тебя, русское сердце?» ¹³.

«Мозаикой подробностей, фактов, снов, не преображен-

ных в систему» назовет «Взвихренную Русь» современный кри-

тик В. Чалмаев ¹⁴. Отсутствие порядка, лада в окружающей пи-

сателя новой «взвихренной» жизни любимой Родины воплоти-

лось в соответствующую художественную форму, а образ, вы-

несенный в заглавие, закономерно перерастает в символ: «Из

туманности событий я выбираю образ, череда этих образов дает

картину жизни» (Ремизов).

Охватывая широкий круг проблем, «Взвихренная Русь»

по праву считается одним из наивысших литературных дости-

жений А.М. Ремизова, вместившим в себя все многообразие

переломной исторической эпохи. В Париже книга была встре-

чена как выдающаяся книга о революции, одно из лучших про-

изведений Ремизова.

Воссоздавая во «Взвихренной Руси» фантасмагорическую

реальность революционного Петрограда, Ремизов не случайно

вспоминает Гоголя (глава «К звездам»), его удивительную спо-

собность «слушать музыку» и уметь передать ее через слово:

«Гоголь — современнейший писатель — Гоголь! — к нему об-

ращена душа новой возникающей русской литературы» ¹⁵.

Именно Гоголь становится ключевой фигурой, своего рода

именной метафорой, определившей удивительный жанровый

синтез одного из шедевров Ремизова периода эмиграции —

книги «Огонь вещей. Сны и предсонья» (1954).

Язык, образы, сюжеты русской классики становятся «ма-

териалом», живой тканью ремизовского текста. С первых стра-

ниц «Огонь вещей» кажется странно знакомым, узнаваемым:

«черти», «рожи, вымазанные сажей», Солопий и Хивря, Со-

рочинцы, Басаврюк, герои «Ревизора» и «Мертвых Душ» про-

должают в нем свое инобытие. Повествование начинается ли-

- 134-

рическим монологом, исповедью «вывороченного чорта», ко-

торая насквозь «светится» гоголевским словом, но которая од-

новременно является и словом самого Ремизова, исповедую-

щегося перед читателем. Происходит парадоксальное совмеще-

ние нескольких «говорящих субъектов»: «чорт» — Гоголь — Ре-

мизов. Целью этого приема становится смелая до дерзости по-

пытка писателя-сновидца проникнуть во внутреннюю логику

гоголевского мира, точнее, «вжиться в нее». Ремизов выбирает

сложнейший путь, когда-то проторенный романтиками («не-

выразимому хотим названье дать»): он исследует гоголевские

тексты, не прибегая к «интеллектуальным реконструкциям»,

он пишет вариации на заданную Гоголем тему, творит свой миф

о воплощении гоголевского дара.

Сложное, порой витиеватое, часто абсурдное, но всегда

поразительное в своей абсолютной созвучности основной теме

переплетение творческой истории, биографических фактов,

критических отзывов, психологических состояний Гоголя и

прозрений самого Ремизова формирует образную и сюжетно-

композиционную ткань книги «Снов и предсоний».

Объяснить мир Гоголя словом самого Гоголя, восстано-

вить, опираясь на логику сновидения то, что осталось за види-

мой границей «Вечеров...», «Миргорода», «Ревизора», «Мерт-

вых душ». Развернуть все возможные, мыслимые и немысли-

мые гоголевские сюжеты, которые «виртуально» присутствуют

в его текстах, иными словами, восстановить гоголевский ме-

татекст и включить его при этом в общее культурное простран-

ство русской литературы — цель и пафос книги Ремизова. Пос-

ледовательно избегая в ее тексте прямых и объектных (Бахтин)

слов, богато используя цитаты, аллюзии, перифразы, он пле-

тет хитрую вязь, арабеску из «чужого» и «своего», но стилизо-

ванного и поэтому всегда двухголосого слова. Постепенно, ис-

подволь, к гоголевско-ремизовскому словесному синтезу под-

ключается «слово» Достоевского, Белинского, Лермонтова,

Толстого, Пушкина, Тургенева, Розанова. Ремизов создает «ор-

намент» мотивов, являющихся общими, сквозными в творче-

стве русских классиков: «добрые люди» и «страх», «ад» и «рай-

ская жизнь», «привычка» и «скука», «любовь» и «страсть», «меч-

та» и «действительность». Перекличка образов, поэтических

ассоциаций и реальных фактов оформляет внутреннее простран-

- 135-

ство русской литературной классики. От Гоголя — к Толстому,

от него — к Пушкину, Достоевскому и вновь к Гоголю — дви-

жение ремизовской мысли не ограничено ни пространством,

ни временем в их реальных проявлениях: для него существенна

лишь одна реальность — реальность сновидения, способного

прозреть истину, угадать и обозначить ее, способного «выра-

зить невыразимое».

И если «душа Гоголя: плутня и волшебство», а мир Гого-

ля — это «сумятица, слепой туман, бестолковщина, тина ме-

лочей», то понять эту «перепутанную чепуху», по Ремизову,

возможно лишь через память-сон, настроившись на одну вол-

ну и творчески «импровизируя» на ту же тему. Герой-сновидец

находится, таким образом, в сфере абсолютной духовной сво-

боды, он способен и проникать в давно прошедшее, и прозре-

вать будущее.

Сновидение героя — особый прием, богато представлен-

ный в мировой культуре (житийная литература, творчество ро-

мантиков, писателей-реалистов, символистов), он позволяет

не только значительно расширить границы изображаемого, но

и существенно сместить его ракурс. Эта возможность и привле-

кает больше всего Ремизова, подвергающего сомнению евкли-

дову геометрию и аристотелеву логику. Он выстраивает свою

концепцию сновидений, относясь к ним как к вполне серьезной

категории, способной изменить человеческий взгляд на мир.

«Сны являются тем единственным, наиболее плодотворным убе-

жищем, царством, "где может случиться что угодно", они ос-

вобождают разум от пут логики и от последовательного линей-

ного времени. Неслучайно Ремизов как-то сказал, что ближе

всего он был к смерти, когда "перестал видеть сны" страшной

зимой 1919 года. Без них он чувствовал себя "опустошенным"

и "бесполезным"» ¹⁶.

Вырванный из «пут логики», гоголевский образ под пе-

ром Ремизова разрастается, разворачивается, обретает новые

грани, но при этом не утрачивает органичного единства со своим

источником, пра-образом, остается узнаваемым — «гоголевс-

ким». Вот Ноздрев появляется на страницах «Огня вещей» сна-

чала как щенок-мордаш, с беспомощно разъезжающимися ла-

пами, тот самый, которого гоголевский Ноздрев пытался всу-

чить Чичикову. Но в следующей главке он уже вполне «очело-

- 136-

вечивается», обретая знакомые (гоголевские!) и все же произ-

несенные другим словом (ремизовским!) черты: «Это был сред-

него роста, недурно сложенный, с полными румяными щека-

ми, белые, как сахар, зубы и черные, как смоль, густо-взъеро-

шенные волосы, свеж — кровь с молоком, здоровье так и прыс-

кало с его лица» ¹⁷.

Или вот возникает перед читателем знакомый сюжетный

поворот — Чичиков, сторговав мертвых, покидает Маниловку:

«Манилов долго стоял на крыльце, провожая глазами отъез-

жавшую бричку. Давно синий лес спрятал дорогу, а он все сто-

ял в тоске.

Все небо было в тучах. И какая тишина, страшнее всяких

громов, и только б успеть укрыться. Упала капля — сейчас рас-

полыхнет и зашумит гроза» ¹⁸. От гоголевского текста неизмен-

ной осталась лишь первая фраза, все остальное — и внутрен-

ний монолог Манилова, и символически назревающая в небе

гроза, и чубук, выпавший изо рта задумавшегося героя, — плоды

ремизовского «вчувствования» в образ, плоды его свободной

импровизации на заданную тему.

Читатель включается в увлекательную игру, цель которой

осознается не сразу, но по мере постижения текста, возникает

устойчивое ощущение синкретичной целостности духовного

пространства русской классики. Ремизов будто снимает соб-

ственный фильм, свою экранизацию по ее мотивам, поражая

неожиданными деталями, новым ракурсом, особой «оптикой»;

при этом у читателя нет причин не верить в его картину, т. к.

ни один штрих не противоречит канону. В итоге «сновидения»

Ремизова — Пушкина — Лермонтова — Гоголя — Тургенева —

Достоевского становятся частью читательского сознания, ак-

тивно настроенного на создание возможных вариаций, на сво-

бодное перемещение в пространстве классического наследия,

в пространстве русской культуры: «Художественная традиция

русского искусства мыслилась Ремизовым как единая духовная

река, чье русло могло иметь изгибы и резкие повороты, но

которая оставалась по сути одной и той же» ¹⁹.

«Подстриженными глазами. Книга узлов и закрут памяти»

(1951) посвящена воспоминаниям детства, но поставить ее в

привычный ряд художественных автобиографий оказывается так

же сложно, как и отнести «Взвихренную Русь» к мемуаристике.

- 137-

Прежде всего, поражает огромный временной зазор между мо-

ментом ее создания и теми событиями, которые легли в ее

основу, — семьдесят лет! Тем более удивительной кажется ре-

мизовская зоркость и его писательская память, сохранившая в

мельчайших подробностях и детали московского дореволцион-

ного быта, и детский взгляд на мир, и целую череду событий,

в достоверности которых не приходится сомневаться — так ма-

стерски и точно они воссозданы. «Сложным философско-эсте-

тическим построением, в котором как бы реконструируются

"протосюжеты" и "первообразы" всего ремизовского творче-

ства» называет «Подстриженные глаза» современная критика ²⁰.

В предисловии Ремизов в художественной форме представ-

ляет читателю саму «методику» изложения воспоминаний: «В че-

ловеческой памяти есть узлы и закруты, и в этих узлах-закрутах

"жизнь" человека, и узлы эти на всю жизнь... Написать книгу

"узлов и закрут", значит, написать больше, чем свою жизнь,

датированную метрическим годом рождения, и такая книга бу-

дет о том, "чего не могу позабыть"». Вся преамбула построена

по тому же принципу, который Ремизов положит в основу даль-

нейшего повествования-воспоминания. В нем лирическим реф-

реном постоянно будут повторяться слова: «И разве могу за-

быть я...». Эти повторы не только создают особый повествова-

тельный ритм, но и настраивают на лирическую тему, подска-

зывая читателю, что самое главное будет совершаться не во

внешнем бытии героя, а в сфере его внутреннего, лирического

«Я». Само перечисление этих «узлов и закрут» кажется совер-

шенно произвольным, лишенным рационально-логического

объяснения, настолько трудно выяснимы ассоциативные связи

между ними: воскресный монастырский звон — воспоминание

о матери — весенний зеленый вечер в Париже — снова мать,

идущая от всенощной — нищенка в Булонском лесу — много-

численные страхи, сопровождавшие автобиографического ге-

роя всю его жизнь — Тула Лескова и Ясной Поляны — видение

Блока в лунном свете... Явь и сон, прошлое и настоящее, жизнь

и литература, наблюдение и оценка переплелись в сложном

синтезе единого сюжета «Книги узлов и закрут памяти».

История взросления души ребенка, отмеченного при рож-

дении особыми «знаками судьбы», щедро раздающего прикос-

новением своей ладошки счастье окружающим его людям, ви-

- 138-

дящего мир «подстриженными глазами», накладывается на

богатейший исторический фон, сопряжена с умением по-го-

голевски внимательно относиться к деталям обстановки, быта.

В результате воссоздаваемая действительность обретает много-

мерность, соотносится с «прозрениями» и «сновидениями». «Для

"подстриженных глаз" нет пустоты, они видят ореолы вокруг

предметов, светящиеся сети линий, соединяющие предметы» ²¹.

Автобиографический герой является в череде образов-воп-

лощений (художник, музыкант, каллиграф, парикмахер, фи-

лософ), связанной с особой, постоянно звучащей в нем музы-

кой, словесной и начертательной вязью его текстов: «Ремизову

как художнику присуще синэстетическое мировосприятие: слу-

ховые, осязательные ощущения сливаются у него в сложные

переливающиеся картины, образность сгущается, описания

становятся орнаментированными, большие интонационные

периоды и сложный синтаксис, чередование грамматических

времен создает впечатление узорного кружения» ²².

«Мучительно-резкая память» — так характеризует свою

способность автор. Именно эта «резкость» позволяет Ремизову

успешно балансировать на грани возможного и сообщать свое-

му крайне субъективированному образу мира эпическую ши-

роту, всеохватность и реалистичность. В «Подстриженными гла-

зами» представлено огромное число действующих лиц: мать,

брат, отец, дед, дяди героя составляют лишь его «ближний

круг», количественно самый незначительный; далее — по на-

растающей, как бы подчиняясь особой «взвихренной» музыке,

в повествование входят повар-китайчонок, псаломщик Ини-

хов, дьячок Невструев, самойловский маляр Матвей, студент

Епишкин, учитель музыки Скворцов, дирижер Эйхенвальд, сы-

ромятник Воробьев, послушник Миша, историк Забелин... Бах-

рушины, Ганешины, Прохоровы, Востряковы, Ряпушинские,

Коноваловы, Ланины... Одно перечисление имен займет вну-

шительное пространство текста. Их характеры, судьбы, поступ-

ки, как правило детерминированные в психологическом, со-

циальном планах, сообщают повествованию черты историчес-

кой, семейной хроники, летописи. Ремизов воссоздает действи-

тельно целый мир, огромный и многообразый, мир, сопоста-

вимый в русской литературе разве только с масштабностью

образной системы эпопеи Л.Н. Толстого.

- 139-

Постижение мира «подстриженными глазами» оказывает-

ся, по Ремизову, гораздо более правильным, глубоким, чем

взгляд, «вооруженный очками», через которые все становится

«мелким, бесцветным и беззвучным». Творимые с упорством

подвижника-фанатика легенда, миф о себе самом выдают

стремление художника отстоять свое, неподвластное никаким

авторитетам, право видеть и оценивать этот мир, право «быть

себе на уме».

«Книга "Подстриженными глазами" не является автоби-

ографией в обычном смысле... Главная забота Ремизова состоит

в том, чтобы создать мир, очерчивающий траекторию его во-

ображения при помощи чувства "четвертого измерения", воз-

вращающий писателя к раннему детству» ²³.

А.М. Ремизов вошел в русскую литературу на рубеже ХIХ

и ХХ веков, и уже в 1913 году Борис Эйхенбаум в рецензии

на повесть Е. Замятина «Уездное» пишет об утверждении ли-

тературной школы Ремизова как о состоявшемся факте ²⁴. После

революции 1917 года влияние Ремизова на прозу «Серапио-

новых братьев», Бориса Пильняка, Вяч. Шишкова, Е. Замяти-

на, А. Толстого, М. Зощенко было столь очевидным, что

М. Цветаева в 1925 году, отвечая на анкету журнала «Своими

путями», отметила, что без Алексея Михайловича Ремизова,

«за исключением Бориса Пастернака, не обошелся ни один

из современных молодых русских прозаиков» ²⁵. В 1920-е годы

Д.П. Святополк-Мирский, высоко оценивая творчество Ре-

мизова, говорит о его способности «ассимилировать и впиты-

вать в себя всю русскую традицию — от мифологии языческих

времен и русифицированных форм византийского христиан-

ства до Гоголя, Достоевского и Лескова», а также о том, что

Ремизов как «поэт и мистик не имел никакого влияния» и не

имел последователей ²⁶.

Художественно-игровое начало, «веселость духа» прони-

зывает и творчество Ремизова, и его жизнь: быт, отношение к

людям, собственной биографии — все это привлекает к нему

внимание современного читателя; его слово «вписывается» од-

новременно и в новейший контекст постмодернистских изыс-

ков, и сохраняет прочную связь с архаикой, мифом. В этом

следует усматривать основную причину того, что А.М. Ремизов

и поныне остается для исследователей во многом писателем-

- 140-

загадкой. Но «аура непонятности», сопутствующая его текстам,

хотя и затрудняет сегодня обоснование достаточно последова-

тельной, подробной и вполне завершенной концепции его ху-

дожественного метода, детальное описание его стилевой сис-

темы, все же не кажется непреодолимой, и решение этих задач

представляется делом недалекого будущего.

Алексей Михайлович Ремизов — писатель, в творчестве

которого модернистское стремление сотворить свою концеп-

цию мира и искусства получило, пожалуй, наиболее последо-

вательное воплощение. В этом смысле можно говорить о пол-

ном соответствии психологического типа, темперамента, эсте-

тических приоритетов художника и того, что происходило вне

его творческого универсума. Сорванный с привычных коорди-

нат, «опрокинутый» и «взвихренный» мир был занят активны-

ми поисками новых опорных точек, тем не менее инстинктив-

но апеллировал к самым древним истокам, обращая взор «во

тьму веков», порой намеренно забывая о социально-полити-

ческом, пытаясь связать злободневное и сиюминутное с не-

преходящим. В этом смысле Ремизов «осциллировал» в едином

ритме со своим веком, стремясь воскресить в искусстве забы-

тые и утраченные мотивы, реконструировать национальные

архетипы, активно экспериментируя с русским словом, воз-

вращая ему «допетровское» архаическое звучание и начерта-

ние; но одновременно стал и писателем-провидцем, предуга-

дав стилевые приемы и тенденции, определившие во многом

лицо литературного ХХ века.

1

ПРИМЕЧАНИЯ

Грачева А.М. Жизнь и творчество Алексея Ремизова // Ре-

мизов А.М. Собр. соч. Т. 1. М., 2000. С. 10.

2

Теория стиха. Л., 1975. С. 535—586.

3

литературы: ХХ век: Серебряный век / Под ред. Жоржа Нива. М., 1995.

С. 275.

См.: Жирмунский В.М. О ритме прозы // Жирмунский В.М.

Левин В. Проза начала века (1900—1920) // История руской

4

5

6

Там же. С. 275.

Там же. С. 293.

Цит. по: Там же. С. 274.

- 141-

7

Критика о творчестве А.М. Ремизова // Ремизов А.М., Зай-

цев Б.К. Проза. М., 1997. С. 609 (Школа классики).

8

Г.А. Крылова. СПб., 1997. С. 10—11.

Грета Н. Слобин. Проза Ремизова, 1990—1921 / Пер. с англ.

9

10

11

Кодрянская Н. Алексей Ремизов. Париж, 1959. С. 42.

Ремизов А.М. Взвихренная Русь. М., 1991. С. 218.

Аверин Б., Данилова И. Автобиографическая проза А.М. Ре-

мизова // Ремизов А.М. Взвихренная Русь. С. 18.

12

13

14

Там же. С.16.

Ремизов А.М. Взвихренная Русь. С. 532.

Чалмаев В.А. Молитвы и сны Алексея Ремизова // Реми-

зов А.М. Огонь вещей. М., 1989. С. 30.

15

16

17

Там же. С. 527.

Грета Н. Слобин. Указ соч. С. 147.

Ремизов А.М. Огонь вещей / Сост., вступ. ст., коммент.

В.А. Чалмаева. М., 1989. С. 68.

18

19

Там же. С. 97.

Грачева А.М. Алексей Ремизов и древнерусская культура.

СПб., 2000. С. 320.

20

Избр. произведения. М., 1995. С. 6.

21

мизова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Самара, 1997. С. 7.

Козиенко М. Двоякая судьба Алексея Ремизова // Ремизов А.М.

Нагорная Н.А. Поэтика сновидений и стиль прозы А.М. Ре-

22

23

24

Там же. С. 16.

Грета Н. Слобин. Указ. соч. С. 19.

Эйхенбаум Б. Страшный лад // Эйхенбаум Б. О литературе:

Работы разных лет. М., 1987. С. 290.

25

26

Критика о творчестве А.М. Ремизова... С. 60.

Цит. по: Грета Н. Слобин. Указ. соч. С. 9.

- 142-