28. Фотореализм в ссср (с. Шерстюк, с. Базилев, с. Тета, г. Кичигин, а. Кескюла)

Гиперреализм (hyperrealism — англ.), или фотореализм (photorealism — англ.), направление в изобразительном искусстве последней трети 20-го века, сочетающее предельную натуральность образов с эффектами их драматического отчуждения. Гиперреализм — художественное течение в живописи и скульптуре, основанное на фотографическом воспроизведении (копировании) действительности. Гиперреалисты использовали «механические» приемы — аэрограф, фототехнику, диапроекцию. Их произведения напоминают чрезмерно увеличенные фотографии с тщательно отшлифованной игрой светотени, блеска материалов.  Своеобразные варианты фотореализма возникли в 1970-е годы не только в странах Европы, но и в СССР.

В 70-х годах в России. Здесь, как и в Штатах, жизнь также была абсолютно гиперреальной, но совсем в другом смысле. Холодная война была войной рекламы вещей против рекламы идей. И очевидно, что гиперреальность Советского Союза приобретала абсолютно виртуальный, а не формалистический характер, и здесь было бы несправедливо упрекать российских гиперреалистов в слепом копировании и подражании Америке, действительно популярной в среде тогдашней интеллигенции.  Со второй половины 70-х годов активизируется Москва, а в 80-е годы — фотореалисты работают во многих регионах страны: на Украине (З.Фролова — Харьков), в Ленинграде (Н.Мокина, М.Берзинг), Литве (И.Пекур, М.Рожанасайте), Латвии (М.Полис), Армении (С.Овсепян), Узбекистане (М.Тохтаев), Белоруссии (М.Селещук), Сибири (Г. Кичигин, Н.Белянов —ОМСК)  Художники в основном действовали в составе групп. С конца 60-х годов особая группа существовала в Таллинне (А.Кесккюла, А.Толтс и. др.), на рубеже 70—80-х годов в Тарту объединились М.Кильк, И.Круузамяэ, Р.Таммик, Э.Тэгова, в Москве с 1980 по 1985 год работала «Группа 6» (А.Тегин, С.Шерстюк, С.Базилев, С.Гета,Н.Филатов, И.Копыстянский). И последнее такого рода образование — группа ленинградцев (Н.Мокина, В.Пахомкин, А.Блинов, М.Берзинг), обратившая на себя внимание уже в 1986—1987 годах.

Однако когда мы говорим о вызревании фотореализма на советской художественной арене, мы сталкиваемся с тем, что ситуация 70-х годов была абсолютно отлична от западной арт-среды. Такие течения, как абстракция и концептуализм, у нас существовап в скрытом виде — в неофициальном слое культуры и на поверхности художественной жизни себя не обнаруживали. Зато советский фотореализм с 1975—76 годов стал совершенно легальным течением. Более того, советским художникам, черпавшим свое представление о современном Западе из журналов и каталогов, американский «гипер» был показан. Сначала на камерной выставке в Доме дружбы (1974), затем в ГМИИ на выставке «Современное американское искусство» (1975, организована А.Хаммером). Там была представлена классика этого стиля — Ч.Клоуз и Э.Уорхолл, Р.Эстес и Д.Саппи .Реальность неразрывно связана с языком, если американские живописцы начали писать со слайдов и фотографий, это означало лишь то, что сама действительность Америки, и прежде всего Нью-Йорка, превратилась в фотоотпечаток. Ничего подобного, конечно, в России не наблюдалось, а раз так, перед художниками стояла задача найти объект изображения. И здесь такой объект нашелся в лице самого автора и его окружения. То есть произошла решительная ломка канонов гиперреализма. И, что печально, просто-таки не замеченная и в должной мере, не оцененная самими авторами. Гиперреальность- это реальность, где человека уже нет или где он сам превратился в отпечаток. «Группа 6» варажала и выразила только себя- от сюжетов до фотореалистического метода. Тяготение фотореализма к сфере концептуальных объектов и акций было неизбежно, и прежде всего из-за тесной сзязи фотореалиэма с «тусовочным» бытом.  В середине восьмидесятых годов новое поколение фотореалистов (прежде всего московская «Группа 6» и художники из Тарту) выдвигает новые цели и программы. Они не дублируются на Западе, где в это время гипер был уже в упадке, то есть их не с чем сравнивать, что само по себе уже говорит о самостоятельности поисков. Изменения коснулись прежде всего жанровых предпочтений. «Урбанистический жанр» сменился камерным. Следовательно, обзор и фиксация «макромира» (мира внешнего, окружающего) трансформировались в пристальное наблюдение за существующей социальной микросредой. И на это, несомненно, были причины общего социальню-психологического характера, не зависящие от художников. Для нашего времени, как отмечают социологи и социопсихологи, вообще характерно предпочтительное общение в малой группе, так называемое «микрообщение». Ушла в прошлое замкнутая среда: двор или тихая улица, где все знают всех. Человек чувствует себя в разросшемся, гигантском городе-мегаполисе космополитом. Огромный городской организм не воспринимается им целостно, он дробится в сознании на: дом-работу-магазины-транспорт-места досуга-квартиры друзей... То есть ощущение города становится «пунктирным»l.  Шерстюк (1951 – 1998)- Родился в 1951 году в Москве. В 1970-м году окончил Республиканскую художественную школу им.Т.Г.Шевченко в Киеве. В 1979 году окончил факультет истории и теории искусств МГУ им.Ломоносова. С 1980 года член объединения молодых художников МОСХа, регулярно участвует в российских и зарубежных выставках. Участвовал в художественной деятельности "Группы 6" (1980-85). С 1990 года член Союза художников СССР.Автор жанровых композиций и портретов, свою творческую карьеру Шерстюк начал как гиперреалист. В 1985 году С.Шерстюк замышляет создание особого объекта-« Люди с юга». Он был рассчитан на экспонирование в особом помещении, но остался в стадии авторского проекта и текста-пояснения, тем самым помогает понять многие моменты самоощущения художников его «круга». Объект представляет собой замкнутое пространство-паралеллепипед. Каждая из стен-это четыре живописных панно, связанных определенной тематикой.Первая стена (или блок) объекта С.Шерстюка с условным названием «Люди» состоит из изображений бытовых ситуаций — «лифт», «ванная», «двери», «метро». По замыслу автора, люди, вернувшиеся с юга домой — в каменный мешок, испытывают стресс. Они поднимаются в лифте, открывают двери, принимают ванну, спускаются в метро — в этих бесконечных артериях города их действия носят механический характер. Другой живописный блок «Лица» — четыре портрета друзей анфас, приближенно к зрителю-.почти маски, сфотографированные в момент,«когда никто не подсматривает, когда себя не видно». Третья стена — «Вещи» — панно с изображением символов путешествий и связанных с ним ассоциаций: «страшная тень в зоологическом саду», «чучело фазана», «разобранный велосипед», «капли бензина в луже». Эти предметы имеют смысл только для автора и его близких, будучи связаны с их воспоминаниями. Для зрителя они бессмысленны и вносят элемент абсурда в весь замысел .Наконец, последний блок — «Дела»: прыжки брейксайдеров, любовь, занятия синхронным плаванием — поступки героев в условиях каменного мешка. Четвертая картина на этой стене — абстрактная живопись. Как «плод мышления в каменном мешке», как попытка выйти за пределы иерархии сюжетной картины, разорвать круг бессмысленных «Дел» , «лиц-масок». И только это абстрактное панно — полихромно, все предыдущие пятнадцать панно, по замыслу автора, продолжали быть черно-белыми. По монохромным поверхностям «скачут» мазки – золотые, синие - как символы моря, солнца. Проект «Люди с юга» демонстрирует апогей парадоксальности стиля, где сочетание противоположностей, кажется, делает бессмысленным сам вопрос о реализации этого замысла. В поздних работах художника отчетливо ощущается тяготение к метафизике. Произведения художника находятся в Рассматривая репродукции картин группы "Шесть", все эти молодежные посиделки, путевые сценки, совместные пирушки, ловишь себя на ощущении, что перед тобой документация какого-то давно состоявшегося перформанса. Но, будучи укоренены в еще не окончательно умершей советской традиции живописания, они не могли осознать свою повседневную жизнь как искусство и воплощали ее посредством традиционных холста и масла. Советские фотореалисты редко изображают, так сказать, «товары», чаще— технику, которая постепенно все же входит и в наш быт. Ими создаются своеобразные портреты различных технических устройств. «Технический романтизм» выражается в этих работах в особом пиетете перед техническим устройством, заставляющим изображать его детально, точно.Но, изображая все новейшее, фотореалисты одновременно и парадоксально погружаются и в тему «старости техники» (С.Базилев «БМВ», 1984; Е.Амаспюр «Старый ,,Моск¬вич"», 1988). Более того, эти работы оказываются очень затронутыми стилем «ретро», столь популярным у «семидесятников». В урбанистическом жанре любили рабо­тать таллиннские «документалисты». Они стремились показать ту ступень развития ци­вилизации, до которой в 70-е годы подня­лись города Прибалтики. На холстах возникало сложное стереоскопическое простран­ство, выполненное со всем присущим профессиональным мастерством.Опираясь на фотооснову, эстонские ху­дожники смело экспериментировали с по­строением композиции картины-кадра, использовапи неожиданно яркий, дизайнер­ский колорит. Занимаясь прежде всего изображением городской среды, они созна­тельно шли на отчуждение ее от насто­ящей, живой природы, естественного фона. Природа очень часто сводится лишь к зна­ку, как например, в работе А.Кескюлы «Ули­ца Куйв, 6», где пейзаж изображен на ма­ленькой открытке, прикрепленной к стене современного интерьера.

29. Творчество А. Пластова

31 января 1893 - 12 мая 1972

советский живописец. Народный художник СССР (1962). Лауреат Ленинской (1966) и Сталинской премии первой степени (1946). Действительный член АХ СССР (1947).

ТВОРЧЕСТВО

Аркадий Пластов — «певец советского крестьянства». Одна из первых значительных работ «Купание коней» была им дополнена для выставки «20 лет РККА». Для выставки «Индустрия социализма» он тоже написал картину под названием «Колхозный праздник» (1937), в котором «красочно передал новый быт социалистической деревни». Другое яркое произведение — «Колхозное стадо» (1938). Общие черты его картин — жанровая сцена не мыслится вне пейзажа, вне русской природы, которая всегда трактуется лирически. Другая его особенность — отсутствие конфликта или особого момента, события в сюжете — хотя поэтическая выразительность образа при этом создается.

В работах Пластова отражены испытания советского народа в годы Великой Отечественной войны («Фашист пролетел», 1942), патриотический труд женщин, стариков и детей на колхозных полях в военные годы («Жатва», «Сенокос», 1945, обе картины удостоены в 1946 Сталинской премии), праздник выборов в Верховный Совет («Едут на выборы», 1947), послевоенный трудовой подъем («Колхозный ток», 1949, «Ужин трактористов», 1951), быт русской деревни («Родник», 1952, «Летом», 1954). Так же широко известна получившая широкий резонанс в обществе картина «Весна». Главная героиня картины была прозвана «Северной Венерой».

Яркость и эмоциональность замысла отличают работы Пластова в области иллюстрации («Мороз, Красный нос»Н. А. Некрасова, 1948; «Капитанская дочка» А. С. Пушкина, 1948—1949; произведения Л. Н. Толстого, 1953; рассказА. П. Чехова, 1954, и др.), пейзажа, сельскохозяйственного плаката. Красочные образы деревенской жизни и родной природы Пластов запечатлел в акварелях к книгам для детей. Некоторым произведениям художника недостает глубокого раскрытия и обобщения черт нового в колхозной жизни; но в лучшей своей части творчество Пластова тесно связано с передовыми идеями современности и реалистическими традициями русского искусства и отличается ярко выраженным национальным характером, народностью образов, поэтичностью замысла, выразительностью колористических решений. Мастер при жизни стал признанным классиком советской живописи. Репродукции его картин постоянно включались во все школьные учебники и хрестоматии.