Жанрова система романтизму в Англії.

Кожний літературний напрям творить власну жанрову систему. Кожна національна література має притаманні їй особливості жанрової картини того чи іншого літературного напряму.

В Англії розвиток романтизму пов’язаний, насамперед, з поетичними жанрами: провідним і новаторським жанром стає ліро-епічна поема (Дж.Г. Байрон), розвиваються філософська, любовна, політична лірика. Подальшого розвитку отримує в літературі романтизму жанр народної балади, літературні балади з вираженим ліричним началом пишуть С. Колрідж, Р. Сауті, В. Скотт. Ліричне начало пронизує і романтичну драматургію, зокрема лірична оповідь характерна драмам Дж.Г. Байрона. Отже, лірична драма є жанром англійського романтизму.

Найвищим романтичним досягненням в сфері прозових жанрів є історичний роман (В. Скотт). Розвиваються жанри малої прози. Популярності набуває жанр нарису/есе (Ч. Лем, Т. де Квінсі, Лі Хант, В. Хезліт).

William Wordsworth. From Preface to Lyrical Ballads (1802)

The principal object, then, which I proposed to myself in these Poems was to chuse incidents and situations from common life, and to relate or describe them, throughout, as far as was possible, in a selection of language really used by men; and, at the same time, to throw over them a certain colouring of imagination, whereby ordinary things should be presented to the mind in an unusual way; and, further, and above all, to make these incidents and situations interesting by tracing in them, truly though not ostentatiously, the primary laws of our nature: chiefly, as far as regards the manner in which we associate ideas in a state of excitement. Low and rustic life was generally chosen, because in that condition, the essential passions of the heart find a better soil in which they can attain their maturity, are less under restraint, and speak a plainer and more emphatic language; because in that condition of life our elementary feelings co-exist in a state of greater simplicity, and, consequently, may be more accurately contemplated, and more forcibly communicated; because the manners of rural life germinate from those elementary feelings; and, from the necessary character of rural occupations, are more easily comprehended, and are more durable; and lastly, because in that condition the passions of men are incorporated with the beautiful and permanent forms of nature. The language, too, of these men is adopted (purified indeed from what appear to be its real defects, from all lasting and rational causes of dislike or disgust) because such men hourly communicate with the best objects from which the best part of language is originally derived; and because, from their rank in society and the sameness and narrow circle of their intercourse, being less under the influence of social vanity they convey their feelings and notions in simple and unelaborated expressions. Accordingly, such a language, arising out of repeated experience and regular feelings, is a more permanent, and a far more philosophical language, than that which is frequently substituted for it by Poets, who think that they are conferring honour upon themselves and their art, in proportion as they separate themselves from the sympathies of men, and indulge in arbitrary and capricious habits of expression, in order to furnish food for fickle tastes, and fickle appetites, of their own creation.

Samuel Taylor Coleridge. From Biographia Literaria (1815-1817)

From Chapter XIII

The Imagination then I consider either as primary, or secondary. The primary Imagination I hold to be the living power and prime agent of all human perception, and as a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM. The secondary Imagination I consider as an echo of the former, co-existing with the conscious will, yet still as identical with the primary in the kind of its agency, and differing only in degree, and in the mode of its operation. It dissolves, diffuses, dissipates, in order to recreate: or where this process is rendered impossible, yet still at all events it struggles to idealize and to unify. It is essentially vital, even as all objects (as objects) are essentially fixed and dead. FANCY, on the contrary, has no other counters to play with, but fixities and definites. The fancy is indeed no other than a mode of memory emancipated from the order of time and space; while it is blended with, and modified by that empirical phaenomenon of the will, which we express by the word Choice. But equally with the ordinary memory the Fancy must receive all its materials ready made from the law of association.

From Chapter XIV

My own conclusions on the nature of poetry, in the strictest use of the word, have been in part anticipated in some of the remarks on the Fancy and Imagination in the early part of this work. What is poetry? - is so nearly the same question with, what is a poet? - that the answer to the one is involved in the solution of the other. For it is a distinction resulting from the poetic genius itself, which sustains and modifies the images, thoughts, and emotions of the poet's own mind. The poet, described in ideal perfection, brings the whole soul of man into activity, with the subordination of its faculties to each other according to their relative worth and dignity. He diffuses a tone and spirit of unity, that blends, and (as it were) fuses, each into each, by that synthetic and magical power, to which I would exclusively appropriate the name of Imagination. This power, first put in action by the will and understanding, and retained under their irremissive, though gentle and unnoticed, control, laxis effertur habenis, reveals "itself in the balance or reconcilement of opposite or discordant" qualities: of sameness, with difference; of the general with the concrete; the idea with the image; the individual with the representative; the sense of novelty and freshness with old and familiar objects; a more than usual state of emotion with more than usual order; judgment ever awake and steady self-possession with enthusiasm and feeling profound or vehement; and while it blends and harmonizes the natural and the artificial, still subordinates art to nature; the manner to the matter; and our admiration of the poet to our sympathy with the poetry…

…Finally, Good Sense is the Body of poetic genius, Fancy its Drapery, Motion its Life, and Imagination the Soul that is everywhere, and in each; and forms all into one graceful and intelligent whole.

Percy Bysshe Shelly. From A Defence of Poetry (1819)

A Poem is the very image of life expressed in its eternal truth. There is this difference between a story and a poem, that a story is a catalogue of detached facts, which have no other bond of connexion than time, place, circumstance, cause and effect; the other is the creation of actions according to the unchangeable forms of human nature, as existing in the mind of the creator, which is itself the image of all other minds. The one is partial, and applies only to a definite period of time, and a certain combination of events which can never again recur; the other is universal and contains within itself the germ of a relation to whatever motives or actions have place in the possible varieties of human nature. Time, which destroys the beauty and the use of the story of particular facts, stript of the poetry which should invest them, augments that of Poetry and forever developes new and wonderful applications of the eternal truth which it contains. Hence epitomes have been called the moths of just history; they eat out the poetry of it. A story of particular facts is as a mirror which obscures and distorts that which should be beautiful: Poetry is a mirror which makes beautiful that which is distorted…

… Poetry is ever accompanied with pleasure: all spirits on which it falls, open themselves to receive the wisdom which is mingled with its delight. In the infancy of the world, neither poets themselves nor their auditors are fully aware of the excellency of poetry: for it acts in a divine and unapprehended manner, beyond and above consciousness: and it is reserved for future generations to contemplate and measure the mighty cause and effect in all the strength and splendour of their union. Even in modern times, no living poet ever arrived at the fulness of his fame; the jury which sits in judgement upon a poet, belonging as he does to all time, must be composed of his peers: it must be empannelled by Time from the selectest of the wise of many generations. A Poet is a nightingale who sits in darkness, and sings to cheer its own solitude with sweet sounds; his auditors are as men entranced by the melody of an unseen musician, who feel that they are moved and softened, yet know not whence or why. The poems of Homer and his contemporaries were the delight of infant Greece; they were the elements of that social system which is the column upon which all succeeding civilization has reposed. Homer embodied the ideal perfection of his age in human character; nor can we doubt that those who read his verses were awakened to an ambition of becoming like to Achilles, Hector and Ulysses: the truth and beauty of friendship, patriotism and persevering devotion to an object, were unveiled to the depths in these immortal creations: the sentiments of the auditors must have been refined and enlarged by a sympathy with such great and lovely impersonations until from admiring they imitated, and from imitation they identified themselves with the objects of their admiration. Nor let it be objected, that these characters are remote from moral perfection, and that they can by no means be considered as edyfying paterns for general imitation. Every epoch under names more or less specious has deified its peculiar errors; Revenge is the naked Idol of the worship of a semi barbarous age; and self-deceit is the veiled Image of unknown evil before which luxury and satiety lie prostrate. But a poet considers the vices of his contemporaries as the temporary dress in which his creations must be arrayed, and which cover without concealing the eternal proportions of their beauty. An epic or dramatic personage is understood to wear them around his soul, as he may the antient armour or the modern uniform around his body; whilst it is easy to conceive a dress more graceful than either. The beauty of the internal nature cannot be so far concealed by its accidental vesture, but that the spirit of its form shall communicate itself to the very disguise; and indicate the shape it hides from the manner in which it is worn. A majestic form, and graceful motions will express themselves through the most barbarous and tasteless costume. Few poets of the highest class have chosen to exhibit the beauty of their conceptions in its naked truth and splendour; and it is doubtful whether the alloy of costume, habit etc. be not necessary to temper this planetary music for mortal ears.

Romantic period: John Keats (1795–1821)

John Keats was one of the principal poets of the English Romantic movement. During his short life, his work received constant critical attacks from the periodicals of the day, though politics, rather than aesthetics, often dictated those opinions. By the mid-nineteenth century, however, audiences began to appreciate more fully the significance of the cultural change which his work both presaged and helped to form. Elaborate word choice and sensual imagery characterize Keats’ poetry. He often felt himself working in the shadow of past poets, particularly Milton and Spenser, and only towards the end of his life produced his most original and most memorable poems, including a series of odes that remain among the most popular poems in English.

Keats’ earliest extant poem (1813) was an Imitation of Spenser. Yet, Spenser was to count for less in his poetry than other Elizabethans to whom Spenser led him – Fletcher, Browne and Chapman. Keats’ first volume of poems was issued in 1817 with the influence of Leigh Hunt. The volume marks the swiftness of Keats’ upward flight. Between the stanzas To some Ladies and I stood tiptoe or Sleep and Poetry, the distance is enormous, and Hunt’s was the most powerful of the external forces which concurred with the most potent of all, his own ripening vision of beauty and truth. This vision of beauty, steadily growing richer as well as purer and more intense, inspires Sleep and Poetry, a noble prelude and forecast of his own future song:

And can I ever bid these joys farewell?

Yes, I must pass them for a nobler life,

Where I may find the agonies, the strife

Of human hearts...

The sonnet was, indeed, at this stage, Keats’s most familiar mode of lyric expression. As early as 1814, he had stammered in this form his boyish worship of Byron and Chatterton. The seventeen sonnets published in the 1817 volume are mostly fresh utterances of admiring friendship. The little volume was discriminatingly reviewed by Hunt, but made no impression. Keats, too acutely sensitive to his own critical judgment to care much for the world’s, was already immersed in the great quest of beauty of which he had dreamed in Sleep and Poetry.

Endymion, the work of the twelve months from April, 1817, to April, 1818, has the invertebrate structure, the insecure style, and the luxuriance of colour and music, natural to one who still lived more in sensation than in thought; but, also, the enchanted atmosphere and scenery, and the sudden reaches of vision, possible only to one whose senses were irradiated by imagination. “Poetry must surprise by a fine excess”, was a later dictum of Keats, justified by some of his finest work. The story of Endymion and the moon, as retold by the Elizabethans, had early captivated Keats’ imagination: the loveliness of the moon-lit world – even in a London suburb – had become a kind of symbol for all beauty, and he himself a new Endymion, the implicit hero of the story he told; and, by the same symbolism, a lover of all loveliness, so that nothing in the universe of real or imagined beauty was irrelevant to his quest.

Great as is the advance of Isabella upon Endymion, it must still be reckoned among his immature works, in view of the wonderful creations of the following autumn and spring. The six months which followed were a time of immensely rapid growth, not merely in imaginative power and technical mastery, but in intellectual range and vigour. He recognised in Milton a poet who “with an exquisite passion for poetic luxury, had yet preferred the ardours to the pleasures of song”. It was under these conditions and in this temper that he prepared to carry out the intention expressed in the preface to Endymion. Six months after the completion of Endymion, Hyperion was begun. In the story of Hyperion, Keats found a theme equal in its capacity for epic grandeur to that of Paradise Lost, and, with apparent ease, he rose to its demands. Endymion was a tissue of adventures, the romantic history of a soul; in Hyperion, we watch a conflict of world-powers, the passing of an old order and the coming of a new, the ruin and triumph of gods. The indecisive dreamy composition gives place to a noble architectonic. Milton’s theology introduced a conflict of purpose into his epic which is never overcome; but it secured to the vanquished fiends a cause and a triumph; they move us by their heroic resolve as well as by their suffering. Keats’ “theology” was the faith proper to a devotee of the principle of beauty in all things, “that first in beauty shall be first in might”; but this law, recognised and proclaimed by the defeated Titans themselves, makes any enterprise like Satan’s not merely unnecessary to the scheme of things, but in flagrant contradiction with it. The pathos of a hopelessly and finally lost cause broods from the first over the scene; the contrast between the passionate recovery of the still mighty archangel from his fall, and the slow, sad awakening of aged Saturn, is typical. Satan’s defiance is more poetic and so, in the deeper sense, more beautiful, than the sad resignation of Adam and Eve; but, in Keats, it is sorrow, not hate, that is “more beautiful than beauty’s self”. Hyperion, incomplete, perhaps inevitably incomplete, as it is, remains the greatest achievement of Keats in poetry.

Lamia, last of the tales in verse, followed after an interval of some months and under widely different intellectual conditions. The summer of 1819 found Keats adventuring in regions more than ever remote from the dream-world of Endymion. Shakespeare draws him to the historic drama; to these months belong his experiments, Otho the Great and Stephen; a little later came The Cap and Bells. And now it was the supple and sinewy narrative, the sensuous splendour, the ringing, metallic rimes of Dryden’s verse-tales that attracted his emulation. The story of Lamia represents two lovers united by a secret and mysterious bond; but, here, the mystery becomes sheer witchcraft. Lamia’s transformations have the hard brilliance of mosaics; the “volcanian yellow” invades her silver mail “as the lava ravishes the mead”.

A May morning, an autumn afternoon, a nightingale’s song in a Hampstead garden, a mood of dreamy relaxation after sleep – from intense, almost momentary, experiences like these sprang poems, Keats’ odes, which touch a universal note. In the earliest of these, the fragmentary Ode to Maia (May, 1818), the recent singer of Endymion breathes yet another lyric prayer to the old divinities of antique Greece, seeking the “old vigour” of its bards, and, yet more, their noble simplicity, “content” to make “great verse” for few hearers. The other odes belonged to 1819, these are To Autumn, Ode on Melancholy, Ode to Psyche, Ode on Indolence, Ode to a Nightingale. The Miltonic reminiscences in them are palpable, and by no means confined to an incidental phrase or image. In these great odes, however, the words imply a more spiritual and complex passion than the naïve bliss of Psyche and Cupid. They meant a stranger and rarer insight into the springs of both joy and sorrow than was thus conveyed. The worship of beauty is the clue to everything in Keats; and, as he came to feel that an experience into which no sadness enters belongs to an inferior order of beauty, so he found the most soul-searching sorrow “in the very Temple of Delight”. Indolence commemorates a mood, as genuine, but less nearly allied to the creative springs of Keats’ genius. Love and ambition and poetry itself appear as ghostly or masque-like figures on a “dreamy urn”; for them he builds no sanctuary, but turns away from their lure to the joys of sense – the sweetness of “drowsy noons”, his “head cool-bedded in the flowery grass”. In the nearly contemporary Ode on a Grecian Urn, the symbolism of the urn-figures became far more vital. From the drowsed intoxication of the senses, he rises to a glorious clear-eyed apprehension of the spiritual eternity which art, with its “unheard melodies”, affords.

In the Ode to a Nightingale, the work of a morning in his friend Brown’s Hampstead garden, the poignant sense of life as it is, “where Beauty cannot keep her lustrous eyes”, and the reaching out to a visionary refuge – the enchanted world created by the bird’s song – are present together, but with changing dominance, the mood’s ecstatic self-abandonment being shattered, at its very acme, by the knell-like “forlorn”, which “tolls” him back to his “sole self”. In Autumn the sense that beauty, though not without some glorious compensation, perishes, which, in varying degrees, dominates these odes, yields to a serene and joyous contemplation of beauty itself. The “season of mellow fruitfulness” wakens no romantic vision, no romantic longing, like the nightingale’s song; it satisfies all senses, but enthralls and intoxicates none; everything breathes contented fulfilment without satiety, and beauty, too, is fulfilled and complete.

With one exception, the Autumn ode is the last great and complete poem of Keats. The last of all, written a year later, is, with Milton’s Methought I saw, among the most moving of English sonnets. Of the sixty-one sonnets he wrote, more than thirty are later than those in the 1817 volume and nearly all belong to the fifteen months following January, 1818. The sonnet which shows him most decisively under the spell of Shakespeare (On sitting down to read King Lear once again, When I have fears) still, it is true, follows the Petrarchian form. One or two sonnets, as the charming June’s sea, copy the Elizabethan manner too cleverly to be very like Keats, nor are his mind and passion at all fully engaged. But, often, he pours into the Shakespearean mould a phrase and music nobly his own. To Homer contains the line “There is a budding morrow in midnight” which Rossetti pronounced the noblest in English poetry. In his last sonnet and last verse Bright star! Keats still aspires, as in the great odes, towards something steadfast and unchangeable; but now, when he is at the end of his career, and aware that it is the end, the breathing human passion counts more for him than the lone splendour of the star.

“I am certain of nothing”, Keats once wrote, “but the holiness of the heart’s affections and the Truth of Imagination”. Neither Wordsworth nor Shelley put so trenchantly the faith that was implicit in the poetry of both. Nor would either have asserted with the same daring simplicity that he had pursued the principle of Beauty in all things. Abstractions distinguishable from beauty – nature, liberty, love – and truths with which imagination had little to do, counted for as much, or more, with both; and beauty itself is with neither of them so comprehensive, with neither so near and intimate, as it is with Keats. His whole imaginative and emotional life was permeated by his eager and acute sensations; while his senses were transfigured by imagination and emotion. He projected himself instinctively and eagerly into the nature of other living things, not merely some “immortal” nightingale whose song set wide the magic casements of romance in his heart, but the mere sparrow picking about the gravel before his window. He rendered emotions with a power and richness in which exquisiteness of feeling and poignancy of sensuous symbolism have equal part.

КЛАСИЧНИЙ РЕАЛІЗМ В АНГЛІЙСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ ХІХ СТ.

Реалізм як провідний літературний напрям англійської літератури середини ХІХ століття.

До питання про реалізм в мистецтві, і, зокрема, в літературі, підходять як до одного з найбільш проблематичних. Зазначимо, що слід розрізняти сфери застосування самого терміна „реалізм”.

У філософії реалізм розглядають як художній метод, який найбільш повно втілює об’єктивно-пізнавальну та естетико-перетворювальну природу мистецтва. В побутовому розумінні це поняття означає сприйняття життєвих фактів, як правило, негативного характеру. В історії мистецтва існує велика кількість таких визначень. Реалізм в мистецтві – це термін, що передає правдивість щодо фактів життя /особливо, якщо вони похмурі/: „Дійсність, якою вона є насправді, в її відповідності ідеалові – ось основний зміст усіх форм істинно реалістичного мистецтва”. З наданих визначень можна зробити висновок, що художній реалізм в широкому розумінні містить і філософський, і буденний, і власне естетичний смисли. Неоднозначність і певна невизначеність поняття витікають із складності об’єкту запровадження реалістичного методу /життя, дійсність/. На цей факт звертають увагу вчені-літературознавці. Наприклад, Р. Якобсон у статті „Про художній реалізм” подає чотири можливих способи трактування реалізму, виходячи з його загальноприйнятого визначення як художнього метода, в основі якого лежить мета максимальної правдоподібності в передачі дійсності. Разом з тим, вчений не заперечує можливості все ж таки дати таке визначення: „Фантастику Гофмана ніхто не називатиме реалізмом. Значить, якесь одне значення у слова „реалізм” усе ж таки є, щось можна винести за дужки”.

Внаслідок багатозначності терміну, реалізм розглядають з декількох точок зору. У концептуальному плані цей термін, на думку вченого, слід вживати лише в нейтральному значенні, для позначення того, що художній твір має справу з фактами, відомими й осмисленими сучасною історичною свідомістю. З формальної точки зору визначати термін „реалізм” можна лише виходячи з аналізу тексту художнього твору. „Реалізм, – пише Д. Лодж, – це відображення досвіду способом, максимально наближеним до описів подібного досвіду в нелітературних текстах”. Значить, нелітературний текст завжди виступає реалістичним щодо літературного; художній твір, охоплюючи основні риси літератури – створення вигадок і спрямованість на знак, а не на означуване /постулати формалізму/ – може лише доступними засобами імітувати дійсність. У цьому реалізм – це „мистецтво створення ілюзії реальності, а стовідсотковий успіх у цій справі дорівнює поразці”. Отже, якщо текст створений на основі реальної події і вірогідно її передає, він не є художнім твором.

Крім цих понять існує термін „реалізм презентації” /realism of presentation/, що означає „мистецтво наближення, досягнення ефекту відчутного і очевидного за допомогою точного спостереження чи уявлення деталі”. Реалізм презентації дозволяє розглянути вигадану подію як таку, що відноситься до історії і дійсності. Як приклад, можна навести епізод з реалістичного роману А. Беннета „Повість про старих жінок”: „Вона встала на стілець, закинула уривки листа на верхню полицю подалі від очей, де вони можуть знаходитись і сьогодні”. В ньому досягнуто ефект відчутного, створена ілюзія реальності: героїня повинна бути реальною особою, щоб залишити після себе в конкретному місці конкретну річ. Втім, з іншого боку, реалістична деталь останньої фрази загострює відчуття вигаданості, притуплене завдяки використанню в тексті інших, менш яскравих реалістичних деталей. Значення для реалістичного твору такої правдоподібної, „очевидної” деталі важко переоцінити. Вона виступає в ролі компромісу між фактом та вигадкою і свідчить про те, що автор має на меті написати реалістичний твір. Разом з тим, взяті разом реалістичні деталі утворюють реалістичну літературну декорацію, яка має для тексту організуюче значення.

Багато уваги вчені приділяють дослідженню реалізму ХІХ ст. в конкретно-історичному аспекті. В літературі цього періоду з’являється якісно новий зміст: письменники намагаються пояснити людину, її індивідуальний досвід, виходячи із життєвих обставин, суспільного розвитку. Новий художній зміст вимагає нової форми вираження. Саме роман більше за інші форми відповідає прагненню до осмисленого впорядкування досвіду, не заперечуючи при цьому емпіричного розуміння його випадковості та своєрідності. „Серйозне ставлення до повсякденного життя, проблемно-екзистенційне відображення широких соціальних верств, з одного боку, занурення будь-яких повсякденних подій та персонажів у загальний рух сучасної історії, історично рухоме тло, з іншого боку, – ось, за нашою думкою, підвалини сучасного реалізму, і цілком природно, що широка і гнучка форма роману виявилась найбільш придатною для передачі цих елементів”, – писав у „Мімесісі” Е. Ауербах. Учений розглядав художній реалізм ХІХ ст. в залежності від історичних обставин його виникнення, стверджуючи відповідність міметичної функції літератури розумінню дійсності людиною в ту чи іншу епоху.

Представників формалізму, насамперед цікавив не загальнокультурний контекст реалізму ХІХ ст., а створення системи його вираження. З цієї точки зору реалізмові цього періоду характерні типи оповіді від третьої і першої особи однини минулого часу. Для першого типу оповіді, від 3-ї особи, притаманний всевідаючий оповідач, про що свідчить уся граматична будова твору, на цьому ґрунті з’являється контекст, як доказ існування певної реальності за межами свідомості персонажів. Другий тип оповіді – від І-ї особи – передбачає ефект „додаткової реальності”, який досягається розщепленням „я” оповідача і першої особи персонажа, від якого ведеться оповідь. Ці типи оповіді склалися через те, що реалістичний роман, починаючи з ХVІІІ ст., творить свою мову за зразком історичних творів, формальних і неформальних: біографії, автобіографії, дорожніх записок, щоденників, журналістики, історіографії.

В літературі цього періоду змінюється співвідношення реалістичної та романтичної естетик: романтизм, який зіграв свою значну роль у формуванні англійського реалізму впродовж 30 – 40-х років ХІХ ст. (ранній Ч. Діккенс, Ш. Бронте, Е. Бронте, Е. Гаскел), відходить на другий план у 50 – 60-ті роки ХІХ ст. (В. Теккерей, Дж. Еліот, Е. Троллоп). Письменники відмовляються від романтичного перебільшення, гротеску, вони не створюють вже образів-типів, що втілюють характерні риси явища, а намагаються відтворити складність, неоднозначність, психологічну багатомірність і суперечливість людської природи. Звичайно, англійський реалізм середини століття не був явищем монолітним, відомими є розбіжності в естетичних поглядах Ч. Діккенса і В. Теккерея, представників школи сенсаційного роману і Дж. Еліот та Е. Троллопа. Основне питання, яке викликало суперечку, було пов’язане з розумінням правди в мистецтві. Ч. Діккенс стояв за правду ідеї, малював блискучі гротески, в яких правдивість однієї риси ніби заміняла необхідність психологічного аналізу. Зовсім інакше розумів правду мистецтва Теккерей. На його думку, характер – це наслідок цілого комплексу соціальних, економічних, психологічних обставин. Не „ангели чи дияволи”, але люди, їхня „змішана” природа повинні цікавити письменника. І більшість письменників 50 – 60-х років (серед них Дж. Еліот) поділяли ці ідеї В. Теккерея. Проте основа у письменників-реалістів була єдина: це – відтворення характерів та колізій, взятих з життя і соціально детермінованих.

Естетичні принципи англійських реалістів

Джейн Остін /1774-1817/

Творчий спадок письменниці складається з 6-ти завершених романів. В їх датуванні існує певна плутанина, оскільки видавались твори Дж. Остін набагато пізніше, ніж були написані. Наприклад, роман „Нортенгерське аббатство”: 1794 – рік написання, 1818 року – вийшов з друку. Так само: „Почуття та чутливість”: 1795 р. – 1811 р.; „Гордість та упередження”: 1797 р. – 1813 р. Ці дати є важливими, коли йдеться про становлення англійського реалізму. На основі точних дат написання творів Дж. Остін можна стверджувати, що в 90-ті роки ХVІІІ ст. в Англії почав формуватись новий тип реалізму. Творчість Джейн Остін стала, таким чином, важливою ланкою між двома літературними епохами: Просвітництвом і класичним реалізмом ХІХ ст. Слід згадати також, що 90-ті рр. ХVІІІ ст. були періодом формування романтизму в Англії. Фактично, естетичні принципи романтизму і реалізму оформлюються одночасно. Звідси витікає специфічне для літератури цієї країни взаємопроникнення двох художніх систем. Яскраве підтвердження цього знаходимо в творчості багатьох письменників ХІХ ст.: і романтиків /історичні романи В. Скотта/, і реалістів /твори Ч. Діккенса, сестер Бронте/. Проте творчість Дж. Остін виділяється на тлі й цієї закономірності: її творчі принципи формуються на безпосередньому запереченні романтичної естетики на етапі її становлення, письменниця починає свій творчий шлях з різкої полеміки з сучасними літературними школами: епістолярним романом, готичною школою, передромантиками і романтиками. Суперечка розгортається з проблем людської природи, людської душі. Романтики підпорядковували все принципу особистості, її неповторності, невичерпаності, неоднозначності, вони творили культ індивідуальності, їхній герой піднімається над натовпом, бездуховною масою, його навіть засудити неможна за етичними нормами, прийнятими в суспільстві. У Дж. Остін інше бачення, їй не цікаві надмірні пристрасті, абсолютне зло, романтична помста. Письменниця відкриває англійській літературі поезію і правду повсякденності, її персонажі з кола її друзів, вона добре знає їх проблеми, почуття, переживання, вона розуміє і зображує приховане під спокійною, по-вікторіанськи стриманою повсякденністю життя людської душі, спокійної і бурхливої, трагічної й меланхолічної, словом, такої мінливої. Новаторство й майстерність англійської письменниці виявились як раз не стільки в сюжеті, скільки в її підході до проблеми характеру, в тому як вона розуміє і як показує своїх персонажів. У романі „Нортенгерське аббатство” знаходимо роздуми про людську природу /авторка одночасно полемізує з представниками роману жахів або готичного роману/: „Якими б чудовими не були всі романи Анни Редліфф і якими б чарівними не були навіть романи її послідовників, навряд чи слід шукати в них точного опису людської природи, такої, наприклад, яку зустрінеш в центральних графствах Англії. Можливо, Альпи та Піренеї – з їхніми соснами та людськими вадами – окреслені там правдоподібно, і південна Франція, Італія та Швейцарія насправді є притулком всіляких жахів... Хто знає, можливо, в Альпах та Піренеях, дійсно, немає змішаних характерів. Можливо, тамтешні жителі невинні як янголи, чи, немов демони пекла, наділені всіма можливими вадами. Втім в Англії це не так. Англійці.... всі без винятку є сумішшю, хоча й далеко не в рівних пропорціях, хорошого і дурного”.

„Змішані характери” – основний творчий принцип письменниці, при цьому вона не просто показує різні пропорції суміші, а й простежує, як народжується почуття, як воно перероджується в інше, як в упередженість поволі проникає зацікавленість, як починає працювати серце в пошуках спільного, як перетворюється на кохання… Сюжети романів Дж. Остін нескладні, центральна тема – шлюб. Як правило, в творі відбувається навіть декілька шлюбів. Наприклад, в романі „Гордість та упередження” – чотири весілля. Тема цього роману задана вже в першому реченні: „Всім відомо, що кожний молодий чоловік, який має гроші, мусить підшукати собі дружину”. Як справжній реаліст, письменниця пише лише про те, що їй добре відомо. Сама вона ніколи не вийшла заміж /згадують про палке почуття до чоловіка, який загинув і якого вона не змогла забути/. Можливо, тому романи, як правило, закінчуються весіллям, саме життя в шлюбі залишається за межами твору. Не пише письменниця і про ті визначальні для європейської історії події, сучасницею яких вона була: французьку революцію, наполеонівські війни, зростання політичної активності в Європі та Англії. Її жанр – психологічний роман, в якому вона досягнула таких вершин, які змогли стати художньою метою лише в ХХ ст. Можливо, наступні романи Остін вмістили б нове коло проблематики, нові теми, які хвилювали вже зрілу письменницю. Однак 1817 року письменниця померла, смерть забрала її в розквіті, в той момент, коли вона стала відомою.

Справжнє відкриття англійської письменниці початку ХІХ ст. відбулося в ХХ ст. І хоча твори письменниці мали величезний вплив на розвиток класичного реалістичного роману ХІХ ст., в цілому, сучасники її не знали. Першою, хто написав про особливості її творчого методу, показав, в чому полягає її новаторство і значимість для літератури ХХ століття, була В. Вулф, англійська письменниця, теоретик англійського модернізму, родоначальниця психологічної школи роману ХХ ст. В статті „Джейн Остін” вона написала: „Джейн Остін є майстром набагато глибших емоцій, ніж ті, які з’являються на поверхні. Вона стимулює нас додавати те, чого там немає. Те, що вона пропонує, ніби дрібниця, яка вміщує у собі щось таке, що здатне розширюватись в уяві читача, і наділене такими найстійкішими формами життєвих ситуацій, які ззовні видаються тривіальними. Тут завжди надається значення характерові. Повороти і вигини діалогу тримають нас увесь час у стані очікування. Наша уява розполовинюється між теперішнім і майбутнім. І саме у цій незавершеності та основній підлеглості твору полягає велич Джейн Остін”. Наявність підтексту, психологізм, за якістю близький до художнього психологізму ХХ ст., споріднюють письменницю з літераторами ХХ ст.