3. Французская живопись XVI века. Расцвет портретного жанра. Портреты Жана Клуэ и Франсуа Клуэ. Развитие карандашного портрета как самостоятельного жанра.

Искусство Франции XVI в. Зарождаются капиталистические отношения. Зарождение мануфактур, развивается внешняя торговля,

укрепляется королевская власть, абсолютизм ( на мелкое и среднее дворянство) С начала 16 века развивается культура гуманизма. Культура Возрождения во Франции складывается в тот период , когда Возрождение в Италии достигло полной зрелости. Французский Ренесанс складывается под влиянием не только расцвета , но и кризиса гуманизма (30е годы) и зарождения маньеризма. Характерная черта Французского Возрождения — значительно большей ( Италии, Германии, Нидерландов) роли дворянства, их мирровозрений и вкусов, аристократические черты. Черты эти , однако полностью преодалены в наиболее крупных явлениях Французской культуры XVI века.

Творчество РАБЛЕ, ПЬЕРА РОНСАРА, философия сиентика МОЛТЕНЯ. ШКОЛА ФОНТЕНБЛО МАСТЕРА РОССО И ПРИМАЧО под руководством которых работали помошники и сотрдники привнесли новые представления о красоте: — приобщили французов к идеалам Возрождения . однако эти мастера были представителями маньеризма, но зато они были хорошими декораторами.

С именем Россо связана Галерея Франциска I стены которой расчленены по горизонтали на два яруса ; верхний — с большими живописными композициями , обрамлены лепкойЮ включающей обнаженные фигуры и многообразные орнаментальные мотивы (высокий рельеф) , нижний — облицован разными , деревянными панелями. Декоративные работы Примаччо разнообразны по своему характеру : роспись потолка галереи Улисса состоит из медальонов с фигурками , разбросанными среди

гротесков, восходящих к школе Рафаэля. Широкого развития достигло только искусство портерта

ЖАН КЛУЭ. «Мужской портрет» и Корнель де Лион» проработанные портреты небольшого формата Франсуа Клуэ Его наиболее ранняя работа относящаяся к периоду зрелости мастера :

«Портерт учёного аптекаря Пьера Кюта» сочетание Нидерландской техники портрета, с типом портрета созданного во Франции Пнтормо и Брондино. «Портрет Карла IX» и «Елизавета Австрийская» Придворные портреты соединяют холодную представительность и строгую сдержанность с правдивой передачей черт моделей. — значительно интересней его подготовительные рисунки, выполняющиеся непосредственно с моделей и имеющие вполне самостоятельное значение . Внимание художника сосредоточено в них на тонкой и тщательной фиксации индивидуальных черт. Уступая Гольбейну в остроте характеристик , Клуэ можно отнести к числу наиболее внимательных наблюдателей человеческого лица. Карандашные портреты исполненные итальянским карандашом и подсвеченные сангиной и сухими постельными красками, получили широкое распространение в середине и во второй половине 16 века.В придворны кругах было очень распространено собирание таких

портретов своих современников , изготавливающихся в большом ряде мастерских.

IV. Искусство XVII в. Барокко, классицизм.

1. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В. АРХИТЕКТУРА. 1. Зарождение основ барочного стиля в творчестве Джакомо Виньолы.Истоки архитектуры барокко берут свое начало в зодчестве позднего Ренессанса. Отход от гармонических образов Высокого Возрождения к более приподнятому, «героизированному» образу, введение в архитектуру ярко выраженного эмоционального начала, нарастание элементов репрезантативности в дворцовых и культовых сооружениях, усложнение и динамизация простран-

ственного построения, повышенно пластическое ощущение архитектурных масс и форм — все эти принципы, зародившиеся в зодчестве позднего Возрождения, были впоследствии развиты и переработаны в архитектуре барокко. Между архитектурой позднего Ренессанса и барокко существует коренное качественное различие. Используя достижения мастеров позднего Возрождения, архитекторы барокко развивали и перерабатывали их в соответствии с новым общественным содержанием, кото-

рое они были призваны выразить. Процесс зарождения и развития принципов барокко нашел свое наиболее полное и последовательное выражение в архитектуре Рима конца 16—начала 17 в. Палаццо и вилла в качестве жилища крупного магната

или сановника компонуются как целостные ансамбли, в свою очередь являющиеся элементами городского или дворцово-паркового ансамбля. Наиболее значительные и прогрессивные достижения архитектуры барокко заключаются в разработке новых принципов градостроительства, композиции городского и паркового ансамблей. Градостроительные идеи Возрождения в эпоху барокко получают дальнейшее развитие. Однако в принципах композиции ансамбля мастера барокко порывают с художественными традициями архитектуры Возрождения, тяготевшей к гармонично уравновешенным сочетаниям объемов и свободным пространственным построениям, и - разрешают проблему целостного городского ансамбля на основе коренной перепланировки частей средневекового города с применением строго симметричных осевых построений. В градостроительной практике барокко не только сооружения и формируемое ими пространство площади становятся объектом архитектурной композиции, но и улица рассматривается как одна из форм ансамбля. Придавая улицам строго прямолинейные очертания, отмечая их начало и завершение площадями или эффектными архитектурными и скульптурными акцентами, зодчие барокко достигают большого богатства и разнообразия архитектурных мотивов, создают планировочную систему, упорядочивающую хаотическую застройку средневекового города. Большие заслуги в области градостроительства принадлежат выдающемуся архитектору и инженеру

ДОМЕНИКО ФОНТАНА (1543—1607). Ему были поручены перепланировка и декоративное украшение Рима, внешний вид которого должен был соответствовать значению города как мирового центра католицизма. Доменико Фонтана прокладывает новые прямые улицы с таким расчетом, чтобы отдельные наиболее значительные ансамбли города оказались связанными между собой, образуя единую систему архитектурных акцентов. Такова осуществленная им впервые в истории градостроительства трехлучевая система улиц, расходящихся от площади дель Пополо и связывающих главный въезд в столицу с центром и его основными ансамблями. Архитектор ставит в точках схода лучевых проспектов и в их концах обелиски и фонтаны, добиваясь тем самым большого композиционного единства и завершенности.

Раскрывающаяся с площади дель Пополо глубокая перспектива трех проспектов, акцентирована и подчеркнута постановкой на их углах двух одинаковых купольных церквей Санта Мария ин Монте Санто и Санта Мария деи Мираколи. Созданная Фонтана трехлучевая система планировки города оказала сильнейшее воздействие на всю последующую практику европейского градостроительства. В архитектуре барокко не было создано новых типов зданий, но традиционные типы дворцов, вилл, церквей, монастырей были коренным образом переработаны. Наружный вид городских дворцов раннего барокко становится сдержанным и нередко даже аскетически суровым. Только отдельные, наиболее важные в композиционном отношении элементы наружного фасада — входной портал, некоторые окна — получают богатую архитектурную и скульптурную обработку. Зато двор палаццо (двор палаццо Боргезе в Риме), интерьеры и те части, которые связаны с дворцовым садом, трактуются с гораздо большей роскошью в отделке и декоративном убранстве. Внутреннее пространство дворца компонуется как великолепная анфилада покоев, предназначенных для торжественных приемов и празднеств.

ДЖАКОМО БАРОЦЦИ ДА ВИНЬОЛА (1507—1573), учившийся у Перуцци, начал с ряда построек в Болонье, занимался археологией в Риме и после поездки в Париж (1541 —1543) работал для семьи Фарнезе в ее многочисленных владениях. Среди важнейших его произведений – вилла Джулия (совместно с Б.Амманати и Дж.Вазари;1550–1555), церковь Сант Андреа на виа Фламиниа (1554), два малых купола на соборе св. Петра, где Виньола был помощником Микеланджело, а после его смерти (1564) руководил постройкой, внешний фасад Порта дель Пополо (1561; все в Риме), достройка грандиозного пятиугольного

дворца Фарнезе в Капрароле близ Витербо (1558–1573). Руководил также сооружением Палаццо Фарнезе в Пьяченце (по проекту Ф.Пачотти; с 1558; не закончено).

вилла Джулия. К числу его важнейших построек относится вилла папы Юлия III в Риме (вилла Джулия), в которой Виньоле принадлежат классически ясный фасад и общая композиция. Ансамбль развивается по глубинной оси и включает два расположенных на разных уровнях павильона, обращенных своими лоджиями в два полукруглых двора с гротами, нимфеями и фонтанами. Важный этап в развитии глубинных пространственных композиций. Окончание виллы Виньола предоставил Вазари, Амманати и другим мастерам. Вблизи виллы (на Фламиниевой дороге в Риме) Виньола выстроил также близкое ей по характеру

казино(летний домик) папы Юлия III и небольшую, лаконичную по своим объемам ораторию Сант Андреа — первую овальную в плане купольную Постройку, ставшую вскоре предметом многочисленных подражаний. Виньола был, кроме того, автором многих фонтанов, в том числе одного из

лучших ренессансных фонтанов — в городе Витербо, эффект которого основан на противопоставлении как бы растущих от земли каменных форм стекающим вниз по ним струям воды.

Огромный замок Капрарола построенный близ Витербо для кардинала Фарнезе (проект 1559—1562 гг., парковые сооружения вплоть до 1625 г.), — мощное пятигранное сооружение с величественным круглым двором в центре, прекрасными интерьерами и знаменитой круглой лестницей. Использовав основания, предназначавшиеся до того для укрепленного замка (чем обусловлена пятигранная форма здания и применение элементов обычных в крепостной архитектуре), Виньола эффектно противопоставил расположенные по его углам могучие глухие выступы-бастионы и высокие стены, которые расчленены оконными проемами различных размеров в сочетании с ордерными элементами. Так возникло это сооружение, наделенное чертами почти гипертрофированной монументальности и представляющее уникальное в своем роде соединение укрепленного замка и великолепного дворца, геометрически четкая масса которого господствует над окружающим ландшафтом.

Церковь Джезу построенная Виньолой в Риме (1568—1584) в качестве главного храма ордена иезуитов, оказала большое влия-

ние на последующее развитие церковной архитектуры и вне Италии. Виньола развил намеченное еще Альберти сочетание широкого и высокого главного нефа с неглубокими боковыми капеллами, достигнув большой выразительности и цельности главного пространства. Фасад церкви, выполненный в несколько переработанном виде Джакомо делла Порта (1575), предопределил развитие церковных фасадов в эпоху барокко. Особенно ярко нарастание барочных тенденций сказалось в одном из поздних произведений Виньолы — проекте первого иезуитского храма — церкви Иль Джезу в Риме, послужившей образцом для церковных построек во всех католических странах. Внешняя объемная композиция храма утрачивает свою целостность. Виньола резко выделяет главный фасад (собственно барочные качества которого были усилены в его окончательном варианте архитектором Джакомо делла Порта) как основной, наиболее импозантный элемент объемной композиции и расчленяет его в соответствии не столько со структурой внутреннего пространства, сколько с масштабом улицы

— прием, имевший большое градостроительное значение. Такое композиционное построение наружных объемов храма стало затем в архитектуре барокко общепринятым. Новаторство Виньолы заключалось также в стремлении к максимальному объединению пространства интерьера церкви. Деление на нефы, по существу, исчезает: центральный неф сильно расширяется, трансепт, имеющий незначительные боковые выступы, сливается с ним, боковые нефы заменяются двумя рядами небольших капелл, в результате этого подкупольное пространство вместе с алтарной нишей приобретает доминирующую роль в интерьере.

Написал Правило пяти ордеров архитектуры (изданное в 1562), где классическая система ордеров, с одной стороны, превращена в строгую догму, но с другой – изложена столь четко и последовательно, что трактат этот до сих пор служит прекрасным учебным пособием.

2. ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ. ЗАВЕРШЕНИЕ АНСАМБЛЯ СОБОРА СВ. ПЕТРА В РИМЕ. ТВОРЧЕСТВО Л.БЕРНИНИ И БОРРОМИНИ- КРУПНЕЙШИХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ИТАЛЬЯНСКОГО БАРОККО. АРХИТЕКТУРНО - ПАРКОВЫЕ АНСАМБЛИ БАРОККО. ФОНТАНЫ. ДЖАКОМО ДЕЛА ПОРТО. ВИЛЛА АЛЬДОБРАДИНИ. НОВОЕ ПОНИМАНИЕ АНСАМБЛЯ.

ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ. Это был универсально одаренный и образованный мастер, человек умный, блестящий, феноменально работоспособный. Он прожил долгую и на редкость удачливую жизнь, пережил девятерых пап, и все они осыпали его заказами. Он делал все, и все делал мастерски — проекты храмов, палаццо, фонтанов, целых архитектурных ансамблей, статуи, скульптурные портреты, театральные декорации, надгробия пап.

Лестница в Ватиканском дворце - «Скала Реджиа». Торжественный вход в парадные помещения и святыни папской резиденции. Нижние марши сужаются кверху, фланкированны ионическими колоннами, отставленными от стен. Сильная искусственная перспектива. Освещение функционально и реалистично. Эффект оптической иллюзии — любимейший эффект

барокко. она снизу кажется гораздо длиннее, чем есть на самом деле, потому что кверху она сужается, свод становится ниже, колонны меньше по размеру и промежутки между ними теснее. Когда на верхней площадке лестницы во время торжественных церемоний появлялся папа римский, его фигура благодаря ложной перспективе казалась снизу неожиданно большой и потому величественной. Композиция освещалась источником света, скрытым в середине лестницы, и окном над ее нижней частью. У

подножия лестницы Бернини установил скульптурное конное изображение императора Константина в момент его обращения в христианство. Его взгляд с изумлением направлен вверх на золотой крест над входной аркой.

Ансамбль св. Петра Бронзовый балдахин. Высота 30м. В центре собора под 100-метровым куполом. Колонны балдахина витые, антаблемент изгибается. Венчание имеет форму короны. Колоннада. Начатые Бернини в 1656 г. знаменитые колоннады перед собором св. Петра, заключающие в объятия просторную овальную площадь, были столь же красноречивым символом всеобъемлющей власти церкви, как Балдахин и Кафедра св. Петра. Сам Бернини описал проект своих колоннад языком, характерным для католической риторики большинства произведений барокко, как «материнский жест защиты веры, необходимый, чтобы воссоединить еретиков с церковью и привести к истинной вере неверующих». Хотя колоннады следуют динамичному движению, которое является существенным выразительным признаком стиля барокко, выделение свободно стоящих несущих колонн скорее соответствует духу греческого храма, чем романскомустилю или стилю архитектуры Ренессанса, предпочитающим оформлять массив стены. Символ раскрытых объятий собора. Как огромный вестибюль перед собором, к которому ведет многоступенчатый подъем. Расходящиеся колоннады скрывают перспективное сокращение и глубину площади.

Церковь в Кастенгандольфо. Центрическое купольное сооружение. Весь циллиндрический объем замкнут большим куполом. К циллиндру приставлен арочный портик. Открыта только сторона с портиком.

Церковь в Аричча. Капеллы обрамляют ордер, украшенный кессонами и купол, расчлененный арочными ребрами. Строгое сухо-

вато-классическое сооружение.

Церковь Сант Андреа аль Квиринале. Повернут длинной осью поперек оси, идущей от главного входа к алтарю. Купол покрыт инкрустационными кессонами, дополнительно расчленен ребрами. Узкий венчающий фонарь. В основании купола - окна. Нижняя часть церкви - покрыта темным мрамором. Купол отделан золотом. В разорванном фронтоне алтарной эдикулы - белая мраморная скульптура св.Андрея. В основании купола - парящие путти и ангелы. Передь церковью небольшое пространство.Его обрамляет вогнутая невысокая стенка.

СВЕТСКАЯ АРХИТЕКТУРА. В светской архитектуре Бернини замечателен тем, что при оформлении палаццо Киджи-Одескальки (начато в 1664 Г.) он ввел тип дворцового фасада, декорированного гигантским ордером над рустованным нижним этажём. Построил центральную часть гллавного фасада Палаццо Барберини. Палаццо ди Пропаганда Фиде. Фасад. Сдержанная композиция, хорошо выделившая офиицальный характер здания.

Дворец Монтечиторио. Длинный главный фасад изломан в соответствии с очертаниями площади. Средняя часть выделена ризалитом и выступом вперед. Стены гладко отштукатурены,

лишь границы ризалита отмечены пилястрами.

БОРРОМИНИ. церковь Сан-Карло алле Куатре Фонтане Его первый самостоятельный заказ Фасад решен как импозантная ширма, поставленная перед зданием, которое в плане приближается к ромбу с вогнутыми сторонами. Сама «ширма» криволинейна по очертаниям, так что все элементы ее декора видны проходящему в различных перспективных сокращениях и как будто колышутся. Фигуры ангелов на стене поддерживают большой овал с изображением герба. Архитекторы барокко любили овал не меньше, чем волюту: они предпочитали динамический эллипс спокойному кругу, дробный многогранник — устойчивому четырехугольнику. Они избегали прямых углов, скругляли и скашивали углы зданий. У церкви Сан-Карло углы срезаны, и возле них расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, откуда и название алле Куатро Фонтане. Скульптурное понимание пространства и массы Борромнни воспринял от Микеланджело, центрический тип плана — от античности, текучесть форм и линий — от живой природы. В плане располагаются два круга, которые при дополнении их дугами образуют эллипс. Представляет собой сочетание греческого креста и ромба и преобразуется в овал только в своей вертикальной проекции, на уровне карниза купола. Кессонированный потолок с глубоким сотовым рисунком. Стройность шестнадцати колонн, втиснутых в небольшое внутреннее помещение, придает сооружению ощущение почти готической вертикальности. Многоцветное оформление внутреннего помещения не относилось к типичным признакам его эстетики. Чередование выпуклых и вогнутых форм определяет композицию фасада с таким совершенством, что его вибрация становится эталонным примером отличия зрелого барокко от раннего.

Церковь Сант-Иво. Внутренний план в форме, напоминающей очертания пчелы (пчелы изображались на гербе семейства Барберини, откуда родом был очередной папа, заказчик церкви Сант-Иво). Ее план образуют два равнобедренных треугольника, наложенных друг на друга, с шестиугольным центральным полем — символом Мудрости. Он ограничивается тремя полукруглыми апсидами, так что создается впечатление, будто план состоит из треугольника с тремя апсидами. Масса живописных светотеневых эффектов, цветных мраморов, лепнины, скульптуры и живописи. Интерьеры переполнялись скульптурой аллегорические группы из множества возбужденных, патетических фигур. Впечатление какой-то расплавленной кишащей массы, глазу зрителя трудно выделить отдельные фигуры, но каждая фигура интересна не сама по себе, а как составной элемент группы. Перспектива, анатомия и ракурсы перестали быть проблемой для художников XVII века — они справляются с ними на диво легко, — но они утратили и поэтическую свежесть открытия(скопления фигур в головоломныхракурсах воспринимаются как шаблоны неистового барокко). Кто и что, чьи руки, ноги и головы — трудно разобрать. Поражает другое — общее впечатление безграничности, иллюзия прорыва в бесконечное небо. Вырезанные из камня херувимы, пальмы, плоды граната и звезды на куполе церкви являли собой ссылки на храм царя Соломона, мудрость которого стала легендарной. Над барабаном располагается ступенчатая пирамида, увенчанная фонарем с парными колоннами и вогнутым антаблементом. На фонаре стоит еще более странный, спиралевидный фонарик, который напоминает Вавилонскую башню или вавилонский зиккурат. Он украшен лавровым венком, несущим изогнутую железную решетку, пламя Мудрости и над ним — сферу и крест. Ни один автор не создавал ранее столь экстравагантной композиции.

Церковь Сант Аньезе на Пьяцца Навона Эту площадь, на которой находился фамильный дворец Джованни Баттиста Памфили Борромини хотел превратить в самую благородную площадь Рима. Вытянутая форма площади восходит к стадиону Домициана на Марсовом поле. В Коночном итоге заказ получил Бернини. Который в 1648—1651 гг. оформил четырехструнный фонтан вокруг обелиска, увенчанного голубем — символом мира и фамильной птицей с герба папы. Кроме того, папа заказал для Пьяццы новое здание церкви Сант-Ань-езе подготовку проекта которой он поручил в 1652 г. Карло Райнальди (1611 —1691) и его отцу Джироламо. Строительные работы по созданию церкви с планом в форме греческого креста — вариант центрического плана собора св. Петра эпохи зрелого барокко — продолжались год, пока в 1653 г, Борромини не принял руководство строительством от Райнальди. Он полностью изменил стиль, создав широкий вогнутый фасад по контрасту с выпуклым барабаном купола. Поскольку Бор-ромини в 1657 г. передал руководство строительством группе архитекторов, то, в частности, линию карниза следует рассматривать как творение Бернини и Карло Райнальди. Богатое внутреннее оформление мраморными рельефами, позолоченной лепниной и фресками были выполнено в течение второй половины века, и, несмотря на то что является характерным для барокко, не соответствует стилю Борромини, всегда акцентировавшему тектонику сооружения.

АРХИТЕКТУРНО-ПАРКОВЫЕ АНСАМБЛИ БАРОККО. ФОНТАНЫ. Излюбленной формой монумента, предназначенного для установки на площадях и улицах, в эпоху барокко является не статуя, как в эпоху Возрождения, а обелиск и украшенный скульптурой фонтан. Фонтан организовывал пространство, фиксировал основные оси композиции ансамбля динамикой и разнообразием своих скульптурных форм, контрастирующих с ровной поверхностью площади и относительно спокойными фасадами окружающих зданий. К числу наиболее замечательных фонтанов Рима можно отнести выполненные Бернини: фонтан Тритона на площади Барберини, фонтан Четырех рек на площади Навона, огромные фонтаны на площади св. Петра соединенный с обелисками фонтан на площади дель Пополо

Вилла и парк Боргезе. Находится на холме Пончо в Риме. В парке множество малых форм, бассеинов, фонтанов, построенных в разное время. Главное сооружение - казино.

АРХИТЕКТОР ДЖОВАНИ ВАЗАНЦИО. Выполненно в сдержанных формах. Глухой пояс расчленяет этажи. Второй этаж образует утяжеляющий кверху ритм. Между двумя ризалитами пространственная лоджия.

Палаццо Боргезе. Архитектор Мартино Лунги старший. Дворец расположен на участке неправильной формы. Мощные сложнорасчлененные стены. Боковой фасад особенно величественен. Два парадных входа ведут в окруженный арками двор (двухэтажные аркады). Четвертая сторона двора - открытая арочная галлерея, сквозь которую виден живописный сад. Множество фонтанов.

Вилла Торлониа во Фраскати. Главное здание получило подчиненную роль. Парк спускается террасами. Деревья чередуются с бассеинами, лестницами, пандусами.

Фонтан Треви. Последним крупным и в некоторой степени самым примечательным памятником барокко в Риме XVIII в. является Фонтан Треви выполненный Никола Сальви в 1732—1762 гг. Сальви пристроил к фасаду существующего дворца декоративную стену в виде римской триумфальной арки с мощной центральной круглой нишей для Океана, царящего над морскими потоками и их обитателями. Таким образом, художник создал великолепный фонтанный комплекс, один из тех, без которых со времен античности была немыслима городская картина Рима. Это произведение барокко с его героикой, скульптурным богатством и классицистическим мотивом триумфальной арки, у цоколя которой романтически-вздыбленные скалы в духе рококо трогательно украшены вырезанными из камня деревьями является шедевром искусства, преодолевающего все стилистические границы.

3. ДЖАКОМО ДЕЛЛА ПОРТА. Вилла Альдобрандини. Новое понимание ансамбля. Более оригинальными мастерами зодчие раннего барокко показали себя в архитектуре вилл и примыкающих к ним садово-парковых ансамблей. Ученику Микеланджело и Виньолы, архитектору Джакомо делла Порта (1537—1602) принадлежит одна из первых построек этого типа — вилла Альдобрандини в Фраскати (1598—1603). Вилла расположена на склоне горы; высокий корпус главного здания поставлен на мощный цоколь, образующий широкую террасу с двумя закругленными пандусами. К зданию ведут три радиально расходящиеся дороги: центральная подъездная дорога, образующая средний луч, как бы проходит через главный, парадный зал виллы, ориентированный по этой оси, и получает продолжение в главной аллее парка, распланированного за корпусом виллы между склоном горы и парковым фасадом. Таким образом, весь ансамбль получает строго закономерное осевое построение с выделением здания виллы как главного композиционного центра. В парке виллы Альдобрандини особенно интересен завершающий центральную аллею большой полукруглый грот, пышно декорированный пилястрами и нишами, украшенный скульптурой и фонтанами, кариатидами, поддерживающими раскрепованные антаблементы и вазоны, скульптурными рельефами и балюстрадами. Над гротом устроен каскад — в виде ступеней с быстро стекающими журчащими струями воды. Одной из особенностей композиции римских барочных вилл является расположение ансамбля виллы и парка на крутом рельефе местности. Подъем почвы оформляется в виде возвышающихся друг над другом парковых террас, распланированных во всю ширину участка. Террасное построение ансамбля позволяло добиться пространственных эффектов, основанных на принципе многоплановости и последовательном восприятии парковых насаждений, образующих систему уходящих вдаль зеленых кулис.

В вилле д’Эсте в Тиволи, построенной архитектором ПИРРО ЛИГОРИО (ОК. 1510— 1583), террасы, оформленные зелеными насаждениями, балюстрадами и подпорными стенками, в которых устроены декоративные ниши и гроты со скульптурой и фонтанами, связываются между собой многочисленными лестницами и пандусами. С центральной аллеи парка открывается вид на здание виллы, необычайно Эффектно поставленное на самой верхней, господствующей над местностью террасе. Парковый пейзаж и природное окружение становятся, таким образом, составной частью композиции самого здания и его интерьера. Весь процесс восприятия архитектуры и ее окружения с определенных точек зрения строго рассчитан и ошеломляет бесконечным богатством пространственных аспектов, контрастами света и тени, разнообразием и остротой фактурных сопоставлений листвы и камня, спокойно текущих или стремительно низвергающихся струй воды. В решении церковных фасадов наиболее отчетливо

сказалось отношение мастеров барокко к ордеру. Как и в архитектуре Возрождения, ордер остается основным средством художественной выразительности, однако его тектоническая природа меняется. Для ордерных систем барокко характерна не столько конструктивная логика, сколько пластическая и живописная выразительность, чем объясняется преимущественно декоративная трактовка ордерных форм. В последней четверти 16 столетия Джакомо делла Порта перерабатывает виньоловский проект фасада церкви Джезу и создает тем самым первый барочный церковный фасад, ставший в последующее время своеобразным каноном для католической церковной архитектуры. Фасад Джезу проникнут еще сравнительно сдержанным, но явно выраженным движением; оно направлено к центру композиции — входному порталу, как бы втягивающему зрителя внутрь церкви и властно направляющему его к алтарю. Это движение архитектурных масс достигнуто сгущением ордерных элементов и членений, а также увеличением пластического рельефа и разнообразия деталей от периферии к центру композиции. Характер

и расположение ордером и деталей стены — проемов, фронтонов, наличников, ниш, скульптурных картушей — подчинены единой цели: достигнуть возможно большей пластической выразительности и динамичности архитектурных масс. Живописность фасада усиливается светотеневыми контрастами, возникающими из-за неравномерного распределения пластических форм на

поверхности стены, а также благодаря многочисленным раскреповкам и разрывам карнизов, тяг и фронтонов. Образуется как бы волнистый рельеф, непрерывно изменяющийся в соответствии с изменением освещения.

СКУЛЬПТУРА. 1. Лоренцо.Бернини - представитель стиля барокко в скульптуре. Знаменитые произведения мастера в области скульптуры.

Церковь Сайта Мария делла Виттория экстаз св. Терезы Тут всего две фигуры — святая Тереза и ангел, направляющий ей в сердце стрелу. Тереза не мифический персонаж, а реальная монахиня, жившая в XVI веке и причисленная потом церковью к лику святых. Она оставила записки, где рассказала, как к ней однажды во сне явился ангел «в плотском образе» и пронзил ей сердце золотой стрелой с огненным концом, отчего она испытала «сладостную муку». Обе фигуры он сделаны из чистого белого мрамора и помещены в глубокую нишу, обрамленную цветным мрамором, — как бы раздвинутый занавес, за которым разыгрывается мистерия сновидения. На рельефах боковых стен изображения заказчиков, созерцающих этот спектакль. Сверху Терезу спущен поток золотых острых лучей и подкреплен натуральным светом, падающим через желтое стекло окна. Внутренняя смятенность Терезы материализована в тревожном, бурном движении складок ее плаща, которые перемешиваются с клубящимися облаками. Только скульптор барокко и только такой смелый мастер, как Бернини, мог отважиться изваять облака из мрамора — каменный пар! И это ему удалось. Бернини сам гордился своим умением подчинять материал, превращать твердый камень в послушное тесто, придавая ему мягкие, гнутые, витые формы. Но такова была эстетика барокко: утверждая царство метафоры, она утверждала и принцип всеобщей превратимости, всемогущей иллюзии. Она тяготела к синтезу, но понимала синтез не как союз равноправных начал, а как слияние и растворение одного в другом, — вот почему Бернини гордился тем, что мог уподобить скульптуру живописи. Характерно, что живописность мыслится как идеал пластики. Не живопись стремится быть скульптурной, как в искусстве Возрождения, а скульптура хочет быть живописной. Превращения, переходы из одного состояния в другое, от одной фазы движения к другой.

Давид. Статуи Бернини все на этом построены, начиная от его юношеских произведений «Давид», «Аполлон и Дафна». В отличие от «Давидов» работы Донателло, Верроккьо, Микеланджело, победитель Голиафа у Бернини представлен не после и не до совершенного подвига, а в самом его разгаре — он запускает камень в противника: быстрый момент между подниманием камня и его броском. Все тело Давида находится в резком контрапостном движении, очень далеком от гармонической сбалансированности античного «Дискобола». А его мимика - как он закусил губы в своем мгновенном напряжении! Значит, вот какого рода открытия делало барокко — открытия мира в состояниях становления. Очевидно, что эстетика барокко не сводится только к театральному блеску и экстравагантности: ее сущность шире, чем вкусы католической церкви. Последняя удачно воспользовалась идеями барокко, сделав из искусства роскошную раму католицизма. Но барокко заключало в себе возможность выходов и в иные сферы. Портрет Констанции Буонарелли. Тот же Бернини был по-новому проницательным психологом, о чем свидетельствуют его портреты. В своих лучших портретах он наименее театрален. Ничего парадного, ничего броского нет в его вдохновенном портретеь. Констанции Буонарелли - женщины, которую он любил.

2. БАРОККО В ЖИВОПИСИ. ПЕЙЗАЖ И НАТЮРМОРТ. Микеланджело Меризи да Караваджо. Барокко в живописи Глубокое единство разнородных проявлений, общность, даже подчас противоположные художественные решения являются различными ответами на общие вопросы, поставленные историческим этапом, новым шагом в развитии общества. Особенно характерны для барокко живописность и иллюзорность, балансирование на грани реального и воображаемого, стремление к обману глаз, к выходу из изображенного пространства в реальное пространство, где находится зритель, к слиянию видов искусств, образующих торжественное эффектное зрелище. В живописи барокко – эмоциональное , ритмическое и колористическое единство целого, энергия и свобода кисти, динамика глубинных прорывов и диагоналей, сочность цвета. Именно в барокко новые представления о единстве, безграничности и постоянной изменчивости мира, о его драматической сложности, о человеке как органической

его частице, связанной с окружающей средой, стихией общественных и природных сил, получили выражение наиболее прямое, цельное и всеобъемлющее. Человек выступает не как центр вселенной, а как многоплановая личность со сложным миром переживаний, вовлеченная в круговорот и конфликты среды. Не стоит видеть в барокоо только культуру монархии,

знати и церкви, хотя это искусство и было использовано феодалами и церковью, основное в барокко это стремление превратить все окружение человека в единый художественный организм, где действуют нескованные и нескрытые законы мироздания, претворенные в непосредственно воспринимаемые чувственные явления.

МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗИ ДА КАРАВАДЖО.Сущность художественной реформы Караваджо. У Караваджо сутью художественного образа становится отдельное явление, жизненно-конкретный, частный мотив, - этим как раз и поражают ранние произведения художника. Индивидуальный характер мотива выявлен и достоверностью типов, и осязательной пластичностью изображения фигур и предметов; реальность их присутствия подчеркивал крупный план; темный фон изолировал персонаж ли эпизод от других явлений действительности. Показательно, что у Караваджо как самостоятельная тема могло появиться и изображение неодушевленной природы. «Корзина с фруктами». подобно жанровым композициям Караваджо, эта картина лишена какого-либо аллегорического подтекста, привнесенного смысла, - натюрморт обретает самоценное художественное значение. Единственным источником творчества Караваджо признает окружающую реальность, которая не должна восприниматься сквозь призму классического идеала и оцениваться его нормам. Утверждение эстетической значимости и выразительности натуры получает в ранних работах мастера своего рода полемический характер, иногда даже оттенок бунтарского вызова традициям. Не случайно темой некоторых произведений Караваджо этого периода стал быт изгоев общества - сомнительного, хотя по-своему и колоритного, мира картежников, авантюристов, гадалок. Библейские и евангельские персонажи лишены у Караваджо всякого условного благообразия – их облик нарочито прост, демократичен; самое легендарное событие передается как явление жизненно- достоверное, порой подчеркнуто прозаичное. «Мария Магдалина» - это крестьянская девушка с трогательной искренностью переживающая свои прошлые заблуждения; ни в образе, ни в композиции нет никакой внешней патетики или театральной демонстративности. «Евангелист Матфей с ангелом» апостол похож на грубоватого немолодого крестьянина; нежный ангел водит его натруженную,узловатую руку по страницам священной книги, и от напряженного внимания лоб Матфея собрался морщинами. Караваджо добивается максимальной убедительности живописного изображения. «Призвание Матфея» (из цикла для Капеллы Контарелли) Караваджо показывает явление возвышенно- духовного в мир низкой обыденности. Вевангелии рассказывается о том, что Христос призвал сборщика податей, мытаря Матфея – человека, которого все ненавидели и презирали, - стать его учеником и последователем. Действующие лица изображены в неуютном, пустом помещении, где , сидя за столом, они подсчитывают деньги. Неожиданно вошедшие Христос и апостол Петр вызывают разнообразную реакцию – изумление, настроженность, любопытство: каждому из участников события отведена своя эмоциональная роль. Персонажи реальны по своему облику и одеты в современные костюмы. Сила пластической лепки фигур колорит: интенсивные желто- ораньжевые, зеленые, красные и синие тона придают сцене еще большую реальность. Показательно, что Караваджо не пользовался фреской, чтобы избежать той манеры условности, которая диктуется самой техникой. Иррациональное переводится в план эмоциональный – в сцене господствует стихия чувств. Поток света, входящий сверху в темноте помещение, ритмически организует произведнеие, выделяя его главные элементы, но более важно выхватывая фигуры из мрака, он сталкивает глубокую тень и резкий свет, тем самым создавая ощущение внутреннего напряжения и драматической взволнованности. «Распятие апостола Петра» чтобы усилить впечатление реальности Караваджо акцентирует физическую сторону события: старческое тело Петра и морщины его налитого кровью лица драматизируют обстановку, также еще преувеличивая в размерах фигуры палачей. «Обращение Савла» чудо преображения Савла- свирепого гонителя христиан, как материализовано в светлом пятне, необычайном по своему эмоциональному заряду, по концентрированной в нем духовной энергии, словно обладающей способностью активного физического действия. Савл падает, пораженный, убедившийся и уверовавший, и вся композиция пронизана отраженным сиянием увиденного апостолом небесного света. Савл показан в сложном ракурсе, так что его тело кажется выступает из пространства холста и прорывет переднюю плоскость, изолирующую изображение от зрителя. Период расцвета творчества Караваджо приходится на 1602-1606гг.Эго работы в этот период отличаются глубиной духовного содержания, а их пластичный язык- особая отточенность и экспрессия. «Положение в гроб». органически сливаются правда и глубина чувств с драматической патетикой и возвышенном обобщении, в величие, страдании возводит простонародных персонажей Караваджо в ранг героев трагедии вселенского масштаба. Частное, индивидуальное получает характер и значение всеобщего и вневременного. Отсюда монументальный и героический дух композиции, столь полно выявленный в самой ее изобразительной структуре, отмеченный подлинно классической ясностью и концентрированностью, - в скульптурной монолитности группы, в торжественно скорбном ритме склоняющихся фигур, который завершает бессильно повисшая над могилой рука мертвого Христа. «Мадонна ди Лорето».богоматерь участливо и ласково встречает паломников на пороге своего дом: выслушивает их мольбу благожелательно и понимающе, с добротой и сочуствием. Есть какая-то трогательная непосредственность в этой сцене, где мадонна оказалась вдруг так близко от обычных , земных людей, столь реальной и достижимой. Но все же принадлежащая особому миру Мадонна –высокая, стройная, с величавой осанкой, с красивыми и строгими чертами. лица, идеальность ее облика подчеркивает контраст с характерными лицами и фигурами крестьян. «Успение Марии» - один из шедевров Караваджо – поражает и оригинальным решением традиционной евангельской темы и глубоким человеческим содержанием. Необычно смело написана богоматерь. Будничен облик Марии- бедно одетой женщины с обыкновенной, ничем не примечательной внешностью, естественны ее поза и все тонко найденные художником детали: поднятый край платья, открывший босые ноги, разметавшиеся волосы, обрамляющие мертвенно блнедное лицо; откинутая, поникшая рука, на которую склонилась голова Марии. Так остается человек только наедине с собой, и таким его могут видеть глаза близких людей. Отсюда сразу возникающее чувство поразительной жизненной правды сцены, заставляющее глубоко верить и в искренность переживаний апостолов и в горе Марии Магдалины. В то же время Караваджо не низводит сцену до уровня жанрового, бытового эпизода. Мария не кажется безжизненной- она словно погружена в глубокий, вечный сон и лицо ее как бы освещено чистым светом ее души,, освобожденной теперь от всех земных скорбей. Сияние этой благородной духовности исходит от Марии на апостолов, окружающих ее ложе, и придает их страданию оттенок высокой просветленности. Мягкие переходы светотени, утратившей прежнюю резкость, тонекие градации серовато –коричневых тонов, воздух, наполняющий пространство, - все поддерживает эмоциональный строй композиции и рождает ощущение ее живописного единства. В поздних произведениях Караваджо расширяется амплитуда его художественных исканий: возрастает значение пространства, эмоциональный язык света становится более гибким и богатым. Искусство Караваджо обретает новые качества- демократизм окрашивается особой, проникновенной человечностью, он открывает новые возможности выражения, предвещая достижения европейской живописи следующего этапа.

3. ИСКУССТВО ИСПАНИИ XVII ВЕКА. Эль Греко. “Погребение графа. Оргаса”, религиозные картины, “Лаокоон”, “Толедо в грозу”. портреты. Искусство Испании XVII века. В искусстве преобладает идея гуманизма, которая переосмыслена в национальном духе. Представления об идеальном связывались с конкретной человеческой индивидуальностью и претворялось через нее: благородство и доблесть, честь и достоинство были наиболее высоко ценимыми нравственными качествами человека. Если не считать портрета, в искусстве господствует религиозная тематика, но даже когда в религиозных сюжетах получали отражение мистические представления, важнейшими сторонами их художественного строя оставалась жизненная правда и стремление примирить чувственный мир с религиозным идеализмом. Нужно отметить также что в сознании испанского народа благодаря перипетиям его исторической судьбы идеалы нравственные и религиозные тесно связанны. Полноправным носителем высоких моральных идеалов стал представитель народа. Отсюда сильно выраженная в религиозной живописи Испании национальная, народная стихия. В образах святых не только физические и духовные черты реальных людей, но и идеал национального героя, нравственное величие испанского народа. Трезвость и беспристрастность видения вообще свойственны испанскому искусству.

Потрет – единственный светский жанр живописи, получивший в Испании признание и широкое развитие. Даже в рамках придворного портрета, в репрезентативном изображении художники оставались правдивыми в передаче облика человека. Но все же основной сферой деятельности была для живописцев религиозная картина - церковь.

ЭЛЬ ГРЕКО. Родился на о. Крит, учился в Венеции и Риме, потом перебрался в Толедо. Господствующим стилем была классическая манера Микеланджело, Рафаэля и Тициана, которую Эль Греко преобразовал в свой собственный, глубоко духовный стиль, с удлиненными формами, широкими движениями и яркими, иногда неземными тонами. В этом смысле в творчестве Эль Греко можно видеть вершину маньеристической живописи. Каждое произведение Греко становится подступом к

тайне. Этому служит весь комплекс средств – смелость контрастов светотени, виртуозность живописи, почти осязательная ощутимость деталей и полная субъективность целого. Для его произведений характерны невероятная эмоциональность, неожиданные ракурсы и неестественно вытянутые пропорции, создающие эффект стремительного изменения масштабов фигур и предметов. Эль Греко сумел выразить идею духовного растворения человека в Боге. Сюжеты его произведений, проникнутых

глубоким религиозным чувством, варьировались мало, но оттенки их интерпретации менялись вместе с изменением стиля мастера. «Погребение графа Оргаса» (1586) написано для церкви Сан Томе в Толедо. Создан зримый и динамичный образ небес. Граф был столь набожным, что Святой Августин и Святой Стефан чудесным образом явились на его похороны, чтоб опустить тело в могилу. Наверху изображена душа графа, восходящая на небо. Наиболее показательная работа художника, воплотившая характерное для Греко сплетение земного с небесным, где персонажи видения кажутся реальней живых друзей художника, толедская знать раскрывается во всей своей сущности, горделивой и странной. Духовная весомость так же типична для этих современников Дон Кихота, как эфемерность реального их бытия. Религиозные картины. Изображения святых — значительная часть творческого наследия Эль Греко (характерно для всей испанской живописи ). Мастерски написанные Эль Греко картины на религиозные сюжеты с большим числом персонажей отличаются ирреальностью и мистицизмом. Специфический стиль утверждается мастером через небольшие картины из жизни Христа и Марии, которые разрастаются в целые серии. Все их персонажи одержимы идеей духовного поиска и подвижничества, как сам автор. «Апостолы Пётр и Павел» (1614 г.) Особенно удавались ему парные композиции, построенные на противопоставлении разных характеров и темпераментов. Задумчивость и грусть Петра оттеняют горячую энергию и властность Павла. «Сошествие Святого Духа» (1610—1614 гг.) показано событие, резко изменившее всю жизнь учеников Христа. Сила Святого Духа, нисходящая на апостолов и Деву Марию, вызывает в них духовный восторг и озарение. Их состояние художник передал через контрасты света и тени на лицах, через позы и жесты, через силуэты, которые кажутся трепещущими подобно языкам пламени. Зритель не сразу замечает, что апостолы рас положены по кругу, а фигура Марии — в центре композиции. Но именно этот приём помог художнику

создать ощущение устойчивости, равновесия. “Кающаяся Магдалина”, 1850г. Ранняя работа, влияние венецианской школы. Колорит необычный для Эль Греко. Он построен на мощных аккордах теплых, золотистых колеров, вступающих в касание с голубыми тонами. Эта борьба холодных и горячих красок как бы рисует мятущуюся душу грешницы. Композиция полотна с единственным прорывом в чистое небо, символизирующим прозрение - Магдалина глядит вдаль. В изображенные мгновения ее постигло чудесное очищение. Все предельно сдержанно. Руки – выразители маньеристского идеала красоты в его испанском варианте. Обычные атрибуты Магдалины (сосуд с елеем, книга, череп) – поданы необычайно живо. «Христос в Гефсиманском саду» Христос на коленях встречает ангела с чашей в руке. Он готов испить эту роковую чашу до дна, готов к жертве. Щемящее чувство неотвратимой беды усиливается небывалым в истории живописи диссонансом борющихся цветов - зеленых, красных, голубых, оранжевых, черных. ПортретыПортрет аристократа. Около 1577—1584 гг. Прадо, Мадрид В немногочисленных портретах Эль Греко очень выразительны лица — аскетически строгие, но в то же время просветлённые, скрывающие за внешней благородной сдержанностью духовную энергию. Мужская голова. Портрет особенно типичен для творчества художника. Представитель рода человеческого, полный чувства соб ственного достоинства, благородства, гуманизма. Огромный высокий лоб, чистый, выпуклый. Тяжелые веки чуть прикрывают мудрые глаза, внимательно глядящие на мир. Крупный нос, чувственные губы говорят о доброте и жизнелюбии. Думается, что автор вложил много черт собственного характера в этот свой холст. Любопытно, что спокойствию лица мужчины противопоставлено мятежное небо. Ветер грядущей бури поднял складки розового плаща, и это вихревое движение усиливает действие портрета. Портрет Фернандо Нуньо де Гевара.Он исполняет множество портретов влиятельных лиц, среди которых по праву наиболее выразительным считается изображение великого инквизитора, кардинала дона Фернандо Нуньо де Гевара. Автор сумел уловить тайные бури за великолепной сдержанностью монументального, как памятник, прелата. Черты ирреальности наиболее отчётливо проступают в поздних произведениях мастера (“Снятие пятой печати”, “Лаокоон”, 1610-1614 гг.). Толедо в грозу. Не случайно даже его единственный античный герой Лаокоон умирает на фоне Толедо. Полюбившийся город он писал много раз, произвольно пересоздавая, меняя местами собор и крепость, преображая изгибы реки и рельеф местности, но при этом всегда сохраняя главное - неповторимость своего Толедо. Итоговая в этой серии картина “Толедо в грозу” с блистательной неожиданностью сочетает в себе драматизм, монументальность целого и проникновенный лиризм автора. Ибо бури его небес - зримое воплощение душевных бурь. Вид и план города Толедо

4. ВЛИЯНИЕ КАРАВАДЖО на формирование реалистической линии испанской живописи. Самые значительные завоевания испанского реализма относятся к живописи первой половины 17 века. Основной сферой деятельности мастеров были монументальные религиозные композиции. Бытовой жанр, пейзаж, натюрморт играли скорее подчиненную, нежели самостоятельную роль. Единственным светским жанром, получившим широкое развитие, был портрет. Придворное искусство, которое пыталось противостоять мощному подъему национальной живописи, опиралось на традиции романизма. Это идеализирующее направление долго удерживало свои позиции при консервативном испанском дворе и нашло выражение в творчестве и в теоретических работах яростного противника реализма Висенте Кардуччо (1578— 1638). Между тем новое, передовое в искусстве Испании неустанно пробивало себе дорогу, развиваясь вдали от двора. Главными очагами реализма «золотого века» на рубеже 16—17 столетий были Севилья и Валенсия — оживленные торговые города. Первыми живописцами, которые вступили на путь реализма, были работавший в Валенсии Франсиско Рибальта (1551/55—1628), севильянцы Хуан Роэлас (15- 58/60—1625) и Франсиско Эррера Старший (1576—1656). Реалистическое направление развивалось и в других городах Испании. Толеданский художник Хуан Баутиста Майно (ок. 1585—1649), будучи учеником Эль Греко, оказался, однако, свободным от влияния своего учителя и получил известность как одаренный мастер-реалист («Поклонение волхвов»; «Портрет монаха», 1635). Гранадский живописец Хуан Санчес Котан (1561 —1627) положил начало испанскому натюрморту — изображениям скромных предметов народной трапезы в подчеркнуто монументализированных формах (в Испании 17 в. подобные картины, нередко включавшие и бытовые сцены, происходившие в кухне или харчевне, назывались жанром бодегонес — от слова bodegon — трактир, харчевня). Творчество Рибальты, Майно и Санчеса Котана было созвучно караваджизму. Однако формирование реалистических тенденций в испанской живописи шло в своей основе независимо от Караваджо, будучи вызвано внутренними закономерностями национального искусства, а не внешним заимствованием. Особенно показательна в этом смысле деятельность Рибальты. Отказываясь от условного языка романизма, он впервые в Испании обратился к изобразительным приемам, которые во многом родственны караваджистским. Поэтому сам термин «испанский караваджизм» достаточно условен. Его применение не должно заслонять коренных особенностей раннего этапа в развитии испанского реализма 17 века. Но в свою очередь нельзя отрицать того, что обладавшие могучей силой воздействия творческие идеи Караваджо ускорили процесс сложения тех художественных принципов, которые составили своеобразие этого этапа на почве Испании. Искания Рибальты приобрели законченный характер в его зрелом творчестве — в произведениях из жизни св. Франциска для монастыря капуцинов близ Валенсии и в картинах картезианского монастыря в Порта Коэли. Резкие контрасты светотени подчеркивают материальность выступающих на темном фоне крупных монументальных фигур («Апостол Петр»). Изображение окружающей среды почти отсутствует, детали сведены к минимуму. Особенно выразительны лица, в которых тщательное изучение натуры сочетается с внутренней силой чувств, достигающей иногда большого напряжения («Евангелист

Лука»; 1627—1628). Искусство Рибальты полно ощущения реальности и одновременно,— в отличие от Караваджо,— аскетически сурово, подчас не свободно от мистицизма, что проявляется в одном из самых его известных полотен — «Видение св. Франциска».

5. ХУСЕПЕ РИБЕРА. Основные работы: “Мучения св. Варфоломея”, “Св. Инесса”, “Хромоножка” и другие. Большинство произведений Риберы создано на религиозные сюжеты. В эго картинах евангельские и библейские персонажиэто простолюдины с прозаичным, грубовато некрасивым обликом, но всегда наделенные высокими моральными качествами- мужеством величием духа, гордостью: в образах почерпнутых из легенд Ветхого и Нового завета, Рибера как и другие испанские живописцы, воплощал

идеал национального героя. Рибера любил писать сцены мученичества святых, гибнущих за свои убеждения. Его живописная манера этих лет- темные фоны, тяжелые темные тона, густая красочная кладка, красноватые тени- подчеркивала в картине

это земное, телесное начало, ощущение физического контакта с материальной формой («Апостол Варфоломей»). Однако уже в раннем творчестве оно могло соединяться у Риберы с яркой эмоциональной экспрессией( «Св. Себастьян»).

« Мученичество св. Варфоломея» Одно из характерных созданий мастера –Мужественной воле Варфоломея противостоят озлобленно- яростные усилия палачей. Драматизм сцены выявлен и в мощной пластике тел, показанных в сложных разворотах и динамических контрастах, и в напряженных созвучиях насыщенных, густых желтовато-коричневых, зеленых и красных тонов. Соотношение первого и дальнего планов, размещение персонажей таким образом, что движение одних направлено к зрителю, других- в глубь картины, дает композиции сложную пространственность. Произведениям Риберы присуще еще одно качество - это монументальность художественного строя, которая органично соединятся с жизненной правдивостью и конкретностью изображения. «Хромоножка» изображен мальчик- калека, просящий подаяние, - уродливый жалкий, простодушно – лукавый и неунывающий. Рибера создает обобщающий образ большой художественной силы. Характерно, что фигура написана в рост и взята с точки зрения снизу, что придает изображению определенность, - композиция картины воспринимается как своего рода парафра за парадного портрета«Святая Инеса» вдохновлена легендой о юной римлянке, принявшей христианство. Обнаженная, она была отдана на поругание толпе, но в ответ на ее молитвы ангел принес ей покрывало, а чудесно отросшие волосы скрыли наготу. Бесконечно трогательная в своей нежности, беззащитности и чистоте, - самый лирический и пленительный образ в искусстве Риберы. Краски прозрачны, положены жидким слоем, мазок свободен и гибок, легки и прозрачны тени. Колорит построен на грациях золотисто-коричневых тонов, обогащенных оттенками серого, палевого, розового. Картина наполнена светом, смягчающим краскам трепетную вибрацию. «Обручение св.Екатерины» - уравновешенность построения, величавый композиционный ритм, пластическое обобщение форм, ясное, спокойно-созерцательное настроение, господствующее в картине, придают сцене, столь покоряющее реальной и возвышенной одновременно, монументальность и торжественную полноту звучания, близкую образам классического искусства. В произведениях Риберы реалистические искания испанской живописи XVII века впервые получили яркое и последовательное выражение. Его творчество оказало значительное воздействие на испанских живописцев этой эпохи; большой отклик оно получило и среди мастеров других стран особенно Италии.

6. ФРАНСИСКО СУРБАРАН его религиозная живопись. Цикл сюжеты легенды о св. Бонавертуре, “ Св. Лаврентий” и др.Главными заказчиками Сурбана были монастыри,храмы, религиозные братства. Характер композиций, вкоторых статичные фигуры, тонущие в широких складках одеяния, даны в рост лицом к зрителю и рельефно выделяются на темном фоне стены, лаконизм пластического выражения, четкость мазка подчеркивают присущий этим портретным изображениям своеобразный оттенок «надличного». Между портретными образами Сурбана и персонажами его религиозных композиций по существу, нет различия. св. Лаврентий держащий решетку - орудие своей пытки. Необычайно устойчиво размещенная в пространстве холста, фигура Лаврентия видимая снизу , кажется грандиозной. Весь облик сурбановского героя дышит здоровьем и силой, - волнение выдают только руки и поднятые к небу глаза. Это истинно испанский характер – твердый, упорный, полный сознания собственного достоинства. На светлосеребристом фоне неба торжественно и мощно звучит глубокий малиново-красный цвет расшитого золотого стихаря. «Христос и богоматерь в Назарете» В образах сливаются истовость простодушной веры, и яркое, глубокое ощущение реальной жизни, - он изображает, естественно причастному земному, человеческому существованию. В картине «Воспитание богоматери»все дышит тишиной и миром домашнего очага, где трогательно нежны друг к другу старики родители и девочка Мария- легенда Священного писания. Чудесное событие показывается художником настолько убедительно, что оно кажется закономерным явлением реального мира.(«молитва св. Бонавертуры»). Характернейшими образами живописного стиля Сурбана могут служить «Чудо св. Гуго Гренобольского» и «Посещение св.Бонавертуры Фомой Аквинским». Персонажи и любая деталь этих композиций – деревянная мебель, книги в кожаных переплетах, полки, занавес, ткани посуда и предметы монашеской трапезы – написаны с такой вещественной мощью, что своеобразие и пластика форм кажутся чем-то особенно значительным, некой важнейшей приметой земного бытия. Стереоскопичность объемов и телесная весомость фигур, каждая из которых четко выделена и подчеркнута в своем значении, обобщенность форм, а также замедленный композиционный ритм наделяют сцену монументальностью. «Натюрморт с лимонами и апельсинами» предметы расставлены симметрично, так, что ни один из них не закрывает другого и между ними выдержаны равные пространственные интервалы.Композиция получает спокойный, музыкально-выверенный ритм, а каждая вещь как бы утверждается в своем пластическом совешенстве, своеобразии и красоте формы, цвета, фактуры. Материальность, вещественность живописи Сурбана, связанная с необычайной конкретностью видения, свойственной художнику, одухотворена аристократизмом мастера, богатством и красотой колорита. Сурбан строит цветовую гамму то на сопоставлении оттенков немногоих тонов- серебристо-серых, белых, бледно-голубоватых («Посещение св.Бонавертуры Фомой Аквинским»), то на гармонии тонов, насыщенных и звучных. Тогда в колорите появляется нечто от той яркости и праздничности, которые в народном представлении неотделимы от цвета.(«Поклонение пастухов» и «Поклонение волхвов»).