Физическое поведение
СВОБОДУ МЫШЦАМ!! Доведи процедуру освобождения тела до реф-лекторного, подсознательного, постоянного процесса, вроде дыхания, о котором не думаешь. Когда ты на площадке, думать об освобождении уже поздно, тело уже должно быть свободно, открыто, в рабочем само-чувствии. Расслаблением, освобождением мышц надо заниматься ДО того, а не ВО ВРЕМЯ того, как ты встречаешься с партнером. "Зажатое брюхо к ис-кусству глухо! "
ДОЛОЙ "КВАЗИМОДОВ" СО СЦЕНЫ!!! Это просто кошмар, до чего совре-менные молодые горбаты! 10 лет вполне средней школы сделали свое черное дело, но хватит, пора прекратить шествие согбенных Джульетт и Ромео по сцене. ВЫПРЯМИСЬ, и пусть это будет всегда! Как и в технике речи, думать о прямизне на площадке уже поздно, готовь тело в перерыве, дома, на улице, в метро, чтобы на сцене ты был (а особенно была!) стро-ен и прекрасен, каким т ебя и создала мать-природа.
ПЕРЕДВИЖЕНИЕ = ПОСТУПОК. Большинство неопытных актеров, когда что-то не так на сцене, не хватает уверенности, начинает подменять активную внутреннюю жизнь внешней активностью. Проще говоря, они начинают метаться по сцене, надо ли, не надо, лишь бы "что-то делать", в смысле – двигаться. И этим продают себя напрочь! КАЖДОЕ движение, перемеще-
10
ние на сцене есть ПОСТУПОК! И если ты не знаешь, что делаешь движени-ем, то ты бессмысленно мечешься по сцене, рождая в зрителе одно чувство – дикое раздражение, желание крикнуть: "Да встань ты на месте!" Хороший актер не суетится!
НА ПОЛУ НИЧЕГО НЕ НАПИСАНО! Когда неуверен, когда не знаю, что де-лать, когда не привык общаться с партнером, а с залом страшно,- куда смотреть? Правильно, в пол! Вот и ходят эти актеры по сцене, считая гвоз-ди в планшете, имитируя глубокие раздумья. А ведь зеркало души - г л а з а! Так оторвись от пола, возьми глаза партнера – и вместе мы эту теле-гу обязательно потянем! И зал все прочтет по нашим взглядам, которые мы не будем прятать в пол.
ПОВОРОТ ЧЕРЕЗ ЗРИТЕЛЯ. Хотя есть у актеров и актрис потрясающе вы-разительные спины и прочие точки сзади, но лицо, глаза все-таки симпа-тичнее и умнее. Выработай в себе привычку: удобно или нет, коротко или длинно, но все повороты, развороты, смены ракурсов, перемещения делать так, чтобы зритель видел тебя больше спереди; не спиной, а через зрителя.
НЕ СТОЙ НА ЗАДНЕЙ НОГЕ. Выражение образное, а суть его в том, что ноги – проводник энергии, "орган воли", поступка. И когда актер стоит на сцене на расслабленных ногах, отставив кокетливо переднюю ножку, совершить мощный, решительный поступок ему нечем, воли не хватит. Поэтому всегда, как хищник в лесу, будь готов к броску, к поступку. А если и расслабляешься, то только для последующего действия. Короче говоря, на сцене не отдыхают!
ЛИЦОМ К ЛИЦУ ЛИЦА НЕ УВИДАТЬ. НЕ ЛЕПИСЬ К ПАРТНЕРУ! Сцена огром-на, места даже на учебной площадке навалом, но пугливый студент обязательно лепится в кучку, поближе к партнеру. И сразу нет выразитель-ной мизансцены, нет полета слова, нет большого поступка – все превраща-ется в какие-то микропоступочки, игру в бирюльки. Старайся заполнить площадку целиком, взять большое пространство. Это, кстати, и твою энер-гию укрупняет, делает тебя выразительнее.
ПАРТНЕР – ЛИЦО НЕПРИКОСНОВЕННОЕ. Не хватай его руками, не отрывай пуговицы на одежде. Прикосновение – сложнейший и деликатнейший поступок, он оправдан только при крайней необходимости. Если мо-жешь обойтись как – нибудь иначе - взглядом, словом, внутренним им-
11
пульсом - не лапай его руками! И к этому же – НЕ РАЗГОВАРИВАЙ РУКАМИ! Понятнее не станет, только прибавится грязи и суеты на сцене. Скажи ду-шой, глазами, словом, и только в крайнем случае – прикоснись.
ПРЯМАЯ ЛИНИЯ – САМАЯ СКУЧНАЯ. Зрителя интересует, захватывает борьба, преодоление препятствий. Именно в преодолении проявляется энергия персонажа. И хороший актер сам старается найти себе препятст-вия: и внутренние – обостряя обстоятельства, и даже внешние – подойти к партнеру не по прямой, а отодвинув стул, отшвырнув шляпу по до-роге, открыть "трудно" открывающуюся дверь и так далее. И само переме-щение по сцене чем сложнее, чем "непрямолинейнее", тем выразитель-нее. В жизни мы бежим от трудностей, хотим все сделать быстро, пройти прямо. На сцене же – все наоборот. Таковы особенности выразитель-ности в нашем деле.
ДЕКОРАЦИИ – ПОД НАПРЯЖЕНИЕМ!! Ужасная актерская небрежность – прикасаться к кулисам, к декорациям, ходить, задевая их, еще и прислоня-ться. Все это матерчато-реечное великолепие начинает ходить ходуном, стены старинного замка идут волнами, скалы сотрясаются, и в резуль-тате – жизнерадостное хихикание зала. Да, мы все знаем, что камень на сце-не картонный, а дерево написано на куске ткани. Но разрушая маленькую иллюзию, мы гробим и более важные обстоятельства, если нам не верят в малом – не поверят и в большом. Поэтому относись к кулисам, как к проводам высокого напряжения, держись от них подальше.
ЖЕСТ ДАЛЬНЕЙ РУКОЙ. Когда ты стоишь в профиль и надо на что-то ука-зать, сделай это дальней от зрителя рукой. Тогда ты не перекрываешь себя, зритель не теряет твои глаза. Это не всегда удобно, но если выработать такой рефлекс (как и поворот через зрителя), то ты всегда будешь выра-зителен и открыт.
ОТКРЫВАЙ ПАРТНЕРОВ. Ты впереди, они сзади – чувствуй их за собой, вы-бери место, где и ты открыт, и партнеров видно. Этот навык надо тоже вырабатывать до автоматизма, чтобы при переходе по сцене или при ста-тичной мизансцене видны были все.
УЛЫБАЯСЬ, ПОЕЗД НЕ ДОГОНИШЬ. Улыбка – сильное оружие на сцене, она нужна в особых ситуациях, как отдельный поступок специального наз-
12
начения. Если же актер, а чаще актриса, без конца бродит по сцене со ртом до ушей, то очень быстро мы начинаем сомневаться в умственных способ-ностях персонажа. Перефразируя великую актрису, запомни: "Улыбка – страшная сила! " И не стреляй из пушки по воробьям, БЕРЕГИ УЛЫБКУ!
НЕ ХЛОПОЧИ ЛИЦОМ. Вечная проблема начинающих – стремление все сыграть мимикой, глазами, ртом, носом, даже ушами. Оставь лицо в покое! Когда ты веришь в обстоятельства, когда ты воспринимаешь партнера, когда тебе нужно делать что-либо – хлопоты физиономией только отберут лиш-нюю энергию и исказят до безобразия твой прелестный облик. Когда ты живешь искренне на сцене, лицо само отразит твою внутреннюю жизнь на-столько, насколько нужно – не больше и не меньше. Благородная сдержан-ность – мощное оружие таланта.
И СНОВА – СВОБОДУ МЫШЦАМ!!
Слово
НЕ МОГУ МОЛЧАТЬ – ГОВОРЮ! Слово – не самоцель, это всегда лишь СРЕДСТВО для достижения цели. Цель – в партнере. И только когда слово необходимо, когда без него никак - только тогда ты на него имеешь пра-во. Необходимость слова, фразы, монолога должна РОЖДАТЬСЯ из взаимодействия, и ни в коем случае "потому, что дядя автор написал".
ГОВОРЮ НЕ УХУ, А ГЛАЗУ. Смысл общения в том, чтобы партнер стал смотреть на мир моими глазами, оценивать все, как я. Можно сказать, что мы все время убеждаем партнера. А это значит – передаем ему свои виде-ния, заражаем его своим взглядом на вещи. Так что накопи свои виде-ния в себе – и передай ему, чтобы он стал смотреть твоими глазами, чтобы стал относиться ко всему, как ты. Чтобы он не услышал, а у в и д е л!
МЫСЛЬ ОПЕРЕЖАЕТ СЛОВО. Суть ясна – сначала подумай, найди слово, роди его, а потом уж работай языком. Одна из самых частых ошибок на сцене – когда заученное слово опережает мысль.
ПАУЗА – ПРОДОЛЖЕНИЕ МЫСЛИ И ДЕЙСТВИЯ. Начинающий актер или бо-ится пауз и лепит все в одну дуду, либо изображает в паузе "глубокомыс-лие" и долго молчит, бродит по сцене, а потом говорит какую-то мелочь. Пауза всегда ДЕЙСТВЕННА, это либо поиск поступка, поиск слова, про-
13
должение мысли, рождение новой идеи и так далее. Но если в паузе не-чего делать – долой паузы!
СЛЫШНО, КОГДА ДЕЙСТВУЕШЬ. Когда режиссер кричит "громче! ", это зна-чит, как правило, что ты просто-напросто потерял цель, не пробиваешься к партнеру, не действуешь. Если ты увлечен по-настоящему целью, подлин-но хочешь чего-то от партнера, азартен и внимателен – тебя всегда услы-шат (конечно, если ты не проспал все занятия по технике речи на первом курсе). Так что залог внятности – не в твоих связках, а в партнере!
ГВОЗДИ ЗАБИВАЮТ НА СТРОЙКЕ, А НЕ В ТЕКСТЕ. Речь идет все о той же многоударности, когда после почти каждого слова, каждой фразы ставится жирная точка, как забитый гвоздь. Мысль рвется, перспектива действия отсутствует, все действие ограничено одной фразой, и куда же тянется пресловутая "макаронина", какая мысль, слово, видение является глав-ным – полное недоумение. Действие стоит на месте, не развивается, и, несмотря на четкую дикцию, внятную речь, мы тихо дремлем. Не забивай точки, как гвозди, в каждой фразе, тяни мысль в перспективу к главному по-нятию! И с этим же связано следующее:
УДАРЕНИЕ ТОЛЬКО ОДНО (глагол, перечисление, противопоставление). Это относится и к одному слову, и к фразе, и к целому монологу. В слове ОД-НО ударение, причем грамотное. Так что не пожалей денег, купи словарь ударений русского языка, и перед первым прочтением роли на труппе проставь галочки, меньше проблем будет. Во фразе, в предложении тоже только ОДНО слово главное. Нарушение этого правила называется много-ударностью и затуманивает смысл фразы. И в развернутой реплике, и в длинном монологе все равно есть ТОЛЬКО ОДНА главная мысль, к кото-рой, как к магниту, тянутся все прочие слова, многоточия, паузы. Научись вы-делять и держать внутри эту главную мысль, стремиться к ней, как стрелка компаса к северу – и твоя речь любого объема приобретет направленность, перспективу, в ней появится смысл (однокоренное с "мыслью").
СЛОВО ИЛИ РОЖДАЕТСЯ, ИЛИ ПРОБРАСЫВАЕТСЯ. Возможно, это спорно или вульгарновато звучит, но для меня есть два подхода к звучащему сло-ву. Или оно сложно, с паузой, с мыслью ищется, подбирается, рождает-ся, и тогда это смысловое, главное, ударное слово или мысль. А вот
14
проходной текст – он и есть проходной. Его, конечно, должно быть слыш-но, понятно, он должен долететь и до партнера, и до последнего ряда за-ла, но смысловая нагрузка его мала, он только готовит главное, основное, смысловое понятие. Поэтому "забивать гвозди" в нем, жирно ставить точки, подчеркивать ударения – значит запутывать зрителя и партнера, растворять смысл в многоударности, сделать текст труднопонимаемым. Так что на уровне ремесла – или рожай слово в муках, или готовься во многих словах наконец сказать главное, не особо затрачиваясь на проходные. Держи пер-спективу!