Общие сведения о строительных материалах и их основные свойства

Строительные материалы и изделия, применяемые при строительстве, реконструкции и ремонте различных зданий и сооружений, делятся на: природные, искусственные.

которые в свою очередь подразделяются на две основные категории: к первой категории относят: кирпич, бетон, цемент, лесоматериалы и др. Их применяют при возведении различных элементов зданий (стен, перекрытий, покрытий, полов).ко второй категории — специального назначения: гидроизоляционные, теплоизоляционные, акустические

Основные виды строительных материалов и изделий:каменные природные строительные материалы и изделия из них, вяжущие материалы неорганические и органические, лесные материалы и изделия из них, металлические изделия.

В зависимости от назначения, условий строительства и эксплуатации зданий и сооружений подбираются соответствующие строительные материалы, которые обладают определёнными качествами и защитными свойствами от воздействия на них различной внешней среды. Учитывая эти особенности, любой строительный материал должен обладать определёнными строительно-техническими свойствами.

Свойство — характеристика материала, проявляющаяся в процессе его обработки, применении или эксплуатации.

Качество — совокупность свойств материала, обуславливающих его способность удовлетворять определённым требованиям в соответствии с его назначением.

Свойства строительных материалов и изделий классифицируют на четыре основные группы: физические, механические, химические, технологические и др.

Эк.б.№20

1.Краткий очерк развития русской архитектуры

2.Современная архитектурная форма.

1. 15 Русская архитектура следует за традицией, корни которой были установлены ещё в Византии, а затем в Киевской Руси. После падения Киева русская архитектурная история продолжалась в княжествах Владимира-Суздаля, Новгородской и Псковской республиках, Русского XVIII вековцарства, Российской империи, Советского Союза и современной Российской Федерации Архитектура Киевской Руси (IX—XII вв.) Культурное влияние средневековой Киевской Руси прослеживается в архитектурных традициях нескольких современных государств, в том числе и России. Большие церкви Киевской Руси, построенные после принятия Христианства в 988 году, были первыми примерами монументальной архитектуры в восточнославянских землях. Архитектурный стиль Киевской Руси утвердился под влиянием византийского. Ранние православные церкви были главным образом сделаны из дерева. Первой каменной церковью Киевской Руси была Десятинная церковь в Киеве, строительство которой относят к 989 году. Церковь строилась в качестве кафедрального собора неподалеку княжеского терема. В первой половине XII в. церковь перенесла значительный ремонт. В это время был полностью перестроен юго-западный угол храма, перед западным фасадом появился мощный пилон, подпирающий стену. Эти мероприятия, вероятнее всего, являлись восстановлением храма после частичного обрушения вследствие землетрясения. Софийский собор в Киеве, построенный в XI веке является одним из самых значительных архитектурных сооружений данного периода. Первоначально Софийский собор представлял собой пятинефный крестово-купольный храм с 13 главами. С трёх сторон он был окружён двухъярусной галереей, а снаружи — ещё более широкой одноярусной. Собор строился константинопольскими строителями, при участии киевских мастеров. На рубеже XVII- был внешне перестроен в стиле украинского барокко.

2. 39 Основные свойства архитектурно-пространственных форм

Архитектурно-пространственные формы обладают рядом зрительно воспринимаемых свойств, которые важны для их характеристики. Вот их главные свойства.

1. Геометрический вид - основное свойство формы архитектурного сооружения, он определяется соотношением размеров формы по трем координатам пространства (ширине, высоте, глубине). Если все три измерения относительно равны, форма имеет объемный характер. Если одно измерение намного меньше двух других, форма имеет плоский характер. Если одно измерение намного больше двух других, форма имеет линейный характер.

2. Размеры архитектурной формы - свойство ее протяженности по высоте, ширине, глубине по отношению к размерам человека и в сравнении с другими смежными формами.

3. Положение формы в пространстве по отношению к зрителю; фронтальное, профильное, горизонтальное; ближе, дальше, выше, ниже зрителя или линии горизонта.

4. Масса здания в зрительном восприятии зависит от визуальной оценки количества материала архитектурной формы. Наибольшей массой обладают кубические или шарообразные плотные формы и меньшей - многопустотные, плоские и гладкие.

5. Фактура материала - важное свойство архитектурной формы, отражающее объемный характер поверхности, в то время как текстура (рисунок) отражает линейную структуру материала на поверхности (например, текстура древесины).

6. Цвет в архитектурных композициях - свойство поверхности отражать или излучать свет разного спектрального свойства. Его характеризуют цветовой тон (оттенки), насыщенность (степень яркости цвета), светлота (отражающая способность поверхности).

7. Светотень - свойство, выявляющее распределение светлых и темных участков по поверхности формы. Светотень усиливает и облегчает зрительное восприятие архитектурной формы.

«содержание представляет единство всех составных элементов объекта, его свойств, внутренних процессов, связей, противоречий и тенденций, а форма есть способ существования и выражения содержания».

эк.б.№21

1Образ в архитектуре

2.Архаические модели вселенной в архитектуре

1.И.А. Фомин размышляя о рождении архитектурного образа, пишет: «Обычно художественный образ возникает в голове задолго до получения задания, часто за несколько лет или даже десятилетий. Путешествуя в чужих городах, наблюдая или посещая какие-то здания, всегда думаешь о том, как бы я решил данную задачу. Не все, конечно, темы интересуют в одинаковой мере, но такие, как, например,, театр), музей, вокзал, маяк, ангар, набережная и многие другие, получают в моей голове какое-то возможное идеальное решение, и когда в жизни возникает реальный вопрос о проектировке, приходится извлекать из склада «готовых изделий» некоторый образ и перекраивать его для жизни

Художественный образ в архитектуре: психология восприятия и прочтения

2. 6Мировое яйцо — универсальный мифопоэтический символ; упоминания о вселенском яйце, из которого рождается мир (вариант: верховное божество либо бог-прародитель) встречаются в мифах и преданиях многих народов. Легенды о Мировом яйце встречаются у народов Европы, Индии, Китая, Индонезии, Австралии, Африки и пр. в архитектуре : купол-возложенное яйцо,белый купол анды (буддизм) – скорлупа.Мировая Гора(Согласно мифологии Мировая гора находится в непреступном месте, в центре мира, вернее там, где проходит Мировая ось — axis mundi — ось мироздания, на которую нанизаны все миры, в том числе и не пересекающиеся, находящиеся в одном пространстве. Предания гласят, что на ней собираются бессмертные боги и с неё открывается всё, что творится во Вселенной. Мировая гора находится во Вселенной, как бы одновременно на пересечении прослоек этого мира. Но её материального нахождения нет ни в одном из отдельно взятых населённых миров Вселенной. В то же время она смыкает на себе все миры. Она абсолютно реальна, даже на ощупь…)памятники архитектуры сравнимые в мировой горой: пирамиды,зиккураты, некоторые храмы.Мирово́е де́рево Характерный для мифопоэтического сознания образ, воплощающий универсальную концепцию мира.  олицетворяет в себе единство всего мира. Примеры: культовые архитектурные сооружения мировой столп Архаическая модель вселенной обычно определяемая как мировой столп в своей основе подобна мировому древу. модель «мирового слолпа» в архитектуре имеет четко выраженную вертикальную структуру. Примеры: столп,колонна,башни. Архаические модели вселенной в архитектуре

В жертвеннике (алтаре), городище-святилище можно найти следы древнейших представлений о вселенной. Более поздние архитектурные сооружения, такие как, святилища-жилища и городища-святилища рассматриваются как результат стадиального развития их первичной формы - алтаря. В эпохе дописьменных культур именно архитектура сакральных центров наиболее ярко выражает архаические представления о вселенной, о мироздании. Первичная, природная форма алтаря - камень, возлежащий или воздвигнутый в фокусе местности, в центре пространства жизнедеятельности человеческой общины. Для примера, можно взять культовый «Синий камень» из Клещина. Одним или несколькими подобными камнями обладало каждое поселение во все исторические эпохи. Для каждого конкретного пространства обитания алтарь был мировым центром, основанием вертикального канала, осью, вокруг которой вращалось всё бытие. Он связывал каждое конкретное пространство обитания с небом, с божеством. Над человеком и над всем миром его обитания всегда простирался небосвод. Небосвод мог представляться ему куполом, шатром плоским кровом на четырех бесконечно удаленных опорах. Стоило возникнуть конкретной необходимости для активного взаимодействия с небом, для контакта с ним и человек прибегает к посредничеству алтаря — земного основания вертикальной оси. Как только нижний конец мировой оси фиксируется на поверхности земли, человек оказывается в непосредственной близости к ней, около неё, вокруг неё. Основание мировой оси: алтарь или то, что его представляет в данный момент, становится нижним устьем вертикального канала для связи с зенитом. Молитва и жертва становятся прямым обращением и договором с божеством. Идеальный по форме и по смыслу образ реконструированной модели Вселенной - песоч­ные часы: два стеклянных сосуда на общей вертикальной оси, соединенные в одной точке и симметричные относительно нее. Известный исследователь сакральной архитектуры H.JI. Павлов отмечает: «по естественной логике древнего человека, алтарный камень, как ключевой элемент вселенной, служащий основанием axis mundi, должен был представлять на земле всю мировую ось, а следовательно, и все мироздание. Уже на этой,очень ранней стадии начинает проявляться внутренняя логика зодчества, внутренняя неосознанная логика всякого творения, по которой каждая деталь здания так или иначе должна представ-лять все здание в целом.

Во многих священных местах, главным сакральным объектом становятся скульптурные изображения божеств Полную законченную пространственную реализацию в едином архитектурном сооружении славянская система мира обретает в городшце-святшшще. В нём есть пространство, в котором, в свою очередь, размещены другие предметы, другие формы, содержащие свое пространство и свой собственный смысл. С появлением высокоорганизованных святилищ, камни- жертвенники продолжают существование, не утрачивая своих функций.

1.  Модели Вселенной в архаическом сознании: мировое древо, мировая гора, мировой столп.  Их целостность и самодостаточность 

1.  Архаическое представление о мире основано на очевидной троичности по вертикали: земля – воздушное пространст- во – небосвод. Эта Вселенная выглядит как замкнутое, изолированное от внешних воздействий, самодостаточное простран- ство жизни обывателя. Мир до бытия и после бытия не имеет здесь актуального смысла.

В антропоцентрическом варианте человек помещается в срединную по вертикали часть Вселенной, троичной по своей структуре: подземный мир – земной мир – небесный мир. В таком варианте четко прочерчена наглядная граница между ми- ром жизни и миром смерти – поверхность земли. В то же время в нем отсутствует какая-нибудь определенная граница между земным и небесным миром. Боги обитают где-то наверху, на небе, по-разному описываемом в разных религиозных традици- ях.

Архаические тексты, рассказывающие о структуре мира (мировое древо, мировая гора, мировой столп), буквально по- нимаются современными людьми. Мировое древо обычно истолковывается как дерево, корни которого в земле, ствол в под- небесном пространстве, а крона на небесах. В этом буквальном варианте отсутствует определенная локализация центральной части Вселенной. Она представлена в виде неопределенной протяженности – ствола.

В архитектонически построенном мировом древе, которое изображено в рельефе на ступах, оно имеет прямо противо- положную ориентацию. Здесь дерево произрастает с неба на землю. Корни его исходят из квадратной чаши небесных вод. Ствол локализуется в центральной части – в хармике. Ветви и листья ниспадают по куполу небосвода. Такая ориентация ми- рового древа изображена в ведической традиции, в частности, в «Бхагаватгите: «С корнями вверх, ветвями вниз ашваттха считается непреходящим, Гимны – его листья; тот знаток вед, кто его знает».

При рассмотрении мирового древа как архаической модели Вселенной чаще всего приводят в качестве примера свя- щенный ясень Иггдрасиль, фигурирующий в мифологии древних германоязычных народов. У многих западноевропейских средневековых писателей встречается упоминание о «перевернутом древе» (arbor inverse), которое служило символом веры, познания и воплощало образ Христа. Здесь можно заметить прямую параллель западноевропейской христианской с индуист- ской и особенно с буддистской традицией, где под священным деревом ашваттха Учитель достиг просветления и произнес свою первую проповедь. Изображенное на ступе в «перевернутом» виде, оно символизирует самого Будду. Необходимо от- метить смысловое тождество ясеня Иггдрасиль с индийским Брахманом, представляемым как древо, с небесным корнем и с шаманским деревом, у которого ветви – солнечные лучи.

Древние индоевропейцы про-мысливали свое про-исхождение, свою судьбу от неба, от мирового источника воды и жизни, от божества. С приходом христианства место, где в глубокой архаике царило общеиндоевропейское божество Дьяус- Пита (Небо-отец), занял ветхозаветный Бог-Отец.

Архаическая модель Вселенной, обычно определяемая как «мировой столп», в своей основе подобна мировому древу.

Но, в отличие от последнего, она, как правило, имеет четко обозначенную вертикальную структуру. В структуре или в орна- ментации ведического жертвенного столба юпа (рисунки будут представлены в следующих параграфах) всегда представле- ны три основные составляющие миро-здания: чаша небесных вод – ядро – купол небосвода. Представляющие эту модель столпы, колонны, башни по своей структуре восходят к первичному жертвенному столбу.

Что касается архаической модели Вселенной, определяемой как «мировая гора», можно отметить, что в работах совре-

менных исследователей не получила четкого определения граница разделения земного и небесного миров. Памятники архи- тектуры, соотносимые с мировой горой: пирамиды, зиккураты и некоторые храмы – не сохранили до нашего времени своей верхней части, которая, скорей всего, трактовалась как ядро Вселенной, место Бога: «эккур» в аккадском языке – седалище Бога. В Ригведе фигурирует прямое обращение небесному трону: «Поклон небу, высокому сидению».

Судя по всему, именно этот «Трон Бога» представлял на мировой горе ядро Вселенной, над которым простиралась чаша

небесных вод. Однако из-за отсутствия наверший зиккуратов и других подобных сооружений нижняя граница верхней, не-

бесной части Вселенной здесь все еще остается неясной.

В буддийском ступе все три мира: чаша небесных вод («верхнее небо» архаических текстов), ядро Вселенной («небо богов») и земной мир под небосводом четко локализованы. Две ключевые границы между тремя мирами архитектурно за- фиксированы в стыках анды и хармики, хармики и дроны (чаши небесных вод). В отличие от достаточно широко известных

«моделей Вселенной», вновь раскрывающаяся нам модель мироздания обладает всеми структурными архитектоническими признаками и четкой определенностью в своей смысловой, пространственной и функциональной организации.

Все рассмотренные модели соотносятся с архаическим представлением о центральном столпе, о стоящей посреди мира центральной опоре Вселенной. Но ни мировое дерево, ни мировой столп, ни мировая гора даже по определению не имеют внутреннего пространства. Их основное назначение – представление центральной, опорной конструкции мира. В отличие от них, в реконструированной архаической модели Вселенной существует внутреннее пространство. Помимо центральной опо- ры, эта модель представляет саму Вселенную как вместилище: в небесной чаше помещаются до-тварные воды, в ядре – бо- жества: творцы и управители, под куполом неба – земной мир.

-

Эк.б.№22

1.Сохранение исторического и культурного наследия

2 первичная ячейка архитектурного пространства.Её происхождение,строение

1. Современное искусство развивается всегда во взаимодействии с художественным наследием. Художественное наследие - все исторические непреходящие в культуре, созданной в предшествующие эпохи, художественные ценности прошлого, имеющие общенациональную или общечеловеческую значимость. Из художественного наследия формируется традиция.Традиция - это память художественной культуры, это актуальное и современное в ее арсенале, это то наследие, которое живо сегодня, то прошлое, которое важно для наших современников. Традиция - это присутствие прошлого в настоящем.Традиция и новаторство - между этими полюсами, в поле их взаимодействия расположено все искусство каждой эпохи: его художественные качества, средства, форма, идейно - тематическое содержание, характер его гуманистической обращенности к личности.Традиция - память. Но память не абсолютна, она избирательна. Культура всегда помнит и хранит лишь то, что нужно современности, и в том виде, в котором оно актуально. Так, классицизм воскресил средства художественной выразительности далекой античности и создал на ее основе не одно бессмертное произведение.Культура каждой новой эпохи “ помнит ” прошлое не в неизменном, а в преобразованном, приспособленном к современности виде. По существу, традиция - это актуализированная культура прошлого. Это путь мобилизации опыта прошлого в интересах настоящего. Традиции впитывают в себя основные достижения культуры, которые непреходящи и не зависят от того, большой или маленький народ создал эту традицию. Искусство Древней Греции создал маленький народ, но насколько велик его вклад в мировую культуру!Традиции - это не только архетипы творческого мышления, восходящие к предыстории человечества. Традиции бывают и старые, и относительно новые, и новейшие.В художественном процессе истинное и плодотворное продолжение традиция находит не в эпигонстве, а в преемственности, главным созидательным фактором которой является новаторство. Не все новое в искусстве - новаторство. Новаторство - существенное изменение искусства, способствующее приращению выразительных средств, углублению и развитию художественной концепции, расширению смысла жизни. Даже улучшающие изменения бытия не всегда желательны, т. к. разлучают с привычным. В этом исток консерватизма наших вкусов, одна из причин значения стиля ретро. Он есть овеществление тоски по старому, устойчивому, привычному, укорененному в традиции. Новаторство- изменение, ведущее искусство по пути прогресса, способствующее повышению художественно- концептуальный возможностей произведения. Самое яркое новаторство опирается на традицию, и самая новаторская художественная культура требует бережного отношения к художественному наследию.

Рассмотрим проблемы преемственности, взаимодействия традиции и новаторства на примере некоторых стилистических тенденций, характерных для современной художественной культуры.Традиция и новаторство по - разному осуществляют себя в разных стилях. Стиль есть внутренняя программа построения предмета, “ генная программа ” организации его целостности, предающая каждому элементу свойство быть частью некоего целого и содержать в себе основные особенности этого целого. Два разных по сути своей типа взаимоотношения традиции и новаторства проявляют себя в двух современных стилях: ретро и модерн.В прошлом обычно несколько поколений жили в неизменной бытовой среде, современный же человек в среднем 4-5 раз в жизни меняет среду и пит обитания. Психологически человек привыкает к тем формам бытия, которые сопровождали его в предшествующей электросветильники стилизуют под форму керосиновой лампы, между тем в стекле - трубе горит не керосиновый фитиль, а накаляется под действием электротока вольфрамовая спираль. Стиль ретро - способ консервации и реализации традиции в сочетании с новаторским содержанием, вливаемым в старые формы.Стиль модерн принципиально противоположен стилю ретро. Модерн предполагает новаторскую форму, приближенную к утилитарно - функциональному обличию предмета или сооружения, при этом данная новаторская форма наполняется старым функциональным и духовным содержанием. Традиции здесь живут в функции вещи, новаторство же охватывает ее функциональное содержание.Преемственность, диалектика традиции и новаторства - необходимые составляющие художественного процесса, осуществляющие себя через разные типы и уровни художественных взаимодействий.

2.

Эк.б.№23

1.архитектор в практике,науке,педагогике

Архитекторы на практике

практике отделки включает предложение или оказание услуг, которые включают предварительное дизайна , программирования , планирования, обеспечения проектов, чертежей, спецификаций и других технических материалов, администрирование контрактов на строительство и согласования каких-либо элементов технических заявок, подготовленных другими ( например, путем Инженеры) И технические дизайнеры.

отделка бизнес, в котором технических знаний , управление и понимание бизнес- же важны, как дизайн. архитектор принимает заказ от клиента. Комиссия может привлекать подготовке технико-экономических обоснований , строительство проверок , конструкция коттеджа или несколько зданий , сооружений и пространства между ними. архитектор участвует в разработке требований клиент хочет в здании. Во время проекта (планирование на жилье ), архитектор координат проектной группы. Структурный, механический, А также инженеры-электрики и другие специалисты, нанятые клиента или архитектора , который должен обеспечить, чтобы работа координируется для построения дизайна.

2.Возникновение и развитие чел.поселений

Эк.б.№24

1. Основные направления и специализации в архитектуре.

2. Циклический процесс в развитии человека, общества, города, экономики, культуры