Сохранять постоянство

Энергия, — то, что выделяется простыми объектами, реди-мейдами, — может быть сохранена и преобразована. Эта идея — среди прочих, раскрывающаяся в книге Жана-Франсуа Лиотара, посвященной Дюшану. «Искусства не существует, потому что не существует объектов. — пишет он. — Есть лишь трансформации, перераспределение энергии. Мир — множественность диспозитивов, преобразующих единицы энергии, одну в другую»³⁰³. Тема энергетики объектов чрезвычайно важна для всего творчества Дюшана. Лучше всего она раскрывается в двух его основных произведениях — «Большом стекле» и «Данном», но именно реди-мейды, и особенно «Фонтан» дали Дюшану возможность почувствовать ее автономию и мощь. Энергия вещи, предметов в движении и взаимодействии впервые стала очевидной для него в период реди-мейдов. Здесь она эмансипировалась для того, чтобы быть проработанной тончайшим образом в его более позднем творчестве. Вопрос о трансформации энергии и сохранении статус-кво занимал Дюшана всею его жизнь. Мастерство владения этой темой, понимания рисунка развития психического автоматизма (не зря в юности он был дадаистом) одной из самых своих уникальных граней показало себя в том отрезке его жизни, когда он не занимался искусством, а только играл в шахматы. Чистый концептуализм соединился здесь с предельным энергетизмом, когда формула «Вы видите то, что Вы видите» трансформируется в максиму «Нет ничего вне художника, искусство — это и есть он сам». Уже не «Фонтан», а сам Дюшан выступает здесь реди-мейдом.

Быть разным

Реди-мейды и знаменитый «Фонтан» были лишь эпизодом, возможно, самым известным, но не самым значимым и для самого Дюшана и для его вклада в современное искусство. Есть некая ирония в том, что тончайший нерелигиозный мистик Дюшан, выстраивающий изощренные языковые и визуальные конструкции, оказался представленным в лексиконе новейшего искусства, по сути дела, шуткой, хотя и удачной. Быть разным, двигаться вперед означало для него слишком много. Ни в коем случае не останавливаться, не застывать, не давать энергии застояться. Сам Дюшан признавался, что прибегал к самоограничению и дисциплине, чтобы не дать себе увязнуть в реди-мейдах. В один прекрасный момент эпоха реди-мейдов закончилась, а современное искусство, выбранное им перед витриной магазина сантехники Ричарда Матта, осталось.

Конева А.В.

ИДЕНТИЧНОСТЬ XXI ВЕКА

В ФИЛЬМЕ Т. БЕРТОНА «АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС»

Произведение искусства живет самостоятельной жизнью, порождает собственные смыслы. В ХХ веке изменяется соотношение автор-произведение-зритель. Автор, создавший произведение, выступает как один из зрителей, он не может претендовать на абсолютную точку зрения, представленное произведение есть всего лишь его видение мира. Это видение - видение, которое не только не предпринимает попыток добиться сходства с реальностью, но создает сверхреальное пространство, заставляя нас - зрителей (т.е. и себя) - жить в нем. Так живописцами ХХ века создается парадоксальный образ мира - это мир человеческой игры, мир карнавала, фантазии. Это мир «всего во всем», буквально понятое всеединство. Кандинский, Шагал, Пикассо заставляют нас участвовать в метаморфозах бытия, мрачные миры Дали и откровенно-сокровенные образы Магритта заставляют нас прозреть бездну небытия в вещах и явлениях обыденного мира и увидеть реальное в неземном. В ХХ веке, как утверждает, А. Мальро, фантазия заменяет представление.

Век XXI приносит новые технические возможности и вновь трансформирует художественное воображение, причем это касается как воображения художника, так и воображения зрителя. Само же произведение искусства живет в новой реальности – это реальность популярной культуры, в которой смысла должны быть явлены многоуровнево, потому что произведение существует одновременно как хранитель культуры и как развлечение зрителя. Изменения, которые происходят в культуре под влиянием новых медиа, очень значительны. Прежде всего это касается популярной культуры – это 3D-кино, развитие индустрии онлайновых равлечений, компьютерных игр, революция в фотоискусстве и музыкальной индустрии. Термин популярная культура трактуется довольно широко, как и массовая, популярная культура противопоставляется культуре «высокой», элитарной. Можно говорить о четырех факторах, явившихся основными моментами формирования популярной культуры: технологические новшества; изменение условий социального доступа и уровня культурной компетентности; экспрессивный потенциал, пригодность той или иной культурной формы для целей индивидуального самовыражения и воплощения; возможность репрезентации и выражения воображаемого и виртуального, предоставляемая новыми культурными средствами и формами. Но принципиально важна одна особенность популярной культуры – ее существование в практиках рецепции и интерпретации. Создатели произведений популярной культуры зачастую представляют нам свою интерпретацию некоего текста, уже имеющего определенный круг культурных значений и коннотации, ставшие значимыми для зрителя, читателя, слушателя. Роль зрителя также изменилась – право на интерпретацию перешло и ему, поэтому произведения популярной культуры XXI столетия рассчитаны на восприятие не пассивного, но активного зрителя – а такие технические «уловки» как 3D лишь подталкивают воображение зрителя к креативной рецепции той новой реальности, в которой раскрываются вечные смыслы.

Рождение и развитие кино – это путь развития визуальных средств выражения, которые стали доминирующими в современную эпоху. Кино реконфигурирует пространство культуры, порождает новую реальность, основанную на плане воображаемого, строит новые связи символического. Кино активизирует схемы работы воображения зрителя, аппеллируя непосредственно к эмоциональной реакции, оно оперирует кодами коммуникации, выстраивая, управляя визуальной аффективной реакцией зрителя. Язык и текст современного кинематографа – это сложный пласт выражения, который задействует самые разные смыслы и образы.

Произведение искусства может быть рассмотрено в плане материальном, семантическом, духовно-содержательном, и в каждом из этих аспектов анализа мы должны будем проводить тщательную работу по восстановлению связей культуры, создавшей это произведение. В материальном аспекте предметом исследования могут быть границы и вид произведения, в семантическом – совокупность его возможных интерпретаций и порожденные им смысловые связи, в духовно-содержательном – художественный образ.

Произведение, раз созданное, обретает собственную жизнь. Это всегда «другая жизнь», свободная от воздействия реальности вообще, в том числе и от конкретной, житейской реальности биографии его создателя. Произведение обретает и собственное «тело», оно может быть представлено как монада, монада без окон, но с дверьми, которые открываются в одну сторону: произведение свободно от воздействия извне, но само действует. Хотя интерпретация определенным образом меняет произведение, открывает новые смыслы, усложняет ассоциации, само произведение закрыто для «постороннего вмешательства», оно всегда хранит свои границы.

Специфика бытия произведения искусства в том, что своим наличным бытием оно представляет некое отсутствие – порождает смыслы, «горизонтальные» и «вертикальные» связи в культуре. Проблема рецепции и интерпретации (как в содержательном, так и в семантическом аспектах) наталкивается на необходимость культурологического анализа, который может опираться как на раскрытие смысла произведения через исследование биографии и мировоззрения его автора, так и на анализ самого произведения как артефакта культуры, либо на анализ произведения как системы художественных образов через призму тех идей, которые определили своеобразие культурной эпохи. Существенен также аспект социального существования произведения – произведение искусства участвует в культурном диалоге, как в диалоге произведения-зрителя-художника, так и в диалоге эпох. Каждое произведение выстраивает цепочку смыслов, как «горизонтальных» - благодаря произведению мы узнаем быт, обычаи, образ жизни и привычки, живую жизнь изображаемой эпохи, так и «вертикальных» – произведение вызывает воспоминания и ассоциации, выстраивает символические и логические ряды восприятия, отсылает к прошлому или углубляет понимание настоящего.

Предметом анализа в данной статье станет фильм Тима Бертона «Алиса в Стране чудес». Этот фильм, созданный в технологии 3D в 2010 году, представляет собой не просто экранизацию сложного, символически насыщенного текста Льюиса Кэролла. Тим Бертон, который сделал себе имя на работах, выводящих популярное кино «голливудской формулы» в ранг фильмов-размышлений, таких как «Бэтмен», «Эдвард Руки Ножницы», «Сонная лощина» и другие, заявил, что создает фильм «по мотивам» сказки Л. Кэролла. Несмотря на это, фильм вызвал массу негативных критических отзывов – в основном, критики негодовали по поводу отрыва от фантастической и безумной реальности Кэролла, также большинство из них возмущало, что главная героиня «не та Алиса» - более взрослая, странная сама по себе, не демонстрирующая непосредственных реакций ребенка.

Тим Бертон из всего многослойного символизма Кэролла выбрал лишь часть смыслов для визуализации. В анализе фильма мы остановимся на некоторых из них.

Первый значимый пласт связан с теми технологиями, которыми обладает современное кино. Мультипликация в соединении с игровым кино позволяет воплотить на экране самые сложные и самые странные трансформации мира. История сотрудничества анимации с игровым кино весьма давняя – уже в 40-е годы на студии У. Диснея создавали фильмы, в котором игровое кино соседствовало с анимацией. Рисованые герои 80-х, самый знаменитый из которых Кролик Рождерс, оставались плоскими, и только в 2000-х благодаря новым технологиям, они приобрели объем. Тим Бертон уже имел опыт полномасштабного анимационного кино – его фильм «Труп невесты» стал одним их хитов мирового кинематографа. «В Алисе» Бертон создал необыкновенную реальность фантастического, которая может быть самостоятельным предметом для исследования. Основой для создания образов фантастического выступает сюрреализм – художественное течение, вдохновленное теорией З. Фрейда, значимость которой для современной культуры трудно переоценить. Исследование структуры сознания человека как трехчастной, открытие в сознании области сокрытого, таинственного, разделение деятельности психики человека на сознательную и бессознательную и, позже, исследование области коллективного бессознательного – одни из самых популярных для ХХ века идей. Переломные эпохи всегда порождают художественные образы, которые будоражат умы и воображение многих поколений, таковы готические каркасы фантазийных миров исхода средневековья, кентаврические образы сюрреализма, постмодернистские образы-тексты, где смысл витает, словно дух над бездною и тьма носится над водою… Как прочесть эти образы, где найти адекватный им смысл, как соединить природу фантастического образа с природой нашего понимания, где основание его интерпретации?.. Вопросы, возникающие перед произведением искусства всегда адресуются интерпретатору, коварно подстерегая каждый неосторожный его шаг обманчивостью многих смыслов.

Второй важный пласт – это работа с трансформациями тела, которая также связана с созданием реальности фантастического. В фильме Тима Бертона трансформациям тела уделяется много внимания – это и увеличение-уменьшение Алисы, и гипертрофированная телесность Красной королевы, и фальшивое уродство ее придворных, и, разумеется, телесность фантастических существ – Бармаглота, Абсолема, Чеширского Кота. Гигантизм, воображаемое увеличение вещей связано со структурами нашего воображения, французский исследователь Ж. Дюран относил гипертрофию органов и гигантизм к «восходящей» схеме дневного режима воображаемого, которая изоморфна структурам воображаемой власти³⁰⁴. То есть Красная королева, «глава» государства, демонстрирует свою власть своей телесностью, своей большеголовостью. Для нее самой – и это становится ясно зрителю из сюжета фильма – основание этой власти недостаточно легитимировано, поэтому Красная королева нервно рубит головы с плеч, и истерично заявляет свои права на власть: «Я старше и монарше!». Гипертрофия органов придворных также имеет дополнительный смысл, который можно соотнести с образами власти.

С проблемой трансформации телесности также связан дискурс одежды, который является дискурсом современности, и в сказке Кэролла не имел места. Это дискурс вещи как таковой и одетого/раздетого тела, дискурс модного тела как инструмента презентации и обретения идентичности.

Бросается в глаза, что авторы фильма задумались над тем, как существуют тела и вещи в Стране Чудес. Если в тексте сказки, когда с телом Алисы происходят удивительные превращения, они затрагивают и одежду – одежда выступает продолжением тела в прямом смысле слова, то в фильме вещи живут сами по себе – чудесное их не преображает. Таким образом, появляется новый пласт визуального повествования – это мир вещей, которые проявляют каждый раз новые черты идентичности Алисы. Таким образом, становится ясно, что фильм Тима Бертона про путешествие в Страну Чудес есть история про путешествие вглубь себя, про взросление, обретение новой идентичности – что характеризует фильм как произведение XXI века, для которого кризис идентичности - одна из важнейших проблем.

Когда мы анализируем проблему вещи и модного тела, сразу встает целый ряд вопросов. Почему Л. Кэрроллу ни разу не пришло в голову задаться вопросом, будет ли одежда уменьшаться и увеличиваться вместе с телом? Почему в тексте вещи получают тот же фантастический заряд трансформации, а в фильме нет? Как изменилось восприятие тела и почему одежда из продолжения тела стала «подручной» вещью? Наконец, что изменилось в нашем воображении, благодаря чему стало возможно восприятие тела самого по себе?

В викторианскую эпоху помыслить себе тело без одежды было невозможно. Кэролловская «Алиса» была написана в начале 1860-х, мода этого времени находилась под влиянием противоположных тенденций. Это было время смены парадигмы культуры, когда аккумулировались те смыслы, которые смещали акцент с трансцендентального познающего субъекта на человека чувствующего, переживающего, страдающего – от романтизма к экзистенциализму. Одновременно, это было время развития индустрии, изменения социального бытия, экономики, быстрого развития науки и техники, промышленных и социальных революций, словом, время тотальных перемен, когда вопрос об идентичности ставился достаточно остро. Однако идентичность мыслилась исключительно как иденчность взрослого человека, ребенок же оставался вне контекста социальных перемен, он оставался либо символом невинности, либо выступал как маленький взрослый, что ясно видно в литературе того времени.

Именно в то время мода впервые становится предметом теоретических рассуждений, а одежда полагается средством презентовать свой социальный статус, выразить соответствие своего вкуса господствующим нормам. Г. Гегель в «Феноменологии духа» рассматривает положительную роль моды как средства коммуникации, формирования привлекательности одного человека для другого, привязанностей, симпатий³⁰⁵. Гегель пишет: «тело и одежда – различные объекты и одежда имеет право на свободное существование и развитие»³⁰⁶. Моду впервые начинает определять индивидуальный, а не идеальный вкус, а формы костюма начинают изменятся каждое десятилетие. К середине XIX века мода перестала быть «маркером сословной принадлежности» эпохи абсолютизма, когда, по выражению Э. Фукса, «отделить человека от его костюма уже невозможно, ибо они — единое целое. Только под покровом своей специфической одежды человек становится определенной личностью»³⁰⁷. Мода становится достоянием индивидуального человека, давая ему границы выражения его собственного вкуса в рамках приемлемого социального выражения. При этом женская мода и, заметим, детская тоже, находились под воздействием викторианской морали. Тело полагалось закрывать, прятать, наиболее неприличным фрагментом тела считались ноги, известно, что даже ножки рояля во время концертов в то время драпировали, чтобы не вызвать нескромных мыслей у слушателей музыки.

Таким образом, с одной стороны, одежда как вещь сама по себе стала уже в середине XIX века мыслиться самостоятельно, она была более привязана к индустрии, чем к образам тела, но с другой стороны, в социальном воображаемом тело все еще невозможно было представить себе отдельно от его одежд. И тело, и одежда «имели место» - это было место в социальной системе, одежда маркировала возраст, статус, богатство и т.д. Дискурс моды в XIX столетии был дискурсом места. Кэрролловский текст следует этому дискурсу, и поэтому вопрос о том, что происходит с платьем Алисы, когда она вырастает/уменьшается – даже не возникает.

В фильме Т. Бертона такая телесность тоже имеет место. Причем даже с некоторым нарушением временного среза: в фильме Алисе 19 лет, значит, должны быть уже 1870-е годы, однако дамы на приеме одеты по моде 1860-х. Это закрытые платья, подчеркнутый Х-образный силуэт. Спустя всего десятилетие объемы юбки сместятся на ее заднюю часть, в моду войдут драпировки, рукав станет уже, появится квадратная форма декольте. Костюмеры фильма намеренно выбирают наиболее клишированный костюм викторианской эпохи – потому что авторам фильма важно подчеркнуть «странность» Алисы, ее «неправильность», несоответствие нормам этикета и костюма. Сама Алиса одета в платье, однозначно относящее ее еще к миру детства – мы видим укороченное платье, открывающее ботиночки, она без шляпки, что тоже подчеркивает ее детскость. Переходность Алисы, ее «застревание» между детским и взрослым мирами, подчеркивается и платьем Алисы, и отношением к ней взрослых. Как отмечает К. Калверт³⁰⁸, начиная с 1830-х годов в обществе господствовало представление о детстве как периоде невинности, дети воспитывались в полном (желательно) неведении относительно отношений полов, они мыслились чистыми и совершенными, и все недостатки детей воспринимались как «недоработка» или «недосмотр» родителей. Именно поэтому так волнуются родственники Алисы, которая, по-видимому, всегда отличалась странным поведением и суждениями.

В фильме Алиса представлена нам уже барышней, она – девица на выданье. И в отличие от Кэрролла Тим Бертон вполне может помыслить нагое тело, тело без одежды, для него вещь – не более чем вещь, она не должна трансформироваться вместе с телом. Но нагота никогда не может существовать в воображаемом сама по себе. Нагота получает значение лишь через диалог с одеждой. Энн Холландер в книге «Видя сквозь одежду»³⁰⁹ обратила внимание на то, что в живописи обнаженные модели рисуются так, как будто они одеты. Во времена, когда были распространены корсеты, у фигур ню тело имело форму, которая придана ему неким воображаемым корсетом – изображаются тонкие талии и пышные бедра. Когда появилась мода на платья, суженные под грудью и расширяющиеся книзу, натурщицы обзавелись плотненькими животиками… Воображение тела довольно долго сопровождалось воображением одежды. Только в конце ХХ века нагота стала мыслиться сама по себе – тело само, без одежды, обрело значение «модного». Модное тело тренируют, сажают на диету, умащивают специальными средствами – и дискурс красоты тела получает самостоятельное место. В XXI веке изменяется представление о телесном как данном: тело можно исправить, изменить до неузнаваемости, подогнать под актуальный идеал красоты – современные техники медицины и индустрии красоты дают массу возможностей.

Современность ищет пути сделать тело более мягким, изучает причины его жесткости. Вместо жестких форм одежды тело сегодня само стало жестким и если вновь в моде корсет, то он не утягивает и не придает форму телу, а просто повторяет форму самого тела. На модное тело можно надеть любую одежду – в современности мода перестала быть диктатором, она лишь задает выбор из достаточно большого числа вариаций стилей. Изучая историю европейской культуры, мы оперируем понятием художественного стиля, каждая эпоха вполне однозначно соотносится с некоей системой эстетических координат, которые задают систему восприятия. Однако в современности единого художественного стиля не существует – мы говорим о стилистической полифонии, смещении эстетических координат, изменении роли произведения искусства и его автора и т.п. Стиль перестает быть онованием индивидуальности, ее неотъемлемой характеристикой (не важно, идет ли речь об индивидуальности произведения искусства или автора), но становится инструментом сиюминутной идентификации. Наиболее верным определением стиля становится его дефиниция как трансцендентного вещи³¹⁰ - таким образом, стиль выходит за рамки непосредственного отношения к человеку, становится внешним его определением, и оперирование стилями становится оперированием смыслами, в том числе и социальными, что особенно четко проявляется в имидже и манере одеваться. Стиль задает смысловые координаты идентификации, поэтому хотя тело и его одежды в современности и мыслимы сами по себе, одежда по-прежнему придает нагому телу смысл – через диалог с одеждой телесность получает идентифицирующий властный дискурс. На примере Алисы хорошо видно, как это происходит. На протяжении фильма героиня (в отличие от других первонажей) несколько раз переодевается, и каждая смена одежды оказывается новым этапом обретения ее идентичности.

Поскольку авторам фильма нужно было «поиграть» с одеждой, уже в самом начале они демонстрируют нам, что помыслить Алису без платья может и сама Алиса – в сцене в карете выясняется, что эта барышня весьма смело смотрит на удобства и приличия в одежде. Отказ Алисы от корсета и постановка вопроса о праве задавать норму и свободе следовать ей подготавливает зрителя к тому, что эта девушка будет «выходить за границы» допустимого и вести себя неподобающим образом.

Норма модной одежды – это та часть коллективных представлений, которая обеспечивает возможность существования самой моды – как культурной практики, реализующей стремление к новизне, и как коммуникации. Мода передает сообщение, еще Г. Зиммель отметил, что она реализует два противоположных стремления человека в его идентификации себя – стремление выделяться, подчеркнуть собственную индивидуальность, и стремление быть включенным в сообщество. Алиса демонстрирует нам крайнюю грань, гипертрофированную индивидуальность, которая легко нарушает общепринятую норму. Костюмер фильма Коллин Этвуд создает многомерную символику костюмного текста, который позволяет прочитать характеры персонажей и увидеть динамику обретения идентичности главной героиней.

После падения в кроличью нору, когда Алиса выпивает микстуру и уменьшается, мы впервые видим трансформацию платья. Алиса буквально выпадает из своего девичьего платья условно-викторианской эпохи и оказывается в наряде совершенного иного кроя, отсылающем к другому времени. Это платье с глубоким декольте, декорированное оборкой, со сложной драпировкой на бедрах и градуированной длиной. Платье из плиссированной ткани, что отсылает нас к греческим туникам и хитонам, с одной стороны, и к так называемому «античному буму» XVIII века, с другой.

Отсутствие рукавов и декольте напоминает о бальном туалете. Прямой силуэт и драпировка на бедрах – об эпохе модерн. Итак, Алиса повзрослела, и новое платье подчеркивает символическое соответствие эпохе модерна, с ее интересом к природе и связям мира, историческим эпохам и иным культурам. При этом платье производит впечатление «с чужого плеча», т.е. Алиса явно «не в себе» - одежда демонстрирует нам потерю старой и «не-обретение» новой идентичности. Сама Алиса убеждена, что это сон – и «во сне не страшно». То, что платье появилось волшебным образом из ничего, и – единственное из всех нарядов Алисы дважды трансформируется с ней вместе – подчеркивает «ночной режим» воображаемого, с которым работает Тим Бертон – вещь здесь становится символом. Хотя вещь мыслится отдельно от героини, так, «технический» смысл напуска и драпировки на бедрах становится ясен в следующем эпизоде: Алиса вырастает и платье распрямляется, превращаясь в мини, а затем вновь сжимается, когда Алиса, поняв, что именно ей надо делать, уменьшается и с ключом в руках бежит к дверце.

Какую телесность обретает Алиса в этой одежде? Посмотрим на череду приключений, которые она претерпевает: она выходит в сад, встречает разных героев, которые не могут определиться «та ли это Алиса». И вплоть до следующего переодевания Алиса остается «неопределенной», так же, как неопределенно само ее платье: градуированная длина, асимметрия, сложность и драпировок и завязок. То же самое платье стало «мини» и снова «макси», платье без конца сползает то справа, то слева, мешает бежать – словом, демонстрирует «ускользающую» идентичность персонажа, который находится между мирами, между явью и сном, не действуя, а лишь подвергаясь воздействиям.

В отличие от этого «ускользающего» платья, возникшего волшебным образом из-под «нормальной одежды», следующий наряд Алисе шьет Шляпник. Шляпник придает Алисе новую телесность – причем дважды – сначала он заставил ее выпить микстуру из флакончика, уменьшив до попадания в чайник, а затем смастерил ей новое платье, дав тем самым новый способ идентификации.

Фигура Шляпника в контексте фильма однозначно соотносится с модой. Он мастерит платье Алисе, придумывает шляпки Красной королеве, словом, сам одевается ярко и необычно, словом, явно воплощает собой суждение вкуса и современную моду. При этом сам Шляпник не просто эксцентричен, он антимоден. В его костюме соединено цитирование «модов» и «зазу» (широкие укороченные брюки, цветные носки), а также пародия на денди – цилиндр, шейный платок, сюртук. Пародируемый объект здесь очевиден – это «жених» Алисы молодой лорд Хэмиш Эскотт, юноша из хорошей семьи, одетый «с иголочки» и чрезвычайно правильный. Но если денди XIX столетия отказывались от ярких цветов, роскошных материалов и прочих излишеств, стремясь подчеркнуть хороший вкус и изысканность, то в образе Шляпника все то, что денди сделали черным, вновь расцвело пестротой мужского костюма XVII-XVIII веков. Шляпник носит кружевные манжеты, его сюртук украшен катушками ниток, булавками, местами рван – эстетика трэша и апофеоз творчества – даже Красная королева признает за Шляпником творческую силу («снимите цепи, как он будет творить в цепях?» - восклицает она). Причем творческая энергия Шляпника показана как посторонняя сила, во власть которой попадает и сам Шляпник. Вот он предлагает Красной королеве «околпачить» ее, то есть сшить ей шляпку, а буквально чуть позже забывает где и зачем находится, полностью поглощенный любимым делом… Чтобы вернуться в реальность борьбы за справедливость, которую Бертон сделал смысловой канвой приключений Алисы, Шляпнику придется сделать усилие.

Фигура Шляпника у Л. Кэрролла не несла такой мощной тематической нагрузки, профессия эта была в то время малопочтенная, хотя головной убор в викторианскую эпоху являлся важной и абсолютно необходимой составляющей имиджа. Но Бертон в фильме делает Шляпника одной из главной действующей фигур, именно его глазами мы видим, что произошло в королевстве, он выполняет роль Ведущего (Вергилия) по отношению к Алисе, он же ставит ее перед последним выбором – уйти или остаться. Поэтому и сюжет с шитьем шляпок для Красной королевы не случаен – он дает Шляпнику то основание его существования, которое у Кэрролла было упущено.

Для чего авторам фильма понадобилось такое смещение акцентов? Современное прочтение «Алисы» не может игнорировать проблему творчества. Шляпник воплощает новый тип профессионала, который стал актуальным именно в современности. В фильме Т. Бертона Шляпник – представитель креативного класса. Креативность – как «способность создавать значимые новые формы»³¹¹ - становится движущей силой современной культуры. Мы культивируем креативность, возводим ее в ранг ценности, на воспитание креативности направлено образование, под ее влиянием изменяется экономика и социум. Креативность сегодня перестает быть индивидуальным феноменом и приобретает черты социального процесса, экономически обоснованно возникает креативный класс, который работает в креативных индустриях, формируется новая система ценностей, которая оказывает влияние на культуру в целом. Р. Флорида выделяет следующие ценности креативного класса: индивидуальность, меритократия, разнообразие и открытость³¹². Шляпник соответствует этим ценностным критериям, он – носитель новых ценностей. Сам Тим Бертон, как и вся творческая группа фильма, тоже представители креативного класса. Фильм, ориентированные на прочтение современным зрителем, оперирует символической лексикой XXI века – тут и отсылки к прошлым эпохам, и антропологически обоснованный сказочно-героический сюжет, и современное прочтение проблем идентичности и творчества.

Итак, Шляпник задает Алисе новые координаты идентичности, и создает для нее новое платье – т.е. дает ей новую телесность, которая позволит эту идентичность адекватно презентовать. Какое платье получает Алиса? Это вполне современное платье без бретелек, длиной немного ниже колен, с завышенной линией талии. Платье девичье – по цвету и фасону. Достаточно короткое и свободное, чтобы оно не стесняло движений. Оно вполне вписывается в современную концепцию молодого тела «без возраста», и уже совершенно не отсылает к прошлому. Это платье, символизирующее подростковую идентичность – взросление и самоопределение в системе ценностных координат.

Шляпник ведет/везет на шляпе Алису, рассказывая ей о том, что произошло и давая ценностные ориентиры. Рассказ Шляпника расставляет Красную и Белую королевы на полюсы добра и зла, формирует перед Алисой поле выбора, который она должна сделать сама. Символика текста этой части фильма однозначно показывает нам, как совершается выбор – от эпизода, где Шляпник, указывая на живот девочки говорит «булатности не хватает» до преодоления Алисой рва по мертвым головам с восклицанием «ах, булатности не хватает!». Но как только Алиса добралась до замка, где ей предстоит другая, требующая иного дискурса, задача, это платье покидает хозяйку, предоставив ей обрести новую идентичность и новое тело.

В фильме интересно проговаривается тема наготы – в начале сюжета Алиса сопоставляет правила в одежде с правилами социального признания, тогда же звучит парадоксальное заявление о том, что «было бы интересно, если бы дамы были в брюках». В эпизоде с гигантской Алисов в замке Красной королевы Алиса соотносит свою наготу с гипертрофированным телом Красной королевы – и благодаря своей находчивости обретает новое платье. Это платье Алисе шьют по приказу королевы, даже из штор (отсылка к культовому фильму «Унесенные ветром», смысловой контекст здесь такой же – стремление добиться поставленной цели собственными силами). Новая Алиса – в красном, сложного кроя платье, с анималистическим декором. Этот наряд читается как дискурс силы, власти, агрессии – именно эти качества обретает героиня. Следующее переодевание случится в замке у Белой Королевы и будет это наряд в восточном стиле с брюками, после чего уже Алисе останется лишь надеть доспехи. Разумеется, оба этих имижда тоже не случайны – размышление и бездействие, которое сменяется открытой схваткой с символическим злом.

Фильм много критиковали именно за превращение Алисы в Жанну Д’Арк и финальную сцену битвы с Бармаглотом – этот сюжет совершенно выпадает из символического кэролловского дискурса, более того, он выпадает и из дискурса обретения идентичности – открытое противостояние двух войск, фантасмагория с отрубанием головы чудовищу мало подходит жанру философского фильма. Прочесть замысел авторов фильма поможет обращение к дискурсу воображаемого, концентрированно присутствующему в этой сцене. Алиса решается на битву, определяясь в том, кто она такая на самом деле – она обстоятельно и подробно отвечает Абсолему на этот вопрос, причем соотносит себя с отцом – который и оказывается основной идентификационной доминантой (что вполне соответствует психологическому объяснению взросления). Выступая против Бармаглота, Алиса вспоминает совет отца «поверить в шесть невозможных чудес» - и это позволяет ей победить чудовище. Таким образом, Бертон демонстрирует нам возможности креативного воображения – которое способно и реализовать архетипический сценарий, и обрести индивидуальность, и победить предрассудки разума. Индивидуальность Алисы позволяет ей совершить окончательный выбор и вернуться домой – для того, чтобы «найти себе иное применение», не поддаваясь соблазну остаться в царстве воображаемого – овладев своим воображением, убедившись, что реальность воображаемого не есть ни реальность сна, ни реальность фантазии, она оказывается способна на самостоятельное мышление и самостоятельное действие. В конце фильма мы видим Алису достаточной степени булатности – с жестким телом и жесткими суждениями: она вылезает из норы и несколькими фразами завершает «незавершенные дела» и разрешает «неразрешенные вопросы», мыслит «достаточно смело» - и отправляется на покорение просторов теперь уже реального мира.

Кинотекст Бертона можно читать на разных уровнях смысла – в данной статье мы рассмотрели дискурс тела и одежды как путь к обретению собственной индивидуальности, а также обратились в работе с различными планами воображаемого. XXI век изменяет дискурс тела – акцентируя его как битие под взглядом и смещая акцент на механизмы презентации и их роль в обретении идентичности. Индивидуальность существует на границе тела. Она облекает себя в удобочитаемые одежды модных вещей и с легкостью цитирует эпохи и стили. Если стиль – трансцендентное вещи, то воображаемое тела становится трансцендентальным индивидуальности.

Тело становится основанием для проникновения вглубь собственной индивидуальности – именно на этом основаны современные перформансы, которые оперируют телом как инструментом, само тело мыслится отдельно от человека. Перформанс, в котором художник и зритель оказываются в едином реальном времени-пространстве (в отличие от искусства театра и, тем более, кино, где время-пространство иллюзорно – это время-пространство воображаемого), строится на личном опыте художника. Перформанс можно назвать феноменологией художественного опыта, и фильм Тима Бертона опирается на этот новый художественный опыт в создании реальности воображаемого. Тим Бертон хорошо знаком с соврменным искусством, для него мизансцена в фильме – акт перформанса – именно поэтому «Алиса в Стране Чудес» хорошо «делится» на эпизоды, каждый из которых может рассматриваться как некий самостоятельный сюжет.

Каждый эпизод фильма реализует свой план воображаемого – от архетипических структур риснука персонажей и антропологических структур уменьшения-увеличения до социальных структур микромира викторианского общества и макромира межкультурного диалога с могущественной китайской империей. Таким образом, фильм Тима Бертона «Алиса в Стране Чудес» может быть рассмотрен как произведение искусства XXI столетия, в соотнесении с современными социальными реалиями, изменением системы ценностей, художественными приемами и философскими идеями.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие (Мосолова Л. М.)………………………………………….

ПАМЯТНИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

ДРЕВНЕЙШЕГО и ДРЕВНЕГО МИРА

Мосолова Л.М. Петроглифы…………………….

Мосолова Л.М. "Обыкновенный" горшок и его культурный космос (о феномене гончарного искусства в культуре Древней Евразии)……………..

Щеброва С.В. Сосуды из рога в культуре древних кочевников Алтая……

Арабова Н.В. Осирис и Исида (культурологическое прочтение мифа)……..

ПАМЯТНИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Григорьев Н.В. "Чистосердечный дар" (христианское миросозерцание в

памятниках культуры средневековой Европы)………………………………..

Учанева Л.С. Образ мироздания: храм средневековой Руси ………………...

Щедрина Г.К. Конь-огонь и конек на крыше: резные мифологемы русской избы……………………………………………………………………………..

Чукуров А.Ю. Замок в системе средневековой культуры Европы …………..

Рон М.В. Воинский дух и сила рода в каменной архитектуре средневекового Кавказа…………………………………………………………………………..

ПАМЯТНИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

НОВОГО ВРЕМЕНИ

Вавилова Е.И. "Юдифь" Джорджоне………………………………………..

Соболев П.В. Щедрина Г.К. "Сикстинская мадонна": взгляд из России……

Дробышева М.Н. Комедия Марина Држича как памятник далматинского Возрождения…………………………………………………………………..

Никифорова Л.В. Феномен голландской живописи XVII столетия……

Валицкая А.П. Фелица: жизнь образа в культуре…………………………..

Каган М.С. Опыт культурологического анализа "Маленьких трагедий" А.С.Пушкина……………………………………………………………..

Никифорова Л.В. Стены «текущи млеком и медом»: Янтарный кабинет Екатерининского дворца в Царском селе……………………………….

Махрова Э.В. "Фантастическая симфония" Гектора Берлиоза и романтическая революция в музыке………………………………………..

Смирнов И.А. "Госпожа Бовари" Флобера (опыт культурологического комментирования текста)…………………………………………………….

Докучаев И.И. "Футлярный мир" и царство смысла (рассказ А.Чехова "Человек в футляре")…………………………………………………………..

ПАМЯТНИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

СОВРЕМЕННОЙ ЭПОХИ

Герман М.Ю. Анри Матисс: диалог с двадцатым веком……………………

Герман М.Ю. Перед "Зеркалом" Марка Шагала…………………………….

Венкова А.В. Марсель Дюшан «Фонтан». Случай Ричарда Мата………….

Конева А.В. Идентичность XXI века в фильме Т. Бертона «Алиса в стране чудес»…………………………………………………………………………..

Сведения об авторах………………………………………………………….

1 Атхарваведа. Избранное / Пер.Т.Я. Елизаренковой. — М., вып. 2, 1989, XVIII, 4, 25.

2 Абаев В.И. К вопросу о прародине и древнейших миграциях индоиранских народов. — Древний Восток и античный мир. — М., 1972; Baily H.W. Iranian Агуа and Daka. — Transartions of the Philological Society. — London., 1959; Бонгард-Левин Г.М. и Грантовский Э.А. От Скифии до Индии. — М., 1983; Мэри Бойс. Зороастрийцы. — М., 1987; Кузьмина Е.Е. Откуда пришли индоарии. — М., 1994. и др.

3 Елизаренкова Т.Я. Предыстория протоиндоариев. // Ригведа. Мандалы I – IV. — М., 1989, с. 429.

4 Кузьмина Е.Е. Откуда пришли индоарии. — М., 1994. с. 13-34.

5 Там же, с. 217.

6 Там же, с. 214.

7 Кузьмина Е.Е. Древнейшие скотоводы от Урала до Тянь-Шаня. — Фрунзе, 1986, с. 73.

8 Кузьмина Е.Е. Откуда пришли индоарии, с.114.

9 Там же, с. 115.

10 Там же, с. 112.

11 Элиаде Мирча. Космос и история. — М., 1987, с. 91.

12 Геродот. История. IV-57.

13 Кузьмина Е.Е. Древнейшие скотоводы от Урала до Тянь-Шаня. — Фрунзе, 1986, с. 61.

14 Там же, с. 78.

15 См.: Ю. Шилов. Прародина ариев. — Киев, 1995, с. 404-437.

16 Цит. по: Древнеиндийская философия. Начальный период. — М., 1972, с. ЗЗ.

17 Яценко С.А. Костюм ираноязычных народов древности и методы его историко-культурной реконструкции. Дисс. на соискание ученой степени д-ра исторических наук. — М., 2002, 581 с. С. 554. В пользу ираноязычного происхождения древних кочевников Алтая свидетельствует концентрация топонимов иранского происхождения на территории бывшей пазырыкской культуры (Малолетко А.М. Топонимические свидетельства пребывания саков на Алтае // Проблемы археологии степной Евразии (Отв. ред. А.И. Мартынов). — Кемерово, 1987, С. 52 – 53.).

18 Кубарев В.Д. Курганы Сайлюгема. Новосибирск: Наука, Сибирское отделение, 1992. 220 с. С. 3.

19 Сорокин С.С. Отражение мировоззрения ранних кочевников Алтая // Культура Востока: Древность и раннее средневековье. – Л.: Аврора, 1978.

20 Феномен алтайских мумий / В.И. Молодин, Н.В. Полосьмак, Т.А. Чикишева и др. – Новосибирск, 2000. – 320 с. С. 29, рис. 14.

21 Полосьмак Н.В. Бальзамирование у пазырыкцев Укока // Скифы и сарматы в VII – III вв. до н. э.: палеоэкология, антропология и археология. Сб. статей. – М.: Институт археологии РАН, 2000. – 318 с.: ил.

22 Полосьмак Н.В. Всадники Укока. Новосибирск: ИНФОЛИО-пресс, 2001. — 336 с.: ил. с. 186.

23 Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М, Изд-во «Республика», 1994, 370 с. С. 121.

24 Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая в скифское время. АН СССР. Институт истории материальной культуры. М.- Л.: Издательство АН СССР, 1953. 402 с., ил. С. 325.

25 Кубарев В.Д. Курганы Уландрыка. Новосибирск: Наука, Сибирское отделение, 1987. 300 с.табл. VI, 5; Кубарев В.Д. Курганы Юстыда. Новосибирск: Наука, Сибирское отделение, 1991. 190 с.+ Табл. (80 с.)., табл. LXI, 5 – 7; Полосьмак Н.В. Всадники Укока, С. 192.

26 Руденко, Культура населения Горного Алтая, Указ. соч. С. 368.

27 Полосьмак Н.В. Всадники Укока, Указ. соч. С. 192.

28 Там же, С. 192.

29 Руденко, Культура населения Горного Алтая, Указ. соч. С. 70.; Руденко С.И. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. М.-Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1960. 359 с. С. 192.

30 Пучки черной шерсти яков были обнаружены С.И. Руденко во Втором и Пятом Пазырыкских курганах. Предназначение их в погребении объяснено не было. Руденко, Культура населения Горного Алтая, Указ. соч. С. 366.

31 Там же, С. 325.

32 Там же, С. 325.

33 Там же, С. 325.

34 Массон В.М. Средняя Азия и Древний Восток. – М.- Л.: Наука, 1967. 467 с. С. 393.

35 Мифы народов мира. Энциклопедия. (В 2 томах). Гл. ред. С.А. Токарев. – М.: «Советская Энциклопедия», 1988. – Т.2. К – Я. – 719 с. с илл. – С. 557 – 558.

36 Там же, С. 125.

37 Полосьмак Н.В. Всадники Укока. Указ. соч. С. 158.

38 Полосьмак Н.В. Всадники Укока, Указ. соч. С. 193.

39 Пржевальский Н.М. Из Зайсана через Хами и Тибет в верховья Желтой реки. СПб, 1883, 473 с. С. 254.

40 Бурдуков А.В. Значение молочных продуктов и способы их приготовления у монголов в Джарлагантуйском и Джабхалантуйском округах Монгольской Народной Республики. ― Советская Этнография, 1936, № 1. С. 124.; Жуковская Н.Л. Категории и символика традиционной культуры монголов. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1988. С. 72.

41 Полосьмак Н.В. Всадники Укока, Указ. соч. С. 192.

42 Там же, С. 186.

43 Львова Э.Л., Октябрьская И.В. и др. Традиционное мировоззрение тюрков Южной сибири. Простарнство и время. Вещный мир. Новосибирск: Наука, 1988, 224 с. С. 123, 131.

44 Матье М.Э. Древнеегипетские мифы. — М.;Л., 1966, с.118.

45 Там же, с. 52-53.

46 Мифы и сказки Древнего Египта./ Сост. Г.А.Мачинцев. — СПб, 1993, с. 104.

47 Матье М.Э. Указ. соч., с.96.

48 Там же, с. 177.

49 Штейнер Р. Мистерии древности и христианство. — М., 1990, с. 69.

50 В этой связи вызывает возражения точка зрения Р.Штейнера о том, что тело — "гроб" Осириса, и только после смерти дух Осириса, пребывающий в каждом, получает истинную свободу. Такая интерпретация скорее характерна для восточного дуализма, но в корне противоречит воззрениям египтян о единстве души и тела.

51 Матье М.Э. Указ. соч., с. 110.

52 Там же, с. 95.

53 Там же, с. 118.

54 Там же, с. 64-80.

55 Там же, с. 118.

56 Фундаментальные принципы рассмотрения мифологического наследия изложены в исследовании Я.Э.Голосовкера "Логика античного мифа" (2, с. 8-76). В этой работе на материале греческой мифологии автор разрабатывает методологию анализа такого сложного феномена как миф.

57 Голосовкер ЯЗ. Логика мифа. — М., 1987, с. 26.

58 Там же, с. 31.

59 Рак И.В. Мифы Древнего Египта. — СПб, 1993, с. 13.

60 Последняя строка стихотворения "1 января 1965 года" Иосифа Бродского.

61 Реминисценция на Древо познания Добра и Зла и на крестное Древо.

62 Ср. "Лист работы Мелкина" Дж. Р.Р. Толкина.

63 3десь следовало бы написать по древнегречески eidos , ср. также Бытие 1:1.

64 См. кн. Бытия 1:26.

65 Экзегетический комментарий, а именно так следовало бы обозначить жанр этих штудий, направлен именно на смысл. Кроме того, будучи уверен, что культура есть живое воплощение человеческого духа, именно им вложенный смысл и стремлюсь найти в любом проявлении культуры. Поскольку же дух человеческий есть дух падший, то и смысл может быть чуждым и темным. Добро и зло в нем переплетены слишком тесно.

66 "Видения" вообще чрезвычайно распространенный жанр, см. об этом: Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. — М.,1981, с. 183-239. "Видение Тнугдала" особенно популярно, известно более 50 латинских списков и множество переводов и пересказов на европейские языки. Текст анализируется по русскому переводу Б.Ярхо ("Зарубежная литература средних веков" / Сост. Б.Н. Пуришев. — М., 1974).

67 Несмотря на возможность акцентировать внимание на отдельных компонентах храма, я пытаюсь рассмотреть его как целостное явление, в анализе опираюсь Ha: 0.von Simson.The gothic cathedral. Origins of gothic architecture and mediavel concept of order IV-X, 1962,; Sedlmayr H. Die Entstehung der Kathedrale. — Zurich, 1950; Panofsky E.Gothic Architecture and Scholasticism, N-Y — Paris, 1957.

68 Один из популярнейших в православной традиции гимнов, традиционно приписываемый св. Иоанну Дамаскину, продолжает давнюю традицию, в ряду которой могут быть названы: преп.Ефрем Сирин, преп.Роман Сладкопевец и др. Мотивы этого гимна звучат в поэме А.К.Толстого "Иоанн Дамаскин" (1852):

Какая сладость в жизни сей

Земной печали не причастна?

Чье ожиданье не напрасно,

И где счастливый средь людей?

и через нее стали привычны и знакомы современному читателю. Мною использован перевод С.С.Аверинцева, опубликованный в кн. "От берегов Босфора до берегов Евфрата". — М.,1988, перевод сверен с подлинником по изданию: Migne J.-P. Patrologiae cursus completus. Series Graeca, t.XCVI. — Paris, 1864.

69 Апокриф, несмотря на включение его в индексы "отреченных книг", был чрезвычайно популярен и включался в различные рукописные сборники. Древнешпий список датируется XII веком. При работе использованы: "Памятники отреченной русской литературы", собраны и изданы Н. Тихонравовым, т. 1-2. — М.; СПб., 1863, русский перевод М.В.Рождественской, опубликованный в кн.: Памятники литературы Древней Руси XII в.. — М.,1980, а также работа Н.К. Бокадорова "Легенда о хождении богородицы по мукам" в кн. "Изборник киевский". — Киев, 1904, специально посвященная судьбе этого текста в русской словесности.

70 Рассматривается скорее иконный тип, нежели конкретная икона XII века, хотя этот тип к ней, в общем-то, сводится. См. подробнее: Кондаков Н.П. Иконография Богоматери, т.1. — СПб., 1914, т. 2, Птг., 1915, а также Большаков С.Т. Изображения Богоматери.— М., 1992, (иконография в прорисях).

71 Ср. Лосев А.Ф. История эстетических учений. Предисловие. — в кн.: Arbor Mundi: Мировое древо, 1, 1992, с.134-141, особенно с. 136.

72 Ср. у Прокопия Кесарийского (VI век): "судьбы они не знают" — сказано о древних славянах. Под судьбой христианский автор понимает не темный языческий Рок, а светлую Божию Волю — Промысел Господний.

73 Гора Елеон — место Вознесения Господня (Деян.1:3).

74 Правильнее было бы употребить церковно-славянское блазнити — блазнится (искушает, соблазняет).

75 А можно ли назвать хоть одну культуру до конца христианской? Такая будет лишь при "новой земле и новом небе". (Откр. 21:1)

76 Ср. с сегодняшней русской культурой.

77 Конкретность в извращенном смысле: мне больно — это факт, ему больно — это абстракция.

78 Ср. наказания по варварским Правдам, в том числе и по "Русской Правде".

79 Ср.: Есть и у греков мудрецы немудрые.

Возможно ль мудрецами счесть философов,

Не знающих, что есть природа высшая?

Иные, глядя в небо, звезды божие

Почли не за рабов, а за правителей

И правят небом, сами худо правимы.

Иные, ниже пав, почли владыками

Презренных гадов или тени демонов

И заблужденья подкрепили баснями,

И рукодельных идолов поставили,

Как памятник людскому неразумию".

Григорий Богослов "О своих делах" (пер. М.Л. Гаспарова).

80 Знаменательно, что апокриф разделяет тех, кто верит в языческих богов и не верит в Бога Единого и тех, кто ни во что не верит.

81 Ср."И зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечник, и светит она во всем доме"(от Матфея 5:15).

82 Т.е. священнослужители.

83 Ср. "Многие скажут Мне в тот день:" Господи! Господи! не от Твоего ли имени мы пророчествовали? и не Твоим ли именем многие чудеса творили? И тогда объявлю им:"Я никогда не знал вас; отойдите от Меня, делающие беззаконие"(от Матфея 7:22-23).

84 Не бесы!

85 Ср. выше:"...бесплодные дела Тьмы". (Посл.к эфес.5:11).

86 Это выбор по примеру ИИСУСА: "...Отче! о, если бы Ты благоволил пронесть чашу сию мимо Меня! Впрочем не Моя воля, но Твоя да будет" (от Луки 22:42).

87 Ср. у преп. Ефрема Сирина (IV в.):

Свобода выходит в круг

и назначает нам борьбу,

и через это является враг,

но также и победа над врагом,

и победитель получает венец

(пер. С.С.Аверинцева).

88 Ср. у патриарха Константинопольского Сергия (VII в.) в"Акафисте Богородице":

"Радуйся, пристанище среди бурь житейских,

Радуйся, спасения корабль блаженный"

(пер. С.С.Аверинцева).

89 При разнообразных проявлениях бесовщины в русской культуре — от еретиков до сатанизма Иоанна Грозного — этот смысл все-таки жил и направлял Русь вплоть до времен Петра I.

90 Странное словосочетание! В действительности это она, икона смотрит — и не на нас, а прямо в нас, в суть, в существо, в сердцевину.

91 Выражение К.С.Льюиса, так он назвал книгу о своем обращении.

92 "Уже и секира при корне дерев лежит: всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь" (от Матфея 3:10).

93 Мы часто говорим, что мир на рубеже двух эр жил в эсхатологических предчувствиях. Нет, не в предчувствиях, а в прямом, зримом и до ужаса реальном конце времен жил он. С Рождеством Христовым, с Воскресением рухнул целый мир, но люди-то остались...

94 И культуры, говоря современным языком. Древним было легче и труднее, они не знали, что то, что их окружает, есть культура.

95 Ср."Христос — это острие, которое побуждает тварь двигаться по дороге усилий, подъема, развития. Он — меч, который безжалостно отсекает недостойные или поврежденные члены... Вселенная трещит, она мучительно разделяется в сердце каждой монады по мере того, как рождается и растет Тело Христово" (П. Тейяр де Шарден "Избранные мысли" в кн. П.Тейяр де Шарден "Божественная среда". — М., 1992, с.264).

96 "Ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять?" (Опер. ап. Иоанна Богослова, 6:17).

97 Не следует думать, что трагизм смерти, но иной, нежели в античной культуре, не ощущали даже самые ревностные и благочестивые христиане." ...Тебе ведомы (муки), неизвестные им, внимательным слушателям моим, думавшим, что я не чувствую никакой боли. Я же в уши Твои ... кричал на себя за слабость, ставил плотину потоку моей скорби, и она будто подчинялась мне, а затем несла меня со всей своей силой, хотя я и не позволял слезам прорваться, а выражению лица измениться; но я знал, что я подавляю в сердце своем" (бл. Августин "Исповедь", 9:ХП:31). Это писано о кончине своей матери нежно любимой и беспредельно чтимой как образец христианской жизни.

98 Вообще я полагаю, что истинно плодотворными становятся те культурные эпохи, для которых "вечные вопросы" имеют личное, интимное значение. И наоборот, чем отвлеченнее "вечные вопросы" тем бесплоднее, суше, бесчеловечнее эпоха и культура.

99 Самоназвание византийцев.

100 Своего рода общее место, ср. у преп. Романа Сладкопевца:

Созерцая земные веселия,

помьшшяя в уме об увиденном,

восскорбел я, постигнувши явственно,

Сколь горька эта чаша житейская!"

101 Ср."Пришел раз авва Исаак к авве Пимену и увидел, как тот возливал толику воды на ноги свои; имея же к нему дерзновение, сказал ему: "как же иные в строгости живут и томят тело свое?" И говорил ему авва Пимен "Нас учили не тело умертвлять, но страсти." ("Изречения отцов пустыни." Авва Пимен, фрагм.183).

102 Бытие 3:7-21.

103 Ап. Павел поел. 1-е фессал.4:13-14

104 Св.Иоанн Златоуст "О Лазаре" 5:1018. См.у М.Фасмера: "...др. — русск. усъпение "засьшание, сон; смерть, кончина..." От у- и — спать, калькирует греч. (Фасмер М. "Этимологический словарь русского языка, T.IV, с. 172).

105 Парадокс: вся история Византии — это история войн, но и история богословских споров и, право же, часто кажется, что мир ее держится только ими.

106 "Свищут зловеще бичи, грозно грохочет железо" (Вергилий "Энеида").

107 Важнейшая тема для православия вообще и для византийской культуры в частности. Иконоборческие потрясения и противоположное им иконопочитание — это воплощение этой темы. Исихазм и "умное делание" — тоже отсюда.

108 Бытие 1:26.

109 Ср. восхищенное описание человеческого тела у Лактанция, см. об этом: Бычков В.В. Эстетика поздней античности. — М.,1981, с. 153-158. Хулить тело — значит клеветать на Создателя.

110 Ср."...чтобы вместе и. умереть , и жить",ап.Павел 1-е поел. коринф.7:3, а также ап.Павел 2-е Тим. 2:11; ап.Павел к эфес. 2:5-6.

111 "Сознание полноты Святого Духа, дарованное каждому члену Церкви в меру личного духовного восхождения, рассеивает мрак смерти, страх суда, адской бездны и обращает взоры исключительно к Господу, грядущему в своей славе" Лососий В.Н. Очерк мистического богословия восточной церкви. Догматическое богословие. — М., 1991, с. 186.

112 Откр. 21, 22

113 Св. Иоанн Златоуст "Слово огласительное". Читается ежегодно в конце пасхальной заутрени.

114 Ср. от Марка 7:24-27.

115 Странное сосуществование варварских королевств и остатков римского мира продолжалось довольно долго и не могло не отразиться в культуре.

116 См. Самуилов В.Н. История арианства на Западе. — СПб., 1890.

117 Цит. по: "Видение Тнугдала", русский перевод Б.Ярхо / "Зарубежная литература средних веков" / Сост. Б.Н. Пуришев. — М., 1974.

118 Конечно и католицизм выше ценил "святую простоту" веры, но ясно понимал и подчеркивал избранность таких натур. Ср. сочинения Николая Кузанского с его образом "простеца" и тертулиановское "некоторые души по природе своей христианки." Венцом таких классификационных штудий были, конечно, с одной стороны, libri poenitentiales, "покаянные книги", а с другой — сочинения типа "Молота ведьм" Я. Шпрингера и Г. Инститориса.

119 Ср. примечание 15.

120 Наглядно в прямом смысле слова. Здесь, в принципе, не нужны доказательства, как не нужны они для человека, видящего дождь. Достаточно взглянуть на готический храм, чтобы увидеть это.

121 Например "Summa theologiae" и "Summa contra gentiles" св. Фомы Аквинского.

122 Напр. статуя Мадонны в соборе св. Маврикия (Магдебург).

123 В католической традиции 130 псалом.

124 3десь тело понимается и как тело Христово, и как мистическая общность.

125 Преп. Максим Исповедник "Мистагогия" в кн.: Творения преподобного Максима Исповедника кн. 1, "Мартис", 1993, с.159.

126 Блестяще проявляющихся во всех текстах. Так, понятие "тьма" в них носит чисто символический смысл — зло, а свет — добро. Кстати отсюда идет термин "Просвещение" как приобщение к свету евангельских истин. XVIII век намеренно изменил значение.

127 Однако проведение такого исследования — дело времени и желания.

128 "Входите тесными вратами; потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; Потому что тесны врата и узок путь.ведущие в жизнь и немногие находят их" (от Матфея 7:13-14).

Первоисточник этого стихотворения — книга знаменитого английского проповедника Д. Беньяна (1628-1688) " PUigrim's progress".

Начато 21 сентября 1993 года в праздник Рождества Пресвятой Богородицы и почитания икон Божьей Матери "Курско-Коренной", "Почаевской", "Холмской" и "Софии — Премудрости Божией.

Закончено на Покров Пресвятой Богородицы 16 октября.

129 Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Эпохи и стили. — Л., 1973, с. 137.

130 Сарабьянов В.Д. Фрески древнего Пскова. — М., 1993, с. 3-4.

131 Сунягин Г.Ф. Материально-производственные предпосылки художественной культуры средневековья // Художественная культура в докапиталистических формациях. Структурно-типологическое исследование / Отв. ред. М.С.Каган — Л., 1984, с. 190.

132 Полное собрание русских летописей. T.I, — СПб., 1846, с. 13.

133 Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. Т. II — М.,1994, с. 237.

134 См.: А.К. Чекалов. Народная деревянная скульптура русского севера. — М.,1974, с.37, со ссылкой на труднодоступное издание "Записки Северо-Двинского общества изучения местного края, вып. VI. Великий Устюг, 1929. Ср. текст заговора "...не знал бы ни хитки, ни притки, ни уроков, ни призороков". Цит. по: А. Афанасьев. Поэтические воззрения славян на природу. Т. II — М., 1994, с. 30.

135 "Хожение Богородицы по мукам". Цит. по: А.С. Фаминцьш. Божества древних славян. — СПб., 1995, с. 35.

136 Густинская летопись. Цит. по А.С. Фаминцьш, указ. соч., с.59.

137 О "народной вере" см.: Г. Федотов. Стихи духовные // Русская народная вера по духовным стихам. — М., 1991.

138 См.: Е.Э. Бломквист. Крестьянские постройки русских, украинцев и белорусов. // Восточнославянский этнографический сборник. — М.,1956; А.К. Байбурин. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. — Л., 1983.

139 Цит. по: Виноградов Н. Заговоры, обереги, спасительные молитвы и проч. Вып.2. — СПб., 1909, с. 13.

140 Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. — М., 1988, с. 494.

141 См.: Древнеиндийская философия./ Подготовка текстов вступ. ст. и комм. В.В. Бродова. — М., 1972, с. 186.

142 Расшифровку знаков земли см.: Б.А.Рыбаков. Язычество древних славян. — М., 1981, с. 41-50, а также А.К. Амброс Раннеземледельческий культовый символ.("ромб с крючками") // Советская археология, 1965. N3, с. 11-22.

143 Воронов B.C. Народная резьба. — М.,1925, с. 12

144 Цит. по: Древнеиндийская философия, с. 27-28

145 Ригведа: Мандалы I-IV. / Изд. подготовила Т.Я. Елизаренкова — М., 1988.

146 3абылин М. Русский народ: его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия. — М.,1990, с. 17.

147 См. Аугенбрауэр П.История замков от возникновения до упадка. Пер. с нем. / Мир замков. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://mir-zamkov.net/art/bks/bg.shtml (10.12.11), свободный - Загл. с экрана. – Яз.рус.

148 Лебедев Г.С. «Скандовизантия» и «славотюркика» как координаты русского национального самосознания. // Полярность в культуре. Канун: Альманах. – СПб: Канун – 1996, вып.2 – 298 с. – с.76 - 77

149 См. Аугенбрауэр П.История замков от возникновения до упадка. Пер. с нем. / Мир замков. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://mir-zamkov.net/art/bks/bg.shtml (10.12.11), свободный - Загл. с экрана. – Яз.рус.

150 Цит. по Аугенбрауэр П.История замков от возникновения до упадка. Пер. с нем. / Мир замков. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://mir-zamkov.net/art/bks/bg.shtml (10.12.11), свободный - Загл. с экрана. – Яз.рус.

151 Грицак Е.Н. Кёльн и замки Рейна. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://lib.rus.ec/b/116701/read#t2 (8.11.11), свободный - Загл. с экрана. – Яз.рус.

152 См. Аугенбрауэр П.История замков от возникновения до упадка. Пер. с нем. / Мир замков. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://mir-zamkov.net/art/bks/bg.shtml (10.12.11), свободный - Загл. с экрана. – Яз.рус.

153 Гольдштейн А.Ф. Башни в горах. – М., 1977. – с. 231 – 234; Каменная летопись вайнахов / Сост. Азиев М.А., Чахкиев Д.Ю. – М. 1984. – с. 12; Чахкиев Д. Древности горной Ингушетии. – Назрань, 2003. – с. 23.

154 Гольдштейн А.Ф. Башни в горах. – М., 1977. – с. 233 – 238; Гольдштейн А.Ф. Средневековое зодчество Чечено-Ингушетии и Северной Осетии. – М., 1975. – с. 52; Каменная летопись вайнахов / Сост. Азиев М.А., Чахкиев Д.Ю. – М. 1984. – с. 23-24.

155 Бугаева Е. Памятники Куртатинского ущелья: фортификационные системы. – http://www.darial-online.ru/2004_1/slanov.shtml; Ильясов Л. «Тени вечности» (гл. Средневековая чеченская архитектура). – www.chechen.org/content.php?catID=7&content=567

156 Гольдштейн А.Ф. Средневековое зодчество Чечено-Ингушетии и Северной Осетии. – М., 1975. – с. 96-100.

157 Ильясов Л. «Тени вечности» (гл. Средневековая чеченская архитектура). – www.chechen.org/content.php?catID=7&content=567

158 Фидарова Р.Я. Художественная культура осетинского народа. – М.: Наука, 2007. – с. 119.

159 Марковин В.И. В стране вайнахов. – М. 1969. – с. 72.

160 Ильясов Л. «Тени вечности» (гл. Средневековая чеченская архитектура). – www.chechen.org/content.php?catID=7&content=567

161 Ильясов Л. «Тени вечности» (гл. Средневековая чеченская архитектура). – www.chechen.org/content.php?catID=7&content=567

162 Марковин В.И. В стране вайнахов. – М. 1969. – с. 61.

163 Марковин В.И. Дорогами и тропами Дагестана. – М.: Искусство, 1974. – с. 106

164 Ильясов Л. «Тени вечности» (гл. Средневековая чеченская архитектура). – www.chechen.org/content.php?catID=7&content=567

165 Цагараев В. Искусство и время. – Владикавказ: "Ир", 2003. – с. 47.

166 Фидарова Р.Я. Художественная культура осетинского народа. – М.: Наука, 2007. – с. 119.

167 Белоусова Н.А. Джорджоне: Очерки о творчестве. — М., 1982, с. 43.

168 "Tout l'oeuvre peint de Giorgione". — Paris, 1971, c. 82-102.

169 Фомичева Т. История картины Джорджоне "Юдифь" и ее реставрация // Искусство, 1972. N9, с. 53-58.

170 "Tout l'oeuvre peint de Giorgione". — Paris, 1971, c. 82-102.

171 Фомичева Т. Там же.

172 Всемирная история: В 10-ти т. Т.5. — М., 1958, с. 618.

173 Panofsky Е. Meaning in the visual arts. Papers in and on art history. — New York, 1955, c. 316.

174 Алпатов M. "Венера" Джорджоне // Художник, 1961, N 5, c. 48.

175 Волков Н.Н. Цвет в живописи. — М., 1965, с.87

176 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. — М., 1982, с.218.

177 Карамзин Н. Полное собрание сочинений, ч. 1. — М., 1887, с. 135.

178 Чекалевский П. Рассуждения о свободных художествах. — СПб., 1792, с. 147-148.

179 Там же, с. 9-10.

180 Там же, с. 145.

181 Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. — М., 1977, с. 31.

182 Жуковский В.А. Эстетика и критика. — М.,1985, с.309. Мотив покрывала, занавеса, скрывающего от художника тайны бытия, — один из устойчивых в творчестве Жуковского.

183 Там же; в кавычки взяты слова из стихотворения Жуковского "Лалла Рук" (1821г.), в котором воплотилась романтическая философия поэта.

184 Шеллинг. Сочинения: В 2-х т., т. II, — М., 1989, с. 61.

185 Кронеберг Н.Я. Афоризмы.// Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2-х т., т. II, — М., 1973, с. 290.

186 Цит. по: Соболев П.В. Очерки русской эстетики первой половины XIX века. — Л., 1972, с. 121.

187 Цит. по: Ук. соч., с. 103.

188 Цит. по: Русская художественная школа. — М., 1963, с. 10-11.

189 Цит. по: Соболев П.В. Ук. соч., с. 104.

190 Герцен А.И. Собрание сочинений: В 30-ти т., т. III. — М., 1954, с. 35.

191 Белинский В.Г. Полное собрание сочинений, т. Х. — М., 1956, с. 307-309.

192 Там же, т. IV, с. 489.

193 Шеллинг. Ук. соч., с.77.

194 Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10-ти т., Т. II. — М., 1959, с. 296.

...Не множеством картин старинных мастеров

Украсить я всегда желал свою обитель.

(…)

В простом углу моем, средь медленных трудов,

Одной картины я желал быть вечный зритель,

Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,

Пречистая и наш божественный спаситель —

Она с величием, он — с разумом в очах —

Взирали, кроткие, во славе и в лучах.

(…)

Исполнились мои желания. Творец

Тебя мне ниспослал. Тебя, моя Мадона,

Чистейшей прелести чистейший образец.

195 Писарев А. Начертания художеств. — СПб., 1809, с. 19.

196 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений, т. XI. — М., 1949, с. 52.

197 Баратынский Е. Стихотворения, поэмы, проза, письма. — М., 1951, с. 488.

198 Белинский В.Г. Ук. соч., т. XII, с. 384.

199 Брюллов в письмах и документах. — М., 1952, с. 30.

200 Цит. по: Алпатов М.В. Александр Иванов, т. I, — М., 1956, с. 391.

201 См.: Кюхельбекер В.К. Отрывок из "Путешествия по Германии" // ж."Мнемозина", 1824, ч.1, с. 61; Одоевский В.Ф. Неоконченная статья о Пушкине.// Русские писатели о литературе, т.1, — Л., 1939, с.245; Гоголь Н.В. "Последний день Помпеи"(картина Брюллова).// Собрание сочинений, т. VI, — М., 1950, с.79; Огарев Н.В. Письмо к

Е.В.Сухово-Кобылиной.// Литературное наследство, т.61, — М., 1953, с.795; Фет А.А. Из-за границы.// Современник, 1856, т. Х, с.98.

202 0бсуждение этой проблемы см.: Алпатов М. "Сикстинская Мадонна" Рафаэля.// Искусство, 1954, N 3, с.59-68.

203 Белинский В.Г. Письмо В.П.Боткину.// Полн.собр.соч., т. ХШ, с.384.

204 Белинский В.Г. Ответ "Москвитянину". // Там же, т. Х, с.248.

205 Стасов В.В. Избранные сочинения. — М.;Л., 1951, с. 51, 261.

206 Врубель М. Письма к сестре и воспоминания о художнике. — М.;Л., 1929, с. 83.

207 Гончаров И. Собрание сочинений, т. VIII. — М.,1955, с. 193.

208 Достоевский Ф.М. Г-бов и вопрос об искусстве. // Полное собрание художественных произведений, т. ХШ. — М.;Л.,1927, с.87.

209 Крамской И.Н. Письма, т.1. — М., 1939, с. 64.

210 Петербургские зрители могли увидеть "Дундо Марое" в постановке Б. Ступица, И. Купчевича, М. Беловича. Мирослав Белович ставил комедию дважды на сцене югославского драматического театра (Белград) и в Большом драматическом театре им. Г.А.Товстоногова. В спектакле были заняты артисты Н. Лрофимов, А. Толубеев, Г. Штиль, М. Призван-Соколова, Т. Бедова и др.

211 См.: Голенищев-Кутузов И.Н. Итальянское возрождение и славянская литература XV-XVI веков. — М., 1963, с. 5-124.

212 Гавелла Б. Драма и театр. — М., 1976, с. 50.

213 Известно, что в конце жизни М. Држич открыто выступил против власти патрициев. Сохранились его письма, в которых он искал поддержки в этом у тосканского герцога Козимо Медичи.

214 Држич Марин. Избрана дела. — Београд, 1963.

215 Например: Верижникова Т.Ф. Малые голландцы: Портрет. Пейзаж. Жанровая живопись. Натюрморт. — СПб., 2004; Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. — М., 1997; Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV – XVII веков. Реальность и символика. — М., 1994; Соколов М.Н. Природа торжествующая: иконология бытовых образов Возрождения и барокко. — М., 1993.

216 Зримый образ и скрытый смысл. Каталог выставки // ГМИИ им. А.С. Пушкина. — М., 2004.

217 Данилова И.Е. Слово и зримый образ. — М., 2002 (Чтения по истории культуры).

218 Панофски Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. — СПб., 1999; Арсланов В.Г. История западного искусствознания. XX век. — М., 2003; Рубцов Н.Н. Иконология: История, теория, практика. — М., 1990.

219 Гомбрих Э. О задачах и границах иконологии // Советское искусствознание. Вып. 25. — М., 1989. – С. 282.

220 Стихи приводятся по: Европейская поэзия XVII века. — М., 1977 (Библиотека всемирной литературы), если иное не оговорено.

221 Понятная живопись // Культура. — 2004. — №8 (7416). [Рецензия на выставку ГМИИ «Зримый образ и скрытый смысл»]

222 Смирнов В.Л. Язык и секреты живописи или о постижении скрытого смысла картины. — СПб., 2004.

223 Избранная европейская лирика. Хрестоматия. — СПб., 1996. — С. 11.

224 Никифорова Л.В. История художественной культуры. Западноевропейский Ренессанс: Учебное пособие. — СПб., 2009. — С. 47 – 51. В издании представлена обширная библиография на эту тему.

225 Линник И. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. — Л., 1980.

226 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. — СПб., 1994, с. 103.

227 Там же, с. 100, 96.

228 Там же, с. 92.

229 Там же, с. 102.

230 Лотман Ю.М. Художественный ансамбль как бытовое пространство // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х т. — Т. 1. Таллинн, 1993. — С. 317

231 Понятие о совершенном живописце // Мастера искусств об искусстве. — Т. 6. — М., 1969. — С. 113.

232 Там же. — С. 121.

233 Там же. — С. 66 – 67.

234 Писарев А. Предметы для художников, избранные из Российской истории. — СПб, 1807. — С. 337.

235 Вдовин Г. Портретное изображение и общество в России XVIII века // Вопросы искусствознания. — 1994, № 2-3. — С. 245 – 286; Гаврин В.В. Иносказание в портретной живописи России второй половины XVIII века. Автореферат кандидатской диссертации. — М., 2002; Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. — М., 1997; Рязанцев И.В. Русская скульптура второй половины XVIII – начала XIX века (Проблемы содержания). — М., 1994; Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV – XVII веков. Реальность и символика. — М., 1994.

236 Вдовин Г. От «личнóго» к «лúчному». К проблеме эволюции психологической проблематики русской портретописи XVIII – начала XIX века // Вопросы искусствознания. — 1993, № 4. — С. 12.

237 Жаркова Н.Ю. К вопросу об античной символике в искусстве петровского барокко // Русское искусство эпохи барокко. Новые исследования и материалы. Сборник статей. — СПб, 1998. — С. 191.

238 Янтарная комната // Русская старина — 1878 — Т. 21. — С. 186.

239 Почтовый ящик // Старые годы. — 1912, декабрь. — С. 72.

240 Фелькерзам А. Янтарь и его применение в искусстве // Старые годы. — 1912, ноябрь. — С. 7. По сведениям А. Успенского цены на янтарь в 1754 году были существенно выше: Успенский А. Императорские дворцы. — Т. 2. — СПб., 1913 — С. XXVI. Подарок Фридриха Вильгельма I оценен в 30 тысяч талеров. См.: Воронов М.Г., Кучумов А.М. Янтарная комната. — Л. 1989. — С. 37.

241 Сведения из истории Янтарного кабинета приводятся по кн.: Воронов М.Г., Кучумов А.М. Янтарная комната. — Л., 1989.

242 Сумароков А.П. Наставление хотящим быть писателями // Хрестоматия по русской литературе XVIII века. — М., 1965. — С. 164.

243 Баснь о Фаэтоне из Овидиевых превращений // Трудолюбивая пчела. — 1759, март. — С. 131. Здесь приведена легенда о происхождении янтаря и обозначен аллегорический подтекст образа Фаэтона

244 Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений в 8-ми т. — Т. 8. — М-Л., 1952. — С. 652.

245 Сказка о золотой горе, или Чудные приключения Идана, восточного царевича // Лекарство от задумчивости. Русские сказки в изданиях 80-х годов XVIII века. — СПб, 2001. (Полное собрание русских сказок. Ранние собрания. Т. 5)

246 Прокопович Ф. Поэтика // Прокопович Ф. Сочинения / Под ред. И.П. Еремина. — М-Л., 1961. — С. 445.

247 Цит. по: Воронов М.Г., Кучумов А.М. Янтарная комната … — С. 5.

248 Фелькерзам А. Янтарь и его применение в искусстве // Старые годы. — 1912, ноябрь. — С. 10.

249 Бируни. Сборник статей / Под ред. С.П. Толстова. — М. – Л., 1950. — С. 135.

250 Дмитриева Е.Е., Купцова О.Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. — М., 2003. — С. 356 –364.

251 Басни восточныя господина Сент-Ламбера, переведенные с французского. — СПб, 1779. — С. 11.

252 Фелькерзам А. Янтарь и его применение в искусстве // Старые годы. — 1912, ноябрь. — С. 4.

253 Успенский А.И. Императорские дворцы. — Т.2. — СПб, 1913. — С. 224.

254 В отечественной публицистике см., например: Эпистола о пчелах // Праздное время в пользу потребленное. — 1759, апреля 10 дня, № XXVII — С. 233.

255 О «пчелиных» добродетелях см., например: О пчелах // Басни нравоучительные с изъяснением господина барона Голберга / Перевел Денис фон Визин. — М., 1761. — С. 54 – 57.

256 Рычков П. О содержании пчел // Труды Вольного Экономического общества. — Ч. 5. — 1767. — С. 170.

257 Сумароков А.П. Наставление хотящим быть писателями // Хрестоматия по русской литературе XVIII века. — М., 1965. — С. 163.

258 Из письма Екатерины II Вольтеру 11/12 августа 1765: «Моим девизом пчела, которая, перелетая с одного растения на другое, собирает мед для своего улья, и при том надпись полезное». Бумаги императрицы Екатерины II, хранящиеся в государственном архиве министерства иностранных дел // Сборник русского исторического общества. — Т. 10. — СПб., 1872. — С. 38.

259 Успенский А. Императорские дворцы. — Т. 2. … С.249.

260 Цит. по: Ферсман. Очерки по истории камня Т. 1. — М. 1954. — С. 294.

261 Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений в 8-ми т. — Т. 8. — М-Л., 1952. — С. 171.

262 Ломоносов М.В. Первые основания металлургии // Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений в 8-ми т. — Т. 5. — М-Л., 1952. — С. 610—611.

263 Ломоносов М.В. Избранные произведения. — Л., 1986. — С. 130.

264 Успенский А.И. Императорские дворцы. Т. 2. … С. 297.

265 Успенский А.И. Императорские дворцы. Т. 2. … С.216.

266 Вакенродер В.Г. Особая внутренняя сущность музыки и психология современной инструментальной музыки.// Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т.1. — М.,1981, с.289-290.

267 Цит. по: Соллертинский И. Гектор Берлиоз. //Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. — Л., 1956, с. 135.

268 См. об этом: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. — М., 1966.

269 См. об этом: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. — М., 1971.

270 Берлиоз Г. Избранные письма. Кн.1. 1819-1852. — Л., 1981, с.25-26.

271 Там же, с.32.

272 "...обладающий живым воображением артист, находясь в том душевном состоянии, которое так превосходно описал Шатобриан в "Рене", впервые видит женщину, представляющуюся ему воплощением идеала красоты и прелести, какого он всем сердцем давно жаждал, и он безумно влюбляется в нее. В силу некой странной причуды, образу любимой в его сознании всегда сопутствует музыкальная мысль, грация и благородство которой соответствуют чертам, приписываемым им объекту своей любви. Эта двойная навязчивая мысль без конца преследует его, и тут причина настойчивого появления во всех частях симфонии главной мелодии первого Аллегро (N1).

После множества волнений он начинает питать некоторые надежды; ему верится, что он любим. Оказавшись однажды среди сельской природы, он слышит, как вдалеке два пастуха поочередно наигрывают пастушескую мелодию; этот пасторальный дуэт погружает артиста в мир пленительных грез (N2). Сквозь мотивы Адажио на мгновение проступает главная мелодия. Затем он присутствует на балу; шум праздника не в состоянии его развлечь; навязчивая мысль возникает снова и смущает его, это нежно любимая мелодия заставляет чаще биться его сердце во время блестящего вальса (N3).

В припадке отчаяния артист отравляется опиумом. Но вместо того, чтобы умертвить его, наркотик вызывает у него страшное видение, ему представляется, что он убил любимую, приговорен за

это к смерти и присутствует на своей казни. Шествие на казнь; огромный кортеж палачей, солдат, народа, в конце мелодия появляется снова — подобно последней мысли о любви, прерванной фатальным ударом (N4).

Затем он видит себя окруженным толпами омерзительных колдунов и чертей, собравшихся праздновать ночной шабаш. Издали звучат их зовы. Наконец появляется мелодия , прежде представавшая во всей грации, а теперь ставшая кабацким напевом, пошлым и бесстыдным. Это его возлюбленная прибыла на шабаш для участия в погребальном шествии, сопровождающем его жертву. Теперь это не более чем куртизанка, которая как раз подходит для подобной оргии. И вот церемония начинается. Звонят колокола; вся адская нечисть падает ниц; хор поет прозу мертвых, хоральный напев ("Dies irae"); два других хора повторяют его, пародируя напев в бурлескной манере; далее вихрем кружится хоровод шабаша и, в своем неистовом взрьюе, он смешивается со звучанием "Dies irae", и видение на том заканчивается (N5). — Г.Берлиоз. Op.cit. Кн.1, с. 32-33.

273 "Молодой музыкант, с болезненной чувствительностью и горячим воображением, отравляется опиумом в припадке любовного отчаяния. Наркотическая доза, слишком слабая для того, чтобы причинить ему смерть, погружает его в тяжелый сон, сопровождаемый странными видениями, во время которого его ощущения, чувства и воспоминания претворяются в его больном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама же любимая женщина становится для него мелодией и как бы навязчивой идеей, которую он находит и сльппит повсюду." – Цит. по: Соллертинский И. Op.cit., c. l51.

274 Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т.1. — М., 1981, с. 163,155.

275 Берлиоз Г. Op.cit. Кн.1, с.29.

276 Берлиоз Г. Op.cit. Кн.2, с.31.

277 Классическими работами о стиле Чехова и жанрах его произведений являются: Мережковский Д.С. Чехов и Горький. — М., 1909; Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. — М., 1958; Чулаков А.П. Мир Чехова. — М., 1986.

278 Чехов А.П. Полное собрание сочинений. — М., 1950, с. 465.

279 Для определения этих особенностей' можно предложить следующую классификацию методов искусства. В основе ее лежат оппозиции: парадигмализации — непарадигмализации слоев текста, феноменальности — ноуменальности означаемых, аналитичности — синтетичности текста в целом (то есть релевантности для него всех предыдущих критериев классификации или только одной пары). Таким образом мы получаем следующие аналитические стили: феноменально-парадигмализ о ванный (ср., например, натурализм: означаемые натуралистических текстов всегда отсылают к феноменам психической реальности или действительности, и именно парадигмы последней придают целостность этим означаемым); ноуменально-парадигмализированный (например, классицизм: означаемые классицистических текстов всегда отсылают к ноуменам их автора, которые чаще всего заданы культурной традицией, и именно парадигмы последних придают целостность этим означаемым); феноменально-непарадигмализованный (например, импрессионизм: означаемые импрессионистических текстов всегда отсылают к феноменам психической реальности или действительности, но единство этих означаемых создают плохо поддающиеся интерпретации установки автора); ноуменально-кепарадигмализованный (например, романтизм: означаемые романтических текстов всегда отсылают к ноуменам их авторов, которые и задают их единство). Синтетический стиль вбирает в себя все характеристики аналитических (таков, например, ренессансный стилевой синтез или реализм XIX века). Данная классификация позволяет описать любой из исторически бывших или только возможных направлений в искусстве.

280 Лехов А.П. Указ. соч., с. 662.

281 Чехов А.П. Указ. соч., с. 469.

282 Булгаков СН. "Чехов как мыслитель"// Сочинения в 2-х т., т. 2, "Избранные статьи", — М., 1993, с. 148.

283 Seigel J.The Private Worlds of Marcel Duchamp: Desire, Liberation, and the Self in Modern Culture. - University of California Press, 1997. – 307 p.

284 Art in Theory. 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas. Ed. By Charles Harrison and Paul Wood. – Blackwell Publishing. - P. 252.

285 Фуко М. Что такое автор? // Воля к истине: по ту сторону знания, власти, и сексуальности. Работы разных лет. – М.: Касталь, 1996. – С. 27.

286 «В самом деле, говорят (и это опять-таки очень знакомый тезис), что дело критики состоит не в том, чтобы раскрывать отношение произведения к автору, и не в том, чтобы стремиться через тексты реконструировать некоторую мысль или некоторый опыт; она должна, скорее, анализировать произведение в его структуре, в его архитектуре, в присущей ему форме и в игре его внутренних отношений. Но тогда сразу же нужно задать вопрос: Что же такое произведение? Что же это за такое любопытное единство, которое называют произведением? Из каких элементов оно состоит? Произведение – разве это не то, что написал тот, кто и есть автор?». Там же. С. 15.

287 Ж.-Ф. Лиотар называет поэтому Дюшана не перформером – тем, кто представляет, предъявляет и провоцирует чувственность превращаться в слова, а трансформером – тем, кто комбинирует имеющееся, не выпуская язык на свободу. Lyotard J.-F.Duchamp's Transformers. - Lapis Pr., 1991. – 199 p.

288 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Под. ред. Ю. А. Здорового — М.: Медиум, 1996. – 240 с.

289 Marcel Dushamp A propos des “Ready-mades” // Marcel Dushamp Dushamp du signe. Ecrits. – Paris: Flammarion, 1994. – P. 192.

290 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – М.: Добросвет, КДУ, 2011. – 392 с.

291 Мазин В. Жан-Франсуа Лиотар. Постсовременность с незапамятных времен // Кабинет «З»: Искусство, философия, психоанализ. – СПб: Скифия, 2004. - C. 153.

292 Marcel Dushamp A propos des “Ready-mades” // Marcel Dushamp Dushamp du signe. Ecrits. – Paris: Flammarion, 1994. – P. 191.

293 Дики Д. Определяя искусство // Американская философия искусства. Основные концепции второй половины ХХ века – антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология. – Екатеринбург: Деловая книга, Бишкек: Одиссей, 1997. – С. 244.

294 Там же. С. 246, 248.

295 Кошут, Дж. Искусство после философии / Пер. с англ. А. А. Курбановского // Искусствознание. — 2001. — № 1. http://vcsi.ru/files/art_after_philosophy.pdf

296 Сол Левит Параграфы о концептуальном искусстве. ХЖ № 69, ноябрь 2008. http://xz.gif.ru/numbers/69/paragr-concept/

297 Там же

298 Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. — М.: Кучково поле, 2007. — 464 с.

299 Гройс Б. Московский романтический концептуализм // Гройс Б. Утопия и Обмен (Стиль Сталин. О Новом. Статьи). Москва.: Знак, 1993. – 374 с.

300 Marcel Dushamp A propos des “Ready-mades” // Marcel Dushamp Dushamp du signe. Ecrits. – Paris: Flammarion, 1994. – P. 191.

301 Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, и то, что смотрит на нас. — СПб.: Наука, 2001. – 263 с.

302 J.-H. Lévesque. “La Leçon de M. D.” In: The United States Lines Paris Review, 1955, bib. B 122. // Marcel Dushamp Dushamp du signe. Ecrits. – Paris: Flammarion, 1994. – P.5.

303 Lyotard J-F. Les transformateurs Dushamp. – P.: Galilee, 1977. – P. 38-39. Цит. по Кабинет «З»: Искусство, философия, психоанализ. – СПб: Скифия, 2004. – С. 160.

304 G. Durand Les structures anthropologiques de l’imaginaire. – Dunod, Paris, 1992 – p. 150-156

305 См.: Гегель Г. Феноменология духа http: // orel/rsl/ru nettext/ forein/gegel/htm.

306 Цит. по Свендсен Л. Философия моды. – М., 2010., стр 113.

307 Фукс Э. Галантный век. // Эротика. – М.: Диадема-пресс, 2001. – с. 176.

308 См. Калверт К. Дети в доме. Материальная культура раннего детства, 1600-1900 - Пер.с англ. О. Кошелевой, И. Савельевой, В. Безрогова. - М., Новое литературное обозрение, 2009. – 272 с.

309 См.: Hollander A. Seeing through Clothes. – Berkeley: University of California Press, 1975.

310 Бодрийяр Ж. Система вещей. – М.: Рудомино, 1995. – С. 114.

311 Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее. – М.: Классика XXI, 2011. – С. 19.

312 Флорида Р. Креативный класс..., С. 95-97.

46

50