2. История возникновения и развития жанра «монолог в образе».

Исторические корни эстрадного жанра «монолог в образе» восходят к театральному монологу, а точнее – к монологу древнегреческой драмы. Монолог  определялся, как речь наедине, произносимая действующим лицом в драме, а также рассказ или торжественное обращение к другим лицам. Вообще под монологом подразумевается эпизодическое появление в драме отрывков эпического или лирического характера, побуждающих зрителя к некоторому размышлению, к остановке на данном моменте действия. Древнеклассическая драма не способствовала развитию монолога. Аристотель в своей «Поэтике», говоря о главных элементах драмы, отводит монологу последнее место. Он является у древних или в виде монодрамы, или в виде лирических отступлений, вложенных в уста хора (пессимистические размышления о жизни в «Эдипе в Колоне» Софокла), или в виде рассказов так называемых вестников (как в «Антигоне» Софокла). Иногда, впрочем, монолог в современном значении слова встречается и в античных драмах. Аристотель жалуется на то, что более ранние поэты зачастую влагали в уста своих лиц монологи политического характера, а современные философу драматурги — риторические. В древнегреческой комедии (Аристофан) хор в определенном месте обращался к зрителям с «парабасой», то  есть беседой, не имевшей прямого отношения к действию комедии: о текущих делах республики, об общественных нравах и т. п. Более правильное развитие монолог мог получить лишь при смене античной «драмы положения» новейшей «драмой характеров», когда главным содержанием драмы стало действие, происходящее в душе человека. Его новый этап развития пришёлся на конец XVI — начало XVII в.в. в елизаветинском театре и драматургии французских классицистов (Корнель, Расин). Шекспир вполне свободно и сознательно пользуется монологом. В английском театре близость действующих лиц пьесы к зрителям создавала особую атмосферу действия, — зритель делался непосредственным адресатом произносимой речи. Для достижения большего эмоционального воздействия монологи вводили в свои романтические трагедии К. Марло, Т. Кид. Главным содержанием драмы стало душевное движение персонажей, раскрыть которое и был призван монолог. При дальнейшем развитии лирического элемента в европейской драме монолог получил еще более важное значение, особенно в драмах романтиков начала и первой половины XIX в. Так, байроновский «Манфред» состоит почти целиком из одних монологов, а в «Вильяме Ратклифе» Гейне, драмах Виктора Гюго монолог играет первенствующую роль. Затем из романтической трагедии он перешел и в мелодраму. Так монолог, как с точки зрения сценического эффекта, так и с точки зрения поэтических требований, стал одной из законных условностей драматического искусства. Однако большинство драматургов XIX в. пытались придать своим пьесам максимальное жизнеподобие и потому отказались от использования монолога. В ХХ в. некоторые драматурги пробовали возродить этот прием ( Ю. О'Нил пьеса «Странная интерлюдия»). Монологом стали называть и драматическое представление с единственным актером, играющим одного или нескольких персонажей. Перед началом и после окончания «большой» пьесы в театрах давали – «для съезда и разъезда публики» – водевили или маленькие комедии, а иногда их заменяли дивертисменты, то есть выступления чтецов, певцов, танцоров, куплетистов. Всё чаще на дивертисменты выдвигались артисты, имевшие именно в этом жанре особенный успех. Артист Александринского театра И.Ф. Горбунов, игравший эпизодические роли в спектаклях, прославился как исполнитель бытовых рассказов собственного сочинения, в которых действовали купцы, мещане, мастеровые, крестьяне, приказчики, рабочие и т.п. В 60-е гг. XIX века в его репертуаре появился пародийно-сатирический образ отставного генерала Дитятина, самодура и ретрограда. Блестящий рассказчик-импровизатор, обладающий замечательной мимикой, Горбунов прекрасно знал и умел передать своеобразие народной речи, многообразную пестроту её говоров, умел подать слово в живом, бытующем в народе звучании, придать ему социально-бытовую характерность. Он показывал типичные социальные фигуры своего времени. Однако впоследствии, в годы реакции, Горбунов начал избегать острых вопросов современности, его монологи приобрели более безобидный характер.

В начале XX века в популярном «босяцком, или рваном, жанре», наряду с куплетной формой, артисты исполняли монологи  в образе ставших популярными горьковских героев: Челкаша, Сатина.. Монолог  в образе не имеет четкой границы, отделяющей его от эстрадного рассказа, если последний также написан от первого лица. Так на грани этих жанров в 20-30-ых годах исполнял эстрадные рассказы В.Хенкин, перевоплощаясь в героя рассказа (в рассказах М. Зощенко Хенкин переделывал третье лицо на первое.) Он, как отмечают современники, был необыкновенно щедро наделен мастерством перевоплощения, ярким и смелым юмором, невероятной даром импровизации, умением находить контакт с разными типами аудитории, наконец, способностью распознавать любой стиль художественно-сценического или жизненного поведения и мгновенно доводить его до гротескного пародирования.

В годы советской власти, особенно в 30—50-ые, монолог был вытеснен со сцены публицистическим фельетоном. Это было связано, ко­нечно, с политизированностью искусства вообще, и эстрады в ча­стности.

Естественно, говоря об истории развития эстрадного монолога в образе, нельзя не сказать об Аркадии Райкине. Своеобразие творчества Райкина заключается в соединении драматического и комического, трагического и эксцентрического. Аркадий Райкин объединил в своем искусстве мастерское владение маской, средствами пантомимы, трансформации, ритмической, пластической, речевой характеристики. Блистательный лицедей, мастер сценической гиперболы, эксцентрики, гротеска, создавая на сцене маски, он при этом не всегда переодевается, не всегда прибегает к гриму и парикам. Главное чудо - в даре перевоплощения артиста. Персонажи Аркадия Исааковича Райкина внешне очень различны. Бейлин в своей книге "Аркадий Райкин" (1969) пишет: "Глядя на эти как будто бы застывшие физиономии, мы однако улавливаем их внутреннюю жизнь. Это в высшей степени характерно для Райкина: его герои всегда в движении, и каждый миг есть продолжение цепи внешних преображений и одновременно переход в новые психологические состояния, которые углубляют характеристику. Поэтому любой момент наполнен у актера действием. Наклон головы, поднятая или нахмуренная бровь, улыбка, появившаяся на лице, или вытянувшиеся в удивлении губы, пальцы, интеллигентно поддерживающие очки, или робко прижатая к карману недвусмысленно раскрытая ладонь, глаза, выражающие негодование или любовь даже в остановившемся взгляде актера, - все это противостоит покою, находится в движении". Райкин едва ли имеет себе равных в искусстве острой молниеносной характеристики. Действие в монологе всегда имеет небольшую протяженность и требует краткой характеристики образа и несравненно большей ее емкости. Действие у Райкина как бы продолжает жить и в застывшем образе, а запечатленная частность отражает целое.

На мой взгляд, в творчестве Аркадия Райкина монолог в образе обретает второе рождение. Эстетика жанра становится более определенной. Монолог в образе развивается в творчестве Г.Хазанова.

Благодаря телевидению эстрадное искусство, а значит и монолог в образе, обрело массового зрителя. В условиях рыночных отношений эстрадное искусство оказалось одним из самых востребованных и доходных. Появилось множество новых исполнителей, разнообразных по стилю и форме. Конец ХХ – начало ХХI в. стал периодом подъёма и быстрого развития эстрадного искусства в целом и монолога в образе в частности.