От социального статуса к персональному положению

Мы часто представляем, что первичная задача одежды - выражение нашей личности, и, на самом деле, психология обычно смотрит на платье с этой точки зрения. Эта идея достаточно нова, сдвиг в сторону подобной интерпретации одежды можно найти у Сеннетта, в сравнении того, как люди одевались в восемнадцатом и девятнадцатом столетиях. Носитель одежды восемнадцатого столетия вел себя так, как если бы платье во многом выражало не личные характеристики, а социальный статус:

Внешний облик на улицах Лондона и Парижа два столетия назад должен был служить более четким индикатором социального положения [чем сейчас]. Слуги были легко отличимы от рабочих. Вид трудовой деятельности можно было узнать по определенным вещам, свойственным каждому трейду, равно как и статус работника в этой организации - по лентам и пуговицам на нем. Представители средних слоев общества, адвокаты, бухгалтера и торговцы - все носили отличительный декор, драпировки и ленточки. Представители высших слоев появлялись на улицах в костюмах, которые не только отделяли их от низших, но и позволяли господствовать на улице.

Это было, как если бы люди носили ярлычки, доходчиво описывающие их статус и все, что с этим связано. Это был крайне формализованный и церемониальный театр, в котором публика мгновенно угадывала типаж, изображаемый актером. К платью на улицах восемнадцатого века применима ремарка Ролана Барта по поводу театрального костюма: "костюм должен быть аргументом... костюм имеет сильное семантическое значение, он должен быть не только увиден, но и прочитан, он сообщает идеи, информацию или чувства... Властный, популярный и гражданский театры всегда используют определенный код одежды". Так что, кто в белой шляпе - тот всегда хороший парень. Социальный порядок был отлично виден в обликах, дефилирующих по улицам.

Но, по мере того, как восемнадцатый век изживал себя, а  влияние капиталистической индустриализации все возрастало, возрастал  и разрыв между домом и улицей в терминах того, что они значили и как люди одевались. Публичный мир оставался формальным, но мир дома начал от этого отходить: если на публике тело было прикрыто сугубо конвенциональной одеждой, свидетельствующей о социальном статусе, то дома свободное платье позволяло телу отвлечься от бытия формальным фасадом. Тело стало рассматриваться как нечто естественное, что подлежит выражению. Это можно проследить в философском эссе Дидро, посвященном его старому платью:

Оно было сделано для меня, и я был сделан для него. Оно плотно облегает все изгибы моих рук и ног, не стесняя меня. Новое - тугое и накрахмаленное, оно превращает меня в манекен... Я был абсолютным властелином своего старого платья, я стал рабом нового. (Diderot, 1769)

Очевиден сдвиг от тела, управляющего одеждой, к одежде, управляющей телом. Сеннетт пишет, что "Дома одежда подходит телу и его потребностям; на улице человек попадает в одежду, задача которой - позволить другим понять, кто он и действовать соответствующе". Эта идея тела как чего-то естественного и требующего выражения в публичной сфере по настоящему проявилась только в девятнадцатом веке. На самом деле, для некоторых писателей это зашло настолько далеко, что одежда стала рассматриваться не как маска для тела, а как его продолжение - наше тело начало наделять наши туалеты своей многозначительностью. Писатель, которого я имею в виду - это Herman Lotze, чья слава теперь заметно потускнела, Основными принципами его книги Microcosmus, вышедшей на английском в 1885, были следующие:

Фактически, всякий раз, когда наше тело вступает в контакт с инородным телом... сознательность нашего личного существования продлевается, внедряется в поверхности и грани инородного тела, следствием чего является то ощущение распространения нашей самости, то ощущение приобретения вида и размера, чуждого нашим естественным органам,  то ощущение необычной степени бодрости, силы или сопротивления, или устойчивости нашего существа.

В отношении вещей, которые мы носим, он отмечает, что

серьги, развивающиеся ленты, пояса и шарики наших девиц, легкие кружева, тяжелые банты и кисти униформ, массивные цепи и кресты, плюмажи, браслеты  цепочки часов, расходящиеся волнами вуали и накидки - все это используется с неиссякаемым воображением не просто для того чтобы распространить наше существование по всем сторонам, но чтобы создать приятную иллюзию, как будто это мы сами развиваемся и расходимся волнами, и колеблемся со всеми этими придатками, ритмично поднимаясь и опадая.

Это гораздо более тело-центристское видение одежды, чем в восемнадцатом столетии: одежда и аксессуары рассматриваются скорее как носители нашего тела и нашей самости - нашей личности, если это слово вам больше нравится.

Если в восемнадцатом веке социальный статус ясно выступал на улицах, в девятнадцатом все стало более размытым, поскольку люди начали одеваться таким образом, чтобы смешаться с безликой толпой. Монотонность и тусклость были актуальны. Сеннетт предполагает, это из-за того, что люди пытались защитить себя от переворотов в городе: если восемнадцатый век был веком социального порядка, то девятнадцатый, скорее, веком социального беспорядка, с быстро разрастающимся рабочим классом, концентрирующемся в городах, с многочисленными переворотами и революциями. Распространение массовой мануфактуры и швейной машины сделало возможным для каждого одеваться более или менее одинаково со всеми остальными. Эта особенность, по видимому, привела к появлению одной из ранних социологических теорий, утверждающих важность одежды - работы Габриэля Тарда Les Lois de l'imitation (Законы имитации). Для него социальное существо было, по сути, подражательным, следовательно, и общество было имитацией. Распространение моды рассматривалось как одна из форм имитации, и Тард видел логическим следствием этого создание единого общества с внешностью - униформой. По его словам: "экстраординарный прогресс моды в одежде, еде, жилище, потребностях, идеях, институтах и искусстве в Европе находится на пути к превращению одного типа личности в сотни тысяч копий". Это теоретическая версия фантазии на тему гармоничного социального порядка, в котором все  будут выглядеть одинаково - порядка, очень несхожего с моделью восемнадцатого века, в которой люди были разными, но знали свое место.

Для Сеннетта одним из результатов возросшей однообразности одежды был сдвиг от прочтения социального статуса по одежде к прочтению особенностей личности. Понятно почему: когда платье свидетельствует о социальном статусе и на улицах много различно одетых тел, все что можно увидеть - это социальная маска, личность как таковая заслоняется знаком, то есть, своим платьем. Но когда тела одеты одинаково, внимание обращается на личность, поскольку именно на этом уровне теперь можно найти различия. Судя по всему, это было непредвиденное последствие новой тенденции  неприметного наряда: становясь менее приметными социально, люди становились более приметными персонально. Так что люди начали изучать друг друга, чтобы собрать факты о личности - и такое изучение имело место чуть ли не на микроскопическом уровне. Это не удивительно, ведь если общее впечатление - одинаковость, различия можно найти только в деталях. В частности две области привлекали представителя среднего класса девятнадцатого века - сексуальный статус и ситуация, когда кто-то становился джентльменом.

Сеннетт приводит вполне доходчивый пример крайне утонченной интерпретации, описывая ситуацию, что "всегда можно опознать платье, принадлежащее джентльмену, поскольку пуговицы на рукаве джентльменского пальто  могут застегиваться и расстегиваться, и всегда можно опознать джентльмена, так как он следит за тем, чтобы пуговицы были застегнуты, так что его рукава никогда не привлекают внимание к этому факту". Женщинам приходилось беспокоиться о том, чтобы их не воспринимали как "распущенных", и опять же, хватало самого незаметного знака - маникюр или ожерелье на один миллиметр ниже, чем положено обещали целый набор удовольствий любому прохожему. Девятнадцатый век, в конце концов, заставил говорить детали за средние классы. Нет сомнений, что классовая дифференциация была вполне очевидна по крою и качеству одежды. Даже притом, что все стремятся к одной модели облика, как это предполагает Сеннетт, иерархия качества все же четко транслирует классовую дифференциацию. Профессиональные различия были размыты и упрощены до классовых различий. Это свидетельствует о том, что социальный уличный театр восемнадцатого века не просто исчез, как утвердил Сеннетт, а трансформировался из профессионального театра с множеством различных ролей в классовый театр с меньшим количеством более широких ролей.