3. Тематические вечера (утренники)

Тематические вечера, или детские утренники — это одна из ведущих, крупных форм клубной драматургии. Состоит из двух частей (массовой и сценической), поэтому и называется «вечером», что рассчитана на достаточно долгое времяпрепровождение, куда должно войти не только какое-либо сценическое действие, но и соответствующие развлечения: танцы, игры, конкурсы, просто встречи с друзьями, мини-клубы по интересам и т. д. Кульминационным моментом же сценической части вечера должна стать встреча с реальными героями. Скажем, в тематическом вечере, посвящённом любви, семье, взаимопониманию «Мой дом — моя крепость», — массовой частью могут стать различные выставки (мебель, дизайн, домашнее хобби и т. д.), тут же в фойе возможны консультации психолога, педагога, сексопатолога, в буфете — выставка кулинарных изделий с прилагающимися рецептами и консультацией авторитетного повара, в одном из залов — демонстрация моделей одежды и консультация модельера, а на сцене, в самом представлении, посвящённом этой теме, кульминацией будет являться встреча с «Золотыми Юбилярами», которые прожили вместе 50 лет в мире и любви, а быть может, на глазах у всех состоится помолвка, и всенародно будут объявлены невестами и женихами несколько пар будущих молодожёнов.

4. Театрализованное обрядовое действо

Это форма художественно-массовой работы, которая имеет большое будущее, и ей ещё только предстоит интересное развитие на основе национальных традиций и обычаев. Вся специфика заключается в том, что кульминацией любого обрядового действа является ритуал, то есть тот момент, когда происходит переход действующих лиц, над которыми совершается обряд, в иное новое качество. Развиваясь, на основе подлинных исторических корней, когда драматургом обрядового действа являлся сам народ, обряд и ритуал ещё не раз заявят о себе — как о духовном катарсисе общества.

5. Массовый праздник

Эта комплексная форма, которая имеет важнейшее социальное значение и основной целью которой является человеческое общение. Сценарий массового праздника состоит из нескольких частей и включает в себя описание:

1. театрализованного шествия (иногда это карнавал);

2. театрализованного митинга или манифестации;

3. театрализованного представления, которое является кульминационным выразителем темы и идеи праздника;

4. народного гуляния.

Причём, нельзя забывать о том, что все части праздника связаны единым сценарно-режиссёрским ходом и соответствуют одной теме и идее. Основное отличие от других форм заключается, прежде всего, в массовости данной формы и её многоплощадности.

Несмотря на специфику каждой из форм художественно-массовой работы, их объединяют общие драматургические законы, по которым формируется сценарий.

ИДЕЙНО-ТЕМАТИЧЕСКАЯ ОСНОВА СЦЕНАРИЯ

Основная главная мысль автора, та мысль, ради которой он садится за сценарий, и называется авторской идеей. И только затем мы начинаем искать круг проблем, тщательно отбирая их в окружающей нас жизни, для того чтобы наиболее точно выразить нашу идею.

Попробуем разобраться в этих моментах. Зачастую нас вызывают к руководству и вменяют в обязанность написать сценарий к той или иной «красной дате» или к какому-нибудь юбилею, например, своей организации.

Так что, это — тема, идея или лишь только обозначение литературно-художественного материала, о котором пойдёт речь? Не профессиональный сценарист ограничится подбором стихотворной строки для броского названия и начнёт писать так называемый сценарий, усердно вталкивая туда весь тот литературный материал, который был под рукой лихого автора. Композиция такого сценария, обычно, строится в хронологическом порядке: в прологе — рассказ о том, как предприятие организовывалось, в кульминационной части — выступление администратора, в финале — концертная поздравительная программа. Весь сценический винегрет, обычно, соединяется с помощью двух ведущих.

Ну и что? С какой мыслью ушёл зритель из зала, что нового он открыл для себя? А ведь к этому дню он готовился, это и его праздник.

Так как же быть? Может, ничего больше и нельзя придумать, говоря о юбилейной дате завода или учреждения? С чего начать? С чёткого лаконичного определения идеи: ради чего сегодня стоит говорить о 30-летнем юбилее школы, 250-летнем юбилее города, или 60-летии завода? Необходимо, чтобы в идее была выражена та мысль, которая будет созвучна с чувствами тех, кто придёт на него и кому он посвящается. Идея должна быть выражена глагольно!!! Ну, например: «Мы горды, что этой силы частицы!», тема же (круг жизненных явлений) должна помочь отразить данную идею, раскрыть её с помощью интересного сюжетного материала. Она должна быть совершенно конкретной и отражать достаточно узкий круг проблем, чтобы не утонуть в море литературно-художественного материала. Тема данного юбилея может звучать так: «Мой завод — моя семья! ».

Даже если мероприятие задумано как развлекательное, всё равно оно должно иметь свою цель и чётко выраженную тему, иначе оно не затрагивает, зрителя и ничего не даёт его душе и мысли. Когда же тема не определена, то в сценарии только перечисляются не связанные между собой факты. Наличие одновременно нескольких тем мешает общему восприятию материала, зрителю становится скучно.

Рассмотрим несколько сформулированных идейно-тематических основ сценария:

1. идея: «Возлюби ближнего своего» тема: «Бездуховность молодёжи».

2. идея: «Сила искусства — в отклике, им порожденном»

тема: «Я помню скрипки звук прелестный».

3. идея: «Я должен петь до одури, до смерти» тема: «Голос, который продолжает жить».

4. идея: «Высокое порождение искусства» тема: «Кто сказал, что на войне песня не нужна?».

Таким образом, зрелищный сценарий, прежде всего, должен иметь крепкий фундамент — идейно-тематическую основу. Сценарист обязан знать, ради чего (идея) он взялся за перо и о чём (тема) он будет рассказывать своему будущему зрителю. А вот через что? Каким образом? Связать весь литературно-художественный материал, который насытит сценарий? В этом сложном вопросе попробуем разобраться в следующем разделе.

СЦЕНАРНО-РЕЖИССЕРСКИЙ ХОД

Итак: идея выстрадана, тема определена, можно ли садиться за сценарий? Однозначный ответ — нет, нельзя! Не хватает еще одного очень важного элемента в структуре сценарной драматургии: единого художественного образа, через который и будет раскрыта тема и доведена до зрителя идея будущего театрализованного представления.

Прежде чем приступить к разработке сценария, попробуйте найти единый прием его ведения, стержень, соединяющий все эпизоды, увлекательный ход, который удержит интерес зрителей до конца мероприятия.

Поможет вам в этом развитие ассоциативного мышления. Кстати, мыслить ассоциативными образами всегда было профессиональной специфической чертой людей, принадлежащих к искусству.

Скажем, вы определили для себя тему: «День рождений города». А далее начинаете ассоциировать эту тему с какими-либо художественными образами, возникающими в вашем сознании:

Мой город — дворик моего дома;

Мой город — золоченые купола собора;

Мой город — старая крепостная стена, с которой все начиналось; ^:

Мой город — лица людей (разные: веселые и грустные, молодые и не очень);

Мой город — знаменитые горожане, которые родились в этом городе, а принадлежат всему миру и т.д.

Теперь вам остается только выбрать тот художественный образ, который наиболее ярко способен раскрыть тему и соответствует вашим сценическим возможностям. Но при этом необходимо помнить, что сценарно-режиссерский ход должен быть выражен в трех видах:

1. Декоративно-образном;

2. Музыкально-образном;

3. Образно-игровом.

Все три вида должны быть следствием одного образно-смыслового хода сценарного построения темы.

.Итак: тема театрализованного тематического вечера-обряда — юбилей крупного заводского предприятия, кульминацией которого будет являться ритуал принятия нового поколения рабочих в свои ряды.

Попробуем ассоциировать:

Мой завод — заводской гудок, который заменял часы нескольким поколениям людей и был для них своеобразным символом времени, которое формировало их судьбы.

Мой завод — заводская проходная, через которую приходилось проходить туда и обратно каждый день на протяжении многих лет. Помните, как в одной очень когда-то популярной песне: «Та заводская проходная, что в люди вывела меня!»

Мой завод — пожилой вахтер, который помнит меня мальчишкой, и был своеобразным свидетелем всех моих успехов и неудач. Он знает все про завод и про судьбы тех, кто на нем работает.

А что если именно эти три ассоциативных образа и будут являться сценарно-режиссерским ходом нашего юбилейного вечера. Декоративно-образный ход: на сцене выгородка заводской проходной — в центре «вертушка», через которую будут проходить все герои нашего вечера и через которую впервые, символически, пройдут молодые рабочие в ритуальной части юбилея; рядом -традиционная пластиковая будка вахтера дяди Васи, который был свидетелем всей истории завода. Он и поможет вести определенные текстовые куски в форме рассказа, воспоминаний, связывая отдельные эпизоды, этот образ и будет являться образно-игровым ходом. (Кстати, может быть актерское исполнение, а может и реальное лицо, но тогда меняется жанр повествования материала). И, наконец, образно-музыкальным ходом (в данном случае, скорее, образно-шумовым) будет являться заводской гудок, который начнет все действие и, вероятно, лейтмотивом прозвучит через весь юбилейный вечер.

Если у вас готовится какая-либо игровая фольклорная программа, можно использовать довольно традиционный, но выразительный сценарный ход ярмарка. И уж тогда все представление должно быть построено в стиле ярмарочного балагана, где декоративно- образным ходом может быть ярмарочная карусель, раскручивающаяся в определенные смысловые моменты и приводящая нас к новому действию; музыкально-образным — конечно, постоянно звучащая русская народная музыка, а образно-игровым — скоморохи и ярмарочные зазывалы, которые будут соединять все действие.

Таким образом, анализируя все выше сказанное, мы можем сформулировать понятие сценарно-режиссерского хода так: образно-смысловой стержень, который пронизывает весь сценарий и цементирует действие в его логическом развитии. Его можно представить в следующей схеме:

			Образно -смысловой ход
Декоративно -образный					Образно — игровой			Образно -музыкальный (шумовой)

КОМПОЗИЦИОННОЕ ПОСТРОЕНИЕ СЦЕНАРНОГО МАТЕРИАЛА

Следующим шагом является продумывание композиции будущего сценария, т. е. реализации конфликта, сюжета в сценическом действии.

Композиция — это способ группировки материала, составляющего ткань произведения, организация действия и соответствующее расположение литературного материала. Понятие «композиция» (от латинского — складывать, строить) относится ко всем родам, видам и жанрам искусства, в том числе и к драме. Как уже неоднократно говорилось выше — в основе любого драматургического произведения лежит организация действия и конфликт.

Конфликт — это столкновение жизненных противоречий, т.е. противоположных позиций, идей, мировоззрений, идеологий.

Для сценариста — это средство организации развертывания основного конфликта через сюжет. Сюжет — последовательность событий, раскрывающих характеры действующих лиц. Существуют определенные закономерности в построении драматического произведения.

Все начинается с экспозиции, которая служит вводом в действие, является своеобразным коротким рассказом о событиях, предшествовавших возникновению конфликта, а кроме того, экспозиция играет огромную роль в создании сценической атмосферы театрализованной программы или представления.

Например, массовая часть тематического вечера, которая вводит зрителя в курс дела, создает определенную атмосферу и является его экспозицией. Скажем, экспозицией тематического вечера «Звон колоколов российских», посвященного патриотической тематике, может стать определенное оформление и действие в фойе перед началом сценической части: убранство фойе в традиционном лубочном стиле. По залу расхаживают: петрушечник, который под аккомпанемент шарманки показывает свое нехитрое представление, коробейники, предлагающие простейшие галантерейные товары. В уголочке разместился мастер-резчик по дереву, который тут же на глазах у публики вырезает ложки, ковши, предлагает в продажу уже готовый расписной товар. Напротив — мастеровитый дедок за копеечную плату плетет всем желающим лапотки или лыковые шкатулочки, только руки мелькают! Где-то в глубине зала все желающие, собравшись вокруг балалаечника, поют русские песни, которые с ними тут же разучивает зазывала-скоморох и т.д.

Подобное действо уже готовит зрителей к дальнейшему восприятию темы вечера, несет дальнейшую психологическую нагрузку, так как фиксирует внимание зрителей на будущей теме вечера, вводит их в его атмосферу и делает своими союзниками.

Экспозиция в сценарии обычно плавно перерастает в завязку или непосредственно начало действия.

Завязка — это событие, с которого начинается основной конфликт, благодаря завязке получают возможность развития все дальнейшие события.

Завязка, как говорил Н.В.Гоголь, «должна обнимать все лица, а не одно или два, коснуться того, что волнует более или менее всех действующих». (Гоголь Н.В. Собр. Соч. - М., 1967, т. 4, с. 266.)

В завязке происходит выход на тему, чаще всего через ассоциативно-художественное воздействие, а не посредством общения с ведущими, если уж мы говорим о театрализованном представлении. Ну, скажем, вечер, посвященный проблемам семейных отношений. Если тема у нас будет звучать так, что все-таки в семье правит любовь, то пролог может быть таким.

Затемнение. Сцена в легких тюлевых одеждах. К заднику ведет помост, заканчивающийся высокими ступенями, над которыми спроецирован образ Богородицы. В луче пистолета спиной к зрителю, на коленях Жених и Невеста. Звучит фонограмма свадебного церковного песнопения, на ее фоне голос священника: венчается раб божий Александр рабе божьей Анастасии и т.д. Затемнение. В лучах прожекторов на сцене балетный дуэт, исполняющий танец любви. (Это может быть и бальный танец, и пластический этюд). Затем у противоположных порталов Он и Она, которые читают проникновенные строки о любви (стихи, отрывок из личной переписки, или может быть несколько прозаических строк). Подобная завязка уже задает тематическую направленность, создает атмосферу дальнейшего действия.

Очень важным элементом сценарной композиции является кульминация — это высшая точка развивающегося действия, которое является основным этапом в построении драмы. Одна схватка следует за другой, одно событие напряженнее другого. Действие должно развиваться по восходящей, напряжение по мере развития действия должно усиливаться. В развитии действия есть рубеж, знаменующий собой решительный поворот, после которого изменяется характер борьбы и надвигается развязка. Этот рубеж и есть кульминация.

В обряде кульминацией является ритуальная часть, ради которой и вершится сам обряд. (Провозглашение: жениха и невесты — мужем и женой, новорожденного — гражданином и т.д.); в тематическом вечере кульминацией является эпизод с реальным героем; в празднике — театрализованное зрелище, которое раскроет его сущность.

И, наконец, — развязка, т.е. способ разрешения конфликта, который избирает сценарист. Это событие, подводящее зрителя к пониманию тех или иных противоречий. Развязка должна заставить нас как бы заново обозреть весь ход драматического сражения. Выбор развязки диктуется не только объективной логикой характеров и обстоятельств, но и мировоззрением самого автора.

Таковы важнейшие элементы построения любого литературного произведения, в том числе и драмы. Попробуем перенести эти драматургические термины на основные композиционные моменты сценария.

Экспозиция организуется в прологе сценарного действия. Таким образом, основное назначение пролога в том, чтобы вывести зрителя на тему представления, создать необходимую атмосферу для наиболее полного раскрытия этой темы.

Завязка должна быть в 1-м эпизоде сценария, это основное событие, с которого начинается развитие конфликтной ситуации. Кульминация должна находиться в центральном эпизоде основного действия и, как правило, согласно закону «золотого сечения» (Закон «золотого сечения», названный так в 14 веке. Суть сводится к следующему: «Целая линия рассекается на две составляющие так, чтобы линия целого относилась к большей части так же, как большая часть относилась к меньшей. Обе части при этом пропорциональны двум числам: 1 и 1,618 , при этом коэффициент пропорции — 0,618.) ближе к финалу. Развязка должна находиться в последнем эпизоде, где все заканчивается, конфликт исчерпан, главная идея, ради которой все и происходило. Вот такая авторская идея должна еще раз прозвучать в финале представления.

Композицию сценария можно изобразить в следующей схеме:

Основная часть

развязка авторский вывод

Эпизодов в основной части сценария может быть от двух до пяти (более не будет уже восприниматься зрителем, а менее не раскроет тему). В крупных зрелищных формах эпизоды формируются в блоки (праздники, стадионные представления); каждый блок несет свою тему, которая работает на общую тему представления.

Композиционное построение сценарной драматургии имеет свою специфику и требует тщательной проработки.

Если мы возьмем в качестве примера комедию А.С. Грибоедова «Горе от ума», то действенный анализ будет выглядеть так:

1. Исходное событие — фальшивое свидание Софьи с Молчалиным;

2. Основное событие — приезд Чацкого в Москву;

3. Центральное событие — объявление Чацкого сумасшедшим;

4. Финальное событие — изгнание Чацкого;

5. Главное событие — «...пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок.

Или вот «Ревизор» Н.В. Гоголя:

1. Исходное событие — «...к нам едет ревизор!»;

2. Основное событие — приезд ложного ревизора — Хлестакова;

3. Центральное событие — разоблачение Хлестакова;

4. Финальное событие — сообщение о приезде настоящего ревизора;

5. Главное событие — «...над кем смеетесь, над собой смеетесь!»

Таким образом, мы должны следить при построении сценарного материала за логичностью развития темы. Каждый эпизод сценария должен быть связан смысловыми мостиками с предыдущим и последующим. Но при этом должна быть законченность каждого отдельного эпизода, который должен обладать своей внутренней логикой построения и подчиняться всем законам драматургии, т.е. иметь свою завязку, кульминацию и развязку. Таким образом, он должен повторить в миниатюре весь сценарий.

Итак, идейно-тематическая основа, четко выраженный сценарно-режиссерский ход, композиционное построение будущего мероприятия — это не только элементы структуры зрелищного сценария, но и основные этапы работы над ним.

Далее уже следует подбор литературного, документально-местного и художественного материала (готовые или специально заказанные для данного мероприятия художественные номера разного жанра и соответствующие его идейно-тематической основе).

Формируется сценарный материал, в основном, методом художественного монтажа.

МОНТАЖ КАК ОСНОВНОЙ МЕТОД КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ СЦЕНАРИЯ

Композиция сценария театрализованных представлений имеет специфические черты, отличные от композиционной структуры драмы. Одной из таких существенных черт является монтаж. Понятие пришло в искусство из техники, оно означает сборку деталей в целое. Особенно широкую разработку это понятие получило в кинематографе. Еще С.М. Эйзенштейн заметил, что монтаж не является прерогативой кино — его можно обнаружить и в литературе, и в живописи, и в других видах искусства.

Построение целостной картины из отдельных кусков, элементов, прием, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое главное, существенное и значительное. Это дает возможность сжатия материала, концентрации действия во времени, но нельзя забывать, что монтаж в искусстве подразумевает глубокую идейно-философскую связь. Основой искусства монтажа, указывал В.Пудовкин, является не простое соединение отдельных кусков, а такое соединение, при котором зритель получил бы впечатление целого, непрерывного, продолжающегося движения, действия.

Метод монтажа применялся и применяется очень широко в литературе. Монтажный принцип композиции особенно характерен для ряда пьес Б. Брехта («Страх и нищета в третьей империи», «Что тот солдат, что этот», и др.). Брехт, сталкивая друг с другом эпизоды, между которыми прямой логической связи нет, побуждает зрителя сопоставлять определенные моменты, факты, чтобы сформировать общее суждение о действительности.

Этот же прием является важнейшим, основополагающим и для композиции сценария театрализованного представления. Именно в компоновке, в отборе, в монтаже отдельных документов, фактов, номеров музыки, пластики и проявляется мастерство сценариста. Материал, который объединяется в сценарии, должен иметь внутреннюю логическую связь, тематическое единство, отвечающее идее произведения. Монтаж — это один из способов сблизить иногда весьма отдаленные и не встречающиеся друг с другом в обычной жизни предмет и человеческие судьбы, вскрыть как внешнюю, так и внутреннюю логическую связь их, выстроить в единое целое, анализируя, сопоставляя и обобщая.

Литературный монтаж имеет две функции и несколько приемов. Попробуем их рассмотреть:

1. Изобразительная. Художники используют монтаж, чтобы избежать длительных описаний, нередко используют параллельно развивающиеся две интриги, множество сходных тем и эпизодов. Их сочетания, пересечения, сопоставления еще контрастнее высвечивают основную мысль. Если произведение строится путем высвечивания наиболее броских, характерных деталей, то картина целого приобретает большую изобразительную силу, смысловую емкость. Многие писатели, начиная с Шекспира и вплоть до современности, широко пользовались и пользуются методом монтажа, не зная его изобразительную функцию.

2. Образно-смысловая функция. Рассмотрим пример из фильма «Стачка» Эйзенштейна. Учиться монтажу необходимо у кинематографа, именно в этом виде искусства он достиг совершенства и является его главным выразительным средством. В нем параллельно изображаются то сцены массового избиения и расстрела бастующих рабочих, то городская бойня, куда привозят бить скот. Сближение этих эпизодов рождает художественное обобщение, метафору «человеческой бойни». Таким образом, сопоставляя два, казалось бы, отдаленных друг от друга явления, художник приводит к рождению третьего смысла, созданию нового качества. Это не простое соединение фактов или их сочетаний, а определенное сопоставление, вызывающее в зрительском восприятии оценку, суждение. Суть сопоставления в том, что при соединении двух эпизодов рождается «третий смысл», отличающийся от смысла каждого из них, отдельно взятого. Например, если мы видим то человека с цветами, то мчащийся поезд, то у нас возникает суждение - встречающий.

При сопоставлении важно учитывать динамику — постепенное вырезание общего не только у автора, но и у зрителя. Ведь в жизни, как мы знаем, мнение о человеке складывается не сразу, а постепенно. Мы мысленно сопоставляем его поступки, слова,

дела, отдельные штрихи поведения. В нашем сознании возникает монтаж деталей, фактов и складывается постепенно целостное представление о его облике, возникает суждение о личности. На сцене, как и в жизни, происходит постижение истины через монтаж наиболее характерных эпизодов, через вовлечение зрителей в процесс активного соразмышления.

Остановимся на наиболее распространенных приемах художественного монтажа:

Контрастность. Это сближение противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения. По контрасту можно строить не только эпизоды, но и номера, части эпизодов. Здесь важно, чтобы зритель видел как бы все время два факта, два явления, два действия. И тогда достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность. Конфликт здесь проявляется через монтаж, через столкновение.

Параллелизм — тоже прием монтажа. Параллельно могут развиться две линии, два сюжета, две судьбы, внешне вроде бы и не связанные, но имеющие огромный внутренний контакт. Пудовкин так объяснил сущность этого приема на примере: «Рабочий из вожаков забастовки приговорен к смерти; казнь назначена на пять часов утра. Эпизод смонтирован так: фабрикант — хозяин смертника — выходит пьяный из ресторана, он смотрит на часы-браслет: четыре часа. Показывается смертник — его готовят к отъезду. Снова фабрикант. Звонит у дверей, справляясь с часами, — половина пятого. По улице несется черная под конвоем машина. Открывшая дверь горничная — жена смертника — становится жертвой внезапного бессмысленного насилия. Пьяный фабрикант храпит на постели, рука свисла вниз, виден браслет с часами, стрелка подползает к пяти часам. Рабочего вешают. Здесь два тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно благодаря часам, которые указывают приближение казни». ( В.Пудовкин. «Избранные статьи», - М., 1955 г., с. 96-97.)

Одновременность. Действие одновременно происходит на нескольких площадках: на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях зрительного зала и т.д.

Лейтмотив, («напоминание»). Сущность его — подчеркивание основной мысли сценария. Лейтмотив чаще всего включает все средства художественной выразительности.

Последовательность — прием монтажа, предполагающий формирование материала в хронологическом порядке, исторически последовательно, природно обусловлено, в логически поступательном развитии.

Вот несколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа. Практически количеству их нет предела, так как не может быть предела творческим поискам.

Как правило, практически все сценарии театрализованных зрелищных представлений написаны методом монтажа различных литературных и художественных жанров, в этом собственно и заключается специфика сценарной драматургии. Но существуют и авторские сценарии, в которых все, от первого до последнего слова, принадлежит автору, в том числе стихотворные и песенные тексты.

Итак, сценарий написан, далее следует его редакция и, наконец, утверждение на художественном совете или заказчиком.

ЛАБОРАТОРИЯ СЦЕНАРИСТА

или «СЦЕНАРНЫЕ ИГРЫ»

(практические занятия)

Можно ли научиться писать сценарий? Бесспорно, при наличии творческого воображения, способности мыслить художественными образами и желании освоить это дело. Как и при выработке определенных профессиональных качеств в любой специальности, будущему сценаристу необходима заниматься «сценарным тренингом», естественно, с карандашом и листом бумаги, проделывая определенные литературные упражнения. Разделы творческой лаборатории сценариста строятся в той же последовательности, что и сам сценарий.