2. Драматургия как компонент технологического процесса

Кулыурно-досуговая программа — это сценическое или площадное произведение, которое по своей природе должно иметь драматургию. Поскольку есть драматургия драматического театра, оперная и балетная, кино и телевидения, все эти виды драматургии различаются спецификой подхода к раскрываемому материалу. Но есть у них и общее — действие, жизнь в движении.

Во-первых, драматургическое действие всегда развивается на наших глазах, в настоящем времени, даже если повествует о давно прошедшем. Примером могут служить сценарии театрализованных вечеров и концертов, посвященных героическим традициям народа. Рассказ ведется через призму настоящего времени - зритель становится соучастником событий.

Во-вторых, действие только тогда и называется действием, когда оно требует преодоления препятствий, встречает противодействие и развивается в виде драматической борьбы. Без драматического конфликта нет и не может быть драматургии.

В-третьих, драматургическое действие всегда делает зрителя свидетелем, соучастником борьбы, не оставляет его равнодушным, вызывает те или иные чувства. Прекрасно сказал об этом А. С. Пушкин: "Смех, жалость и ужас — три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством". Эта особенность драматургии также чрезвычайно важна, ибо способна возбудить эмоции, вызвать чувство радости, созидания новой жизни, гнев и презрение к носителям всего отрицательного, высокие чувства патриотизма.

Однако не всякое явление жизни может стать объектом драматургической разработки конкретных видов искусства, Надо, чтобы в нем содержались необходимые элементы, движущие развитие действия. Драматургия культурно-досуговых программ предполагает действие не безликое, а преломленное через конкретные образы, через поступки, мысли и чувства людей, через столкновение характеров и стремлений.

Специфика эта основана на иной природе общения зрителей и сцены, нежели в театре, кинотеатре и других видах искусства, где есть четвертая стена. Поэтому процесс воздействия в учреждении культуры строится не только по линии самого материала, но и по линии внутриаудиторного воздействия, внутриаудиторного общения. В процесс этого общения включаются духовные ценности.

Это во многом побудило и театр искать прямые контакты с аудиторией. Много этой проблемой занимался Г.А. Товстоногов, рассматривая "контакт сцены и зрительного зала, человека на сцене и человека в зале. В этом контакте — сама овеществленная поэзия. Нужно учесть также, что изменяющийся характер контакта в значительной степени определяет сущность и роль театра в обществе.

Наиболее распространенными основаниями для построения типологий форм культурно-досуговой деятельности оказываются следующие: субъект деятельности (культурно-досуговая деятельность осуществляется в форме массовой, групповой или индивидуальной деятельности); место осуществления.

Следовательно, драматургия культурно-досуговой деятельности развивается в трех направлениях: культурно-досуговые программы, предметная художественная деятельность в учреждениях культуры, и домашнем досуге.

В данном контексте "культурно-досуговая программа" — это результат рассмотрения и использования традиционной, своеобразной продукции, созданной на основе сценарно-режиссерского замысла, обогатившегося социально-культурным творчеством самих участников и зрителей.

. В регионе, на каждом предприятии, в каждом трудовом коллективе, в каждой семье есть неповторимый событийный материал, который позволяет разработчикам определить проблему культурно-досуговой программы.

В современных условиях вектор социальной направленности противоречив, ибо он совпадает со всеми направлениями развития общества. Люди, в первую очередь, учащаяся молодежь, проявляет инициативу и самодеятельность в выборе содержания и форм свободного времяпровождения. Практика свидетельствует, что в силу отсутствия необходимого опыта культурно-досуговой деятельности, ограниченности общей культуры, узости духовных интересов избираются далеко не самые конструктивные формы наполнения своего досуга. Зачастую в неформальных объединениях молодежи проявляются экстремизм, групповой эгоизм, элементы национализма, чуждые нашему образу жизни увлечения. И это с особой силой ставит проблему корректного и конструктивного драматургического влияния на сферу досуга.

Драматургия для режиссера, как считал Станиславский, это не литература, не сама пьеса, которая есть лишь "повод для спектакля". Драматургический процесс заключается в выстраивании сюжета и поиска образного решения спектакля.

Драматургия — это сюжетно-образная концепция культурно-досуговой программы, будь то спектакль, кинофильм, эстрадный номер и т.д. Драматургия — это сюжетно-образная концепция массового действа, где само драматургическое действие создается через выстраивание и проигрывание сюжетно-образного решения программы. Но если в театральном творчестве мы имеем как исходный материал для режиссерского творчества конкретную пьесу и на основе её литературного материала создаем идейно-насыщенный, созвучный современности, органичный в исполнении актеров и отвечающий сегодняшним жизненным проблемам спектакль, то в культурно-досуговой программе это происходит с помощью выразительных средств на основе самой жизни, реального и фактического материала, реальных героев, которыми является и аудитория. Конечно, сферы применения здесь различны: в одном случае — пьеса, где спектакль строится с учетом идейно-тематической основы, заложенной автором, в другом — конкретная исходная реальная ситуация. В одном случае мы идем как бы от пьесы к жизни, а в другом, наоборот — от жизни к пьесе, где представление организуется по законам театра, но своими специфическими средствами. В театре драматургическая концепция спектакля предопределяется границами материала пьесы, а в культурно-досуговой программе — исходным, общественно-значимым событием, где она выступает как способ донесения социальной информации.

Драматургия как понятие еще оспаривается частью и теоретиков, и практиков. Но неоспоримым фактом, говорящим в пользу ее осуществления, является то, что многие программы проводятся на основе хорошо драматургически разработанных сценариев. В сценарии— подробной литературной разработке его содержания — указывается, что говорят и как поступают действующие лица, какие художественные произведения исполняются, в какой обстановке происходит действие и т.д. Сценарий "чистого вида" дополняется разнообразными источниками, жизненными фактами, документальными и художественными материалами. Однако даже самые интересные из них в первозданном виде "сыроваты". Поэтому каждый специалист должен "настраивать" себя на работу со сценарием до последнего момента перед выпуском программы.

Драматургия культурно-досуговых программ теснее связана с жизнью, должна идти от ее актуальности, злободневности, жгучих проблем. В отличие от театральной драматургии в основе содержания культурно-досуговых программ лежит фактологический материал.

Сложность структур кулыурно-досутовой деятельности выявила два основных вида драматургии: сценарий и сценарный план, где сценарий предстает как подробная литературная разработка программы. Поэтому в сценарии культурно-досуговой программы во главе угла всегда реальный герой, даже если о нем рассказано художественными образами или документами.

Это не значит, что драматургия культурно-досуговых программ не может обращаться к вымыслу, к созданию или использованию романтических героев прошлого, настоящего и будущего. Однако в основе лежит драматургия факта как наиболее типичная для конкретного круга людей. Это выражается в реальности материала, основанного на фактах местной жизни, а через них идет связь с жизнью страны, затем — реальность героя, взятого из конкретной жизни, действующего от первого лица, от своего имени. Реальность места действия чрезвычайно важна в культурно-досуговой программе. Организовать непосредственно на месте тех или иных событий действие, выступления участников, воспоминания зрителей и использование реальности и художественных, выразительных средств, значительно сильнее воздействует на зрителя, чем самодеятельные кинофильмы, стихи, песни, рисунки, фотографии, созданные на местном материале, хорошо известные или просто знакомые зрителям.

Значит, автор сценария должен предусмотреть в своих драматургических наметках моменты, которые заинтересовали этих людей, чтобы они втянулись в проводимую программу, прониклись бы ее темой до такой степени, что были бы готовы к соучастию, к содействию, к внутригрупповому общению. Чтобы эти люди через какое-то реальное коллективное действие, включенное в сценарий, смогли удовлетворить свой мотив участия.

Сценарий культурно-досуговых программ — это не театральная пьеса, Уже тот факт, что в программе могут выступить реальные участники тех или иных событий, позволяет компилировать автору сценария фрагменты или целые художественные произведения с реальными действиями реальных героев в единую композицию, которая подчинена общему замыслу, единой теме, идее и разрабатывается по единой сюжетной линии.

В связи с этой особенностью драматургии культурно-досуговых программ следует подчеркнуть еще одну важнейшую специфику драматургии, которая заключается в том, что здесь драматург и режиссер выступает в одном лице, что требует особого склада мышления, внутреннего видения будущего результата. Цель сценария программы состоит в том, чтобы создать оригинальное художественно-реалистическое произведение путем соединения необходимых выступлений, церемоний, действия, а также стихов, песен, фрагментов из спектаклей и кинофильмов в единую композицию, построенную в определенной последовательности и отображающую авторское видение будущей программы. В противном случае программа без четко определенной канвы предстанет как механическое объединение отдельных компонентов, а не цельное, логическое художественно-документальное произведение.

Основные требования к сценарию программы:

1) опора на основные закономерности драматургии: фактологичность, сюжет, конфликт, построение композиции действия;

2) предусматривание внешних действий для выявления актуальных идей и положений, для выявления мотива участия зрителей в коллективных действиях;

3) соответствие содержания и формы образовательному и культурному развитию данной аудитории, а также материально-техническим возможностям учреждения или организации.

Перед тем как начать писать сценарий, необходимо определить его тему, т.е. круг жизненных явлений, которые должны быть освещены в сценарии. Тема кратко и конкретно выражает круг вопросов, затрагиваемых в программе, вопросов, актуальных для данной аудитории. Название программы всегда выражается в публицистических фразах, состоящих из 3—4, редко более слов. Тема может выражаться более пространным предложением. Название программы — всегда кратко, призывно и должно достаточно точно отражать тему. Выбор названия зависит от предполагаемой аудитории, для которой создается программа.

Что же организует отобранный материал, через что выражаются тема, идея и жанровое построение программы?

В драматургии культурно-досуговой программы организующей силой сценария является сюжет. Сюжет — это сумма событий (элементов), связанных в определенной последовательности и раскрывающих в намеченном объеме тему программы.

В противоположность классической драматургии, где сюжетная основа пьесы строится на борьбе действующих лиц между собой, на действии и контрдействии, в сценарии программы имеется только единое действие и не может быть единого контрдействия.

Если речь идет об отсутствии единого контрдействия, это не значит, что в сценарии нет конфликта, т. е. столкновений. Без конфликта нет драматургии. Конфликт знаменует собой высшую ступень проявления драматических противоречий, его возникновению предшествует образование драматической коллизии. Коллизию создает стечение обстоятельств (событий), которое ставит героя перед необходимостью волевого решения — выбора пути. Когда выбор этот согласуется с обстоятельствами и, следовательно, герой примиряется с действительностью, то возможный конфликт с ней предотвращен. Если же герой решает противодействовать обстоятельствам, начинается драматическая борьба, коллизия перерождается в конфликт. Коллизия возникает в силу течения событий, конфликт — в силу решения героя. Конфликт — это не обязательно столкновение антагонистических сил, он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий при осуществлении положительных целей и т.д.

Итак, конфликт необходимо строить на основе объективных общественных противоречий, на столкновении определенных социальных сил и тенденций общественного развития. Но эти противоречия, столкновения, тенденции должны быть конкретизированы в определенный жизненный конфликт, понятный, доступный каждому.

Возьмём конфликт, посвященный отдельному человеку. Здесь конфликт часто строится на преодолении данным человеком каких-то трудностей, противоречий. Они могут быть объективными, от него не зависящими — разруха, голод, тиф, война субъективными -слабость духа, неуверенность в своих силах и др. В сценарии могут быть приведены самые яркие поступки из жизни героя, именно те, которые выковывали волю и стойкость, стали ступеньками, ведущими к высшему проявлению мужества — подвигу.

Работая над построением сюжета программы, следует:

а) найти порядок расположения материала, т.е. подумать о композиции;

б) установить главные действующие лица, их порядок появления на сцене. Надо всегда помнить, что ввод главного героя усиливает напряженность действия, оно становится более стремительным, насыщенным;

в) определить роль всех действующих лиц в развитии конфликта или определить их сверхзадачу, т.е. цель, ради которой мы вывели того или иного героя на сцену, занимаемое им в сюжете.

Сюжет в своем развитии обязательно раскрывает намеченную тему в намеченном объеме. В его центре — события или элементы, которые могут наиболее полно раскрыть тему и идею. События, которые автор определил, в сценарии выстраиваются в событийный ряд и раскрываются через сюжет в такой композиционной последовательности, чтобы занимательность сюжета усиливалась по мере его развития. Построение сюжета и развитие действия по нарастающей обычно требует особого драматургического хода, который мог бы лечь в основу сюжета, красной нитью пройти через все содержание и стать его цементирующим началом. Это действие в условиях полета самолета, или путешествие на каком-то виде транспорта, или сюжет сказки. Когда выбрана тема сценария, определены идея и драматургический ход, найден сюжет, следующим шагом становится определение сквозного действия и контрдействия, т. е. реализации конфликта сюжета в сценическом действии.

Организация действия, а значит, и соответствующее расположение материала с обязательным учетом причинных связей и традиций осуществляется на основе композиции. При работе над композицией программы следует помнить, что из множества элементов надо отыскать центральное событие, вокруг которого следует расположить элементы, сделать композицию монолитной.

Создавая сценарий, не следует произвольно подгонять наиболее эффектные сцены "под кульминацию" или изыскать "занятный" финал. Финал возникает органично, он обусловлен внутренней закономерностью действенного развития сюжета драмы.

В сценариях программы имеются сюжетные и внесюжетные элементы. Последние не продолжают развитие сюжета, основного действия, они как бы обобщают ту или иную мысль. Ими могут быть музыкальные и вокально-хоровые произведения, иллюстрирующие какое-то событие. Могут быть и другие внесюжетные элементы: комментарии ведущих, показ кинофрагментов и др. Сюжетные элементы двигают основное действие вперед, способствуют его развитию, внесюжетные создают условия для более яркого раскрытия сюжета самой программы.

Основным инструментом, который находится в распоряжении драматурга-режиссера при написании сценария, является художественный монтаж. Есть различные виды монтажа. Хронологический монтаж эпизодов обычно используется в программах на историческую тему. В аналитически-ретросперктивном действие развивается не от истоков к финалу, а наоборот. Наиболее продуктивным является ассоциативный монтаж, когда автор сценария постоянно прогнозирует реакцию аудитории, каждое действие в сценарии, ассоциацию, вызываемую у конкретной аудитории. И, наконец, существует конструктивный монтаж, когда сценарий создается по логической схеме.

Для того чтобы верно построить композицию сценария, необходимо соблюдать некоторые обязательные требования.

В сценарии нужна экспозиция, т.е. короткий рассказ о событиях, предшествовавших возникновению конфликта, вызвавших его. Экспозиция в сценарии программы обычно перерастает в завязку, они неотделимы друг от друга. Экспозиции должны быть предельно четкими и лаконичными. Они несут большую психологическую нагрузку, так как собирают внимание зрителя, готовят его к восприятию действия, настраивают на определенный лад. Например, в качестве экспозиции к вечеру "Где же вы теперь, друзья-однополчане?" можно использовать сцену из пьесы А. Арбузова "Годы странствий", где в самый разгар боев солдата мечтают о своей встрече в мирное время, представляя себе, какой она будет.

Своеобразной экспозицией служат реклама и выставки, организованные по программе. Поэтому нельзя пренебрегать такими мелочами, как форма и содержание афиш и пригласительных билетов. Сообщение в них фамилий выступающих, раскрытие темы их выступлений — все это подготавливает восприятие зрителя, является своеобразной экспозицией, так как вводит зрителя в тему программы. Экспозициями-завязками могут стать стихотворения, сцены из пьес, кинофрагменты, песни, театрализованные шествия, выходы ведущих, выставки и т.д.

Следующая часть композиции — основное действие, т.е. изображение процесса борьбы, ее перипетий, цепи событий и столкновений, в которых разрешается конфликт. Эта часть сценария должна подчиняться следующим основным закономерностям.

1. Строгая логичность построения и развития темы. Каждый эпизод сценария должен быть логически обусловлен, связан смысловыми мостиками с предыдущим и последующим.

2. Нарастание действия. Заданное экспозицией-завязкой действие развивается по нарастающей линии к кульминации и развязке. Нельзя идти от эмоционально более сильных к более слабым эпизодам. Едва ли стоит, например, вначале стремиться привлечь сидящих в зале к массовому активному пению, каким-то коллективным действиям, потому что соучастие — это наивысший эмоциональный момент, к нему нужно подвести, психологически подготовить зрителей, после подобного приема трудно найти нечто более сильное. Самое главное здесь — показ борьбы, развивающейся с переменным успехом для борющихся сторон.

3. Законченность каждого эпизода. Сценарий всегда состоит из отдельных эпизодов. Каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен быть обязательно закончен, прежде чем начинается другой. В миниатюре каждый эпизод должен повторить весь сценарий, иметь все составные моменты (начало, середину и конец), законченную композицию.

Развитие действия подводит к кульминации, т. е. к его наивысшей точке, переломному моменту в драматической борьбе, сильнейшему эмоциональному воздействию.

Так, в сценарий торжественной церемонии "Посвящение в профессию" кульминационным моментом является приобщение молодых к традициям своих предшественников. Оно проходит либо в форме передачи вечного огня традиций, именного инструмента, клятвы молодых, но суть одна, состоящая в уважении своей и другой профессии. В этом, кстати, и основная идея всей церемонии.

За кульминационным моментом может следовать только развязка, финал действия. Это весьма важная часть композиции, ее отсутствие или смазанность оставляют ощущение незавершенности программы. Надо помнить, что развязка есть сосредоточение нравственного пафоса программы. Финал несет особую смысловую нагрузку, так как является наиболее выгодным моментом для максимального проявления активности участников программы. Распространенной формой финала программы являются объединенное выступление на сцене всех исполнителей, коллективное массовое пение, принятие письма, клятвы, обращения.

Сюжет является основным связывающим моментом при монтаже сценария, он как бы нанизывает на общую нить все действие. При этом патетика может чередоваться с комическими моментами, трагическое — со светлым, радостным. Это выразится в специальном подборе художественного материала. В сценарии друг за другом могут идти песни, танец, отрывок из спектакля, фрагмент, они чередуются с публицистическими выступлениями, массовым действием участников и т.д.

Для того чтобы подобранный материал не представлял собой "рваного монтажа", не страдал излишней пестротой, был стройным произведением со строгой композицией, важно обработать стыки между эпизодами, мостики от одного к другому. Удачный стык или мостик создает ощущение целостности двух совершенно разных элементов: песни и кинокадров, музыки и драматического фрагмента, сливает воедино художественную иллюстрацию и документальное выступление.

Ассоциативность является важным методическим условием использования искусства как необходимого средства в технологии массовых и групповых театрализованных форм культурно-досуговых программ, хотя и не исключается возможность применения искусства в качестве иллюстрации.

Теперь следует остановиться на использовании некоторых драматургических приемов в сценарии программы. Прежде всего, вспомним о сюжетных и внесюжетных эпизодах. Последние, как правило, не развивают действие, а как бы обобщают мысль, высказанную в предыдущем эпизоде. Внесюжетные элементы играют и другую роль. Они могут подготавливать: сделать более правдоподобным то или иное событие, тот или иной поступок действующего лица, настроить отношение зрителя, возбудить его внимание к появлению выступающего.

Теоретики и практики театра давно установили, что зрительское внимание, достигнув определенного предела (непостоянного, зависящего от множества факторов), слабеет, притупляется. Чтобы вновь обрести активную форму, зритель должен получить передышку. Эту передышку дают переводы действия в иной эмоциональный план.

Для того, чтобы действие вызывало определенный интерес зрителя, в классической драматургии применяется прием создания "сценической напряженности". Внутренняя "сценическая напряженность" основывается на том, что автор, расположив известным образом зрителя к действующему лицу или лицам, вызвав к нему или к ним определенную симпатию и любовь, ставит действующие лица в острое положение, заставляющее зрителя с напряженным вниманием следить за ходом действия. В театральной драматургии это требование — непосредственный закон, иначе пьеса не будет смотреться. В сценарии культурно-досуговой программы подобное требование ослаблено, но должно непременно действовать.

Как способ создания сценической внутренней напряженности драматурги часто применяют прием "создания беспокойства". Это наиболее простой прием, заключающийся в том, что драматург ставит симпатичное зрителю лицо в опасное или трудное положение, а затем в течение определенного времени то приближает, то отдаляет опасность. Этот драматический прием всегда безошибочно срабатывает и вызывает у зрителей большой интерес к судьбе героя.

Следующий способ создания внутренний напряженности заключается в "задержании желаемого события", когда автор, проведя подготовку, заставляет зрителя сильно желать наступления какого-либо события, делает его возможным, а затем отдаляет его, введя ряд препятствий.

Исходя из специфики драматургии культурно-досуговых программ в сценариях часто применяется способ "узнавания". Его сущность заключается в том, что зритель узнает знакомые ему лица (из своего коллектива, района, области, страны). Способ узнавания служит приемом для чествования юбиляра, передовика производства. Фоном звучит торжественная музыка. В зале гаснет свет и высвечивается человек, которого чествуют. По проходу, в луче второго прожектора, идут ассистенты вечера. В это время диктор рассказывает о знатном человеке, о его делах. Его знают на предприятии. Ассистенты приближаются к юбиляру и провожают его на сцену. Одновременно навстречу герою идут руководители предприятия и вручают ему награду. Юбиляр благодарит за оказанную честь и садится в президиуме. Ассистенты вечера уходят церемониальным шагом.

Применяется и прием "обманутого ожидания", когда зритель вполне уверен, что вот-вот наступит какое-то событие, а автор неожиданно (но оправданно) поворачивает действие на другой путь, и вместо ожидаемого события происходит другое. Если в театральной драматургии этот прием целиком зависит от фантазии и воли драматурга, то в документальной драматургии культурно-досуговых программ данный способ может быть выражен через подбор соответствующих реальных фактов. Автор сценария, не отступая от правды жизни, может так их сопоставить, что ожидание зрителя будет обмануто.

Следует учесть в работе над сценарием еще одно обстоятельство, проверенное теорией и практикой классической драматургии: воздействие, "не показанное до конца". Данный в сцене намек порой оказывается гораздо сильнее воздействия сцены, раскрытой с исчерпывающей полнотой. Недоговоренность может усилить напряжение, обмануть зрителя, сбить его с толку; она может ввести в заблуждение, благодаря чему увеличивается эффект дальнейших разъяснений.

Не менее сложная в драматургии культурно-досуговых программ и проблема жанра. Французское слово "жанр" означает "род". Пользуются терминами "жанр" (в смысле род) и "жанровая форма" (в смысле вид). Жанр — это определенный тип изображения человек в жизненном процессе, определенный способ обрисовки характера, показанного на том или ином уровне жизненного процесса от простейших переживаний (событие, эпизод человеческой жизни) до наиболее сложных (история жизни человека, этапы народной жизни, охватывающие многообразные человеческие судьбы).

Особенности видовых и жанровых форм и их назначение хорошо описал академик М.Б. Храпченко: "В жанре находят свое выражение те черты литературных явлений, которые имеют непосредственное отношение к структурно-познавательным их особенностям. В самом деле, когда мы называем те или иные жанры, например — ода, элегия, лирическая поэма, бытовая комедия, социально-психологический роман, семейный роман, роман-эпопея, высокая трагедия и т. д., для нас это не только указание на определенные виды построения литературных произведений, но и обозначение специфического подхода к явлениям жизни. Очевидно, что характер охвата процессов жизни, их освещение в бытовой комедии и элегии, лирической поэме и романе-эпопее разный, равно как и во многих других жанрах". (Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. — М., 1970. — С. 169.)

При определении жанра надо всегда помнить о теме и идее культурно-досуговой программы, которые должны быть ясными зрителям. Даже в случае, если учреждение не располагает достаточными финансовыми средствами для оригинального оформления каждого эпизода и сцены в программе, перестановка декораций добавление к ним выразительных деталей делают сцену не похожей на предыдущую, но сохраняет ее жанровую особенность.

Для того чтобы полнее воплотить тему, идею, жанр, сценарист программы должен располагать определенным арсеналом технических средств.

Следует особо остановиться на продолжительности программы. Деятели театра давно заметили, что при постановке пьесы на сцене следует учитывать естественные пределы утомляемости зрителя. Этот психологический фактор целиком относится и к программе. Ее длительность влияет на форму, композицию. Затянутая программа бьет против цели, и никакие эффектные ухищрения не помогут — воспитательный заряд, усилия пропадут зря. Сколько же времени должна длиться программа? Это зависит от её темы, занимательности материала и других компонентов. Практикой показано, что длительность основной части не должна превышать одного-полутора часов.

То обстоятельство, что сидящие в зале и действующие на сцене, как правило, хорошо знают друг друга, само по себе создает известную предрасположенность к быстрому налаживанию взаимопонимания и контакта. Между выступающими и зрителем почти все время существует обоюдная связь. Участники программы — как правило, самодеятельные актеры - нередко выходят на сцену из зрительного зала, в других случаях сценарием предусматривается вынесение части действия в зал, проведение его непосредственно среди зрителей и т. п.

Духовный контакт позволяет сценаристу, режиссеру рассчитывать на то, что в нужный момент зрители включаются в развивающееся действие самым непосредственным образом. Композиционное построение программы, сочетающее в себе элементы документального и художественного представления, дает возможность свободно использовать многообразные формы активизации зрителей.

Итак, драматургия культурно-досуговых программ, во-первых, драматургия документальная, драматургия факта; во-вторых, она подчиняется основным законам классической драматургии, т.е. имеет целостный сюжет, развитие действия от экспозиции через кульминацию до финала, ряд приемов и способов классической драматургии; в-третьих, данная драматургия, исходя из природы учреждения, предполагает обязательное активное вовлечение участников в коллективное действие.

Сценарии культурно-досуговых программ являются художественно-документальными произведениями. Художественность здесь достигается тем, что зритель, зная реального героя, понимая, что за индивидуальность перед ними и каковы ее намерения, все же глубоко заинтересован этим человеком. И сценарист, показывая своего героя в развитии, раскрывая новые его черты, тем самым глубже вводит зрителя в жизнь героя.