Тема 2.2.Концепция производственного искусства.

Теория и практика производственного искусства

В отличие от Западной Европы, где формирование дизайна стимулировалось стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий, в России, где ни до, ни после революции подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, истоки дизайна следует искать в левых художественных течениях. В первое десятилетие XX в. авангардные течения в живописи неуклонно двигались в сторону беспредметности, то есть к абстракционизму. В России, как известно, абстракционизм нашел выражение в двух основных вариантах - конструктивном (К. Малевич) и экспрессионистическом (В. Кандинский).

Две концепции формообразования: конструктивизм и супрематизм

Прямым предшественником или, возможно, родоначальником конструктивизма - еще одного мощного течения авангардного искусства - был В. Татлин. С самого начала он наметил путь к конструктивизму, утверждая новый род искусства – скульптоживопись. Он отвергал изобразительность ради вещи как таковой, с ее самоценностью и предметной определенностью. Художественное произведение, по Татлину, не должно ничего изображать. Оно само по себе есть объект, предмет. После 1913 г. Татлин перестает заниматься живописью. В 1914 г. после возвращения из Парижа он занялся созданием контррельефов - конструкторских композиций. Отправной точкой для новых исканий художника явились композиции Пикассо. Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение, получившее название «Производственное искусство». Своими корнями оно уходит в футуризм начала XX в., который провозглашал интеграцию искусства и техники. В процессе его становления взаимодействовали два мощных потока: теория производственного искусства и художественные формообразующие процессы. В группу теоретиков производственного искусства входили О. Брик, Н. Пунин, Б. Арватов, Б. Кушнер, А. Ган, С. Третьяков, Н. Тарабу-кин, Н. Чужак и др., сыгравшие большую роль в становлении производственного искусства. Они отрицали старое станковое искусство и провозглашали новое искусство как «новую форму практической деятельности». В своих работах они рассматривали в основном общетеоретические социокультурные проблемы новаторских течений в искусстве, откликаясь на социальный заказ эпохи и отстаивая «эстетику целесообразности». Концепции теоретиков и творческие поиски левых художников были объединены в едином творческом процессе и явились уникальным явлением в масштабе дизайна XX в. в целом. Прежде всего радикально переосмысливались место и роль художника в художественной промышленности.

Объемный супрематизм (от лат. supremus — высший, высочайший; первейший; последний, крайний, видимо, через польское supremacja — превосходство, главенство) Направление авангардного искусства первой трети XX в., создателем, главным представителем и теоретиком которого был русский художник Казимир Малевич.— высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. Быстро пройдя в своем супрематическом творчестве три основных этапа с 1913 по 1918 г., он одновременно, и особенно, начиная с 1919 г., пытался осмыслить суть открытого им пути и направления. При этом наблюдается смена акцентов и тональности в понимании сути и задач С. от экстремистски-эпатажного манифестирования в работах 1920-23 гг. к более глубоким и спокойным рассуждениям 1927 г. В брошюре-альбоме 1920 г. «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич определяет три периода развития С. в соответствии с тремя квадратами — черным, красным и белым — как черный, цветной и белый. «Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя». Стремясь освободить искусство от внехудожественных элементов, Малевич своим черным и белым «периодами» фактически «освобождает» его и от собственно художественных, выводя «за нуль» формы и цвета в некое иное, практически внехудожественное и внеэстетическое измерение. «О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого», — эпатирует он публику и своих коллег-художников. «Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый». Главными параметрами С. на этом этапе ему представляются «экономическое начало», энергетика цвета и формы, своеобразный космизм. Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космическими мирами. Увлеченный этими перспективами, Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» — архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т. п.

Система преподавания во ВХУТЕМАСе как реализация концепций конструктивизма и супрематизма.

Во Вхутемасе важное значение имела индивидуальная педагогика, влияние крупной творческой личности. На полиграфическом факультете преподавал В. А. Фаворский (ректор в 1923–26 гг.), который привёл в систему программу Основного отделения, наладил учебный процесс, поддерживал преподавание станкового искусства; на архитектурном – Ладовский, впервые предложивший выполнять архитектурные проекты в макетах и учитывать при создании сооружения психологию восприятия; на металлообрабатывающем Родченко (с 1922 г.) готовил «конструкторов-художников», способных создать «внутреннее оборудование автомобиля и аэроплана»; на деревообрабатывающем Лисицкий (с 1925 г.) создавал мебель для жилища нового типа. Цвет и живопись на текстильном факультете преподавали Н. А. Удальцова, А. А. Лабас, А. В. Куприн. При создании учебных программ Вхутемаса проводились консультации с представителями различных предприятий и отраслей промышленности. Художественная школа была связана с производством. Институт существовал до 1926 г.Концепция и практика супрематизма и конструктивизма исходят из представления об всепригодных(«супрематических»)элементах, о четких красочных формулах и композициях. Как формообразующее правило авангард 1920-х органично подключен в индустриально-урбанистический процесс. Взаимодействие неустрашимой художественной интуиции с высокоцентрализованной наукой и техникой могло отдать в предстоящем непредсказуемые итоги. Художество супрематизма, конструктивизм, уверяет собственным прохладным бесстрашием и идеальной генеалогией, показывающей, как органично, аналогично кристаллу, растёт этот обеззараженный мир, заселенный вечными антропоморфными знаками. Конец авангарда обозначал переход от мифа планетарного строительства к строительству социализма в одной стране и мощь страны. В это время появляются концепции конструктивизма, имеющего бол ее шансов на выживанье в новейших критериях.

Пространственные конструкции А. Родченко, В. и Г. Стенбергов, К. Медунецкого, К. Иогансона, Г. Клуциса, Н. Габо и Н. Певзнера.

1921 г., который стал решающим для этапа "от изображения - к конструкции", ознаменован интенсивными экспериментами с пространственными конструкциями прежде всего членов Рабочей группы конструктивистов ИНХУКа - К. Иогансона, К. Медунецкого, А. Родченко, В. Стенберга, Г. Стенберга. Это был мощный коллективный залп. Эксперименты с отвлеченными пространственными конструкциями помогли ввести в формировавшуюся тогда концепцию формообразования конструктивизма конструирование как важнейший прием художественного поиска, а не просто как техническую основу заранее найденной художественной формы. Эта подчеркнутая формообразующая роль конструкции придала затем конструктивизму особую "конструктивную" специфику, что проявилось и в стилеобразующих процессах. Эксперименты с пространственными конструкциями были не просто эпизодом, а важным этапом в переориентации процессов формообразования в ходе становления конструктивизма.В ходе экспериментов с отвлеченной формой были испробованы самые различные приемы формообразования. Среди них были и такие, которые ориентировались на выявление во внешнем облике структуры, конструкции и материала. В этих поисках постепенно формализовались некие важные элементы нового стиля. К 1921 г. уже обозначалась основная стилеобразующая струя в этих поисках, а в 1921-1922 гг. происходил бурный процесс кристаллизации зримых (а не только декларируемых) средств, и приемов нового творческого течения. Огромный стилеобразующий потенциал, заключенный в раннем конструктивизме, и сделал это течение таким влиятельным в новом искусстве XX в. Для начала 20-х годов, когда стилеобразующие процессы в рамках конструктивизма на этапе "от изображения - к конструкции" носили не эволюционный, а взрывной характер, все решалось в крайне сжатые сроки - имели значение месяцы и даже недели. Это было всеми замечено, и имена участников этой выставки уже в начале 20-х годов связывались со становлением раннего конструктивизма.