2. Процессы изменения цветового тона под действием света и внешних атмосферных влияний.

Действие света является основной причиной изменения цвета красочных пигментов. Из всех источников света особенно сильное влияние на цвет оказывает солнечный свет. Изменение первоначального цвета пигментов происходит в сторону выцветания или потемнения. То и другое является не чем иным, как изменением степени поглощения света данным веществом.

Непосредственное действие солнечного света на красочные вещества вызывает расщепление некоторых пигментов. Быстрота расщепления зависит как от интенсивности и продолжительности облучения, так и от наличия в смеси веществ, повышающих чувствительность красочной плёнки к солнечному свету. Изменению тона в результате такого расщепления пигмента наиболее подвержены краски на органических красителях. Среди минеральных же красителей подобные изменения наблюдаются у сравнительно небольшой группы красок. А смеси, составленные из красок минерального и органического происхождения, наиболее подвержены выцветанию ещё и потому, что в силу, как правило, высокой интенсивности органического пигмента (например, краплака), такая краска вводится в смесь в малом количестве. Благодаря этому выцветает она ещё быстрее, меняя одновременно и тон смеси, в которую входит.

Потеря красочными пигментами своего первоначального цвета под действием световых лучей в виде потемнения или высветления, иногда не является постоянной и при определённых условиях возможно восстановление изначального цвета краски.

Пары и газы, находящиеся в атмосфере постоянно или временно, вступая в соприкосновение со слоями различных красок, также вызывают изменение цвета пигмента.

Кислород в большинстве случаев не действует непосредственно на красочный слой, а, вступая во взаимодействие с его составными частями - масляными кислотами связующего вещества красок, вызывает окисление таких пигментов, как, например, свинцовые белила, изменяя при этом их первоначальный цвет.

Другие газы - сероводород, сернистый газ, углекислота и пары аммиака, оказывают непосредственное действие на непокрытые лаком красочные слои. Особенно сильное изменение цвета красок вызывают сероводород и сернистый газ. Краски при этом становятся белесоватыми, либо сильно темнеют (наиболее чувствительны к таким газам ультрамарин и краплак, свинцовые белила, неаполитанская жёлтая и др.).

Водяные пары вызывают потемнение красочного слоя и особенно сильное, когда входящие в его состав пигменты обладают высокой гигроскопичностью.

Многие красочные пигменты обладают чувствительностью и к температуре, повышение которой приводит не только к изменению их цвета, но и размягчению красочного слоя (к действию повышенной температуры не стойки свинцовые краски, краплаки, кадмий лимонный и др.)

3. Процессы, обусловливающие растрескивание красочного слоя смесей красок.

Появление трещин, отход от грунта смеси красок, в большинстве случаев наблюдается в относительно толстых слоях живописи. Объяснить это можно тем или иным нарушением правил работы с лессирующими красками. Такие краски обычно маслоёмки и будучи использованными, в толстых слоях в смеси с другими красками, подвергаются значительно большим объёмным изменениям, чем это бывает при работе ими в тонких слоях.

4 Процессы разрушения красочного стоя за счёт взаимодействия связующего с пигментом,

При этом наблюдаются два основных вида изменений живописного слоя - изменения в цвете и изменения механической прочности.

Характер первого изменения общеизвестен: цвет выкраски под влиянием темноты и времени желтеет тем больше, чем больше введено в краску масла. Необходимо отметить, что изменение цвета происходит как вследствие потемнения и пожелтения самого масла, так и в результате химического действия кислот масла (таких как линоленовая) на некоторые пигменты. Так, побеление ультрамарина, потемнение кадмия лимонного или киновари в масляном слое происходят в результате действия на эти пигменты кислот масла. При этом время высыхания красочного слоя имеет существенное влияние, как на его цвет, так и на светопрочность многих пигментов, И чем быстрее высыхает краска, тем меньшее действие оказывают кислоты масла на пигменты. При затяжном процессе высыхания - негативное воздействие их бывает довольно значительным, особенно в тех случаях, когда пигменты сами по себе очень чувствительны к действию кислот.

Характер второго вида изменений дают такие краски, как ультрамарин, кадмиевые и марганцевые краски, склонные в некоторой степени к реакциям между пигментом и связующим. Выкраски, сделанные подобными красками и оставленные без последующего покрытия лаком со временем подвергаются некоторому поверхностному разрушению, а ультрамарин - даже осыпи.

В заключение должно отдельно сказать об упомянутых уже составных красках (перманентах). Такие краски широко распространены за рубежом и теперь начинают занимать всё большее место в ассортименте красок отечественных.

Можно предположить, что при современных технологиях производство таких красок не столь обременительно, а диапазон вновь выпускаемых цветов и оттенков может ограничиваться лишь фантазией производителя.

Что скрывается за такими названиями, как розовая, лазурная, оливковая, бирюзовая, болотная светлая? Лишь одно из всей возможной информации о составе и свойствах данных красок указано на тюбике - светостойкость, как правило, невысокая. Однако этого достаточно, чтобы навести на размышление при покупке красок с такими заманчивыми названиями.

Но даже не то беспокоит в первую очередь, что неизвестно происхождение подобных красок. Беда в том, что художник, соблазняемый возможностью иметь краски «на все случаи жизни», перестаёт быть живописцем, становясь натуралистом.

Вспоминаются в связи с этим столь любимые народом обозначения, как «цвет морской волны» или «светло-салатовый», например. Всегда хочется переспросить, а какой цвет имеется в виду - салат ночью или днём. Для живописца эта разница принципиальная.

Однако художник, не утруждающий себя проблемами живописи: цвето-тональными отношениями, контрастами, живописной пластики и взаимовлияниями цветов - будет раскрашивать небо небесной краской, траву - травяной, кирпич - кирпичной, болото - болотной, а тело - телесной.

Подобные краски либо уже в продаже, либо, а почему и нет, должны появиться.

Проблема натурализма сильна и трудно искореняема, особенно среди начинающих художников (студентов) и художников-любителей,

И есть реальная возможность на фоне всеобщего непонимания живописи как таковой, довольно быстро растерять остатки понимания настоящего живописною ремесла и превратиться в «плохих иллюстраторов жизни», подобно тем, что иллюстрируют бесконечные учебники зарубежных авторов, показывая, как надо «правильно» рисовать и писать всё и вся.

Выход из этого один. Тот, о котором говорилось раннее, в разделе «Палитра масляных красок». Изучать изобразительные и выразительные возможности ограниченной палитры, используя при этом наиболее стойкие краски, как сами по себе, так и в смесях. Это приучает видеть, думать и анализировать. Приучает ценить изобразительную плоскость и каждое прикосновение к ней, кристаллизует собственную живописную технику.

Лекция № 6 (2 часа)

ЖИВОПИСНЫЕ МАСЛА, ЛАКИ И РАЗБАВИТЕЛИ

МАСЛА

Основным плёнкообразующим компонентом масляных художественных красок являются растительные масла.

Основу масла составляют сложные эфиры жирных кислот и глицерина - глицериды. В ничтожных количествах в состав масел входят красящие вещества (ксантофилл, хлорофилл, эритрофилл), которые присутствуют в масле не обязательно все вместе. Кроме того, масла содержат растительные белковые слизи, посторонние примеси и воду.

В зависимости от качества и количества кислот, растительные масла разделяются на три группы: высыхающие, полувысыхающие и невысыхающие.

Высыхающие масла сравнительно быстро высыхают и образуют прочную и эластичную, нерастворимую в органических растворителях плёнку. В эту группу входят льняное, конопляное, ореховое, маковое масла.

Полувысыхающие масла высыхают медленнее, и плёнка по высыхании частично растворима в органических растворителях, а при нагревании размягчается и плавится. К этой группе относятся подсолнечное, соевое, хлопковое, маисовое масла.

Невысыхающие масла, к которым относятся миндальное, оливковое, фисташковое, касторовое высыхают не полностью или вовсе не высыхают.

В производстве художественных масляных красок, грунтов, живописных лаков, употребляются исключительно масла, имеющие способность высыхать сами по себе, причём, после высыхания образующие наиболее прочную и эластичную плёнку.

Термин «высыхание» неточен, так как масло не просто высыхает в общепринятом смысле, но при затвердевании претерпевает сложный процесс, происходящий в самом его веществе. Высыхая, масло преобразуется в новое, обладающее другими свойствами, твёрдое вещество, называемое линоксином.

Высыхание масла не идёт одновременно по всей его толщине. Оно начинается с поверхности, на которой образуется плёнка, а затем захватывает лежащее под плёнкой ещё жидкое масло. Поэтому при корпусном письме, плёнка обычно покрывается морщинами вследствие постепенного уменьшения объёма находящегося под ней масла. Во избежание этого дефекта, красочный слой, равно как и грунт, не должен быть излишне насыщен маслом.

На скорость высыхания масел положительным и решающим образом действует свет (особенно прямые солнечные лучи), сухость воздуха и повышенная температура. Для определения способности и скорости высыхания различных масел, существует метод, дающий цифровой показатель - «йодное число». Йодное число указывает, какое количество граммов иода ж йодного раствора могут присоединить к себе 100 граммов масла. Количество присоединяемого маслом иода зависит от того, какие жирные кислоты входят в состав масла. Чем быстрее сохнет масло, тем больше будет для него йодное число. Наибольшим йодным числом характеризуется масло льняное (175-200). Масла, имеющие йодное число ниже 120 относятся к полувысыхающим и невысыхающим, поэтому в живописи и грунтах не применяются.

Для придания маслу свойств, способствующих образованию плёнки, обладающей большой сопротивляемостью разрушительному действию времени, масло подвергается специальной обработке - рафинированию. Рафинирование - это процесс удаления из масла слизистых белковых веществ и посторонних включений, а также обезвоживания и отбелки. Масло, подвергнутое рафинированию, называется также лаковым маслом, так как оно приобретает лаковые свойства, образуя плёнку более плотную, глянцевую и прочную. Способов рафинирования масла достаточно много. Самым простым и удобным, но вместе с тем продолжительным (не менее 2-3 месяцев), для индивидуального приготовления в небольших количествах, является естественный способ. Естественный способ очистки масла происходит путём воздействия на него прямых солнечных лучей. Для ускорения процесса очистки, масло помещают в плоские стеклянные ванны. В этом случае слой масла тоньше и скорее поддаётся действию лучей, а поверхность, на которую действует воздух - больше. Под действием солнца и воздуха белковые вещества окисляются и вместе с посторонними примесями осаждаются, влага испаряется, а красящие вещества разрушаются.

Одним из важнейших свойств растительных масел является их способность к полимеризации, то есть к уплотнению, осуществляемого двумя способами: оксидации и полимеризации. Оксидированным называется уплотнённое масло, сгущённое путём окисления, то есть поглощения кислорода. Процесс оксидации состоит в том, что через нагретое до 100°С масло пропускают мелкими пузырьками воздух, кислород которого окисляет масло. Полимеризованным называется масло, сгущённое путём уплотнения молекул масла. При этом масло нагревается до температуры 280-300°С без доступа воздуха. В результате уплотнённые масла приобретают свойства быстрее высыхать и давать плёнку с улучшенными физико-химическими свойствами.

Масла, выпускаемые заводом художественных красок подразделяются на масло, отбелённое рафинированное льняное и льняное масло уплотнённое двух номеров - слабоуплотнённое №1 и средней степени уплотнения №2. Кроме этого выпускается масло, представляющее пентаэритритовые эфиры жирных кислот подсолнечного или хлопкового масла, ореховое уплотнённое и масло льняное оксидированное, а также масляный разбавитель для эскизных красок.

Лучшим живописным материалом и материалом для грунтов, дающим самые прочные и эластичные плёнки, из всех растительных масел считается масло льняное,

Стоит отметить также относящееся к полувысыхающим масло подсолнечное. Оно обладает явно положительными качествами, к которым относится почти полная неизменяемость собственного цвета в сторону пожелтения и потемнения. Кроме того, оно образует прочные и эластичные плёнки, не подверженные растрескиванию, И лишь медленное высыхание не даёт ему занять достойное место в ряду лучших живописных материалов. Однако, при соответствующей обработке - уплотнении масла - можно значительно устранить этот недостаток.

ЛАКИ

Лаками называются растворы смол в различных растворителях, придающих лакам те или иные свойства и определяющих их назначение. Свойства лака определяются свойствами и качеством составляющих его веществ - смол, масел и растворителей.

Смолы, применяющиеся в живописи являются естественными продуктами, образующимися из выделений лиственных и хвойных пород растений. Смолы представляют собой или твёрдые вещества в виде кусочков различной формы, величины, цвета, прозрачности, или же жидкие и полужидкие вещества, называемые бальзамами.

Смолы растворяются во многих растворителях, весьма различных по своему происхождению и составу. Применяемые в живописи лаки, в зависимости от входящего в состав лака растворителя смол, подразделяются масляные, спиртовые и скипидарные, А по назначению лаки бывают живописные, ретушные и покрывные.

Лаки живописные примешиваются к масляным краскам непосредственно на палитре. Назначение их состоит в том, чтобы разжижать краски, способствовать более равномерному и одновременному их просыханию, уменьшать прожухание красок и вместе с тем увеличивать сцепление красочных слоев между собой, придавать красочному слою большую прочность и эластичность, а краскам большую прозрачность и красоту тона.

Живописные лаки представляют собой обычно 30% растворы смол в пинене. Исключение составляют масляные лаки, такие как копаловый, бальзамно-масляный и балъзамно-пентамасляный, где смолы растворяются в льняном масле, либо с эфирами масел. Масляные лаки сохнут медленнее, так как содержат в своём составе масло. Это позволяет успешно применять их в работе лессировками. Не «схватываясь» быстро, такие лаки предоставляют достаточно времени для нанесения лессировочных слоев и возможности варьирования их цвета и тона, что важно при выкрывании больших картинных плоскостей.

Выпускаются следующие лаки, применяемые в живописи как добавка к масляным краскам: мастичный, даммарный, кедровый, пихтовый, копаловый, балъзамно-масляный, балъзамно-пентамасляный, фисташковый акрил-фисташковый.

Ретушные лаки существуют для предотвращения и устранения прожуханий при многослойной масляной живописи, а также для усиления сцепления красочных слоев. Для этих целей существует ряд лаков, одни из которых составлены из масел и смол, другие состоят из смол, растворённых в эфирных летучих маслах, спирту или бензине. Так называемые спиртовые лаки особого распространения в живописной технике не получили за исключением известного лака ретушного. Этот лак, высыхая быстро, позволяет сразу же приступить к очередному прописыванию, и так как он служит прочной связью между слоями живописи (его называют ещё межслойным лаком), то очень полезно покрывать им все места, прописываемые вторично. Ретушный лак может быть добавлен в краски при быстрых и небольших лессировках, но следует предостеречь от применения его в корпусной живописи, так как он слишком летуч.

Из вышеперечисленных лаков живописных, функцию межслойного сцепления может выполнять лак мастичный.

Покрывные (картинные) лаки служат для защиты станковой живописи от различных внешних воздействий: запыления, действия различных паров и газов, а также трения и незначительных механических повреждений. Такие лаки для картин должны быть прозрачными и бесцветными, крепкими и в то же время эластичными. Они не должны портиться от мытья и быть такими, чтобы при необходимости реставрации картин их можно было легко - снять, не испортив живописи.

Для покрытия картины применяют лаки: фисташковый, акрил-фисташковый мастичный или даммарный, лучшим из которых считается лак акрил-фисташковый.

РАЗБАВИТЕЛИ

В технике живописи известно несколько видов разбавителей масляных красок. Хорошими из них считаются те, которые по выполнении возложенной на них функции способны к скорому испарению без всякого остатка, не препятствуя, таким образом, процессу высыхания масляного слоя.

Скипидар, применяемый в живописи с давних пор как растворитель смол и разжижитель масляных красок, представляет собой эфирное масло, получаемое в результате специальной обработки живицы, или же насыщенных смолой частей древесины. По происхождению сырья он имеет название живичного или древесного, пневого. В живописи имеет применение только скипидар живичный, лучшие сорта которого вырабатываются из живицы сибирской лиственницы или пихты. Живица - бесцветная или слабо окрашенная в желтоватый цвет смолистая сиропообразная жидкость, выделяемая хвойными деревьями при надрезе коры. По своему составу живица является естественным раствором смолы в эфирном масле растений. Живица, подвергнутая специальной обработке по отделению воды и посторонних примесей от её смолистой части, называется терпентином, который является в свою очередь исходным продуктом для получения высших сортов скипидара, применяемого в живописи. Необходимо иметь в виду, что скипидар имеет серьёзный недостаток - на свету и под действием воздуха он осмоляется, при этом сгущаясь и желтея. Такой скипидар в живописи становится непригоден.

Пинен (разбавитель №4) представляет собой пиненовую фракцию живичного скипидара, прошедшего дополнительную обработку по отделению осмолившихся частей. Скипидар и пинен являются хорошими разбавителями масел и смол, поэтому они применимы в качестве разжижителя живописных и покрывных лаков.

Уайт - спирит, являясь продуктом фракционной перегонки нефти, относится к нефтяным разбавителям.

Разбавитель. .№2 представляет собой дополнительно отфильтрованный и обезвоженный уайт-спирит.

Разбавитель №2 и уайт-спирит разбавляют масла, но не растворяют смолы, поэтому неприменимы для работы с лаками.

Все специально обработанные нефтяные разбавители, к которым также относятся бензин и керосин, совершенно бесцветны, улетучиваются без остатка и обладают исключительной способностью проникать через сухую краску, не растворяя её. Это свойство даёт уверенность в том, что, применяя нефтяные разбавители в качестве разжижителей красок, мы будем иметь хорошее сцепление живописных слоев между собой. Кроме перечисленных разбавителей, отечественной промышленностью выпускаются:

Разбавитель №1 - смесь живичного скипидара и уайт-спирита, взятых в соотношении 1:1. Применяется для разбавления эскизных масляных красок и в различных вспомогательных целях.

Разбавитель для эскизных масляных красок, имеющий жёлтый цвет, так как содержит в своём составе льняное масло.

Применение каждого из вышеупомянутых живописных материалов - масел, лаков, разбавителей, содержит в себе как положительные, так и отрицательные качества, поэтому к выбору того или иного компонента, употреблению и сочетанию их между собой в работе, необходимо относиться серьёзно, прогнозируя результат и предвидя многочисленные нежелательные технологические последствия.

Так, масла относительно долго сохнут, но по высыхании дают прочную и эластичную плёнку. Однако их следует ограниченно применять в качестве разжижителя масляных красок, во-первых, чтобы не нарушить имеющегося в составе готовой, краски соотношения количества масла к пигменту, и, во-вторых, во избежание появления различных живописных дефектов, таких как пожелтение или почернение, а также седание красочного слоя.

Лаки же наоборот довольно быстро высыхают, за исключением лаков, содержащих в своём составе масло. Но чрезмерное применение лаков нередко приводит к хрупкости красочного сдоя.

Казалось бы, применение разбавителей ничем не грозит красочному слою, потому что должны бесследно испаряться из красочной смеси, но краски, обильно разжиженные разбавителем, также теряют свои свойства, становясь при этом рыхлыми и непрочными, менее звучными.

Для того чтобы компенсировать те или иные свойства материалов - разжижителей масляных красок, целесообразно применять их, смешивая друг с другом в разных пропорциях. Такой «универсальной» смесью отчасти является тройник, состоящий из масла уплотнённого, лака мастичною или даммарного и пинена, смешанных между собой в равных пропорциях. Тройник можно принять за исходный материал для количественного варьирования составляющих его компонентов, в зависимости от условий, в которых ведётся работа, и от того, какого вида живописную поверхность желаем получить. Так, например, работая лессировками или пастозно, в условиям мастерской или на пленэре, желая добиться матовой или глянцевой поверхности, замедлить или ускорить высыхание красочного слоя, убавляем вплоть до минимума соответствующих один или два компонента тройника, получая тем самым состав, способствующий достижению желаемого результата.

ОСНОВЫ ДНЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ ПОДРАМНИКИ

Основой называется поверхность, на которую наносится грунт и затем уже красочный слой, В масляной живописи основой для станковых произведений служат различные материалы: дерево, картон, бумага, холст, а также различные металлы, линолеум и стекло. Качеству материалов - основ под масляную живопись должно уделять особое внимание, так как основа - первый из трёх элементов, определяющих технологическое «здоровье» будущего произведения.

Выбирая основу для работы маслом, необходимо иметь в виду о возможной её деформации, разрушающей красочный слой. Деформация возникает как следствие использования изначально некачественных материалов (как, например, не достаточно просушенное дерево), влияния на них колебаний гемпературно-влажностного режима и просто обычных механических повреждений. Поэтому, хорошо подготовленные к живописи жёсткие основы, такие как дерево, ДСП, ДВП, плотные картоны, металлы лучше уберегают живопись от нежелательных последствий. А более тонкие и гибкие основы как бумага или холст требуют особо бережного отношения в их использовании и хранении.

Практически все живописные основы должны быть загрунтованы, либо так или иначе подготовлены для нанесения на них красочного слоя, обеспечивая тем самым хорошее сцепление краски с основой или грунтом.

Дерево с давних пор является основой, применяемой повсеместно. Доски готовятся целиковые или составные из выдержанного, хорошо просушенного дерева разных пород: дуб, бук, тополь, сосна, ель, кедр, лиственница, пихта, клён, кипарис, груша, берёза, ольха, а также других пород дерева, произрастающих в той местности, где работает художник. В России большее предпочтение всегда отдавалось основам из липы.

Дерево - материал жёсткий, не боится механических повреждений, однако, даже вполне выдержанное, при неблагоприятных условиях имеет склонность к искривлениям и растрескиванию. Поэтому, помимо нанесения грунта, доски пропитывают со всех сторон консервирующим веществом: маслом, воском или смолой.

В настоящее время станковые картины, особенно больших размеров, не целесообразно писать на досках, чрезвычайно их утяжеляющих. В качестве основ, заменяющих дерево, употребляют иные, более лёгкие и удобные в применении материалы деревообрабатывающей промышленности, такие как древесно-стружечная плита (ДСП), древесноволокнистая плита (ДВП) пли оргалит и фанера.

ДСП - материал тяжеловесный и хрупкий. Во избежание сколов и крошений, особенно на углах, такие доски лучше заранее окантовать рейками.

ДВП - плита толщиной 4-6 мм, имеющая либо обе стороны гладкие, либо одну из них фактурную. Для живописи предпочтительнее гладкая сторона, но грунтовать ДВП необходимо равномерно с обеих сторон.

Фанера имеет толщину от 3 до 20 мм. Качественная толстая фанера весьма хороший материал, имеющий замечательную поверхность для живописи, весьма пригоден для выполнения ответственных работ.

ДСП и фанеру, аналогично дереву, с торцов и тыльной стороны необходимо обрабатывать консервирующими водоотталкивающими веществами. Применение ДВП и фанеры небольшой толщины возможно в комбинации с подрамником, что уменьшает возможность деформации, а также в качестве основы для наклеивания на них холста или бумаги. В последнем случае на тыльную сторону также наклеивается аналогичный материал для предотвращения прогибов по высыхании клея.

Все жёсткие основы позволяют экспериментировать, нанося на них разнообразные грунты, включая фактурные, не опасаясь при этом дефектов, являющихся следствием деформации и механических повреждений основы.

Картон. Для основы под масляную живопись применяется лучших сортов тряпичный картон, имеющий серый цвет. Выпускается также древесный картон, обычно светло-коричневого оттенка, но из-за своей ломкости и рыхлости использовать его не желательно.

Качественный, хорошо прессованный, толщиной до 5 мм тряпичный картон при соответствующем грунте с успехом может заменить дерево. Грунтовать картон необходимо с двух сторон, а тонкие сорта картонов желательно использовать прикреплёнными к подрамнику.

Бумага занимает не последнее место среди основ под масляную живопись. Обычно применяется плотная, с мелким или крупным зерном, бумага типа ватмана или торшона, белая, а также тонированная. Бумагу, как правило, наклеивают на жёсткую основу (ДВП, фанеру, картон) или холст, после чего грунтуют. Не рекомендуется промасливать бумагу, не наклеенную на другую основу, так как в последствии, по высыхании масла, она «перегорает» и становится ломкой,

Бумага как основа - материал, привлекающий живописцев широким выбором зернистости фактуры и. что важно, её однородностью, возможностью быстрого нанесения грунта и лёгкостью в применении. Но, к сожалению, используется она, как правило, в этюдной или эскизной работе, так как сложно избежать деформации при наклеивании бумаги на жёсткую основу большого размера.

Холст. Определение «холст» не означает какую-либо конкретную ткань. Это общее понятие любой поверхности из ткани, используемой для живописных работ. Употребление различных тканей (льняной, пеньковой, джутовой, шёлковой и др.) в живописном деле известно с давних времён, но как самостоятельная основа в масляной живописи широко начал применяться на рубеже ХУ-Х VI веков. В России же первые станковые картины, выполненные на холсте, появляются в ХУП столетии. Популярность холста в живописи связана с его лёгкостью, портативностью и относительной дешевизной.

Однако все холсты имеют существенные недостатки. По сравнению с жёсткими основами, они не так прочны, легки на разрыв, поэтому их необходимо тщательно оберегать от механических повреждений. Но наиболее важным из всех недостатков холста является его способность сжиматься и расширяться под влиянием внешних атмосферных воздействий. Находясь в непрерывном движении, холм; сжимаясь и расширяясь, вызывает растяжение нитей, Такое постоянное и неравномерное изменение объёма холста вредно сказывается на сохранности груша и живописного слоя, являясь одной из причин возникновения трещин и осыпания живописи. Да и сам холст в таких неблагоприятных атмосферных условиях склонен к быстрому разрушению. Разрушению ткани также способствует соприкосновение, с окисляющимися материалами (металлы, масла), в результате чего ткань, аналогично бумаге, «перегорает», становясь непрочной и хрупкой. Для защиты холста с обратной стороны, его покрывают различными составами - растворами парафина, формалина, клейстера, частично защищающими ткань от внешних воздействий и предохраняя её от плесневения. Чтобы защитить тыльную сторону холста от пыли, также разрушительно влияющую на ткань, картину просто закрывают листом бумаги или картона.

Льняной холст серого цвета и пеньковый, имеющий более тёмный охристо-коричневый тон, отличаются большой прочностью и являются наилучшими тканями, отвечающими требованиям, предъявляемым живописным холстам. При крупнозернистой, средней или тонкой выделке, холст должен быть плотным, с ровным плетением, с нитью однородной толщины, без узлов и других неровностей.

Применяются в живописи хлопчатобумажные, джутовые, а также ткани из синтетических волокон. Однако реже, чем ткань льняная, используются они в качестве основы, так как наряду с положительными имеют и отрицательные свойства,

В художественных салонах можно приобрести холст грунтованный. Рулоны имеют различную ширину (от 80 до 200см) при длине 300см и должны быть свёрнуты грунтом наружу, Имеется и большой выбор грунтованных холстов, натянутых на подрамник (до 120см по большей стороне), а также небольшого формата холстов на картоне. Холст негрунтованный продаётся рулонами или отрезами гораздо большего размера.

Иногда возникает необходимость сшить холст, увеличив размер картинного поля, В таком случае, во избежание неравномерной усадки, берут холст непременно того же артикула, и Картон, Для основы под масляную живопись применяется лучших сортов тряпичный картон, имеющий серый цвет. Выпускается также древесный картон, обычно светло-коричневого оттенка, но из-за своей ломкости и рыхлости использовать его не желательно.

Качественный, хорошо прессованный, толщиной до 5 мм тряпичный картон при соответствующем грунте с успехом может заменить дерево. Грунтовать картон необходимо с двух сторон, а тонкие сорта картонов желательно использовать прикреплёнными к подрамнику.

Бумага занимает не последнее место среди основ под масляную живопись. Обычно применяется плотная, с мелким или крупным зерном, бумага типа ватмана или торшона, белая, а также тонированная. Бумагу, как правило, наклеивают на жёсткую основу (ДВП, фанеру, картон) или холст, после чего грунтуют. Не рекомендуется промасливать бумагу, не наклеенную на другую основу, так как в последствии, по высыхании масла, она «перегорает» и становится ломкой,

Бумага как основа - материал, привлекающий живописцев широким выбором зернистости фактуры и. что важно, её однородностью, возможностью быстрого нанесения грунта и лёгкостью в применении. Но, к сожалению, используется она, как правило, в этюдной или эскизной работе, так как сложно избежать деформации при наклеивании бумаги на жёсткую основу большого размера.

Холст. Определение «холст» не означает какую-либо конкретную ткань. Это общее понятие любой поверхности из ткани, используемой для живописных работ. Употребление различных тканей (льняной, пеньковой, джутовой, шёлковой и др.) в живописном деле известно с давних времён, но как самостоятельная основа в масляной живописи широко начал применяться на рубеже ХУ-Х VI веков. В России же первые станковые картины, выполненные на холсте, появляются в ХУП столетии. Популярность холста в живописи связана с его лёгкостью, портативностью и относительной дешевизной.

Однако все холсты имеют существенные недостатки. По сравнению с жёсткими основами, они не так прочны, легки на разрыв, поэтому их необходимо тщательно оберегать от механических повреждений. Но наиболее важным из всех недостатков холста является его способность сжиматься и расширяться под влиянием внешних атмосферных воздействий. Находясь в непрерывном движении, холм; сжимаясь и расширяясь, вызывает растяжение нитей, Такое постоянное и неравномерное изменение объёма холста вредно сказывается на сохранности груша и живописного слоя, являясь одной из причин возникновения трещин и осыпания живописи. Да и сам холст в таких неблагоприятных атмосферных условиях склонен к быстрому разрушению. Разрушению ткани также способствует соприкосновение, с окисляющимися материалами (металлы, масла), в результате чего ткань, аналогично бумаге, «перегорает», становясь непрочной и хрупкой. Для защиты холста с обратной стороны, его покрывают различными составами - растворами парафина, формалина, клейстера, частично защищающими ткань от внешних воздействий и предохраняя её от плесневения. Чтобы защитить тыльную сторону холста от пыли, также разрушительно влияющую на ткань, картину просто закрывают листом бумаги или картона.

Льняной холст серого цвета и пеньковый, имеющий более тёмный охристо-коричневый тон, отличаются большой прочностью и являются наилучшими тканями, отвечающими требованиям, предъявляемым живописным холстам. При крупнозернистой, средней или тонкой выделке, холст должен быть плотным, с ровным плетением, с нитью однородной толщины, без узлов и других неровностей.

Применяются в живописи хлопчатобумажные, джутовые, а также ткани из синтетических волокон. Однако реже, чем ткань льняная, используются они в качестве основы, так как наряду с положительными имеют и отрицательные свойства,

В художественных салонах можно приобрести холст грунтованный. Рулоны имеют различную ширину (от 80 до 200см) при длине 300см и должны быть свёрнуты грунтом наружу, Имеется и большой выбор грунтованных холстов, натянутых на подрамник (до 120см по большей стороне), а также небольшого формата холстов на картоне. Холст негрунтованный продаётся рулонами или отрезами гораздо большего размера.

Иногда возникает необходимость сшить холст, увеличив размер картинного поля, В таком случае, во избежание неравномерной усадки, берут холст непременно того же артикула, и сшивают его льняными нитками, предварительно проваренными в воде. Число стежков при этом должно быть максимальным.

Выбор холста - дело индивидуальное и диктуется художественно-эстетическими пристрастиями художника, техникой его письма и, что немаловажно, идеей произведения, в случае, если холст предназначается для конкретной живописной работы.

Металлы. Употребление металлов в качестве основы для масляной живописи, таких как цинк, медь, олово, железа, алюминий, основано, в первую очередь, на их прочности, однако применение их имеет и общие недостатки. Во-первых, металлы более чем грунт и живопись, реагируют на колебания температуры, значительно при этом, расширяясь и сжимаясь, что ведёт к утрате живописного слоя. Во-вторых, в силу своей плотности и гладкой поверхности, они не способствуют прочному сцеплению их с грунтом и красками.

Каждый из металлов имеет свои особенности. Так, олово является стойким к внешним воздействиям металлом, но по причине мягкости листа, применяется обычно набитым на деревянную основу. Медь при окислении значительно меняет цвет, а железо покрывается ржавчиной. Краски, содержащие в своём составе свинцовые и медные соединения, соприкасаясь с цинковым основанием, быстро чернеют и осыпаются.

Наиболее благополучной основой под масляную живопись, из всех металлов являются различные алюминиевые сплавы. Они довольно стойки к атмосферным и температурным влияниям. Окислы алюминия, образующиеся на поверхности сплавав, не оказывают вредного влияния на краски, а сцепление красочного слоя с поверхностью металла вполне достаточное.

Из остальных материалов, редко применяемых в качестве основы под масляную живопись, целесообразно остановиться на линолеуме.

Линолеум состоит из ткани, покрытой слоем льняной олифы, смешанной с пробочным порошком, имеет более или менее зернистую поверхность, обыкновенно коричневого цвета. Линолеум по своему химическому составу близок масляному слою красок, а потому и их физические свойства близки своим коэффициентом расширения, что выгодно сказывается на сохранности живописи.

ПОДРАМНИКИ

Подрамник представляет собой каркас, на который натягивается холст. Качество материала и конструкция подрамника имеют большое значение для сохранности живописи. Поэтому, во-первых, подрамник должен изготавливаться из хорошо просушенной и выдержанной, как правило, сосновой древесины с минимальным количеством сучков, без червоточин, раковин и других дефектов. Во-вторых, подрамник должен быть прочным, без перекосов и прогибов планок, с углами между ними строго под 90°.

Нередко художниками применяются подрамники жёсткой конструкции, углы которых вяжутся простым шипом, сажаются на клей и закрепляются сквозным деревянным нагелем или иным способом, дающим неподвижное соединение. Однако натянутый на такой подрамник холст, сжимаясь и растягиваясь под действием внешних атмосферных влияний, со временем провисает, образуя складки, часто наблюдаемые в углах. Как известно, такие подвижки основы отрицательно влияют на живописную поверхность.

Многолетняя практика показала, что наиболее целесообразен подрамник раздвижной конструкции, у которого бруски вяжутся простым или потайным шипом, с прорезями под клинья. Клиньями, которые изготавливаются из твёрдых пород дерева, подрамник при необходимости раздвигается, тем самым регулируется натяжение холста.

Независимо от того, какой конструкции подрамник, его основные бруски должны иметь внутренний скос (~ 3-5°), предохраняющий красочный слой от сломов и залипаний холста к подрамнику во время нанесения проклейки. Выполняя туже функцию, допускается, набивание реек по периметру подрамника, выступающих на его лицевую сторону на 5 мм. На внешней стороне бруски имеют фаски.

Правильно сконструированный подрамник должен иметь перекладину или крестовину, что зависит от его размера. Перекладины и крестовины также раздвигаются клиньями, должны отставать от плоскости холста не менее чем на 5 мм, и призваны увеличивать прочность подрамника, уберегать его от диагональных перекосов, так называемого «пропеллера», а бруски - от прогибов при натяжении холста.

На диагональные перекосы подрамник проверяют, смотря в торец бруска сверху вниз, совмещая параллельность брусков. Измерением диагоналей рейкой или рулеткой проверяют подрамник на прямауголъностъ.

От размера подрамник зависит и сечение его бруска. Оно должно быть таким, чтобы могло обеспечить, подрамнику, необходимую прочность.

Ориентировочные размеры сечений брусков:

Размер подрамника по большей стороне (в см)	Размер основного бруска (в мм)
до 25	35x15
30	45x17
50-60	50x20
70-80	55x20
90- 100	60 х 22
120	65 х 22
140-150	70x25

Натягивание холста на подрамник.

Холст натягивают на подрамник руками или с помощью специальных клещей, фиксируют небольшими нержавеющими стальными или оксидированными гвоздями (20-25мм), специальными конусообразными гвоздями с широкой шляпкой типа «тэкс», а также применяя степлер и скобы, что довольно удобно и эффективно.

Предназначенный для натягивания холст кладётся на пол или другую ровную поверхность грунтом вверх. Очертив края подрамника по периметру, (это позволит, придерживаясь линий, во время натяжки избежать перекосов), отрезается кусок холста с запасом по 5-7см с каждой стороны. Холст натягивается равномерно. Натягивание и закрепление холста выполняется крестообразно, по направлению от середины брусков к углам, забивая гвозди или скобы на расстоянии 4-7см (в зависимости от фактуры холста) друг от друга. При этом крайне необходимо следить за тем, чтобы нити колета располагались параллельно брускам подрамника. Большие форматы натягиваются с помощью временных гвоздей, по 2 на угол, которые вынимаются в последнюю очередь.

После всего свободные края холста подворачиваются на тыльную сторону и фиксируются гвоздями на расстоянии 10-15 см. Запас этот оставляется на случай увеличения формата, а также для удобства при дублировании холста на другой подрамник,

Негрунтованный холст следует натягивать туго, в отличие от грунтованного, натяжение которого регулируется с помощью клиньев подрамника. Всякий холст натягивается по-разному, но в любом случае, он должен иметь вид ровный, без провисаний и морщинок. Для облегчения процесса натягивания холста и в связи с частым использованием глухих подрамников, желая при этом натянуть холст покрепче, его незначительно смачивают с лицевой стороны. Но при этом необходимо жать, что технологически это запрещается, так как смоченный грунт, высыхая, покрывается микротрещинами и в процессе живописи будет чрезмерно поглощать связующие красок вызывая прожухание, а также неизбежно приведёт к более или менее выраженному кракелюру растрескиванию красочного слоя.

Лекция №7 (2 часа)

ГРУНТЫ ДЛЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ, ИХ НАЗНАЧЕНИЕ И СВОЙСТВА МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИЗГОТОВЛЕНИЯ ГРУНТОВ

Под грунтом подразумевается определённая обработка основы, предназначенной для живописи, с использованием различных клеющих, красящих и связующих веществ.

Назначение грунта состоит в следующем:

1. Закрывать поры холста, делать его поверхность, равно как и поверхность других основ, однородной, придавая ей желаемую фактуру с хорошими адгезионными свойствами, а также цвет.

2 . Препятствовать прохождению связующего вещества из красок в холст или иные основы, предназначенные для живописи, а также непосредственному их соприкосновению с красками.

Как отмечалось, «технологическое здоровье» произведения базируется на трёх основных элементах. Грунт представляет собой второй из них, от которого во многом зависит сохранность, как основы, так и самой живописи. Более того, он призван создавать условия, при которых физические изменения основы и красочного слоя, возникающие в основном под воздействием температуры и влажности воздуха, как бы «гасились», не усугубляя проблему взаиморазрушения.

Подобрать такой состав грунтового слоя, который имел бы одинаковую силу сцепления и с красочным слоем, и с основой, трудно. Для получения такого сцепления целесообразно применять грунт, состоящий из нескольких различных по составу слоев, первый из которых должен иметь прочную связь с основой, а последний - с нанесённым на него красочным слоем. Связь первого грунтового слоя с последним обепечивается промежуточными слоями, постепенно переходящими по своему составу и свойствам от первого слоя к последнему.

Следует иметь в виду, что чем тоньше грунт, тем более он эластичен. Толстый грунтовый слой всегда хрупок. Таким образом, грунт, состоящий из нескольких тонких слоев, гораздо эластичнее равного ему по толщине однослойного грунта.

Грунтованный холст не должен быть однотипным стандартным, а ткань для грунтовки нужно брать разнообразную по толщине, плотности и характеру плетения нитей с крупным, средним и мелким зерном. Грунтованный холст может иметь как шероховатую, так и более гладкую поверхность с различной степенью впитываемости в пределах допустимых норм. Недоброкачественно исполненный грунт сам по себе, и особенно в сочетании с плохо подготовленной основой, способен испортить самую прочную живопись, поэтому требования к грунтам, и, стало быть, к материалам, их составляющих, должны предъявляться соответствующие.

По своим качествам грунт:

1. Должен быть не только прочным, но достаточно упругим и эластичным. Это позволило бы при высыхании живописи поддаваться происходящему при этом сжиманию слоев краски, и вместе с тем обладать достаточной стойкостью, чтобы защищать её от слишком резких движений основы.

2. Должен быть ровным и однородным по всей поверхности холста, иметь незначительную толщину без мелких сквозных отверстий. На обратной стороне грунтованного холста не должно быть следов проникновения клея или грунта. После покрытия грунтом, холст не должен терять своей выраженной фактуры,

3. Не должен растрескиваться при свёртывании холста в рулон, а при нажиме пальцем на холст с обратной стороны, не должно быть слышно потрескиваний, так как это указывает на перенасыщенность грунта клеем.

На поверхности грунта вокруг пятна краски, положенной на него, не должно образовываться масляного ореола.

Холсты, покрытые грунтом, в которых последним слоем является масляный, должны быть выдержаны положенный им срок во избежание растрескивания красок.

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИЗГОТОВЛЕНИЯ ГРУНТОВ

В состав грунтов входят: сухие красящие вещества (наполнители), связующие вещества разбавители, а также различные добавки, выполняющие функции пластификатора, эмульгатора и консервирующего вещества - антисептика.

Красящие вещества (наполнители). В качестве наполнителей в грунтах применяются сухие красящие вещества пигменты, те же, что применяются в изготовлении красок, масляных в том числе. Обычно основа под масляную живопись покрывается грунтом белого цвета. Наиболее распространёнными из белых пигментов являются белила цинковые или свинцовые. Для изготовления цветного грунта применяется пигмент любого другого цвета, отвечающего колористическим задачам в каждом конкретном случае. Из цветных грунтов часто употребляемыми являются грунты охристых, коричневых, серо-зелёных и чёрных тонов. В качестве наполнителей применяются, также мел и гипс, имеющие, однако некоторые особенности в их употреблении при изготовлении грунтов.

Белила, цинковые имеют широкое применение, так как они безвредны, не темнеют от действия сернистых соединений, устойчивы по отношению к свету. К недостаткам цинковых белил относятся: слабая укрывистость, медленное высыхание, на масле, склонность к растрескиванию.

Титановые белила распознаются по следующим признакам:

1. При накаливании приобретают светло-жёлтый цвет, который при охлаждении исчезает.

2. Растворяются полностью и без шипения в разведённой соляной и азотной кислоте. Шипение указывает на присутствие мела или свинцовых белил.

Белила свинцовые имеют большие достоинства, но вместе с тем и недостатки. Они обладают большой кроющей силой, светопрочны и устойчивы по отношению к атмосферным воздействиям Быстро высыхают на масле, давая при этом эластичный слой, не образующий трещин. Содействуют равномерному просыханию живописного слоя

Определяются, свинцовые белила накаливанием. При этом они приобретают жёлтый или оранжевый цвет, сохраняющийся при охлаждении. В разведённой соляной и азотной кислоте растворяются с шипением.

Хорошие результаты даёт смесь цинковых и свинцовых белил, взятых в равных соотношениях или 1:1 соответственно. В этом случае недостатки их взаимно умеряются.

Мел имеет применение исключительно в клеевых грунтах, где он хорошо кроет и держится. В применении с маслом он теряет укрывистость, становится серым, медленно сохнет, давая при этом непрочный слой.

Мел применяется в грунтах для усиления укрывистости белил, смешиваясь с ними в соотношении 1:1. Чисто меловые грунты сильно впитывают масло из красок, вызывая при этом их прожухание и меление.

Гипс обладает слабой укрывистостью, как на масле, так и на клеевом связующем. Грунт с применением гипса мало эластичен, хрупок и особенно сильно впитывает масло из красок, поэтому при грунтовке холстов практически не употребляется. Гипс оправдывает себя лишь тогда, когда в качестве основы под живопись используется дерево.

Связующие вещества.

В составе грунтов для масляной живописи роль связующего выполняют клеи, смолы и высыхающие растительные масла. Различают клеи животного, растительного происхождения, а также синтетические. Наиболее применимы в грунтах лучшие сорта животного клея, такие как рыбий, желатин, мездровый и казеин, К клеям растительного происхождения относятся мука, крахмал и декстрин, которые, в виде клейстера, редко употребляются при грунтовке холстов и других основ под масляную живопись. Обладая большой гигроскопичностью, они склонны плесневеть и загнивать. К тому же малая адгезия мучных грунтов не позволяет им прочно удерживаться на основе, особенно при повышенной влажности воздуха. К синтетическим клеям относится поливинилацетатный клей (ПВА), единственно применяемый в грунтах. Синтетические грунты на основе ПВА эмульсии дают прочную и эластичную плёнку, надёжно изолирующую основу от проникновения в неё масла. Но это положительное качество грунтовой плёнки одновременно и уменьшает сцепление красочного слоя с грунтом. Такие грунты применяются в основном под живопись темперными красками, а также могут использоваться как основание для изготовления полумасляного грунта.

Рыбий клей, осетровый и белужий. Рекомендуется, как лучший клей для грунта. Он отличается большой клеящей силой и эластичностью. Сырьём для его производства служат плавательные пузыри рыб, состоящие почти целиком из клееобразного вещества - коллагена. По внешнему виду рыбий клей представляет собой тонкие, как бы сморщенные, разной формы пластины светло-охристого цвета. Растворы рыбьего клея лучших сортов дают более крепкую студнеобразную массу, чем растворы других клеёв. Поэтому при изготовлении грунтовых составов растворы рыбьего клея делают несколько менее концентрированными.

Желатин выпускается трёх видов: пищевой, технический и фотожелатин. Для приготовления грунтов используется технический и фотожелатин. Вырабатывается желатин из костей и шкурок животных и продаётся в виде крупок слегка желтоватого цвета. Желатин хорошо растворяется в горячей воде, образуя прозрачную жидкость. При охлаждении даже самые слабые растворы желатина приобретают желеобразный вид.

Мездровые клеи вырабатывается из мездры (изнанки невыделанной кожи) и кожи. Выпускается в виде плиток или гранул и имеет цвет от светло - жёлтого до тёмно-коричневого. В тонких слоях плитки должны просвечивать. Мездровый клей имеет хорошую клеящую силу, но обладает меньшей эластичностью, чем рыбий клей и желатин, поэтому применять его целесообразнее при грунтовке жёстких основ,

Казеин представляет собой белковое соединение, содержащееся в молоке животных. В холодной или горячей воде казеин лишь набухает, а растворяется только при добавлении щелочи. Выпускаемый для приготовления клея казеиновый порошок имеет светло-серый цвет и представляет собой готовую для разведения в воде смесь казеина, канифоли, жидкого стекла, щёлочи и антисептика. Казеиновый клей очень крепкий, но жёсткий, уступает в эластичности всем остальным клеям. Приготовленный на воде казеиновый клей нельзя размыть водой по его высыхании. Качество необратимости казеинового клея используется в грунтах под водорастворимые краски (акварель, темпера), которыми иногда выполняются предварительные прописи перед нанесением масляных красок.

В качестве связующего в составе грунтов и красок применяются, особенно широка в последнее время, синтетические акриловые, латексные, алкидные смолы, растворяемые, как правило, водой.

Масло. Подробно о маслах, применяемых в живописи и грунтах, речь шла ранее, в разделе «Живописные масла». Здесь лишь добавим, что масло применяется в составе грунтов: полумасляного, масляного и эмульсионного. Причём в полумасляном и масляном грунтах оно является связующим в составе краски, наносимой в качестве последних масляных грунтовых слоев, а в эмульсионном в составе грунтовой эмульсии.

Растворители также имеют применение в грунтах. Растворители вводятся в масляные слои

грунта в качестве разжижителя. Если последним грунтовым слоем является масляный, то этот слой должен быть очень тонким, чтобы не препятствовать прочному сцеплению красочного слоя с грунтом. Для нанесения тонкого слоя надо иметь масляные белила жидкой консистенции. При разжижении белил маслом получится грунтовый слой, перегруженный маслом, со всеми вытекающими отсюда последствиями. В этом случае прекрасно ведёт себя уайт-спирит или разбавитель №2. Сыграв роль разжижителя, в дальнейшем он полностью испаряется и масляный слой после высыхания будет содержать в себе нормальное количество масла. Учитывая негативное свойство другого, широко применяемого разбавителя - скипидара (отчасти и пинена) окисляться, загустевать и желтеть при длительном влиянии на него воздуха, целесообразнее применять при грунтовке растворители нефтяные, лучшим из которых является вышеупомянутый уайт-спирит.

Пластификаторы вводятся в грунтовые составы для придания грунтам большей эластичности. Наиболее употребляемыми из них являются глицерин, мёд и касторовое масло.

Глицерин бесцветен, легко смешивается с водой, но с жирными маслами не смешивается, Поэтому применяется он для смягчения только клеевых грунтовых составов. Глицерин не портится и обладает некоторыми консервирующими свойствами.

Мед. В грунтах в качестве пластификатора применяется свободный от воска и посторонних примесей натуральный пчелиный мёд или левулёза, являющаяся наилучшей, не кристаллизующейся в обычных условиях, частью мёда. Левулёзу получают из выдержанного, загустевшего, утратившего прозрачность, мёда. Такой закристаллизованный мёд разбавляют винным спиртом, взятым по весу в четыре раза больше. При сильном взбалтывании левулёза растворяется и переходит в спиртовой раствор. По испарении спирта, раствор превращается в густой сироп, готовый к применению.

Мёд, также как и глицерин, применяется в клеевых грунтах, задерживая при этом высыхание грунтовых составов.

Касторовое масло, как известно, относится к невысыхающим растительным маслам. В качестве пластификатора его применяют в грунтовых составах, содержащих высыхающие масла.

С пластификаторами следует обращаться очень осторожно и вводить в состав грунта в малых дозах, помня о том, что глицерин и мёд обладают немалой гигроскопичноетъю, а касторовое масло является невысыхающим. Эти свойства данных пластификаторов при излишнем их применении, безусловно, отрицательно скажутся на прочности грунтовых составов. Пластификаторы применяются из расчёта 10-20% к массе сухого клея.

Консервирующие вещества (антисептики) вводятся в грунтовые составы, содержащие клей, для предохранения их от плесневения и загнивания.

Фенол - чистая карболовая кислота, по внешнему виду представляет собой бесцветные кристаллы с характерным запахом. Он ядовит, поэтому обращаться с ним следует с осторожностью. Фенол является одним из самых сальных и надёжных антисептических веществ. Помимо фенола в качестве антисептиков применяются формалин, салициловая кислота и некоторые другие вещества, обладающие в той или иной мере консервирующими свойствами.

Все антисептики применяются из расчёта 1-2% к массе сухого клея.

Эмульгаторы.

Эмульсионные и полумасляные грунты, в отличие от клеевых, содержат в своём составе млел. Известно, насколько сложно получить качественную эмульсию, состоящую из приготовленного на воде клей с маслом. Для получения клеемасляной, высокодисперсной эмульсии, в смешиваемые вещества добавляют эмульгатор ОП-7 (поверхностно-активное вещество), а также яичный желток. Яичный желток является естественной эмульсией, отличающейся особой прочностью и стабильностью, способен эмульгировать с маслами, лаками и водой.

Эмульгатор вводится в раствор клея перед тем, как смешивать его с маслом.

Лекция № 8 (2 часа)

ПРИНЦИП ПОСТРОЕНИЯ ГРУНТА.

ВИДЫ ГРУНТОВ И ИХ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЦВЕТ ГРУНТА

Для достижения прочного сцепления и с основой (холстом), и с красочным слоем, необходимо применять грунт, состоящий из нескольких слоев различного состава. Первый слой должен хорошо спаиваться с холстом, а последний - с красочным слоем, не входя при этом во вредные взаимодействия одною с другим. В то же время первый грунтовый слой должен быть крепко связан с последним, для чего наносится один или несколько промежуточных слоев.

От первого грунтового слоя требуется не только крепкое сцепление с холстом и большая эластичность, но также и предохранение ткани от соприкосновения с маслом, которое её со временем разрушает. Поэтому первый слой грунта всегда состоит из водного раствора клея без присутствия масла. Клей прочно сцепляется с холстом и хорошо связывается с последующими грунтовыми слоями иного состава.

Последний грунтовый слой по своей структуре и составу должен близко подходить к непосредственно лежащему на нём масляному красочному слою. Он должен представлять собой либо тонкий слой масляных белил, либо эмульсионный слой, содержащий в себе значительное количество масла.

Промежуточные слои содержат масло, количество которого в составе каждого последующего грунтового слоя, постепенно увеличивается.

Принцип построения грунта в несколько слоев, последовательно переходящих от клея к маслу, является теоретически наиболее правильным и вполне оправдавшим себя практически.

По своему составу грунты разделяются на четыре группы: клеевые, эмульсионные, полумасляные и масляные.

Клеевой грунт характерен тем, что в его состав не входит масло. Первые слои, называемые проклейкой, состоят из водного раствора клея, а для приготовления грунтовых составов в клеевой раствор добавляются белый пигмент и мел. Для придания большей эластичности и предохранения от загнивания, в грунт вводятся соответствующие количества пластификаторов и консервирующих веществ. Клеевые грунты имеют матовую поверхность без какого-либо глянца.

Недостатком клеевых грунтов является сильная впитываемость ими масла из красок. Положенные на клеевой грунт масляные краски уже через небольшой промежуток времени теряют известное количество масла и становятся вязкими, малоподвижными. Кисть при этом не скользит по грунту, а как бы стопорится.

Эта особенности клеевого грунта представляют, с одной стороны, некоторые удобства в живописи, позволяющие вести работу многослойно, в течение одного сеанса. Но краски на клеевом грунте при этом принимают вид матовый, «жухлый», и живопись, исполненная на нём, не может быть «раскрыта» лаком, не потеряв при этом своей прежней гармонии.

Однако такой широко распространённый дефект масляной живописи, как прожухание, с другой стороны является свидетельством сцепления красочного слоя с грунтом, которое осуществляется впитыванием связующего и образованием так называемых «масляных корешков», укрепляющихся в грунте. В то же время, следует помнить, что чрезмерная потеря связующего, делает красочный слой непрочным, более подверженным разрушению.

Для частичного предупреждения прожухания готовый грунт можно дополнительно проклеить слабым раствором желатинового клея или слегка протереть маслом, но в последнем случае он перестаёт быть чисто клеевым. На умеренно тянущих клеевых грунтах краски лучше просыхают, особенно в нижних слоях, что предохраняет живопись от растрескивания.

Не требующие много времени на приготовление и просушивание, правильно выполненные клеевые грунты могут быть рекомендованы студентам, как наиболее применимые, позволяющие решать поставленные учебные и творческие задачи.

Синтетические грунты, как не содержащие в своём составе масла, также можно отнести к грунтам клеевым. Синтетические грунты состоят из проклеек (водного раствора клеёв, применяемых во всех грунтах) и грунтовых слоев, основой которых является поливинилацетатная эмульсия, либо синтетические смолы, как, например, акриловая.

Такие грунты относительно просты в изготовлении, обладают достаточной адгезией и высокой эластичностью. Характерны отсутствием активных поверхностных натяжений.

Грунты на основе ПВА или синтетических смол наиболее приемлемы для работы масляно-казеиновой и поливинилацетатной темперой. Могут использоваться как основание под полумасляный грунт. При этом увеличивается прочность грунта, и сокращаются сроки приготовления грунтованного холста.

Эмульсионный грунт занимает среднее место между клеевыми и масляными как по своем составу, так и по свойствам.

Связующее вещество эмульсионного грунта, как правило, состоит из различных видов клея и масла, а также раствора смол, то есть из различно составленных эмульсий. Чем меньше эмульсия содержит в своём составе масла или смолы, тем больше грунт приближается по своим свойствам к клеевому, и наоборот.

Как и всякий грунт, эмульсионный, в качестве первых слоев, имеет проклейку. Последующие слои состоят из эмульсий - смеси водного раствора клея с маслом, в которую добавляют сухие белила, а также пластификаторы и консервирующие вещества. Принцип построения эмульсионного грунта именно тот, о котором говорилось выше. Грунт строится на постепенном переходе от чисто клеевого слоя к красочному масляному слою картины через эмульсионные слои, содержащие в себе постепенно возрастающее количество масла, причём в последнем слое количество масла значительно превышает количество входящего в него клея. Правильно загрунтованный эмульсионным грунтом холст обладает меньшей способностью впитывать масло по сравнению с клеевым грунтом, и краски на нём менее подвержены прожуханию. Поэтому он практически не нуждается ни в каких предварительных обработках перед живописью.

Также как и клеевой, эмульсионный грунтованный холст достаточно мобилен. Содержащий в своём составе масло, усложняющее приготовление грунта и замедляющее его высыхание, сам грунт, нанесённый на холст, не требует длительной выдержки, и позволяет работать на нём через 3-5 дней. Аналогично клеевому, эмульсионный грунт имеет матовую поверхность.

Сочетающий в себе достоинства как клеевых, так и масляных грунтов, эмульсионный грунт является наиболее распространённым, и наравне с полумасляным фунтом, считается наилучшим.

Полу - масляный грунт отличается от эмульсионного тем, что на эмульсионные слои или вместо последнего из них наносится тонкий слой масляных белил. Таким образом, полумасляный грунт состоит из 1-2 слоев проклейки, эмульсионных слоев с возрастающим содержанием масла и последнего тонкого масляного слоя. Как отмечалось, завершающий слой краски может накладываться и на слои грунта синтетического.

Благодаря наличию в масляном грунте последнего слоя, этот грунт обладает значительной прочностью и одновременно эластичностью. Слой масляных белил предупреждает вытягивание грунтом масла из красочных слоев. В то же время, благодаря своей тонкости, этот слой не препятствует умеренному проникновению масла в нижележащие слои грунта. При этом достигается достаточно прочное сцепление красочных слоев с грунтом.

Полумасляный грунт имеет поверхность с небольшим лёгким глянцем, на которую очень хорошо ложатся масляные краски, отлично на нём держатся и менее чем на клеевых и эмульсионных грунтах, подвержены потемнению и прожуханию. Однако, во избежание растрескивания красочного слоя, холст с полумасляным грунтом перед употреблением его в работу обязательно должен быть выдержан как минимум в течение трёх месяцев.

Качественно приготовленный и хорошо выдержанный полумасляный грунт рекомендуется, как наиболее отвечающий всем требованиям, предъявляемым к грунтам.

Масляный грунт состоит из слоев проклейки, на которую наносится один, максимум два слоя масляных, свинцовых или свинцово-цинковых белил (чистые цинковые белила, как правило, не применяются).

Масляный грунт требует длительной выдержки, от одного до полутора лет, что является значительным неудобством в его применении. Живопись на невыдержанном должным образом грунте гарантированно приведёт к растрескиванию красочного слоя. Кроме того, масляный грунт имеет и собственные серьёзные недостатки. Хорошо просушенный масляный грунт имеет глянцевую поверхность, очень плотный и непроницаемый грунтовый слой, который совсем не пропускает масла из красок. Сцепление красочного слоя с грунтом бывает настолько слабым, что краски с течением времени отстают от грунта. И чем пастознее живопись, тем вероятность отслоения больше. В связи с этим, произведения, выполненные на масляных грунтах, требуют к себе особо бережного отношения. Их опасно снимать с подрамника, перетягивать, скатывать в рулоны. Любое неосторожное движение, к примеру, при перевешивании или транспортировке картины, может нанести живописи непоправимый вред.

Вместе с тем масляный грунт прельщает художников своей «непроницаемостью», при которой краски практически не жухнут, что в значительной мере облегчает процесс живописи. Но это, пожалуй, единственное положительное качество живописи на масляных грунтах, достижимо лишь в работе определённой живописной техникой тонкими слоями, способствующей лучшему сцеплению красок с поверхностью, и позволяющей избежать нежелательных последствий.

ЦВЕТ ГРУНТА

Придать тот или иной цветовой тон изобразительной поверхности можно путём приготовления цветного грунта или нанесения имприматуры. В последнем случае грунт называется тонированным.

Цветной грунт содержит в своём составе, в качестве наполнителя, пигмент любого цветового тона, отвечающего колористическим задачам конкретного произведения. При изготовлении цветного грунта желательно иметь ввиду свойства того или иного пигмента, такие как укрывистость, светостойкость, склонность к растрескиванию.

Имприматура представляет собой тонкий слой разжиженной растворителем масляной краски, нанесённый поверх грунта. В полумасляном и масляном грунтах, имприматурой может являться последний грунтовый слой.

Цвет, придаваемый грунту, играет важную роль в живописи. Просвечивая через слои красок, он принимает деятельное участие в построении колорита и создании образного строя картины. Обильное же наслоение красок может уничтожить действие цвета грунта на живопись.

Приготовление цветного грунта имеет для живописи и иное значение, подобное камертону в музыке. Так, задав произведению, определённый цветовой настрой и диапазон общего тона, легче выдержать живопись, скажем, в серых тонах на сером грунте, в тёплых - на коричневом или красном, а на тёмном грунте написать ночной мотив. Добавим лишь, что настрой произведению цветом грунта задаётся не всегда для облегчения работы в пределах малых цветовых интервалов (оранжевое на красном, синее на зелёном и т.д.), но и для создания гармонии по законам контрастов, к примеру, зелёное или синее на красном, жёлтое на синем или сером. На грунте, имеющем определённый тон, легче организовывать работу, особенно в самом её начале. Но так как цвет воспринимается обычно легче и яснее, чем тон, начинающему художнику надо иметь в виду вероятность ошибиться именно в тоне. Так, работая на тёмных грунтах, живопись можно легко перетемнить, а на светлых - не добрать в тоне, потому что тональные отношения в картине закладываются интуитивно и выстраиваются к уже заданному тону изобразительной плоскости.

Однако есть и причины, по которым многие художники предпочитают всё же абсолютно белые грунты. Во-первых, это даёт возможность получать прозрачные лессировки, не делая под них предварительную подкладку белилами, требующую длительной просушки. Во-вторых, грунт всегда просвечивает сквозь красочный слой, чем дальше, тем больше, вследствие потери красками со временем цветовой насыщенности. И это делает нежелательным употребление цветных грунтов, которые, в конце концов, сообщают картине свой тон, особенно в местах тонкослойной живописи. Помимо этого, как отмечалось выше, по белому грунту пишется невольно светлее. Многие это считают положительным, не без оснований полагая, что живопись потемнеть всегда успеет.

Каким бы грунт ни был, его цвет имеет значение лишь в том случае, если художник продумал и технически выстроил ход работы, рассчитывая получить конкретно ожидаемый результат влияния друг на друга разнообразных подкладок, прописей и лессировок. Естественно, смысл придания грунту того или иного цвета теряется при живописи беспорядочной и многослойно-пастозной. Поэтому только в умелых руках художника, мыслящего определённым живописным методом, использование тонированного грунта показывает, насколько важную роль может играть его цвет (в том числе и белый) в создании образно-колористического строя произведения.

Лекция № 9 (2 часа)

РЕЦЕПТУРА ГРУНТОВЫХ СОСТАВОВ, ИХ ПРИГОТОВЛЕНИЕ И НАНЕСЕНИЕ

Составы грунтов бывают различны в зависимости от их видов. Составы одного и того же вида грунта также бывают разнообразны и имеют много вариантов. Объясняется это тем, что холст, предназначенный для грунтовки бывает неодинаковым по своей структуре. Всякий раз необходимо подбирать грунт, наиболее подходящий по своему составу к данному сорту ткани. И, во-вторых, требования, предъявляемые к грунтам художниками, зависят от индивидуальной техники письма, которая у разных художников различна и является выражением их индивидуальных представлений о живописи, её выразительных возможностях и роли живописной поверхности (фактуры) в создании цельного изобразительного образа.

В связи с этим состав грунта подстраивают под большую или меньшую способность впитывать масло из красочного слоя. Меняется количество грунтовых слоев, толщина грунта и степень выраженности структуры холста. Концентрация клеевого состава, предназначенного для проклейки той или иной основы, также может быть различна. Большим или меньшим может быть процент содержания масла в эмульсионных составах, равно как и количество пигмента. Да и сами материалы - клей, масло, пигмент могут быть различны. Поэтому рецептов грунтовых составов имеется много и они более гибки, чем рецепты изготовления, скажем, художественных красок.

Компоненты, входящие в состав грунтовых слоев, не входят между собой в химическое взаимодействие, а представляют растворы, дисперсии и суспензии, поэтому возможны многочисленные варианты их соотношений, придающие грунтам те или иные свойства и характер. Однако есть допустимые пределы количественных соотношений грунтовых компонентов, переступая которые получается грунт, не отвечающий предъявляемым к нему требованиям. Так, например, чрезмерно малое количество клея в клеевых грунтах приводит к мелению грунтовых слоев, а излишнее его количество делает грунт хрупким. При малом количестве пигмента, грунт цветово слабо насыщен и. добиваясь однородности грунтового покрытия, приходится наносить излишние слои. Известно, к чему приводит и избыток масла. Дефекты, возникающие в связи с его чрезмерным применением в живописи, распространяются и на грунты, А применяя: касторовое масло в качестве пластификатора необходимо помнить, что оно относится к маслам невысыхающим.

Составы для проклейки.

Нанесению грунтовых слоев того или иного вида грунта всегда предшествует проклейка.

Проклейка - первые клеевые грунтовые слои - состоит из разной концентрации водных растворов клея: рыбьего, желатина, казеина и др.

Составы для проклейки готовят следующим образом:

Рыбий клей берётся в весовом соотношении, с водой 1:20 или 5% концентрации. Клей замачивают в холодной воде так, чтобы она покрывала его, и выстаивают в течение нескольких часов. Затем воду сливают. Набухший клей размягчают и заливают нужным, точно отвешенным количеством воды. Варят клей на водяной бане при температуре около 60°С непрерывно помешивая. После полного растворения клей процеживают через марлю.

Желатиновый клей также предварительно замачивают небольшим количеством холодной воды и оставляют на некоторое время (1-2 часа), чтобы клей набух. Затем, не сливая воду, добавляют оставшееся необходимое количество воды и варят клей на водяной бане, помешивая, в течение 30-40 минут при температуре 65 °С до полного растворения.

Желатиновый клей готовят в весовом соотношении с водой 1:15 или 6,6% концентрации.

При растворении как рыбьего, так и желатинового клея, растворы не доводят до кипения, чтобы не снизить клеящей силы.

Казеин. Как уже упоминалось, в воде не растворяется, а лишь набухает. Для получения клея в него вводят щелочь, например, 40% раствор нашатырного спирта в количестве 30 г на 100 г клея. Клей замоченный в воде, подогревают до комнатной температуры, но не выше 40°С до полного растворения деревянной или стеклянной палочкой.

Выпускаемый для приготовления клея казеиновый порошок, во избежание комкования, заливают водой постепенно при энергичном размешивании до получения однородной массы.

Казеин замешивается с водой в весовом соотношении 1:10 (в таких же соотношениях берётся и для изготовления грунтовых составов).

Если предполагается наносить проклейку на холст двумя слоями, то вводить в первый слой пластификаторы - мёд, глицерин не следует из-за их гигроскопичности.

Пластификатор и антисептик вводятся в клеевые растворы в весовом соотношении на одну часть сухого клея: 0,2 и 0,02 соответственно.

Нанесение клеевых растворов.

Перед нанесением клеевых растворов - проклеек, натянутый на подрамник холст необходимо обработать, удалив с него узелки и неровности, зачистив затем его поверхность. Узлы продавливают на обратную сторону холста, а концы нитей аккуратно срезают, следя за тем, чтобы при этом не образовывались дыры. Зачистка холста ведётся плоским и ровным кусочком пемзы или наждачной бумагой. Холст при этом несколько взлохмачивается и делается более восприимчивым к наносимой на него проклейке, способствуя лучшему затягиванию отверстий между его нитями. При ровном и плотном плетении холста предварительная зачистка его не обязательна.

Первая проклейка наносится клеем в желеобразном состоянии с помощью щётки или флейца, имеющих плотный и эластичный волос. Втирая и разравнивая клей вдоль и поперёк ткани, необходимо следить, чтобы он ни в коем случае не прошёл на обратную сторону холста. По окончании проклейки излишек, клеевого раствора снимается широким шлателем или линейкой. Держать шпатель надо наклонно, ручкой вперёд по направлению движения. Так лучше счищается избыток клея и тщательнее заполняются отверстия между нитями, так как клей, как бы, несколько вдавливается в них.

После просушки и первой проклейки (12-15 часов) холст снова зачищают, удаляя с него все неровности, узелки и ворсинки.

Вторую проклейку делают тем же клеем, но в жидком состоянии, для чего подогревают на водяной бане. Температура наносимого раствора должна быть 30-35°С. При очередной проклейке можно очень легко нарушить предыдущий сдой, поэтому не следует излишне водить щёткой по одному и тому же месту.

Третья проклейка, если она требуется, наносится тем же образом, что и вторая.

Зачистка последнего клеевого слоя, как правило, не производится. Во всяком случае, она должна быть очень лёгкая, чтобы не нарушить целостность клеевого слоя и не ослабить его изолирующего значения.

Состав для клеевых грунтовых слоев.

Для клеевого грунта сначала приготовляют водный раствор клея, как это делается для проклейки. Затем, тщательно перемешивая, в него добавляют пластификатор и пигмент, предварительно замоченный в небольшом количестве воды. Необходимо помнить, что в клеевые грунты, в качестве пластификатора, добавляются мёд или глицерин. Антисептик добавляется в состав грунта в последнюю очередь.

Примерный состав клеевого грунта (в весовых частях):

Компоненты	1 слой	2 слой
Клей желатиновый	1	1
Вода	15	20
Пигмент	2,5	3,5
Мел	2,5	3,5
Пластификатор	0,2	0,2
Антисептик	0.02	0,02

Выпускаемый для приготовления клея казеиновый порошок, во избежание комкования, заливают водой постепенно при энергичном размешивании до получения однородной массы.

Казеин замешивается с водой в весовом соотношении 1:10 (в таких же соотношениях берётся и для изготовления грунтовых составов).

Если предполагается наносить проклейку на холст двумя слоями, то вводить в первый слой пластификаторы - мёд, глицерин не следует из-за их гигроскопичности.

Пластификатор и антисептик вводятся в клеевые растворы в весовом соотношении на одну часть сухого клея: 0,2 и 0,02 соответственно.

Нанесение клеевых растворов.

Перед нанесением клеевых растворов - проклеек, натянутый на подрамник холст необходимо обработать, удалив с него узелки и неровности, зачистив затем его поверхность. Узлы продавливают на обратную сторону холста, а концы нитей аккуратно срезают, следя за тем, чтобы при этом не образовывались дыры. Зачистка холста ведётся плоским и ровным кусочком пемзы или наждачной бумагой. Холст при этом несколько взлохмачивается и делается более восприимчивым к наносимой на него проклейке, способствуя лучшему затягиванию отверстий между его нитями. При ровном и плотном плетении холста предварительная зачистка его не обязательна.

Первая проклейка наносится клеем в желеобразном состоянии с помощью щётки или флейца, имеющих плотный и эластичный волос. Втирая и разравнивая клей вдоль и поперёк ткани, необходимо следить, чтобы он ни в коем случае не прошёл на обратную сторону холста. По окончании проклейки излишек, клеевого раствора снимается широким шпателем или линейкой. Держать шпатель надо наклонно, ручкой вперёд по направлению движения. Так лучше счищается избыток клея и тщательнее заполняются отверстия между нитями, так как клей, как бы, несколько вдавливается в них.

После просушки и первой проклейки (12-15 часов) холст снова зачищают, удаляя с него все неровности узелки и ворсинки.

Вторую проклейку делают тем же клеем, но в жидком состоянии, для чего подогревают на водяной бане. Температура наносимого раствора должна быть 30-35°С. При очередной проклейке можно очень легко нарушить предыдущий сдой, поэтому не следует излишне водить щёткой по одному и тому же месту.

Третья проклейка, если она требуется, наносится тем же образом, что и вторая.

Зачистка последнего клеевого слоя, как правило, не производится. Во всяком случае, она должна быть очень лёгкая, чтобы не нарушить целостность клеевого слоя и не ослабить его изолирующего значения.

Состав для клеевых грунтовых слоев.

Для клеевого грунта сначала приготовляют водный раствор клея, как это делается для проклейки. Затем, тщательно перемешивая, в него добавляют пластификатор и пигмент, предварительно замоченный в небольшом количестве воды. Необходимо помнить, что в клеевые грунты, в качестве пластификатора, добавляются мёд или глицерин. Антисептик добавляется в состав грунта в последнюю очередь.

Примерный состав клеевого грунта (в весовых частях):

Компоненты	1 слой	2 слой
Клей желатиновый	1	1
Вода	15	20
Пигмент	2,5	3,5
Мел	2,5	3,5
Пластификатор	0,2	0,2
Антисептик	0,02	0,02

За неимением под руками сухих белил можно приготовить эмульсионный грунт с продающимися в тюбиках масляными белилами. Для этого в клеевой раствор замешивают тонкого мела, чтобы получилась смесь подобная сметане. В эту смесь вводят тюбиковые белила в количестве до трёх четвертей её объёма, хорошо перемешивают и добавляют необходимое количество воды. Пропорции компонентов, входящих в этот грунт, можно изменять на глаз, имея в виду, что если белила взяты в должной мере, то густой грунт легко разжижается водой, если же их взято больше, чем следует,- то для разжижения грунта, потребуется разбавитель.

Нанесение клеевых и эмульсионных грунтовых составов - операция, требующая, внимания, опыта и быстроты. Дело в том, что клеевые и эмульсионные слои при нанесении их на холст быстро застывают, их как бы «схватывает». Состав при температуре 30-35°С быстро наносят на проклеенный холст, по возможности тонким слоем, разравнивая его движениями щётки вдоль и поперёк основы ткани. После просыхания первого слоя производится лёгкая зачистка холста.

Второй и третий слои грунта наносятся, как и первый. Зачистка последнего грунтового слоя не производится, так как это может ослабить грунт.

Состав для полумасляного и масляного слоев.

Полумасляный грунт, как отмечалось, состоит из проклеек и, как правило, двух эмульсионных слоев, на которые накладывается последний грунтовый слой – масляные белила. Белила лучше брать свинцовые, как более укрывистые и менее склонные к растрескиванию, либо смесь свинцовых и цинковых в соотношений 1:1

Для нанесения последнего слоя в масляные белила нормальной консистенции прибавляют растворитель при непрерывном перемешивании, пока не будет введена вся его норма из расчёта 2-3 весовых частей уайт-спирита на 10 частей масляных белил. Перемешивать белила с растворителем необходимо до получения однородной массы.

Последний масляный слой должен быть очень тонким, только в этом случае он придаёт отличные качества грунтованному холсту.

Этот слой ни в коем случае не должен полностью изолировать лежащие ниже эмульсионные слои, так как является переходящим звеном от последнего - эмульсионного слоя к слою живописному.

Масляный грунт состоит из 1-2 слоев масляных белил, разбавленных растворителем, нанесённых непосредственно на проклейку.

Нанесение масляных грунтовых составов.

Масляные слои в полумасляном и масляном грунтах нужно наносить тщательно, без спешки, так как они определяют ровность и равномерность покрытия холста по всей его площади. Масляный слой сохнет медленно, поэтому нет необходимости вести грунтовку форсированно, как того требуют слои эмульсионные. Масляные белила наносят щёткой или кистью, после чего разравнивают положенный слой мягким флейцем.

Составы грунтов для картона.

Жёсткие основы, такие как ДВП, фанера или плотный картон, перед нанесением на них грунта проклеивают с двух сторон 4-5% раствором клея. Если основа имеет небольшую толщину, то, во избежание деформации, перед проклейкой её фиксируют гвоздями к планшету или к подрамнику. Проклейка ведётся поочерёдно, просушивая полностью одну сторону, затем другую.

Приготавливаются составы грунтов для картона аналогично приготовлению грунтов для холста. Клеевые и эмульсионные составы наносятся на картон в 2-3 слоя, всякий раз после полного просыхания каждого из них.

Проклеенную тыльную сторону картона покрывают аналогичным слоем грунта, либо масляной краской или эмульсией ПВА. Это понизит гигроскопические свойства картона и предохранит его от деформации при хранении живописи.

Для предотвращения прожухания красок грунтованный картон рекомендуется протирать смесью живописного масла и лака, взятых в соотношении 2:1 или уплотнёнными маслами.

Примерный состав клеевого грунта картона (в весовых частях):

Компоненты	1 слой	2 слой
Клеи желатиновый	1	1
Вода	10	10
Пигмент	3,5	3,5
Мел	2	2
Антисептик	0,02	0,02

Примерный состав эмульсионного грунта для картона (в весовых частях)

Компоненты	1 слой	2 слой
Клей желатиновый	1	1
Вода	15	15
Масло	1	2
Пигмент	5	5
Эмульгатор ОП-7	0,04	0,04
Антисептик	0,02	0,02

Сушка грунтовых слоёв должна происходить в естественных условиях. При условиях искусственно ускоряющих сушку, грунт теряет эластичность, делается более хрупким. При этом, от слишком быстрого улетучивания влаги из грунтовых слоёв, в грунте могут появиться мелкие отверстия между нитями холста, особенно если холст редкого плетения.

Выдержка грунтов различного вида требует определённого времени. Так клеевые грунты могут применяться для живописи уже через сутки после наложения последнего грунтового слоя.

Эмульсионные грунты, содержащие в своём составе масло, требуют большего времени просушки и готовы к применению через 3-5 дней. Полумасляный грунт должен быть выдержан в развёрнутом виде в течение, хотя бы, трёх месяцев. А масляный грунт, у которого последним слоем являются компактно наложенные масляные белила, должен выдерживаться от 1 до 1,5 лет. Недостаточно просушенный полумасляный и особенно масляный грунт, как правило, приводит к растрескиванию красочного слоя.

Загрунтованный холст, снятый при необходимости с подрамника, скатывают в рулон обязательно грунтом наружу. При долгом хранении в рулоне, холст несколько теряет эластичность, поэтому если он будет скатан грунтом внутрь, то при развёртывании на нём могут образоваться мелкие трещины.

Готовый грунтованный холст необходимо хранить в помещении с нормальным, желательно постоянным температурно-влажностным режимом. Колебания температуры расшатывают и ослабляют грунтовые слои, сырость же может довольно быстро погубить даже самый безукоризненно приготовленный грунт.

ЛЕКЦИЯ №10 (2 часа)

ДЕФЕКТЫ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

И ИХ ВОЗМОЖНОЕ УСТРАНЕНИЕ

Дефекты масляной живописи – это те нежелательные явления, которые возникают либо во время работы над картиной, либо, рано или поздно, после её окончания. Затрудняющие в той или иной степени живописный процесс, эти явления не возникают сами по себе.

Причины их появления надо искать в применении как вспомогательных, так и живописных недоброкачественных материалов, а также в необходимости технологии их применения. Поэтому нелишним будет ещё раз упомянуть, что «технологическое здоровье» живописного произведения состоит из трёх элементов: качественной подходящей основы, грамотного приготовления соответствующего ей грунта и, собственно, живописи. Элементы эти совершенно различны, но в конкретном произведении они сливаются воедино, становясь настолько взаимозависимыми друг от друга, что нарушение технологических норм в одном из них неминуемо ведёт к определённым потерям. Так, если живопись исполнена дурно, и сама в себе содержит источник будущих разрушений, то картину не спасут ни хорошая основа, ни прочная грунтовка, и, наоборот, достаточно недоброкачественности этих двух факторов или даже одного из них, чтобы испортить самую прочную живопись.

Определённые дефекты возникают также и по окончании работы над картиной при неправильном её хранении и уходу за ней. Порой, находясь в неблагоприятных для живописи условиях, картина просто гибнет.

Прожухание или вжухлость – это «болезнь» масляной живописи, дефект наблюдаемый повсеместно. Проявляется он в изменении красочного слоя, при котором краски становятся матовыми, лишёнными блеска, тусклыми и потемневшими. Причина прожухания – потеря пигментами связующего. И происходит это по двум основным причинам: сильное поглощение грунтом масла из красок или некоторые недостатки, как самих масляных красок, так и недостатки, возникающие при их неграмотном применении. 1 . Грунты, отличающиеся по своей структуре значительной пористостью, и не имеющие поверхностного слоя имприматуры, обладают способностью сильно впитывать в себя масло из лежащих на их поверхности красочных слоёв. К таким грунтам, прежде всего, относятся все клеевые и, отчасти, эмульсионные. Предрасположенность самого грунта к поглощению масла объясняется как его строением (пористостью), так и свойствами веществ, входящих в состав данного грунта. Также имеет значение толщина и плотность грунтового слоя. Грунт, нанесённый одним толстым слоем, не имеет достаточной плотности и значительно легче впитывает в себя масло, поглощая его в больших количествах.

2. К недостаткам масляных красок, вызывающих прожухание, относятся:

а) недостаточное количество связующего вещества в масляной краске;

б) отсутствие известной химической связи между пигментом и маслом, при которой наблюдается отделяемость масла от смешанного с ним пигмента ещё в тюбиках;

в) медленное высыхание той или иной краски. Оставаясь долго жидким, масло поглощается грунтом в большей степени, чем при нормальном просыхании красочного слоя.

Способствуют прожуханию и некоторые особенности применения красок в живописных слоях. Так, сильное прожухание красочного слоя может произойти при чрезмерном разбавлении красок разбавителями. Масло при этом становится более жидким, легко проникает в поры грунта, и красочный слой, быстро обезмасливаясь, прожухает. Причём жухлости будут появляться независимо от того, делается ли очередная прописка по уже пожухшей поверхности или по блестящей, время высыхания которой было недостаточным для образования прочной плёнки, препятствующей проникновению масла сверху вниз.

Для предупреждения дефекта прожухания, рекомендуется наносить краски на вполне просохший красочный слой, предварительно обработав его ретушным лаком. В краски добавляют лаки и уплотнённые масла, не злоупотребляя при этом разбавителями.

Для частичного устранения дефекта, красочный слой постепенно насыщают маслом, тем же веществом, которое было утрачено. Делается это постепенно, пропитывая краску и снимая каждый раз, излишки масла с поверхности картины тряпкой или промокательной бумагой до тех пор, пока краска не перестанет впитывать масло.

Учитывая то, что неизбежными спутниками чрезмерного применения масла являются

Пожелтение и потемнение красочного слоя, этот способ всё же является наиболее действенным средством возвращения краске утерянного цвета. Все иные средства, особенно те, которые быстро высыхают, возвращают прожухлостям один блеск.

Меление. Дефект меления, аналогично прожуханию, связан с потерей красками связующего. Некоторые краски, у которых пигменты плохо удерживают связующее вследствие отсутствия между ними химической связи, могут отдавать практически полностью масло из своего состава. Частицы пигмента при этом, оказываются ничем не связаны, как между собой, так и с плоскостью, на которой находятся. Возникает дефект меления вследствие наложения красок на тянущие клеевые грунты, а также, когда нижележащие слои красок обладают большей маслоёмкостью, чем наносимые. Меление красок часто сопровождается растрескиванием красочного слоя.

Во избежание появления дефекта при работе на тянущих грунтах и в других случаях, вызывающих меление, рекомендуется писать на живописных лаках.

Кракелюр - трещины и разрывы красочных слоев и грунта. Появление кракелюра в масляной живописи не является неизбежным. Но если это происходит, то, как правило, при использовании недоброкачественных живописных материалов, применения несовершенных технических приёмов и азов технологии живописи, а также с течением времени в результате плохого хранения и ухода за живописным произведением.

Кракелюр, появляющийся в слоях масляной живописи, имеет своё происхождение и вид, может быть разделён на две основные категории:

I. К первой категории относятся неглубокие, но более или менее широкие трещины, которыми покрывается вся поверхность живописи или отдельные её участки. Появление такого кракелюра происходит из-за применения недоброкачественной основы и живописных материалов, плохо приготовленного грунта, а также технической непродуманности ведения работы.

Основными причинами появления кракелюра данной категории являются недостатки Грунтов и красочного слоя.

К основным недостаткам грунтов относятся:

а) хрупкость грунта, как следствие чрезмерного содержания клея в его составе;

б) способность грунта сильно впитывать связующее красок;

в) недостаточно просушенный грунт, содержащий в своём составе масло.

К важнейшим недостаткам красочного слоя относятся:

а) нанесение красочных слоёв на непросохшие нижележащие слои;

б) нанесение красок слишком пастозными слоями;

в) нанесение красок, содержащих в своём составе слишком малое или слишком большое количество масла;

г) применение в качестве разжижителя красок недоброкачественных разбавителей, разнородных разбавителей и лаков, а также лаков по своей природе предрасположенных к растрескиванию (даммарный)

2. Вторую категорию кракелюра составляют также неглубокие, порой едва заметные трещины, возникающие на живописной поверхности со временем, в результате естественного старения, как самой основы, грунта, так и красок. Происходит это под влиянием совершающихся в них физико-химических процессах, вызываемых как самим составом веществ этих материалов, так и воздействием на них внешних факторов - влаги, колебаний температуры, света и воздуха.

Кракелюр — дефект серьёзный, поэтому для предупреждений его появления, необходимо держать в порядке всю материально-техническую сторону создания живописного произведения. Но если он присутствует, то для его ликвидации требуется помощь реставратора.

Отслоение красочного слоя обычно вызывается нанесением красок на поверхность хорошо просушенной старой живописи. При этом полностью отсутствует сцепление между красочными слоями. По высыхании нанесённая вновь краска отслаивается. Появлению дефекта способствует также хрупкость грунта и различные механические повреждения.

Предупреждая отслоение, для сцепляемости краски с сухим живописным слоем, его предварительно прошкуривают и тщательно обрабатывают ретушным лаком.

Механические повреждения. Нередко такие дефекты масляной живописи, как кракелюр и отслоение, возникают в результате внешних механических повреждений. Однако не следует путать кракелюр, образующийся вследствие неграмотного применения различных материалов в грунтах и живописи с изломами, а также сквозными прорывами, возникающими исключительно при неосторожном или неумелом обращении с живописными произведениями.

При нажиме на холст или ударах по нему, образуются многочисленные трещины-изломы, напоминающие рисунок трещин естественного происхождения - кракелюра. Изломами покрывается слой живописи и грунта при свёртывании холста в рулон или накатывании его на вал слишком маленького диаметра, а также при перетягивании холста с подрамника на подрамник.

В местах, повреждённых внешними механическими воздействиями, особенно в корпусных живописных слоях, возникают, как правило, жёсткие изломы с приподнятыми краями, проходящие через весь слой живописи и грунта, приводящие порой к осыпанию и отслоению красочного слоя.

Устранить образовавшиеся в результате механических повреждений вмятины можно путём смачивания водой тыльной стороны холста. Смачивать следует не обильно, чтобы не повредить проклейку. Однако следует знать, что при этом выпрямляются лишь вмятины и провисания холста. Для устранения серьёзных последствий механических повреждений-изломов и прорывов, требуется работа реставратора.

Покоробленность - деформация картинной плоскости возникает при использовании недоброкачественного подрамника, перекосе холста вследствие неправильной его натяжки, а также при резких изменениях температурно-влажностного режима окружающей среды.

Обычно деформация образуется в виде широких волнистых неровностей холста или складок, расходящимся в стороны от углов подрамника.

Как правило, деформация устраняется помещением картины в нормальные условия с влажностью воздуха 60-65%. Если дефект не устраняется, то холст подтягивают клиньями подрамника, либо, если подрамник жёсткий, незначительно смачивают водой с тыльной стороны.

Перетяжка холста сопровождается обычно нарушением целостности красочного слоя и может привести к его частичной потере.

Сседание – сморщивание красочного слоя возникает при живописи красками с повышенным содержанием связующего в своём составе. Чрезмерное употребление масла в недостаточно просохший слой живописи, лишь усугубляют проявление дефекта.

Потемнение, пожелтение, помутнение красочного слоя. Причинами появления этих дефектов являются физико-химические изменения в красочном слое. Изменением тона и цвета в масляной живописи сопутствуют и некоторые из вышеперечисленных дефектов. Так, потемнение и пожелтение часто наблюдается одновременно с прожуханием, сседанием, кракелюром, и происходит это в результате живописи по полусырому, значительной добавки масла в краски, а также применения некачественных разбавителей, нежелательных смесей красок.

Сказывается на изменения тона повышенная влажность, действие сернистых газов и количества света. Недостаточное количество дневного света в процессе высыхания живописи, особенно на ранней стадии, утемняет её. Напротив, подвергнутая непосредственному действию солнечных лучей, потемневшая живопись высветляется почти совершенно.

Желтеют и темнеют также некоторые смолы, такие как мастика и копалы. Естественно теми же недостатками обладают и приготовленные на них живописные лаки. Помутнение живописи наблюдается при потере красками связующего, применении окислившихся разбавителей и прогорклого масла, а также при поглощении влаги даммарным лаком, если этим лаком была покрыта картина.

Для частичного устранения потемнения и помутнения живописи, рекомендуется протирать красочный слой уплотнёнными маслами, после чего обработать его ретушным лаком, а помутневшую плёнку даммарного лака обрабатывают над парами спирта.

Лекция № 11 (2 часа)

ОФОРМЛЕНИЕ ЖИВОПИСНОЙ РАБОТЫ

Естественно желание студентов оформить свои живописные работы и достойно представить их на просмотр, придав им надлежащий экспозиционный вид, Однако, как правило, то оформление, в котором выставляются работы на выставкомы художественных выставок, не говоря уже о семестровых просмотрах, являет отсутствие меры и вкуса, И дело не в том, что нет подходящего материала или средств для достойного оформления. Работу можно оформить весьма скромно, окантовав её тонированными соответственно живописи, простыми рейками, а порой уж лучше оставить и вовсе без оформления, приведя в аккуратный вид торцы холста, натянутого на подрамник. И этого будет вполне достаточно.

Но о чём можно говорить, когда работа вставляется в так называемую раму из плохо обработанной древесины, тонированную первой попавшейся морилкой, покрытую глянцевым лаком или эмалью.

А такое широко распространённое в студенческой среде оформление живописи, как окантовка работы полоской белой бумаги по примеру изобразительного поля, должно говорить видимо как минимум, о трёх явлениях. Во-первых, автор такого оформления исключает изначально заботу о композиции, отношение к ней в процессе работы, если так легко, к примеру, в 30-сантиметровом этюде закрывает 2-3 см изображения. Во-вторых, пренебрежительное в той или иной степени отношение к самой живописи, так как далеко не всякая цветовая гамма выигрывает, находясь в белом обрамлении. В-третьих - вкус. Говорить о вкусе в наше время – дело малоперспективное. Но даже в условиях полной «вкусовщины», можно заметить, что бумага является, как правило, материалом для оформления графических видов искусства. И это органично.

К оформлению живописного произведения относиться следует соответственно отношению к самой живописи. Существуют несколько вариантов оформления. Об одном, самом простом уже говорилось. Более сложным является оформление в паспарту с внутренним кантиком или без него и раму. Работа, поставленная в раму, может быть застеклена. Так или иначе, основным элементом оформления живописи является рама.

Какой быть раме – зависит, прежде всего, от того в каком пластическом ключе решена

изобразительная плоскость. Обычно работы, являющие собой решение в форме реального светотонального построения пространства, требуют более широких и глубоких по профилю рам. Такая рама подчёркивает глубину пространства и становится своеобразным «входом» в картину.

Кроме того, каждая станковая картина живёт в своём определённом размере, и каждая требует ограниченной для себя рамы. Поэтому раму должно рассматривать и как достойное завершение живописи, отводя ей роль соучастника композиционного строя картины.

Следовательно, при изготовлении рамы, необходимо учесть не только ширину, глубину и рисунок профиля багета, но определить его тон и необходимый цветовой оттенок. Всё это должно находиться в непосредственной взаимосвязи с ритмическим и цвето-тональным строем самой картины. Это очень важно, ведь нередко бывает, что поставленное в раму произведение начинает «рассыпаться». Происходит такое, в основном, потому, что модуль багета, вступая в перекличку с некоторыми элементами картины, создаёт излишние ритмические повторы, приводящие к однообразию. А неверно найденный цвет рамы может повлиять на живопись, значительно изменив её звучание, либо - нарушить цельность отношений заложенных в картине. Поэтому нередко возникает необходимость завершать работу над картиной прямо в раме, работая над ними одновременно, - затем, чтобы улаживать дополнительно возникшие взаимоотношения рамы и живописи.

В итоге рама не должна мешать восприятию живописи. Это и будет её главным достоинством.

Для того чтобы собрать раму самостоятельно, необходимо иметь багет, стусло с пилой, клей, веревку, деревянные брусочки, а также молоток, шило, отвёртку, гвозди с шурупами и уголки металлические или фанерные.

Багет представляет собой декоративные планки, из которых изготавливаются рамы для оформления живописи, графики, других произведений искусства, выполненных на плоскости, репродукций и фотографий.

Багет изготавливается из различных пород дерева, а также из полистирола и алюминия. В зависимости от ширины, багет называют узким или широким; в зависимости от высоты – низким или высоким. Длина выпускаемого багета различна, как правило, 3, но не более 4,5 метров. Багет бывает самых разных профилей, от классического глубокого до так называемого обратного и совсем простого плоского, с различной декоративной отделкой, бесконечным разнообразием цветового покрытия.

Если необходимо купить определённое количество багета для оформления конкретной работы, требуемая длинна его рассчитывается следующим образом: картина измеряется по периметру и к этой длине прибавляется ширина багета, умноженная на 8. Необходимо это потому, что при запиливании багета под углом 45°, внутренний размер планки соответствует длине стороны картины, а внешний увеличивается на ширину багета с каждого запиливания. Таких запилов - 8, по два на угол. Таким образом, если для картины размером 50 х 70 см необходим багет шириной в 10 см, то расчёт ведётся так: 50+50+70+70+(10х8)=320 см.

При покупке багета, изготовленного из дерева, необходимо пересматривать каждую планку. Совершенно не допустимы любые погибы багета, особенно искривления винтом.

От того, насколько точно и аккуратно будет запилен багет, зависит качество будущей рамы.

Современное оборудование для запиливания и резки багета имеет различные технические параметры (максимальная ширина и высота разрезаемого багета, производительность), разный привод (ручной, механический, электрический или пневматический) и режущие части (полотна, диски или ножи).

Наиболее простым инструментом для резки багета является стусло с пилой.

Стусло изготавливается из дерева твёрдых пород. Три бруска, скреплённые П-образно, должны иметь все углы, как в самих брусках, так и между ними строго 90°. В двух верхних брусках делаются пропилы накрест под углом 45° и один - 90° для обрезания багета по торцу. Пила, которая применялась для пропиливания пазов в стусле, должна использоваться с ним постоянно, чтобы зазоры пропилов были одного размера. Пила должна иметь высокое полотно с мелкими зубцами, и длину, позволяющую делать запил в данном стусле учитывая его ширину.

Для того чтобы собрать запиленные рейки багета в раму, существуют различные способы с применением как профессионального оборудования (станки различной сложности и конструкции, скрепляющие багет специальными скобами, а также тиски для фиксации заготовок багета в процессе скрепления, ленточные и шнуровые зажимы, выполняющие аналогичную функцию), так и подручных средств. Аналогом ленточного и шнурового зажимов может служить верёвка и обычные деревянные брусочки.

В этом случае, чтобы собрать раму, подготовленные бруски багета кладут на ровную плоскость. Запиленные торцы багета пропитывают горячим столярным, густым казеиновым клеем ПВА, после чего на раму натягивают веревку, предварительно завязанную в размер рамы. Совмещая углы, усиливаем натяжение верёвки с помощью деревянных брусочков, вставленных между рамой и верёвкой, перемещая их максимально в угол. Важно, помнить, что прежде необходимо совместить внутреннюю часть стыка, если имеется незначительное расхождение в размерах брусков, что нередко бывает в багете не фабричного производства.

В таком фиксированном положении рама находится до тех пор, пока не высохнет клей, после чего углы рамы укрепляются шурупами или гвоздями, наметив для них предварительно отверстия шилом. При необходимости сзади накладываются фанерные уголки (приклеиваются и прибиваются небольшими гвоздями) или металлические на саморезах. В случае если в углах рамы образовались щели, их шпаклюют и зачищают перед тонированием.

После того как рама собрана и укреплена, ей необходимо придать нужный цветовой тон, если багет чистый деревянный, либо не устраивает фабричный вариант тонирования.

Имеется достаточно много рецептов тонирования рам с применением различных красок, лаков, клеёв, фольги, порошков и мастик. Необходимо лишь помнить, что для масляной живописи скорее подходят рамы с умеренно-матовым блеском и не глухой выкраской.

Внешнюю сторону углов готовой рамы, во избежание их повреждении, как правило, во время транспортировки, можно укрепить жестяными пластинами или металлическими уголками.

Застекление картин. Для застекления картин применяется тонкое стекло, как правило, 0,2мм, не имеющее какого-либо цветового оттенка. Вырезанное стекло должно свободно входить в паз рамы. Перед тем, как стекло вставить в раму, его тщательно моют.

Между стеклом и картинной плоскостью желательно оставлять небольшое пространство. После того, как стекло уложено в паз, берётся узкая полоска тонкого и гибкого материала (дермантина) такой ширины, чтобы она умещалась в пазу и не была видна с лица, вклеивают ёё и прокладывают картонные или деревянные раскладки необходимой толщины, чтобы картина не касалась стекла. Вместо таких прокладок можно набивать деревянные рейки, прикрепляя их тонкими гвоздями к кромкам подрамника. Рейки должны выступать выше плоскости картины на 3-4мм. Вставив картину в раму, другой край дерматиновой полоски приклеивают к подрамнику с тыльной стороны, чем, достигается изоляция картины от проникновения пыли.

Крепление картины в раме. Имеется три основных способа крепления картины в раме; с помощью зажимов, гибких фиксирующих пластин и специальных стрелок со скобами.

При креплении подрамника в раме, необходимо помнить о том, что чем меньше беспокоить его вбиванием и вкручиваем гвоздей и шурупов, тем лучше его сохранность. В любом случае, использовать следует материалы нержавеющие.

Способ крепления с помощью зажимов применяется, когда тыльная сторона подрамника и рамы находятся в одной плоскости. Зажимы крепятся к раме саморезами так, чтобы могли поворачиваться, высвобождая подрамник.

Пластины из тонкой латуни применяются, когда подрамник выступает за уровень багета. В этой же ситуации можно использовать и стрелки со скобами, вбиваемые в подрамник и раму специальным степлером. За неимением стрелок можно использовать тонкие гвоздики без шляпок. Работа же, написанная на ДВП, картоне или фанере, крепится также.

Лекция № 12 (2 часа)

ХРАНЕНИЕ И ЭКСПЛУАТАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

После того, как законченная картина снимается с мольберта, у неё начинается новая жизнь, Как бы она не сложилась, к сожалению, процесс естественного старения картины всегда имеет место, так как вещества, входящие в состав станковой живописи, подвержены постоянному изменению. Процессы изменения, как основы, так и красочного слоя, могут протекать очень медленно или крайне быстро. Остановить их нельзя, но можно замедлить. Для этого необходимо создать нормальные условия хранения и эксплуатации произведений.

В повседневной жизни вне музейного хранения возможности создания таких условий практически нет. Да и не всякий музей может себе позволить иметь аппаратуру и приборы, создающие необходимую среду и контролирующие её состояние.

Оптимальная среда, необходимая для нормального существования живописи, включает в себя сочетание таких факторов, как температура, влажность, подвижность воздуха и его состав, естественное и искусственное освещение. Которых из них следует опасаться особо, чтобы сохранность наших произведений радовала всех как можно дольше?

Температурно-влажностный режим.

Температура и влажность воздуха - основные факторы, влияющие на сохранность живописи.

Повышение влажности более чем до 70-75% пагубно для живописи, особенно для картин на холсте, Длительное пребывание в такой атмосфере быстро приводит к петлеванию холста, набуханию и загниванию клея, содержащегося в грунте, к образованию плесени. В результате этих процессов клей теряет свою силу, связь между грунтом и основой нарушается, возникают изломы грунта, передающиеся, в свою очередь, красочному слою, приводя к растрескиванию и расслоению живописи. Под действием влаги происходит и оптическое изменение свойств лака: в нём образуется сеть мельчайших трещин, он становится мутным, теряя свою прозрачность, Повышенная влажность вредна и при дублировании картин: между холстами образуются пузыри, приводящие, в конце концов, к сплошному отставанию подклеенного холста.

Повышение температуры до +20-30°С и сухость воздуха ниже 50% приводят к пересыханию волокон холста, отчего холст становится менее эластичным и прочным. Грунт делается хрупким, вызывая повреждение красочного слоя.

Наиболее благоприятными условиями для хранения живописи является среда с температурой в пределах +17-21°С и относительной влажностью воздуха 50-65% (для кондиционируемых помещений 50-55%). Суточные колебания последней не должны превышать 5%,

Постоянство температурно-влажностного режима создаётся и поддерживается необходимыми техническими средствами, которыми, напомним, располагают то далеко не все музеи. Что уж говорить о творческих мастерских художников и обыкновенных квартирах. «Здоровье» произведений в таких условиях незаметно, но уверенно расшатывается капризами погоды и сроками отопительных сезонов. Такие атмосферные перепады, когда летом и, особенно, осенью, до начала отопительного сезона, наблюдается избыток влажности при температуре, близкой к уличной, а зимой наоборот - тепло и сухо, наиболее пагубны для живописи.

Температура и влажность меняются не только в течение года, но, порой, в течение суток и не единожды. Убедиться в этом можно сполна и наглядно на произведениях при их транспортировке, с последующим предвыставочным пребыванием в запасниках-складах и дальнейшим экспонированием в различных помещениях.

Уязвимость живописи при таких колебаниях очевидна, и остаётся лишь сожалеть и мириться с неизбежностью разрушающих процессов, происходящих в это время в живописи.

Свет - также является фактором, непосредственно влияющим на сохранность живописи. Без света, в тёмном помещении, покровные масляно-лаковые плёнки и масло - связующее красок, сильно желтеют, вызывая общее потемнение живописи. В темноте интенсивнее идёт развитие микроорганизмов. Поэтому все помещения, где присутствует живопись, должны быть достаточно светлыми.

В то же время свет может играть и отрицательную роль в сохранности живописи. Вызываемые им разрушения бывают столь значительны, что не учитывать его влияния было бы ошибочным.

Источниками освещения в помещениях служат, обычно, естественный свет, лампы накаливания и люминесцентные лампы.

Наиболее разрушающее действие на материалы живописи оказывают естественный свет, особенно прямые солнечные лучи, и люминесцентные лампы. Разрушительная способность естественного света при его непосредственном действии в 13-14 раз, а при экранировании обычным стеклом в 5,5-6,5 раз выше, чем у ламп накаливания. Люминесцентные лампы различных типов обладают разрушительной способностью в 1,6-6 раз большей, чем лампы накаливания.

Отрицательное воздействие света на произведение живописи определяется не только его спектральным составом, но и интенсивностью облучения, а также зависит от времени облучения, от температуры и влажности воздуха в помещении, от присутствия в воздухе химически активных газов.

Загрязнители воздуха.

Большое влияние на сохранность живописи оказывает состав воздуха, порой чрезвычайно загрязнённый газами, дымом и пылью.

Отрицательно воздействуют на некоторые краски, лаки, хлопковое и льняное полотно сернистый газ, аммиак и их соединения, сернистый водород, озон и двуокись азота, хлор и пары соляной кислоты.

Большой вред живописи приносят аэрозоли - крошечные твёрдые частицы, остающиеся взвешенными в неподвижном воздухе. Соприкасаясь с поверхностью живописи, они пристают к ней, образуя слой грязи. В городах это, главным образом, дым, состоящий из частиц с примесью различных смолистых веществ, легко прилипающих к поверхности.

Пыль, содержащаяся в воздушной среде, состоит главным образом из мелких частиц почвы, иных веществ органического и неорганического происхождения.

Попадая на картину, пыль прилипает к её поверхности, проникая в мельчайшие трещины лака и красочного слоя. Под действием тепла пыль становится клейкой. Это затрудняет её удаление простым смахиванием и заставляет прибегать к нежелательным промывкам.

Значительным бывает скопление пыли с оборотной стороны картин, где она даже при нормальной влажности благоприятствует развитию плесени и бактерий.

Говоря о создании благоприятной для живописи среды, необходимо сказать о важности чистоты помещения в целом.

Уборку предпочтительно проводить пылесосом, полы мыть, а не подметать, чтобы пыль, поднимаясь, не оседала на стеллажах. Окна, мебель, стёкла, стеллажи и отопительные приборы протирают увлажнёнными тряпками, рамы и полированные поверхности - сухими.

Периодичность уборки необходимо согласовывать с состоянием влажности в помещении, Чтобы избежать резкого повышения влажности во время мытья полов, надо усилить проветривание (вентиляцию) помещения.

Будет ли та или иная картина храниться в мастерской художника или будет вести «выставочный образ жизни», попадёт ли в благоприятную или агрессивную для живописи среду, нам не всегда дано знать. Поэтому не лишним будет защитить картину с лицевой и тыльной стороны известным способом: покрытие лаком, застекление и конвертирование,

Лакирование картины имеет важное значение и выполняет двойную функцию - художественную, обогащая краски, придавая им иное звучание, и защитную, предохраняя красочный слой от различных внешних воздействий.

Как уже отмечалось, для покрытия картины применяют лаки: фисташковый, акрил-фисташковый, мастичный или даммарный, лучшим из которых считается лак акрил-фисташковый.

Покрывают картину лаком не ранее, чем через год после окончания работы над ней, Перед нанесением лака картину необходимо очистить от пыли, аккуратно протирая её поверхность смоченной в тёплой воде губкой, ватой или фланелью, и затем просушить.

Лак наносят обычной щетинной кистью или широким флейцем, в зависимости от размера картины, на плоскость, расположенную горизонтально. Картины большого размера покрывают на мольберте, следя за тем, чтобы не было потёков.

Кроме кистей применяются капроновые или иные тампоны, не оставляющие после себя ворсинок, а также просто ладонь руки. Слой нанесённого лака, в любом случае, должен быть тонким и равномерным.

Для лучшего разнесения лака по плоскости его можно наносить в подогретом виде, используя водяную баню с температурой воды не выше 40°С. А, желая уменьшить блеск лакового покрытия, лак разбавляют пиненом в соотношении 1:1.

Движения кисти при лакировании должны быть параллельными краям картины, поочерёдно в горизонтальном и вертикальном направлениях. Следует помнить, что при быстром движении кисти она захватывает воздух, и на лаковой плёнке могут образоваться пузырьки.

Окончив нанесение лака, картину через 15-30 минут можно поставить вертикально, а часа через два-три лак подсохнет, не давая, отлип.

Для покрытия картин лаком следует предпочитать сухое время года и работать в помещении с температурой не ниже 20°С, избегая появления пыли в течение времени, необходимого для высыхания лака.

Застекление, о чём говорилось в разделе «Оформление живописной работы», а также конвертирование - оклеивание бумагой или прикрытие картоном тыльной стороны картины, защищают её от пыли, насекомых и, в какой-то степени, от вредных газов, находящихся в атмосфере, а также мелких механических повреждений.

Обращение с картинами

Различного рода механические повреждения, о которых речь шла в разделе «Дефекты масляной живописи и их возможное устранение», опасны для картин и являются следствием неосторожного или неумелого обращения с ними.

Нанесение картинам различных травм происходит от толчков, грубых прикосновений при упаковке, переноске или перевозке произведений, монтаже и демонтаже экспозиций выставок, при неправильном размещении картин на стеллажах или в запасниках, во время очистки картин и т.д.

Поэтому крайне важное значение для сохранности живописи имеет правильное и бережное отношение с произведениями.

Не лишним будет напомнить, что подрамник является одной из составных частей картины на холсте и, будучи плохо исполненным, сообщает картине механические повреждения в виде покоробленности со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Также постановка картины в раму, аналогично лакированию и застеклению, выполняет не только эстетическую, но и защитную функции.

Что необходимо соблюдать при хранении и эксплуатации произведений, дабы не причинить им лишнего вреда?

Размещение и хранение картин, их перемещение внутри и вне помещения.

Каждый запасник (стеллаж) должен быть приспособлен для хранения с точки зрения экономии места, удобства работы и, самое главное, хорошей сохранности произведений.

Стеллажи следует размещать в сухих, хорошо проветриваемых местах, желательно с дневным освещением.

При хранении живописи в штабелях всегда есть опасность нанесение травмы, особенно произведениям, выполненным на холсте. Картины при этом лишены доступа воздуха и света. А если необходимо достать нужную работу приходится передвигать и переставлять весь штабель.

Однако, иного способа хранения работ в условиях мастерской, пожалуй, нет. Поэтому, картины, размещая на стеллажах, подбирают по размерам, ставят в штабеле в рамах, желательно лицевой стороной друг к другу, прокладывая рамы амортизирующим материалом (бумага, ткань). Если картины без рам, их следует ставить по размеру лицом к лицу без прокладок, почти параллельно, Наклон должен быть минимальным, что ослабит давление картин друг на друга. При этом из подрамника предварительно следует удалить гвозди, петли и прочие помехи.

Полотна больших размеров (а также работы, за ненадобностью хранения их на подрамнике, с них снятые) часто хранят или транспортируют накатанными на вал. На вал накатывают картины, не имеющие повреждений, красочным слоем наружу. Хранить валы надо в горизонтальном положении, высоко от пола. Нельзя ставить валы вертикально, так как холсты могут сползти, образуя складки ткани и осыпи красочного слоя. Длительное хранение картин на валах не рекомендуется. Живопись при этом абсолютно лишена света, поэтому иногда (раз в год), валы раскатывают, проверяя сохранность полотен.

Переноска произведений - явление довольно частое, связанное с пересмотром и подбором нужного изобразительного материала в процессе творческой работы, с подготовкой и организацией выставок и связанным с этим оформлением произведений. При этом необходимо знать: картину, следует брать осторожно, только за раму или планки подрамника. Пальцы рук ни в коем случае не должны находиться между крестовиной или планками подрамника и холстом. Рука не должна прикасаться ни к холсту, ни к фасонному слою, иначе возможны продавленности, травмирования грунта и живописной поверхности.

Нельзя прислонять картины к неустойчивым опорам, дверям, батареям отопления и т.д. Если произведения прислоняют друг к другу даже на короткое время, необходимо соблюдать правила предосторожности, предусматривающие хранение картин в штабелях,

При транспортировке живописи следует помнить об особой уязвимости живописи в связи со скачкообразным изменением температуры и влажности. Так, ящики, в которых устанавливаются картины, должны быть сухими и чистыми (это относится и кузову автомобиля в целом), крепления прочными, а положение картин - вертикальным. В случае перевозки картины в горизонтальном положении класть её следует лицевой стороной вверх, предварительно проложив амортизирующие прокладки между холстом и крестовиной подрамника.

Раму необходимо обернуть картоном, согнутым П-образно, плотной бумагой или иным упаковочным материалом, и поверх всего завернуть картину в полиэтилен, что предохранит её от чрезмерной влажности, либо в сухую погоду - пыли,

При развеске картин не рекомендуется экспонировать их вблизи радиаторов, печей, вентиляционных отверстий и форточек.

Картины подвешивают на верёвках, шнурах, леске, мягкой проволоке или тонких стальных тросах, в зависимости от размера и веса произведения. Все подвесочные материалы должны обеспечивать надёжность экспонирования.

Не следует делать большие наклоны, особенно у большемерных картин, так как холст при этом провисает сильнее.

Ввинчивать монтажные кольца и вбивать гвозди можно только в раму, а при демонтаже их необходимо вынуть, чтобы не повредить другие произведения (рамы или стёкла) при временном хранении в штабелях и обратной транспортировке.

Рано или поздно картины нуждаются в чистке. Во всяком случае, это почти неизбежно перед новым покрытием картины лаком. Для этого необходимо снять все предыдущие наслоения, нанесённые и образовавшиеся поверх живописного слоя.

Но может оказаться так, что картина была покрыта не покрывным лаком, а масляным или лаком обыкновенным, но с примесью жировых веществ. Чем ещё покрывается со временем живопись кроме пыли и копоти? Благодаря народной фантазии бывает трудно вообразить, что наслаивается поверх картины. Каждое из вновь наслаиваемых веществ, коими могут быть различные масла, воск, сало, вазелин, отнюдь даже не живописные лаки и т.п. - для своего удаления требуют различных веществ (ацетон, спирт, бензин и т.д.). И чтобы не «потерять» произведение вовсе в процессе его очистки, рискованное это дело лучше поручить реставратору.

Очистку картины от пыли удобно производить чистой, специально сшитой подушечкой или рукавичкой из бархата или фланели - материала, вбирающего в себя пыль. Не применяют для этой цели щётки и флейцы, так как ими можно поцарапать красочную поверхность, а, кроме того, они не собирают пыль, а рассеивают её в воздухе.

С оборотной стороны картины пыль удаляют теми же способами или флейцем с короткой щетиной. Картине при этом придают небольшой наклон в сторону подрамника. При удалении пыли с тыльной стороны пылесосом картину, если она без рамы, можно положить лицевой стороной вниз на ровное основание. Щётка пылесоса при удалении не должна касаться холста.

Работа по очистке произведений живописи довольно деликатная, при которой нажим на поверхность картины должен быть самым минимальным. Необходимо всегда помнить о возможности вызвать тяжёлые повреждения, если допускать протирание красочного слоя влажной тряпкой или удалять пыль пылесосом. Не следует касаться красочного слоя картины, имеющей видимые дефекты (отставание от грунта, слабая связь с основой, вздутия, шелушения). В подобных случаях должно предварительно провести укрепление красочного слоя и грунта.

Лекция №13 (2 часа)

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕХНИКИ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

ЖИВОПИСНЫЕ МЕТОДЫ

Прежде всего, необходимо оговорить, что понятия, о которых пойдёт речь, в изобразительном искусстве тесно связаны и, вряд ли можно рассматривать одно, не касаясь другого. Видимо поэтому возникает порой путаница понятий техники и технологии, метода и простой последовательности,

Тем не менее, суть понятий, составляющих работу художника в материале, необходимо уяснить. Не забывая при этом и продолжая раскрывать для себя далее всю глубину той взаимосвязи, являющей такие из понятий, как цельность и убедительность в изложении замысла.

Техника живописи.

Понятие «техника живописи» трактуется весьма многосторонне. Под ним понимают и вид живописи (станковая, настенная...), и используемый материал (масляная, темперная...), и даже способ нанесения краски, что сходно с понятием метода (однослойная, многослойная...). Этим же понятием обозначается метод работы красками художников определённого времени или региона, а также индивидуальная манера отдельных мастеров.

Каждое из определений понятия «техника» отнюдь не противоречат друг другу, а лишь различны по объёму, более или менее полно раскрывают его.

Следовательно, содержание понятия «техника живописи» включает в себя некую совокупность навыков, способов и приёмов использования живописных материалов, обладающих определёнными свойствами, для достижения известного художественного результата.

При этом техника живописи не должна пониматься как свод чисто внешних приёмов и навыков вне работы над более глубокими проблемами. Приёмы эти существуют не сами по себе, Они тесно связаны с работой творческого воображения, целиком зависят от идеи, её реализации средствами изобразительного искусства.

Это сложная область, объединяющая различные творческие категории, родственная одновременно и техникам создания образов в других видах искусства.

Из всего комплекса понятий, так или иначе касающихся техники живописи, остановимся лишь на некоторых, охватывающих один, но основной этап работы над произведением - работу красками.

Как было сказано, в искусстве всё настолько взаимообусловлено, что часто не удаётся исчерпать один круг вопросов в полном отрыве от других проблем, Нельзя, например, изучать характер мазка вне анализа построения фактуры. А изучение фактуры оторвать от особенностей стиля, зависящего, в свою очередь, от эпохи и индивидуальности художника.

Однако попробуем расчленить неразрывную живописную ткань на отдельные понятия, основные из которых: живописная кинетика, лессировка, понятие живописности, фактура и архитектоника,

Живописная кинетика.

Термин «живописная кинетика» определяет закреплённые в фактуре красочного слоя все следы движений кисти или любого другого инструмента, создающего и обрабатывающего живописную поверхность.

Вопрос живописной поверхности заботит художника всякий раз с каждой новой работой. Вопрос непростой, так как характер мазка и фактуры говорят не только об индивидуальном почерке художника, но, что более важно, призваны работать на выражение идеи произведения.

Особое свойство масляной краски - её пастозность и пластичность. И только в масляной краске мазок, при всём его разнообразии, точно передаёт и движение руки художника, и характер самой краски, и то сопротивление, которое встретила кисть в своём движении по грунту или по раннее положенному живописному слою.

Мазок - это живое слово изобразительно речи, а станковая картина - сама живая речь.

Рассматривая картину, мы одновременно с живописным образом воспринимаем обширный комплекс творческих усилий, закреплённых на её поверхности.

Познание процесса работы художника само по себе доставляет эстетическое удовольствие. Через созерцание динамики живописной фактуры зритель сопереживает вместе с художником, становясь, в некотором смысле, его соавтором.

Есть и другая роль живописного мазка.

Прикосновения кисти, различаемые вблизи, на расстоянии становятся менее заметными и сливаются в единый образ. Созерцая картину, хочется то подходить к ней, то вновь отходить, наблюдая техническую и эстетическую строну действия оптического эффекта. Но это не просто оптический эффект. Одновременно восприятие картины становится особо жизненным, и зритель воспринимает образ как нечто живое, пронизанное разнообразными временными воздействиями.

Пожалуй, невозможно даже упомянуть то бесконечное разнообразие приемов и то фактурное богатство, получаемое в результате работы кистью или иных способов наложения красок. При этом необходимо иметь в виду не просто способ наложения красок, но способ, находящийся в тесной связи с художественным впечатлением от изображаемых предметов, в связи с тем, что заставляет художника выбрать тот или иной путь и форму создания произведения. Поистине бесконечный арсенал технических средств - под стать бесконечности проявлений индивидуальности художника, его внутреннего мира,

Из всего этого диапазона изобразительных возможностей хотелось бы коротко остановиться лишь на роли так называемого сквозного мазка.

Сквозной мазок обычно встречается в живописи на крупнозернистых холстах или по шероховатому грунту, вследствие чего краска накладывается прерывающимся слоем на возвышения фактуры основы или подмалевка, и в ее разрывах проглядывает грунт, имприматура или нижележащий слой краски.

Сквозной мазок кладется обычно светлым поверх темного. При этом подчеркивается не только характер фактуры, но и ее глубина. Выразительность фактуры усиливается, возрастает наглядность структуры, вещественности, физического ощущения материальности слоя.

Этому впечатлению содействует также прием втертой лессировки, о которой будет упомянуто далее.

Сквозной мазок является характерным приемом в живописи основного слоя. К сожалению, теперь ему не уделяется должное внимание, а вне сознательного его применения художник лишается определенных, весьма эффективных средств выражения.

Говоря о роли мазка в построении художественного образа, следует отметить, что принцип мазка на всей площади картины должен быть единым, Уменьшение размера мазков (его модуля), а главное, замедление движения кисти, не может иметь места без художественного оправдания. А сюжетно неоправданная, излишне утрированная живописная кинетика, переходящая известную границу, может претить художественному вкусу.

Лессировка.

Лессировка - это тонкие прозрачные или полупрозрачные слои краски, наносимые поверх корпусных, хорошо просохших мазков, для усиления, усложнения или приглушения цвета, моделирования формы.

В работе лессировками художник, конечно же, не создает фактуры красочного слоя, как при пастозной живописи. Тем не менее, прием этот способен передавать движения руки художника, участвуя в создании эмоционального строя картины.

В живописи понятие «лессировка» имеет два основных значения: технический прием работы красками и завершающая стадия создания красочного слоя (о чем пойдет речь в разделе «Живописные методы»).

Говоря о первом значении - технической стороне, необходимо признать чрезвычайные изобразительные возможности лессировок, применение которых дополняет, разнообразит обычную палитру корпусно используемых красок. Перед художником развертывается обширная колористическая палитра с множеством оттенков, которые невозможно получить путем обычного механического смешения.

Кроме того, лессировка способна значительно выявить характер структуры пастозного письма, усилив восприятие конструктивного начала картины.

Лессировками можно дополнить или закончить почти всякую, так или иначе начатую живопись, но еще лучших результатов достигают на специально подготовленном для этой цели подмалевке. В этом случае подмалевок выполняется таким образом, чтобы живопись его была светлее и холоднее, чем она предполагается быть в законченном виде. Надлежащий же тон дают ему лессировки в соединении с тонами подмалевка.

Практически все краски пригодны для лессировок, но в современной живописной палитре существует ряд красок, называемых лессировочными, то есть прозрачными даже в плотном слое.

Еще больше красок - полулессировочных, достаточно плотных в толстом слое и полупрозрачных в тонком.

Такими красками наносятся полулессировки. С оптической точки зрения подобный слой красок представляет собой один из видов так называемых «мутных сред», которым обязаны некоторые из видимых цветов природы. При этом светлые полупрозрачные тона красок при нанесении на темную поверхность дают холодные оттенки; те же тона, нанесенные на белую поверхность, дают тона с теплым оттенком.

Оттенки, получаемые в живописи с помощью полулессировок, обладают своеобразной красотой. Они не блещут силой и яркостью, но аналогично тонам лессировок прозрачных, путем обычного смешения красок получить их не предоставляется возможным.

По характеру и способу нанесения различают такие лессировки, как втертая, мутная, слитая, а также живописно-штриховая, близкая по форме и назначению лессировке моделирующей (см. раздел «Живописные методы»). Каждая из них по-своему обогащает живопись. При этом надо знать, что не умелое и не уместное их применение, верных живописных отношений не складывает, но разрушает форму и пространство.

Особо коварна в этом смысле лессировка втертая. Затекая в углубления фактуры холста и мазков, она создает своеобразную рябь, крайне нежелательную в живописи, скажем, неба и дальних планов. Напротив, при изображении характерно-фактурных предметов или планов такой акцент может быть даже желателен.

Лессировки мутная и слитая имеют некоторое сходство по результату, но способ их нанесения разнообразен. Слитая лессировка, в отличие от мутной, наносится исключительно мягкими кистями, так как кладут ее на места вязкого, сырого или полупросохшего основного слоя. При этом возникают два типичных явления: неизбежное примешивание в лессировочную краску некоторого количества разбела из нижнего слоя, вызывающее ее характерное помутнение и второе - сглаживание, как бы флейцевание, в процессе наложения жидкой краски неровностей мазков основного слоя, придавая ему некую сплавленностъ и своеобразную пластичность.

Принципиальное отличие живописи старых мастеров от приемов современных живописцев лежит в лессировке.

Нельзя сказать, что современный художник никогда не пользуется лессировкой, но прибегает к ней случайно или бессознательно, вне системы. Тогда как у старых мастеров лессировка являлась необходимой, строго регламентированной частью живописного процесса. Не приемы работы прозрачным слоем забыты в наше время, но, к сожалению, утерян вкус к этим приемам, а вместе с тем забылись и многие практические навыки и теоретические знания, которыми была обусловлена вся классическая техника масляной живописи, всегда в той или иной степени связанная с лессировкой.

Надо отдать должное, корпусный мазок и лессировка противоположны друг другу как два основных живописных приема. Однако, великим мастерам классики удавалось добиться слияния этих двух основных начал живописи - соединить полную свободу мазка с лессировкой, достигая при этом вершин живописности.

Живописность.

Разговор о сущности понятия «живописность» представляется весьма актуальным в настоящее время, потому что как специфическое качество картины в глазах современного художника она все более и более утрачивает свою привлекательность. Можно даже сказать, что живопись перестает быть живописной. Это звучит парадоксально, но является фактом, который находит выражение в том, что повсеместно тонкость валерных отношений подменяется открытым локальным цветом, тон - сырой краской, мягкость пластической моделировки - жесткостью в изображении форм.

И все же, произведение живописи, прежде всего, должно быть живописным,

Однако, несмотря на всю кажущуюся простоту термина «живописность», его содержание далеко не так однозначно.

Казалось бы, все ясно, Живописно все то, где присутствует широкое пастозное письмо, яркая красочность, сильное движение.… Но это лишь части общего понятия, вовсе не раскрывающие его сути, так как живописными могут быть картины, написанные и гладко, и монохромно, а мотивы покойны.

Суть живописности, если говорить общо, кроется в различном отношении к линии как условному средству выражения, и светотени как средству выражения объемности формы и ее положения в пространстве.

В рисунке или картине, которые считаются живописными, линия как таковая должна отсутствовать, а ее функции выполняет контраст между пятнами. Живописность, с чисто формальной точки зрения, рассматривается как антипод «линейности». Графический стиль видит в линиях, живописный - в массах. Видеть линейно значит в таком случае, что смысл и красота вещей отыскиваются, прежде всего, в контурах, что глаз движется вдоль границ и как бы ощупывает края предметов, между тем как видение в массах имеет место там, где внимание отвлекается от краев, где контур в качестве зрительного пути стал более или менее безразличен глазу и основным элементом впечатления являются предметы как видимые пятна. При этом безразлично, говорят ли такие пятна как краски или же только как светлости и темноты.

Конечно, все сказанное большей частью относится к проблеме видения и анализа, проблеме скорее теоретической.

Но какая практическая связь понятия живописности с живописной техникой? Самая прямая. Ведь мазок, который является отчетливо выраженным следом работы художника кистью - есть первый корень живописности.

Мазок играет роль изначального элемента живописности, где цвет, форма, фактура, сюжет и образ обретают свое первичное материализованное воплощение. Таким образом, существуя сам по себе, мазок одновременно является неотъемлемой частью других понятий, входящих в категорию живописности, таких как упомянутые уже движение и цвет, понятие колорита и фактуры.

Фактура.

Содержание этого термина можно определить как характер живописной поверхности, обусловленный особенностью наложения краски.

Обрабатывая живописную поверхность, художник должен чем-то руководствоваться помимо критериев чисто эстетических. Поэтому фактура - это не просто характер поверхности, но характер, являющийся суммой движения души и мысли художника, суммой отпечатков всех употребленных им технических приемов, связанных с этим движением.

Что же конкретно можно узнать, рассматривая фактуру того или иного произведения?

Во-первых, складывается представление о тех живописных материалах, с помощью которых оно создано. Поверхность, на которую художник наносит краски, имеет изначально важное значение. Уже при выборе холста и состава грунта он закладывает основы будущей живописной поверхности и использует их свойства в качестве особого выразительного средства. Художник не может быть безразличен к выбору изобразительной плоскости, так как характер ее должен работать на выражение идеи произведения.

Особенности фактуры определяются как применением живописных материалов (краски, лаки, разбавители), так и инструментами, с помощью которых эти материалы наносятся на плоскость. Прежде всего, это кисти и мастихины, а также пальцы руки, свидетельств чему имеется достаточно в истории живописи.

Рассматривая фактуру произведения, можно узнать не только о применяемых материалах, но и о свидетельствах преодоления сопротивляемости этих материалов. Как многое в искусстве появляется от случайного (искусство ведь дело живое), так и в результате преодоления определенных препятствии в применении материалов и освоении формы, могут складываться новые приемы, стили и направления.

Наконец, расширяя начатую выше мысль о фактуре как движении души и мысли художника, надо сказать следующее: душевное движение, индивидуальность художника накладывают отпечаток на все моменты построения фактуры, По состоянию живописной поверхности картины можно судить о склонностях художника в использовании материала, свойственных ему приемах работы. Но в то же время он подчиняет их воплощению своего замысла, идее, предвидя результат - художественный образ. Следовательно, фактура носит, прежде всего, творческий характер. Художник видит свой замысел воплощенным не только в композиционной, но и в конкретной материальной форме.

В связи с этим следует предостеречь начинающих художников от упрощения своей живописи, сводя ее к однообразной раскраске и тушевке изображаемой натуры. Необходимо искать разнообразные приемы изображения, используя богатые возможности масляной техники. Всякий раз, в каждой конкретной работе, заново проходить весь путь создания убедительного художественного образа. В этом, собственно, и состоит радость творчества. От машинальной раскраски, вне какой бы то ни было системы следует сразу отказаться, как от фактуры (если ее можно таковой назвать) случайной, ни о чем не говорящей, а потому мертвой.

С живописностью имеет тесную связь такое понятие как «пластичность», с которым, прежде всего, связывается представление об объемности, рельефности изображения. Однако, подобно тому, как живописность имеет отношение не только к изображению красками, так и пластичность - свойство, присущее не только скульптуре.

Пластичность в живописи - понятие значительно более тонкое и не может быть сведено лишь к достижению чистой рельефности. Пластическая выразительность - это такое качество живописи, которое достигается, прежде всего, посредством света и цвета, и может быть присуще как плоскостному, так и объемному изображению.

Цвет обладает пластической выразительностью и сам по себе. Эта его способность заключена, прежде всего, в том, что каждый цвет имеет свою собственную светлоту. Взятые в чистом виде, скажем, синий, зеленый и желтый, представляют одновременно три степени светлоты, благодаря чему способны создать впечатление объема.

Пластическая выразительность цвета заключена также и в том, что цвета могут восприниматься как наступающие и отступающие («теплые» кажутся ближе, «холодные» - дальше).

Наконец, явление пограничного контраста также может служить средством пластической выразительности формы.

Говоря о понятии живописной кинетики и всего, что с ним связано (пастозное письмо, лессировка, живописность и фактура, пластичность), должно отметить, что только с появлением масляных красок заметно расширились возможности художника в передаче материала, каковым мы его видим в природе. Масляные краски, обладающие густой консистенцией, относительно медленно высыхающие, допускают смешивание не только на палитре, но и на холсте, позволяя достигать при этом тончайших цвето-тональных градаций. В определенном смысле они открыли художникам путь к настоящей живописи.

Архитектоника.

Рассматривая некую живописную картину, мы оцениваем ее обычно по одному или нескольким составляющим. И хотя в любом полноценном произведении предполагается наличие всех его компонентов: рисунка, колорита, пространственного построения, отвечающих идее композиционного решения в целом - нам предлагается довольствоваться либо тем, либо другим. Многие из художников, зная или чувствуя свою несостоятельность, ограничиваются какой-то одной стороной дела. При этом, к тому же, утверждая, что это, мол, живописец, и ему ни к чему заниматься рисунком... Видимо, не помнится или не понимается достойное внимания высказывание на сей счет одного из классиков постимпрессионизма о том, что нельзя отделить рисунок от красок; нужно рисовать по мере того, как пишите, и чем гармоничнее становятся краски, тем точнее делается рисунок.

Конечно, всякий художник волен, а лучше - должен строить свое творчество на лучших своих качествах, скажем, качествах колориста, однако, вопрос иных компонентов при этом всегда был вопросом согласованности и подчинения, но не отрицания.

Должно быть, по причине некоей творческой ограниченности теперь все меньше и меньше говорят о целом, предпочитая индивидуализировать живописный процесс, уводя в частности.

Тем не менее, только вся система координат, взятая в целом, определяет и полноценно строит изображение. Взаимосвязь этих факторов и называется архитектоникой картины. Именно она, в конечном счете, определяет стиль, структуру и совершенство произведения в целом.

ЖИВОПИСНЫЕ МЕТОДЫ

Понятие метода и живописной техники очень тесно связаны друг с другом. Настолько тесно, что порой метод, принимают за технику исполнения, а технические приемы называют методом. Встречаются даже словосочетания (например «применение нескольких технических методов»), свидетельствующие о действительно неразрывной связи одного с другим,

Собственно метод и есть сумма технических приемов, выполненных в определенной последовательности.

Однако чтобы не сводить суть метода до, в общем-то, простого определения, следует сказать о его более существенном содержании - понимания и принятия метода как единственно возможного способа в создании художественной формы, наиболее отвечающей решаемым художником задачам, его идеалам и духу времени в целом.

Метод не выдумка. Он вызревает и, в конечном счете, является. Хотя, конечно, явление его может быть движимо желанием обрести некую новизну изображения и содержать в себе момент случайности открытия, основанного на художнической интуиции.

Но лишь тогда он становится убедительным и не воспринимается как разного рода «кривляний» в искусстве, когда является тем самым единственно возможным способом донести замысел до зрителя.

В данном понимании метод является категорией нравственной, где мерилом искренности творчества является совесть самого художника. Вне понятия искренности происходит эксплуатация, даже не метода, а живописного приема, манеры, некоего «конька», подсев на который можно спекулировать до тех пор, пока не поменяются вкусы публики, или от его использования не устанет сам художник. При этом зритель художественно образованный, ощущающий наличие, либо отсутствие живописи «нутром», видит в таком произведении или пока еще ученичество, или ложь и весьма далекие от назначения искусства мотивы его создания.

Рассматривая метод в таком понимании, следует упомянуть особо о значении видения.

Многие художники ставили видение на первое место. Видение - есть уже творческий акт, требующий напряжения, а творчество - не что иное, как присущая каждому манера видеть, координировать и передавать природу.

Поэтому художник должен знать, что определенный способ видения есть составная часть того или иного живописного метода.

Всматриваясь в натуру, художник мысленно как бы пишет ее, одновременно сопоставляя все пластические составляющие мотива с теми техническими приемами, которыми владеет, с методом, в котором работает. При этом происходит и выбор мотива, его ракурса, происходит ощущение «твоего». Так должно быть.

Но возникает порой вопрос. Почему мы не пишем, скажем, как старые мастера? Вопрос не праздный. Дело не только в том, что утеряны навыки и способы применения тех или иных материалов. И не потому, что их метод и форма изображения могут и не отражать духа нашего времени, что само по себе крайне важно. Скорее потому, что отсутствует цельность творческого процесса. Нет той самой взаимосвязи всех составляющих создания произведения начиная с видения и заканчивая «росписью в правом нижнем углу».

Как часто мы не можем выразить то, что сами же видим. Потому что смотрим как «зритель», а пишем как «художник», да и то вне всякой системы, а как получится. И как часто в процессе работы уже и не вспомним, к чему это все затевалось,

Все это печально, а потому важно учиться видеть, и видеть не только изобразительность мотива, но в системе всего комплекса факторов, составляющих понятие творчества.

Вернемся, однако, к технической стороне дела - рассмотрению понятия метода как системы, определенной последовательности в выполнении работы.

Масляные краски являются наиболее пластичным и гибким живописным материалом, со всеми вытекающими отсюда положительными свойствами в процессе работы. Но было бы ошибочно думать, что масляная живопись не нуждается ни в каких методах исполнения и позволяет безнаказанно наносить один слой краски на другой вне всякой системы.

Напротив, масляная живопись требует вполне определенной системы выполнения.

Изучение и освоение живописных методов и его составляющих имеет смысл начинать в пору ученичества, чтобы затем умело применять определенную методическую последовательность в самостоятельной творческой работе.

В масляной живописи применялись и применяются несколько живописных методов, основными из которых являются следующие: