2. Вопросы теории и методологии
Напев традиционных песен можно сравнить с разговорным языком. И то, и другое — знаковые системы, служащие для передачи информации. Они не могут быть произвольно изменены. Иначе они перестанут функционировать.
Также и с народными мелодиями. Варьирование может продолжаться в небольших пределах, пока песня не теряет своей интонационности (пример с украинской щедровкой).
В каждом напеве существуют определенные закономерности национального музыкального мышления. В любой системе есть постоянные и переменные элементы, а также — постоянные и переменные связи элементов. Эти постоянные связи (инварианты) составляют законы музыкального мышления.
Язык и напев — ИЗОМОРФНЫЕ знаковые системы. Изоморфные — значит, тождественные или подобные. Например, мелодия, исполняемая по нотам, изоморфна нотной записи той же мелодии.
Изначально дано музыкальное мышление, отражающее реальную действительность. А в итоге получается его воплощение в произведении.
Но изоморфизм не означает взаимозаменяемости (вождение по карте пальцем не заменяет перемещения по этой местности).
Мышление человека подобно кибернетической машине, служащей для хранения, переработки и передачи информации.
Содержащаяся в напеве информация — это музыкальный язык, то есть СЕМИОТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА со своей системой музыкальных знаков.
Напев — своего рода способ передачи словесной информации [КАКАЯ-ТО ЧУШЬ…]. В напеве имеется информация о функции, жанре, типе песни. Реакция слушателя («приемника информации») возникает в результате осознания этих знаков. Для нас важно получить и классифицировать эту информацию.
При такой постановке вопроса традиционный анализ не может дать результатов.
Надо разработать метод, который соответствовал бы СТРУКТУРНОМУ АНАЛИЗУ ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЫ.
Суть такого метод — в анализе напева на трех уровнях:
Музыкально-синтаксическом,
Музыкально-морфологическом,
Музыкально-фонетическом.
Кроме того, выдерживается иерархично-дедуктивная последовательность анализа.
ВНИМАНИЕ! Такой метод дает возможность выявить все составные элементы музыкально-поэтической системы и их связи, то есть содержащуюся в песне информацию, классифицировать и систематизировать ее и провести картографирование особенностей музыкальных диалектов.
Главный вопрос любого этномузыкологического исследования: «Что является характерной чертой национального фольклора?». Для этого необходимо определить с предельной точностью хотя бы одну характерную стилистическую черту песни.
Но тут возникает проблема региональных особенностей, которая не дает возможности сделать выводы обо всем национальном фольклоре.
Решить проблему можно, только классифицируя материал по территориальному признаку.
В географическом аспекте 2 проблемы:
1) выявление музыкальных диалектов,
2) установление песенных типов и ареалов их распространения.
Музыкальный диалект формировался веками, несет на себе следы племенных различий, взаимодействия с соседними группами населения.
В понятие музыкального диалекта входит:
1) совокупность тектонических элементов песен, распространенных на данной территории;
2) локальные разновидности напевов,
3) наличие или отсутствие определенных типов и жанров,
4) приспосабливание общенациональных песен к своему местному музыкальному диалекту.
Диалектные черты напева проявляются:
в синтаксисе (ритмической структуре и форме),
морфологии (ритмической рисунке, звуковысотном контуре, интервалике),
фонетике (темпе, характере и манере исполнения, ладовой системе, интонировании).
Эти признаки могут проявляться и по отдельности, и одновременно. Но признаки могут распространяться и не совпадая с границами музыкальных диалектов.
Песенные типы имеют свою логику распространения, далеко не всегда они связаны с музыкальными диалектами.
Ареалы распространения песенных типов становятся предметом МЕЛОГЕОГРАФИИ.
Важность мелогеографического аспекта сознавал Квитка (как предмет изучения путей ассимиляции, миграции и др.).
ВНИМАНИЕ! ПЕСЕННЫЙ ТИП — это МОДЕЛЬ генетически связанных, но мелодически часто отдаленных вариантов песен, основными определяющими признаками которого принято считать РИТМИЧЕСКУЮ СТРУКТУРУ СТИХА И РИТМИЧЕСКУЮ ФОРМУ ПЕРИОДА. [Интересно, куда смотрел редактор: есть несогласование в падежах].
Песенный тип был порожден функцией песен, поэтому он содержит в себе признаки жанра. С течением времени функция утрачивалась, но тип оставался неизменным.
Структура стиха и ритмическая форма песни дают достаточную информацию о жанре и происхождении песни.
Силлабический (силлабо-тонический) и равносложный тонический стих встречается в песенном фольклоре всех славянских народов. Эти формы стихосложения связаны главным образом с обрядовым фольклором. К тому же, теперь такие стихи бытуют не на всей славянской территории.
Общая черта силлабического, силлабо-тонического и равносложного тонического стиха — постоянные цезуры между слоговыми группами.
Силлабические и силлабо0тонические стихи делятся на изометрические (с одинаковым количеством слогов в полустишиях) и гетерометрические (с разным числом слогов). Цезура в этих стихах обычно совпадает с ритмической цезурой напева.
Такие стихи — наиболее архаичные, связанные с танцем, хороводом. В процессе эволюции возникли противоречия между масштабами стиха и напева, которые компенсировались повторами, припевами.
Стихи, в которым встречаются повторы, несмыслонесущие слова, междометия, называются «распространительными», распетыми, в отличие от «чистых», нераспетых. Удалением из распетого стиха всех «лишних» слов мы получим абстрагированную структуру чистого стиха — его модель.
Распространительные стихи — форма приспособления структуры стиха к форме напева.
Поскольку текст и напев создавались одновременно, структура стиха не могла не оказать влияния на ритмическую форму напева. Цезуры стихов полустиший совпадают с цезурами вокального периода.
Например, 10-сложный стих 5+5 указывает на наличие 10 СЛОГОНОТ (термин А.Рудневой) с одной цезурой. Но какова ритмика этих фраз, мы из структурной формулы установить не можем. Для этого существует 2-1 критерий определения типа — ритмическая форма. Число вариантов ритма в 5-тисложной фразе будет с трудом поддаваться классификации (слишком много вариантов). Для этого используется МОДЕЛИРОВАНИЕ ритма. Процесс заключается в следующем:
устанавливается структура стиха,
тактировка делается в соответствии с цезурами стиха,
напев изображается в форме слогонот (слоговые распевы суммируются),
полученная схема превращается в метроритмический эталон — снимаются пунктиры; наименьшая за наименьшую единицу принимается восьмая, а все остальные — четвертные,
чтобы получить ритмическую модель, вводится единый метроритм для всех фраз (для 5- и 7-сложников — ¾, для остальных — 2/4) [ЭТО ДО КОНЦА НЕ ПОНЯТНО. Видимо, это форма унификации для введения в компьютер].
После установления типа мы пытаемся выявить степень генетической связи мелодических вариантов песен. При этом учитывается жанр, мелодика, лад, звукоряд и др.
В рамках одного песенного типа есть 4 степени родства мелодических вариантов:
1) общность жанра и тематики, мелодии и ладовой системы,
2) общность жанра, мелодических устоев и ладовой системы,
3) общность мелодических устоев и других составных элементов напева,
4) общность жанра и некоторых элементов напева.
ВНИМАНИЕ! Для сравнительного изучения музыкального фольклора в первую очередь важна общность ПЕСЕННЫХ ТИПОВ, установление АРЕАЛОВ ИХ РАСПРОСТРАНЕНИЯ И ГЕНЕТИЧЕСКОЙ СВЯЗИ НАПЕВОВ в рамках одного песенного типа.
Последовательность изучения:
типологический аспект,
географический аспект,
мелогенетический аспект.
Часто бывает, что варианты из соседних деревень очень разные, а какой-нибудь далекий оказывается ближе.
Методика работы с материалом.
Опубликованные записи не могут удовлетворить современного фольклориста. Их немного, и делались они в разных местах и в разных условиях. Их необходимо пополнять собственными записями, сделанными на территории «фольклорной базы».
«Фольклорная база» — определенная историческая или географическая область одного славянского народа, куда мы можем в любое время направиться в поисках нужных нам песен и произвести тщательные и быстрые полевые исследования. [Заявление в высшей степени странное, относящееся разве что к середине 20 века].
Последовательность работы с материалом:
выявление родственных типов песен по крайней мере 2 славянских народов по печатным источником. Учитываются только песни, варианты которых известны по нашей фольклорной базе.
Выделяются песенные типы, подлежащие изучению. Все имеющиеся в нашем распоряжении варианты записываются в специальный вопросник. В поисках вариантов и их диалектных особенностей предпринимаются специальные кратковременные экспедиции.
Собранный материал классифицируется и подвергается структурному (музыкально-диалектологическому) анализу. Диалектные особенности фиксируются на контурных картах.
Разыскание всех вариантов во всех доступных сборниках, их классификация и установление ареала их распространения.
При установлении черт музыкальной общности славян используется следующий метод:
выявляются диалектные черты одного песенного типа в рамках одного жанра на одной территории.
Сравнительное изучение песенных типов на всей этнической территории одного славянского народа: а) в рамках жанровой группы, б) независимо от жанра.
Песенные типы одного жанра, которые распространены на всей (или большей части) этнической территории, считаются общенациональными.
Далее следует сравнительное изучение общенациональных и локальных песенных типов с аналогичными типами других славянских народов: а) в рамках жанровой группы, б) независимо от жанра.
Далее делается сравнение с фольклором других индоевропейских народов.