Билет №12Романтизм в живописи
I.Романтизм в западноевропейской живописи
Если родоначальницей классицизма была Франция, то“чтобы отыскать корни… романтической школы, - писал один из современников, -нам следует отправиться в Германию. Там родилась она, и там образовали своивкусы современные итальянские и французские романтики”. Раздробленная Германия не знала революционногоподъема. Многим из немецких романтиков был чужд пафос передовых социальныхидей. Они идеализировали средневековье. Отдавались безотчетным душевнымпорывам, рассуждали о брошенности человеческой жизни. Искусство многих из нихбыло пассивным и созерцательным. Лучшие свои произведения они создали в областипортретной и пейзажной живописи.Выдающимся портретистом был Отто Рунге (1777—1810).Портреты этого мастера при внешнем спокойствии поражают интенсивной инапряженной внутренней жизнью.Образ поэта-романтика увиден Рунге в"Автопортрете". Он внимательно разглядывает себя и видиттемноволосого, темноглазого, серьезного, полного энергии, вдумчивого и волевогомолодого человека. Художник-романтик хочет познать себя. Манера исполненияпортрета быстрая и размашистая, будто бы уже в фактуре произведения должна бытьпередана духовная энергия творца; в темной красочной гамме выступают контрастысветлого и темного. Контрастность – характерный живописный приеммастеров-романтиков.
Другой выдающийся живописец-романтик Германии КаспарДавид Фридрих (1774—1840) предпочел всем другим жанрам пейзаж и писал напротяжении всей своей жизни только картины природы. Основным мотивом творчестваФридриха является идея единства человека и природы.
Фридрих был тонким мастером морских пейзажей:“Возрасты”, “Восход луны над морем”, ”Гибель “Надежды” во льдах”.
Последние работы художника – “Отдых на поле”, “Большоеболото” и “Воспоминание об Исполиновых горах”, ”Исполиновые горы” – чередагорных кряжей и камней на затемненном переднем плане. Это, видимо, возвращениек пережитому ощущению победы человека над самим собой, радость вознесения на“вершину мира”, стремление к светлеющим непокоренным высям. Чувства художникаособым образом компонуют эти горные громады, и опять читается движение от тьмыпервых шагов к будущему свету. Горная вершина на заднем плане выделена какцентр духовных устремлений мастера. Картина очень ассоциативна, как любое творениеромантиков, и предполагает различные уровни прочтения и толкования.
Более формальным кажется размежевание с художниками –“классиками” – представителями классицизма другой ветви романтической живописиГермании – назарейцев. Основанный в Вене и обосновавшийся в Риме (1809-1810)“Союз Святого Луки” объединял мастеров идеей возрождения монументальногоискусства религиозной проблематики. Средневековье было излюбленным периодомистории для романтиков. Но в своих художественных исканиях назарейцы обратилиськ традициям живописи раннего Возрождения в Италии и Германии. Овербек и Гефоррбыли инициаторами нового союза, к которому позднее присоединились Корнелиус,Шнофф фон Карольсфельд, Фейт Фюрих.
Движению назарейцев соответствовали свои формыпротивостояния академикам-классицистам во Франции, Италии, , отрицаемой ими.Искусство романтизма во Франции развивалось особымипутями. Первое, что отличало его от аналогичных движений в других странах, -это активный, наступательный (“революционный”) характер. Поэты, писатели,музыканты, художники отстаивали свои позиции не только созданием новыхпроизведений, но и участием в журнальной, газетной полемике, чтоисследователями характеризуется как “романтическая битва”. В романтическойполемике ”отточили свои перья” знаменитые В.Гюго, Стендаль, Жорж Санд, Берлиози многие другие писатели, композиторы, журналисты Франции.
Романтическая живопись во Франции возникает какоппозиция классицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому«школой» в целом. Но понимать это нужно шире: это была оппозиция официальнойидеологии эпохи реакции, протест против ее мещанской ограниченности. Отсюда ипатетический характер романтических произведений, их нервная возбужденность,тяготение к экзотическим мотивам, к историческим и литературным сюжетам, ковсему, что может увести от «тусклой повседневности», отсюда эта игравоображения, а иногда, наоборот, мечтательность и полное отсутствие активности.
Представители «школы», академисты восставали, преждевсего, против языка романтиков: их возбужденного горячего колорита, ихмоделировки формы, не той, привычной для «классиков», статуарно-пластической, апостроенной на сильных контрастах цветовых пятен; их экспрессивного рисунка,преднамеренно отказавшегося от точности; их смелой, иногда хаотичнойкомпозиции, лишенной величавости и незыблемого спокойствия. Энгр, непримиримыйвраг романтиков, до конца жизни говорил, что Делакруа «пишет бешеной метлой», аДелакруа обвинял Энгра и всех художников «школы» в холодности, рассудочности, вотсутствии движения, в том, что они не пишут, а «раскрашивают» свои картины. Ноэто было не простое столкновение двух ярких, абсолютно разныхиндивидуальностей, это была борьба двух различных художественных мировоззрений.
Борьба эта длилась почти полстолетия, романтизм вискусстве одерживал победы не легко и не сразу, и первым художником этогонаправления был Теодор Жерико (1791—1824) — мастер героических монументальныхформ, который соединил в своем творчестве и классицистические черты, и чертысамого романтизма, и, наконец, мощное реалистическое начало, оказавшее огромноевлияние на искусство реализма середины XIX в. Но при жизни он был оценен лишьнемногими близкими друзьями.
С именем Теодора Жарико связаны первые блестящиеуспехи романтизма. Уже в ранних его картинах (портреты военных, изображениялошадей) античные идеалы отступили перед непосредственным восприятием жизни.
зрителя на“домысливание” того, что он хотел изобразить.
стилистического направления в искусстве ещераньше в своих полемических статьях указывал Стендаль.
В то же время художник обращается к изображению гибелифрегата “Медуза” у берегов Африки, сильно взволновавшей общество. Катастрофапроизошла по вине неопытного капитана, назначенного на должность по протекции.Об аварии подробно рассказали спасшиеся пассажиры корабля – хирург Савиньи иинженер Корреар.
Погибающему кораблю удалось сбросить плот, на которомдобралась горстка спасенных людей. Двенадцать дней их носило по бушующему морю,пока они не встретили спасение - судно "Аргус”.
Жерико заинтересовала ситуация предельного напряжениячеловеческих духовных и физических сил. Картина изображала 15 спасшихсяпассажиров на плоту, когда они увидели на горизонте “Аргус”. “Плот “Медузы”явился результатом длительной подготовительной работы художника. Он делал многонабросков бушующего моря, портретов спасенных людей в госпитале. Сначала Жерикохотел показать борьбу людей на плоту друг с другом, но потом остановился нагероическом поведении победителей морской стихии и государственной нерадивости.Люди мужественно перенесли несчастье, и надежда на спасение их не оставила: укаждой группы на плоту свои особенности. В построении композиции Жериковыбирает точку зрения сверху, что позволило ему совместить панорамный охватпространства (морские дали) и изобразить, сильно приблизив к переднему плану,всех обитателей плота. Четкость ритма нарастания динамики от группы к группе,красота обнаженных тел, темный колорит картины задают некую ноту условностиизображения. Но это не суть важно для воспринимающего зрителя, которомуусловность языка даже помогает понять и почувствовать главное: способностьчеловека бороться и побеждать.
Новаторство Жерико открывало новые возможности дляпередачи волновавшего романтиков движения, подспудных чувств человека,колористической фактурной выразительности картины.
Наследником Жерико в его поисках стал Эжен Делакруа.Правда, Делакруа было отпущено в два раза больше жизненного срока, и он сумелне только доказать правоту романтизма, но и благословить новое направление вживописи второй половины XIX в. – импрессионизм.
Прежде чем начать писать самостоятельно, Эжензанимался в школе Лерена: писал с натуры, копировал в Лувре великих Рубенса,Рембранта, Веронезе, Тициана… Молодой художник работал по 10-12 часов в сутки.Он помнил слова великого Микеланджело: ”Живопись – это ревнивая любовница, онатребует всего человека…”
Делакруа после манифестационных выступлений Жерикохорошо представлял, что в искусстве наступили времена сильных эмоциональныхпотрясений. Сначала новую для него эпоху он пробует осмыслить через известныелитературные сюжеты. Его картина “Данте и Вергилий”, представленная в салоне 1822г., - попытка через исторические ассоциативные образы двух поэтов: античности –Вергилия и Возрождения – Данте – посмотреть на кипящий котел, “ад” современнойэпохи. Когда-то в своей “Божественной комедии” Данте взял в провожатые по всемсферам (рая, ада, чистилища) земли Вергилия. В сочинении Данте возникал новыйвозрожденческий мир путем переживания средневековьем памяти об античности.Символ романтического как синтеза античности, Возрождения и средневековьявозникал в “ужасе” видений Данте и Вергилия. Но сложная философская аллегорияполучилась хорошей эмоциональной иллюстрацией предвозрожденческой эпохи ибессмертного литературного шедевра.
Картина Делакруа «Свобода на баррикадах» — сложное,грандиозное по своему размаху произведение. Здесь сочетаются достоверностьнепосредственно увиденного факта и символичность образов; реализм, доходящий добрутального натурализма, и идеальная красота; грубое, страшное и возвышенное,чистое.
Картина “Свобода на баррикадах” закрепила победуромантизма во французской живописи. В 30-е годы были написаны еще двеисторические картины: “Битва при Пуатье” и “Убийство епископа Льежского”.
Если фантазии Жерико сосредоточились на передачедвижения, Делакруа – на волшебной силе колорита, а немцы добавили к этому некий“дух живописи”, то испанские романтики в лице Франсиско Гойи (1746—1828)показали фольклорные истоки стиля, его фантасмагорический и гротескныйхарактер. Сам Гойя и его творчество выглядят далекими от каких-либостилистических рамок, тем более что художнику очень часто приходилось следоватьзаконам материала исполнения (когда он, например, выполнял картины для тканыхшпалерных ковров) или требованиям заказчика.
Его фантасмагории вышли в свет в офортных сериях“Капричос”(1797—1799), “Бедствия войны”(1810—1820), “Диспарантес (“Безумства”)(1815—1820), росписях “Дома глухого” и церкви Сан Антонио де ла Флорида вМадриде (1798). Тяжелая болезнь в 1792 г. повлекла за собой полную глухоту художника.Искусство мастера после перенесенной физической и духовной травмы становитсяболее сосредоточенным, вдумчивым, внутренне динамичным. Закрывшийся вследствиеглухоты внешний мир активизировал внутреннюю духовную жизнь Гойи.
В офортах “Капричос” Гойя достигает исключительнойсилы в передаче мгновенных реакций, стремительных чувств. Черно-белоеисполнение, благодаря смелому сочетанию больших пятен, отсутствию характернойдля графики линеарности, приобретает все свойства живописного произведения.
Ульям Блейк – удивительный тип романтика на английскойкультурной сцене. Он пишет стихи, иллюстрирует свои и чужие книги. Его талантстремился объять и выразить мир в целостном единстве. Наиболее известными егопроизведениями считаются иллюстрации к библейской “Книге Иова”, “Божественнойкомедии” Данте, “Потерянному раю” Мильтона. Он населяет свои композициититаническими фигурами героев, которым соответствует и их окружение нереальногопросветленного или фантасмагорического мира. Чувство мятежной гордости илисложно создаваемой из диссонансов гармонии переполняет его иллюстрации.
Романтизм Блейка пробует найти свою художественнуюформулу и форму существования мира.
Уильям Блейк, прожив жизнь в крайней бедности инеизвестности, после смерти был причислен к сонму классиков английскогоискусства.
В творчестве английских пейзажистов начала XIX в.романтические увлечения сочетаются с более объективным и трезвым взглядом наприроду.
Романтически приподнятые пейзажи создает Уильям Тернер(1775—1851). Он любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенныезакаты солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты освещения и усиливал звучаниецвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы. Для большего эффектаон использовал технику акварелистов и накладывал масляную краску очень тонкимслоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужных переливов. Примером можетпослужить картина “Дождь, пар и скорость”(1844). Но даже известный критик тоговремени Теккерей не смог правильно понять, пожалуй, новаторскую и по замыслу ипо выполнению картину. “Дождь обозначается пятнами грязной замазки, - писал он,- наляпанной на холст с помощью мастихина, солнечный свет тусклым мерцаниемпробивается из-под очень толстых комков грязно-желтого хрома. Тени передаютсяхолодными оттенками алого краплака и пятнами киновари приглушенных тонов. Ихотя огонь в паровозной топке и кажется красным, я не берусь утверждать, чтоэто нарисовано не кобальтом или же гороховым цветом”. Другой критик находил вколорите Тернера цвета “яичницы со шпинатом”. Краски позднего Тернера вообще казалисьсовременникам совершенно немыслимыми и фантастическими. Потребовалось большестолетия, чтобы увидеть в них зерно реальных наблюдений. А ведь как и в другихслучаях, оно было и здесь. Сохранился любопытный рассказ очевидца, вернее,свидетельницы зарождения
Английское искусство середины XIX в. развивалосьсовсем в другом русле, чем живопись Тернера. Хотя мастерство его былообщепризнанно, никто из молодежи за ним не последовал.