2. Рост осветительной техники в XIX веке общие замечания

В течение двух с лишним веков техника освещения ограни­чивала театр одними и теми же источниками света, среди ко­торых основное место занимали далеко не совершенные мас­ляные лампы и свечи.

Такое однообразие сменилось в XIX веке необычайно пест­рой картиной применения различных источников света. Полу­ченные в наследство масляные лампы и свечи, как основное освещение сцены, хотя в дальнейшем и уступают место дру­гим источникам света, тем не менее продолжают встречаться еще во многих театрах до конца XIX века. В то же время, начиная со второй четверти того же века, в театре уже ук­репляется гашвое освещение, которое существует до конца столетия, когда оно начинает вытесняться электрической лампочкой накаливания. Почти одновременно с газовым ос­вещением, как более мощным источником света, применяет­ся сначала «друммондов свет», а в 60-х тодах на сцене Париж­ской оперы мы уже встречаем дуговую электрическую лампу.

В зависимости от материальных и технических условий одни театры сменяют источники света на более усовершенст­вованные, друтие продолжают довольствоваться примитивны­ми; но наиболее характерным для XIX века в области осве­щения сцены является одновременное использование различ­ных источников света. Французский архитектор Шарль Гарнье в своей работе, посвященной устройству сцены (1871 г.)^го, насчитывает пять видов света, применяемых в это

время в одном и том же театре: электричество, друммондов свет, газ, масло и бентльские огни. Если добавить, что во многих случаях, как мы увидим ниже, сохраняется и свечное освещение, то замечание о пестроте осветительных средств в XIX веке будет совершенно справедливым.

Объяшевме этого явления необходимо в первую очередь искать в том бурном росте промышленного капитала, который мы застаем в конце XVIII и в XIX в. Изменение характера производства, возникновение крупного машиностроения и це­ лого ряда других новых производств выдвигают перед наукой _и техникой задачу создать и новые средства освещения* ко­ торые наиболее полно удовлетворяли бы предъявляемым к ним требованиям как с экономической, так и с технической сто­ роны. Ответом на это было в конце XVIII века значительное усовершенствование масляного освещения, а вслед за этим газового освещения. После того, как Лебон (Франция) про­ делал в 1786 году первый опыт освещения квартиры газовой лампой, эта система освещения настолько быстро окрепла, что Мердоку (Англия) удалось в 1792 году осветить фабрику в Редруте, затем в 1803 году ряд фабричных зданий в Бирмил- гаме, а в 1805 году оборудовать газовое освещение в 3 000 рожков на нескольких бумагопрядильных фабриках. Газовое освещение нашло самое широкое распространение в XIX веке, так как, кроме технических улучшений, оно приносило и зна­ чительную экономическую выгоду Стоимость газового осве­ щения с середины XIX века была в три раза дешевле масля­ ного и почти в восемь раз дешевле свечного освещения. Но развивающаяся промышленность стимулировала науку к дальнейшим достижениям, и мы видим, как вторая половина XIX века проходит под знаком усиленных работ в области электричества и в частности освещения при помощи его энер­ гии. Результаты¹ этих работ начинают особенно отчетливо ска­ зываться в последней четверти столетия, когда электротехника уже обладает динамомшпиной, усовершенствованной дуговой лампой, и, наконец, в 1879 году получает лампочку накали­ вания Эдисона. *

Естественно, что театральная практика не могла оставать­ся нейтральной ко всем изменениям в технике освещения, но • то же время она не могла и механически следовать за каж­дым нововведением в этой области. В одном случае мы ветре­ем значительное отставание в светооборудовании театра, а ^; другом— одновременное использование различных источ-яиков света. Это объясняется материальными и техническими 'словиями того или иного театра. В данный период времени только столичные театры могли оборудовать газовое, а впос­ледствии электрическое освещение. Провинциальные же теат­ры, как правило, довольствовались масляными лампами да и в лучшем случае одной или двумя дуговыми электрическими лампочками с (питанием от аккумуляторов, потому что боль­шинство городов не обладало ни газовыми заводами, ни элек­трическими станциями, а заводить свои агрегаты, как это де­лали в конце XIX века столичные театры, провинциальным театрам было, конечно, не под силу. Неудивительно поэтому, что в 1890 году, то есть тогда, когда императорские театры "в обеих столицах перешли с газа на электричество, в Минске строится новый театр с расчетом на масляное освещение, кроме которого он был снабжен только «одним электрическим фонарем в 50 элементов и светом до 300 свечей».

Одновременное же применение в театре различных источ­ников света возникло под влиянием несовершенства каждого из них, благодаря чему в течение почти всего XIX века ни один из них не мог отвечать требованиям освещения сцены. Если «для общего» освещения могли служить масляные лам­пы и газ, то с появлением друммондова света и электрической дуги театр стал пользоваться ими для получения более мощ­ного локализованного освещения, имитируя солнечный луч, столб луны и т. д., чего не могли с теми же результатами выполнить ни газ, ни тем более масло. В некоторых случаях играла роль и своеобразная сценическая выразительность источника света; так, например, при переходе на электри­ческое освещение в некоторых театрах для эффекта «горяще­го» камина продолжали пользоваться газом, так как колеблю­щееся пламя его рожков было более естественно, чем ровный свет электрической лампочки; для этого газ доставлялся в театр в небольших специальных баллончиках²¹.

В иных случаях, как это было, например, в Михайловском театре в Петербурге в конце XIX века, даже при наличии электрического освещения в зале сохранялись свечи, разме­щенные в бра на выступах лож. Они должны были служит^ запасным освещением в случае длительной аварии на элект­ростанции. Во время парадных спектаклей свечи зажигались до начала представления и уже не тушились до самого конца. Нарушая привычную для нас теперь темноту в зрительном зале во время хода представления, играя, казалось бы, чисто служебную роль, они в условиях придворного спектакля соз­давали подчеркнуто нарядное и пышное зрелище ²².

Смена одного источника света другим вызывает целый ряд изменений в театральной практике. Кроме приведенных нами выше примеров, необходимо отметить еще несколько наиболее существенных расхождений между различными источниками

света-

Прежде всего, это—спектральный характер тех же источ­ников света: свечи, масла, газа и электрической лампочки. Возникает вопрос, в каких соотношениях входят в их излу­чение цвета спектра, так, как в зависимости от преобладания тех или иных цветов изменяется основная, наиболее сильно воздействующая на нас, окраска луча.

Из повседневной практики уже хорошо известно, что пламя свечи рядом с электрической лампочкой, и тем более по срав­нению с ярким полуденным солнцем, нам кажется более жел­тым. Это зависит от того, что пламя свечи содержит преиму­щественно желтые, оранжевые и красные цвета и очень незна­чительное количество зеленых, синих и фиолетовых. В газо­наполненной лампочке с вольфрамовой нитью такого преобла­дания красной части спектра над фиолетовой нет, поэтому и свет ее нам кажется более белым. Это преобладание одной части спектра над другой возникает .под влиянием той темпе­ратуры, которой обладает, в данном случае тело накаливания, то есть источника света. Чем меньше температура, тем больше в нем красной части спектра, поэтому, если бы могли темпера­туру пламени свечи довести до температуры, которой обладает нить в электрической лампочке, то мы получили бы совер­шенно одинаковые характеристики их спектров. Разницу тем­пературы у различных источников света показывает следую­щая таблица:

Источник света Температура

Свеча ... 1700

Керосиновая лампа .... 1850

Газовое пламя ...... 1875

Газокалшьная лампа . . . 2000 Угольная нить . . . 2150 Вольфрамовая спираль газона­ полненной лампы 100 w 2760 Кратер, вольтовой дуги . , 4200 Солнце 6000

На основании приведенной таблицы уже можно судить о тяготении к той или иной части спектра отдельных источни­ков света. Несомненно, и это подтверждается простым наблю­дением, что угольная лампочка будет блинте по своей характе­ристике к свече, чем газонаполненная лампочка.

Спектральный характер источника света имеет громадиое значение в практике театрального освещения. В зависимости

от того, какие цвета спектра преобладают в источнике света, будут изменяться цвета декораций, костюма, грима и т. д. Для того, чтобы живописные декорации по своим цветам 'Соответст­вовали замыслам художника, их пишут при том искусствен­ном освещении, которое впоследствии будет применено на сце­не. То же самое с выбором и окраской материала для костю­мов я выполнения грима. Набор гримерных красок -сделан из расчета на искусственное освещение, и потому загримирован­ное обычными театральными красками лицо выглядит при дневном освещении крайне неестественным и нарочно «разма­леванным» ²⁸.

Поэтому при переходе от одного источника света на другой геанру приходилось, учитывал спектральную характеристику нового источника света (конечно, простым наблюдением), ме­нять и палитру красок декоративного оформления. Это осо­бенно сильно сказалось при переходе с масляного освещения на газовое, когда, например, все голубые тона приобрели зеле­новатый оттенок²⁴, и ири переходе о угольной лампочки на лампу с металлической нитью²⁵.

Второй задачей в театральной практике освещения, при смене источника света, является способ изменения светового потока^2в и тем самым регулирования освещенности сцены.

При свечном и ламповом освещении для этих целей приме­нялись заслонки и колпачки, которые закрывали частично или полностью пламя источника света и тем самым прегра­ждали путь для светового потока, погружая в темноту цели­ком всю сцену или ее отдельный участок. Не говоря о том, что этот прием был крайне неэкономичен, так как закрытые источники света продолжали гореть без всякой пользы, он в то же время выполнялся обычно при помощи весьма несовер­шенных механизмов, которые далеко не всегда позволяли до­биться нужного характера затемнений сцены, а главное — он не давал возможности централизовать их управление.

Значительным сдвигом в этом отношении явилось примене­ние газового освещения, которое позволило изменять осве­щенность сцены путем уменьшения объема тела накалива­ния, то есть газового пламени. Достигалось это благодаря то­му, что отдельные осветительные участки имели свою газо-проводящую линию, и поэтому достаточно было уменьшить подачу газа в эту линию путем поворота крана, как каждая горелка начинала гореть более слабым пламенем. Все газопроводящие линии проходили через центральный регулятор или «газовый стол», поэтому, во-первых, управление светом сосредоточивается в одном месте, во-вторых, уменьшению светового потока можно было придавать большую постепенность а плавность, и в-третьих, все это делалось бесшумно и не на глазах зрителя. Недостаток регулировки при газовом освеще­нии—-это невозможность полностью погасить ту или иную линию; в таком случав пришлось бы ее снова зажигать на месте. Ятобы избежать этого, обычно газ не выключали пол­ностью, а подавали его в трубы так, чтобы каждая горелка продолжала светиться небольшим голубоватым пламенем («не­забудка».)

По сравнению с упомянутыми источниками света самым совершенным оказалось электрическое освещение, которое, обладая всеми достоинствами газа, позволяет полностью вы­ключать свет. При электрическом освещении затемнение обычно достигается при помощи реостатов, то есть добавоч­ных 'Сопротивлений, которые снижают напряжение в лампе е, уменьшая ее накал, заставляют гореть слабым светом. О современном состоянии регулирования освещенности сцены будем говорить ниже, в соответствующем разделе настоящей работы.

Третье изменение, которое вызывается сменой источников света, имеет также большое производственное и театралъно-быгговое значение, это — изменение температуры в театре.

Все источники света с открытым пламенем (свечи, масло и газ) создают значительно большую температуру в театре но сравнению с 'электрическим освещением. Поэтому переход те­атра с газового освещения на лампы накаливания был отме­чен в театре как громадное достижение. По вычислениям, сде­ланным современниками, пропорциональное выделение тепла различными источниками света может быть показано в сле­дующей таблице, где за единицу измерения взята лампа Кар-оеля²⁷.

Сальная свеча . • 3,"

Восковая свеча 1,8

Газ 1,25

Маем . .1,0

Лампа накаливания (угольная) . . . 0,12

Если принять во внимание, что с появлением газового ос­вещения число рожков во много раз увеличилось по сравне­нию с числом ламп масляного освещения, то наблюдение, сделанное Петтекпофером при переходе придворного Мюнхен­ского театра с газа на электричество (1883 г.), становится вполне убедительным. Петтенкофер установил, что в третьем ярусе театра температура при электрическом освещении поднималась на 0,9°, в то время как при газовом освещении это увеличение выражалось в 9°. Вполне естественно, что совре­менники газового освещения в театре постоянно жаловались на невероятно высокую температуру в помещениях театра, ко­торая не только мешала нормальному течению спектакля как для работников сцены, так и для зрителей, но и приносила с собой 'много других вредных явлений²⁸. Прежде всего, •высо­кая температура при газе необычайно быстро высушивала все деревянные части, полотна, краски на живописных декораци­ях и т. д. Это приводило к быстрому износу декораций и, кроме тою, ж постоянной пожарной опасности. Частички пы­ли, сгорая на открытом пламени гаеа, создавали специфиче­ский для театра «запах кулис», а сам газ, который далеко не полностью сгорал на пламени горелок, распространялся по всему театру и огфавлял воздух.

Электрическое освещение давало и с этой стороны большой положительный эффект, отмеченный в многочисленных вы­сказываниях современников^2в.

Кроме этих основных изменений, которые приносила в те­атр смена источников света, возникал и ряд других, имевших также большое значение в театральной практике: питание источников, оборудование световой аппаратуры, цветное осве­щение и т. д. Но об этом целесообразнее говорить в связи с каждым источником света в отдельности.

•