Глава 5. Базовые техники:

СПЕЦИАЛЬНАЯ ПОДГРУППА

Существует множество техник ролевой игры. Некоторые основаны на применении вспомогательных средств, таких, как игрушки (например, техника матрешки); другие используют как основу письменные упражнения. Есть техники, базирующиеся на подготовленном для разыгрывания сценарии, есть абсолютно спонтанные. Многие техники опираются на вербальную основу, а есть невербальные.

Чаще всего техника ролевой игры обладает внутренней структурой, которую при обычных обстоятельствах не следует нарушать. Как правило, терапевт вводит в игру протагониста свою технику, и она принимает форму нового ролевого поведения в том смысле, что эта техника не является частью обычного хода ролевой игры протагониста. Техники ролевой игры направлены на дальнейшее развитие темы, активизацию рассматриваемого психологического процесса, облегчение болезненных столкновений. Особенность техник ролевой игры состоит в том, что их применение обычно требует участия по меньшей мере одного вспомогательного лица.

Техника ролевых игр: виды и основные характеристики

Виды. Невероятно велико число техник ролевой игры, изобретенных лишь за последние 20 лет. Если кому-то пришлось бы перечислить только описанные методы, их число, без сомнения, превысило бы несколько сотен. Конечно, мы не ставим перед собой такой задачи. Но наличие такого количества. различных методов диктует необходимость создания удобной классификации.

Такая задача диктуется вовсе не академическим интересом. Классификация необходима, чтобы упорядочить все отрывочные знания, разбросанные по разным изданиям; углубить понимание необходимости техник путем их обобщения; облегчить хранение этой информации в нашей памяти.

Существует много способов классификации техник ролевых игр. У каждого способа есть преимущества и недостатки. Например, можно классифицировать техники по типу использования языка: вербальные, невербальные, техники письменных упражнений. По степени организации различаются структурированные и неструктурированные техники. Категории техники ролевой игры зависят от количества задействованных людей, бывает техника индивидуальная, рассчитанная на двух, на трех человек, на группу. Можно различать методы по тематике ролевых игр — техника, связанная с темой лидерства, уверенного поведения, способов коммуникации и т. д. Их можно характеризовать, например, по терапевтическим целям, таким, как достижение катарсиса, усиление самораскрытия, уменьшение чувствительности, выработка нового поведения.

При всех заслугах перечисленных классификационных систем мы рассматриваем их как подразделы более фундаментального деления техник ролевых игр на базовые и ситуационные. В качестве критерия деления предлагаем степень связанности техники со специфическим содержанием темы, изображаемой в действии.

У базовой техники более широкий круг применения, по сути у нее универсальное психологическое значение. Она не связана со специфическим содержанием представленной проблемы. В принципе она может быть применима к любой психологической или поведенческой проблеме или конфликту, независимо от их содержания. Существует несколько базовых техник, и все они в основном имеют психодраматическую направленность. При этом они с успехом могут формулироваться в терминах других психотерапевтических подходов, например, поведенческого.

Ситуационные техники представлены в случаях моделирования поведения, имеющих более ограниченную психологическую основу. Их привязка к специфическому содержанию описываемой проблемы сильна; потому они могут оказаться полезными в одном случае и бесполезными в другом.

Коротко остановимся на основных общих характеристиках базовых ситуационных техник.

Общие характеристики. Рассмотрим два вопроса. Первый — каково основное назначение техники ролевых игр? На этот вопрос можно ответить по-разному. Сосредоточимся лишь на наиболее интересном для практикующего терапевта аспекте — на прагматической точке зрения. Техника ролевых игр является терапевтическим инструментом, ее используют для эффективного применения профессиональных навыков. Техника бесполезна, если она не увеличивает эффективности лечения, не совершенствует его или не экономит время.

Второй вопрос состоит в том, каковы основные требования к технике ролевых игр. Назовем пять требований, относящихся и к базовой, и к ситуационной технике.

1. Любая техника ролевых игр должна быть психологически обоснована. Обоснование техники тесно связано с ее способностью порождать и активизировать определенные психологические процессы. Например, если цель техники — усилить способности понимать ближнего, то техника должна активизировать чувство сопереживания.

2. Техника должна быть несложной, чтобы ею легко можно было овладеть.

3. Техника ролевых игр должна быть краткосрочной. Очевидно, что время, необходимое для осуществления заданной техники (приема), зависит от ее сложности и количества участников. Это время не может не зависеть от времени, требуемого для самого психологического процесса. Но в принципе, чем короче — тем лучше.

4. Техника ролевых игр должна быть хорошо спланирована и выстроена. Она должна следовать вполне определенным правилам и процедурам.

5. Необходимо, чтобы техника предоставляла протагонисту поддержку и служила путеводной нитью.

Процесс психологического исследования, поиска облегчения лучшего понимания себя, вырабатывания навыка справляться с трудностями открывает протагонисту новые возможности. Перед лицом новых возможностей протагонист часто испытывает ошеломление, смущение и даже испуг. Метод ролевых игр должен помочь протагонисту выбрать нужное направление, руководить им в процессе познания в относительно безопасном окружении.

Метод не должен содержать в себе ничего пугающего. Наоборот, он должен способствовать укреплению веры в свои силы и воодушевлять протагониста на продолжение своих усилий.

Девять специфических техник

Перечислим девять специфических (базовых) техник, или разновидностей техники. Представление самого себя, исполнение роли, диалог, монолог, дублирование и множественное дублирование, обмен ролями, реплики в сторону, пустой стул, зеркало (Self-presentation, Role-playing, Dialogue, Soliloguy, Double and Multiple Doubles, Aside, Role-Reversal, Empty chair and Mirror)⁶.

Представление самого себя (самопрезентация) — это одна из самых простых техник. Она состоит из серии коротких ролевых действий, в которых протагонист изображает самого себя или кого-то очень важного для себя. В этих действиях протагонист является единственным участником и представление получается абсолютно субъективным.

Морено так описывает эту технику: "Самая простая психодраматическая техника состоит в том, чтобы дать пациенту начать с себя, то есть прожить в присутствии психиатра ситуации, являющиеся частью его повседневной жизни, а главное — прожить основные конфликты, в которые он вовлечен. Он также должен максимально конкретно и тщательно представить каждого человека из своего окружения, своего отца, свою мать, свою жену, или любого другого человека из своего социального атома (социального образования, к которому он тяготеет). Для пациента это не роли просто, отца, матери или сослуживца, это его отец, его жена, его сослуживец" (Морено, 1964а).

В основе этой техники лежат две основные предпосылки — субъективность и исключительность. Субъективность заключается в том, что описание базируется на особенностях характера протагониста, его личных ощущениях и суждениях. Исключительность заключается в том, что протагонист является единственным источником этих ощущений и суждений. Протагонист сам полностью распоряжается тем, какие впечатления будут отображены, в каком объеме и на какие моменты будет сделано особое ударение.

Строго говоря, техника самопредставления используется во всех тех случаях, когда протагонист играет самого себя или роль людей, для него важных. В техническом плане названный метод обычно существует в двух видах. Первый состоит в том, что протагонистов просят дать короткое описание себя самих, а также важных для них людей в форме последовательных эпизодов, как бы устроить парад лиц и личностей. Второй способ часто называют еще монодрамой. Здесь протагонист разыгрывает серию завершенных ситуаций, причем все исполняет сам. Все роли описываются только протагонистом. Иногда техника самопредставления может реализовываться в ситуации интервью. Это бывает особенно полезно, когда протагонист описывает сцены, в которых требуется исполнить роль другого человека. У протагониста берут интервью в соответствии с ролью, и он отвечает на вопросы так, как в действительности отвечал бы тот человек. Следующая сцена иллюстрирует эту форму техники самопредставления.

Ведущий (протагонисту). Я хотел бы встретиться с твоей женой и понять, каким ты ей видишься. А раз твоей жены здесь нет, почему бы тебе не исполнить ее роль? В конце концов из нас двоих ты лучше знаешь ее (протагонист принимает роль жены).

Протагонист (как жена). Здравствуйте...

Ведущий. Здравствуйте, я — доктор Дэвид, думаю, мы с Вами раньше не встречались, я терапевт Вашего мужа. Я очень хотел встретиться с Вами и немного поговорить. Вы не возражаете? Как Вас зовут?

Протагонист (как жена). О! Я очень рада поговорить с Вами. Я Треси. Очень приятно познакомиться.

Ведущий. Ваш муж говорил, что Вы эмоциональный человек, легко возбудимы. Это так? Вы не могли бы рассказать мне немного об этом.

Протагонист (как Треси). Это он так думает. Я — возбудимая! Я скажу Вам, в чем его проблема. Он просто не понимает разницы между возбуждением и беспокойством, вот в чем дело. Он... (и т. д.).

Обоснование. Применение техники самопредставления обусловливается тремя основными причинами. Почему необходимо изображать значимых людей в последовательных эпизодах, исполненных спонтанно или методом интервью, посредством ролевой игры? Применение техники самопредставления обусловлено не простотой. Речь идет о согласованности, что и является первой причиной. Одной из целей техники самопредставления является сбор информации о поведении протагониста и людей, его окружающих, на него воздействующих. Поэтому принцип согласованности требует использования ролевых игр как в фазе сбора информации, так и во время всего терапевтического процесса.

Вторая причина использования техники самопредставления касается психологического состояния, характеризующего пациента в начале терапии, а часто и в начале многих индивидуальных сеансов. Клинический опыт показывает, что в начале сеансов лечения пациенты часто испытывают "первоначальную тревогу". Это тревога обычно проявляется в виде мрачного предчувствия, беспокойства, неуверенности и беспомощности. Пациентам нужно ощущать себя защищенными в случаях, когда их просят эмоционально раскрыться или прийти в соприкосновение с угрожающими обстоятельствами. Эта потребность в защите может быть удовлетворена побуждением раскрыться при обеспечении контроля за степенью раскрытия. Как раз это и обеспечивает техника самопредставления: самораскрытие, контролируемое и регулируемое протагонистом. И хотя потребность в контроле может быть выражена в начале сеанса, ролевые игры помогают сохранить и даже усилить ее. Если протагонисты подозрительны, напуганы участием вспомогательных лиц, над которыми не имеют контроля, техника самопредставления в форме монодрамы может оказаться очень полезной.

Третья причина касается разогревающего действия техники самопредставления. Будучи простым и сравнительно малоугрожающим заданием, эта техника способна усилить готовность протагониста включиться в лечение клиническими ролевыми играми.

Читатель, наверное, помнит о необходимости поддерживать процесс разогрева в течение всей стадии действия. Это также достигается техникой самопредставления.

Инструкции. Обучить протагониста технике самопредставления можно несколькими способами. Не обязательно придерживаться только одного. Указания даются обычно так:

"Я бы хотел увидеть, как ты ведешь себя в жизни. Можешь сидеть, стоять или ходить по этому пространству".

"Я бы хотел встретиться с твоей матерью (отцом, сестрой, женой, начальником и т. д.). Раз ее здесь нет, исполни ее роль. Пожалуйста, опиши ее как можно лучше. Попробуй почувствовать то, что чувствует она, и думать так, как думает она. Давай посмотрим, что она за человек".

Показания. Коротко перечислим типичные обстоятельства, в которых рассматриваемая техника может оказаться особенно полезной. (Вводить эту технику можно, лишь удостоверившись, что к этому нет никаких противопоказаний):

1. в начале сеанса или как введение к определенной сцене; как часть общего интервью, обычно предшествующего процессу лечения; в случаях групповой терапии для знакомства членов группы с протагонистом и его социальным окружением;

2. когда протагонисты зажаты, скованы и необходимо медленное, постепенное раскрытие;

3. с чересчур разогретыми протагонистами (давая возможность выразить себя, рассматриваемая техника требует сфокусированности на полученном задании и тем самым обеспечивает некоторый контроль);

4. если протагонисты подозревают всех, не доверяют вспомогательному лицу (например, для протагонистов с параноидальными тенденциями — психотиков и подобных им — монодрама может явиться наилучшим началом лечения);

5. если протагонисту трудно работать со вспомогательными лицами в целом или с отдельными людьми или они находят их не подходящими к данной роли.

Противопоказания. Следует иметь в виду, что в большинстве случаев противопоказания к применению техники не сопоставимы с противопоказаниями к применению, скажем, лекарств. Их последствия отнюдь не так серьезны. Противопоказания лишь подразумевают, что в определенных условиях применение данной техники неэффективно, терапевтическая цель не будет достигнута, протагонист может оказаться сбитым с толку, отказаться от сотрудничества или внезапно отказаться исполнять указания. Противопоказания к технике самопредставления таковы:

1. когда протагонисты недостаточно разогреты, им трудно исполнять самим все роли. В этом случае вспомогательные лица должны постоянно стимулировать их, удерживать их интерес;

2. когда протагонисту исполнение чьей-то роли трудно эмоционально, или чревато какой-то угрозой, или неприемлемо с точки зрения его культуры. Вспоминаю случай с протагонистом из Латинской Америки, который отказался сыграть роль своей матери. Он мог изобразить любого человека, только не мать и не бабушку. "Не принуждайте меня делать это, — сказал он. — В нашей семье никто не отважится взять на себя роль хозяйки дома".

Исполнение роли

Прежде чем приступить к описанию этой техники, следует внести ясность в термин "исполнение роли". Он означает специальный прием имитации поведения, базовую технику. Не путать с "ролевыми играми" — общим поведением, выраженным языком действия, обычно противопоставляемым всем остальным формам выражения (то есть вербальному и невербальному языку).

Обоснование. Без сомнения, исполнение роли — это самая важная составная часть, ядро клинических ролевых игр. Без нее сам метод теряет свою уникальность и даже значение. Если попытаться объяснить просто, исполнение роли — это акт принятия роли кого-то другого. На первый взгляд, это объяснение очень понятно и однозначно. Ближайшее рассмотрение, однако, предполагает дальнейшее разъяснение, особенно в отношении других аспектов. Первый касается определения фазы "роль кого-то другого". Обычно на ум приходит роль какого-то человека, живущего или умершего, реального или придуманного. Но ввиду того, что клинические ролевые игры имеют дело с субъективным представлением протагониста о его взаимоотношениях со всем окружающим миром, нет причин сводить понятие роли лишь к описанию человеческих существ. Воздействующий на нас мир состоит из различных элементов, многие из которых играют важную роль в нашей жизни. Поэтому под "ролью кого-то другого" может подразумеваться роль части тела (например, сердца), роль животного (например, домашнего), роль неодушевленного объекта (например, какого-то сувенира) и даже роль представления или понятия, такого, как время, роды, смерть. Второй аспект, требующий дальнейшего разъяснения, — это то, что техника исполнения роли подразумевает акт принятия роли кого-то еще. Следует отличать это от акта принятия какой-то из собственных ролей, как было описано в технике самопредставления.

В отличие от принятия роли, ролевые игры касаются имитации поведения, как своего, так и других людей. Существование двух методов — самопредставления и исполнения роли — дает возможность дальше развить концепцию ролевых игр. Первый метод фокусируется на имитации своего собственного (спонтанного) поведения, а второй — на имитации поведения других людей.

Как правило, техника исполнения роли связана с игрой вспомогательных лиц. Обычно они играют роль тех, с кем взаимодействует протагонист; они же представляют животных, предметы и понятия, воздействующие на поведение протагониста. Единственная ситуация, когда вспомогательные лица не играют роль других, это ситуация, где применяется техника диалога.

Учитывая, что протагонисты в основном играют самих себя, техника исполнения роли, как правило, к ним не применяется. Существуют, однако, три исключения из этого утверждения. Первое — когда используется техника самопредставления и сцена разыгрывается как монодрама. В ней протагонист исполняет все роли сам, включая роли людей, с кем он эмоционально взаимосвязан. Второе исключение — случаи использования техники обмена ролями, что будет описано ниже. Здесь лишь отметим, что в соответствии с этой техникой протагонист на некоторое время меняется ролями со вспомогательным лицом. Например, протагонист становится матерью, а вспомогательное лицо — протагонистом. Третье исключение — во время тренинга протагониста просят принять новую роль, обычно чужую, не входящую в репертуар его ролей. Классический пример этого: протагониста просят сыграть случай, взятый явно не из его привычной среды.

Инструкция. Указания по применению техники исполнения роли могут быть очень просты: "Я бы хотел, чтобы ты был матерью (отцом, начальником и т. д.)". Указания могут быть и более детальными, вот такими: "Я бы хотел, чтобы ты был матерью (отцом, начальником и т. д.). Попробуй изобразить ее (его) как можно более точно. Говори, как она (он), пользуйся ее (его) жестами, попробуй чувствовать себя так, как, по-твоему, она (он) себя чувствует".

Показания:

1. когда для поддержания действия и развития замысла протагонисту нужно вспомогательное лицо, которое сыграет роль еще кого-нибудь;

2. когда протагонисту требуется потренироваться в новой роли или овладении новым навыком. Тренинг строится в процессе моделирования, когда протагонист принимает роль кого-то еще (эксперт- модель) и остается в этой роли;

3. когда действие, разыгрывание осуществляется с целью демонстрации, как техника обучения. В этом случае и протагонист, и вспомогательное лицо исполняют роли других людей, обычно описанные в заранее подготовленном тексте.

Противопоказания:

1. когда протагонист отказывается работать со вспомогательным лицом либо по причине психологического дискомфорта, либо по личным причинам;

2. когда протагонист не готов серьезно войти в действие ролевых игр и откладывает работу со вспомогательным лицом на более позднее время. Протагонисты чувствуют, что введение вспомогательного персонала усиливает их вовлеченность, и они готовы принять такую помощь только в состоянии хорошего разогрева.

Диалог

Техника диалога — это изображение в ролевых играх взаимоотношений между реальными людьми. Вспомогательный персонал — это те самые люди, с кем протагонист взаимодействует в реальной жизни. Эта техника иногда рассматривается как особый случай техники самопредставления или как ее разновидность. Роли, исполняемые вспомогательным персоналом в технике диалога, — их собственные, а не чьи-то еще роли. Каждый играет самого себя, это относится и к протагонисту, и к вспомогательному персоналу. Этой технике отдается предпочтение в конфликтных ситуациях, скажем, между мужем и женой, родителем и его ребенком, между членами одной семьи при условии, что все они участвуют в сцене. Как и в других техниках клинических ролевых игр, здесь тоже может быть только один протагонист. На каждом сеансе или в каждой сцене терапевт должен заранее решить, кто будет протагонистом. Оставшиеся вовлеченные участники будут выступать как вспомогательные лица, независимо от степени важности рассматриваемой жалобы для них.

Обоснование. Речь идет о достоверности получаемых во время ролевой игры сведений: о поведении, равным образом и об информации, и об их соответствии ситуациям реальной жизни. В типичном сеансе клинических ролевых игр единственным достоверным источником информации является протагонист. Вклад всех остальных участников, особенно вспомогательных, это лишь приблизительное изображение реального поведения тех людей, в общение с которыми протагонист функционально и эмоционально вовлечен. Этот вклад зависит от информации, выданной протагонистом. Возможно, весьма субъективной. Когда людям, имеющим отношение к проблеме, случается быть во время сеанса в офисе терапевта, они могут послужить дополнительным источником информации. Они могут просто играть самих себя. В таком случае все исполняемые роли будут подлинными. Техника диалога, таким образом, становится самым достоверным изображением, которое может получить терапевт во время сеанса ролевых игр.

Инструкции:

"Я бы хотел, чтобы ты был самим собой. Попробуй вести себя как можно естественнее. Пожалуйста, не представляй себя актером на сцене. Это не спектакль. Просто веди себя точно так, как это было в реальной ситуации, или как бы ты вел себя, если бы это было реальностью".

Показания:

1. когда сцена поставлена в целях диагностики, в попытке определить источник сложностей протагониста. Техника диалога позволяет точно воспроизвести отношения протагониста с его партнерами;

2. когда сцена поставлена для тренировки, для обучения, показа и повторения протагонистом новых навыков, нового поведения. Техника диалога дает возможность изучать новое поведение в условиях, почти идентичных ситуации реальной жизни, и при этом под должным руководством и в "безопасности". Здесь, возможно, имеется самое тесное приближение к реальной жизни.

Противопоказания.

Те же, что описаны в технике исполнения роли. Кроме того, если техника диалога уже была введена, ей следует положить конец, если:

1. вспомогательное лицо настолько увлекается сценой, что вместо того, чтобы помогать протагонисту, начинает вытеснять его с его позиций. В таком случае терапевту следует отстранить его и заменить другим, менее вовлеченным в ситуацию. Техника диалога в этом случае заменяется техникой исполнения роли, при которой новое вспомогательное лицо принимает роль первоначального партнера, а тот становится наблюдателем;

2. протагонист и вспомогательное лицо постоянно взаимодействуют в форме, которая сохраняет и даже усиливает существующие патологические взаимоотношения. В этом случае также терапевт может заменить технику диалога техникой исполнения роли или любой другой, которая выведет сцену на терапевтически более продуктивный курс.

Монолог

В этой технике от протагонистов требуется изложить свои чувства и мысли, как будто протагонисты вслух (но при этом интимно) советуются сами с собой. Эта техника может выглядеть как комментирование своих действий в ролевых играх в середине сцены, перед ее началом или в конце.

Обоснование. Обзор материалов по этой технике показал, что следует разъяснить два аспекта. Первый касается форм этой техники, второй — момента, когда эта техника может быть применена. Морено различал две формы монолога. Первая представляет собой акт полного раскрытия себя. Она позволяет скрытым до того мысленным потокам "достичь того человека, кому они изначально должны были быть сообщены". Вторая форма по Морено — это сопротивление полному развитию роли. Эта форма проявляется тогда, когда официально изображаемое действие и сопровождающий его разговор с самим собой происходят на разных, даже противостоящих друг другу, уровнях. Я не признаю это вариантом названной техники, а выделяю в категорию техники "реплик в сторону". Изначально техника была изобретена Морено для "дублирования скрытых мыслей и чувств, которые бывают у протагониста на самом деле в ситуации с партнером в жизни или которые испытывает он сейчас, в момент игры". В соответствии с этим монолог может быть описан как произнесение вслух мыслей "в середине сцены".

Что касается использования монолога, эта техника может быть введена в двух случаях: для дополнения действия, изображаемого во время основной, ключевой сцены и для связующей сцены.

Как действует эта техника? Получив указание вести разговор, протагонист удаляется из центра пространства действия на периферию. Там он начинает ходить по кругу медленным шагом, делая довольно большие круги, всегда двигаясь вперед. В процессе ходьбы протагонист открыто выражает свои мысли и чувства на данный момент. Обычно разговор с собой длится недолго, от нескольких секунд до примерно пяти минут, в зависимости от того, насколько протагонист чистосердечен, и в зависимости от темы. Почему все происходит на ходу? Потому что передвижение выступает как "стартер" физического разогрева, способствует процессу вовлечения. Но если протагонисту удобнее вести разговор сидя, пусть он сидит. Ходьба по кругу и все время вперед предпочтительнее ходьбы вперед-назад, ибо последняя вызывает беспокойное, повторяющееся поведение и физически утомительна. Обычно техника разговора с самим собой сочетается с техникой дублирования. Как показывает опыт, протагонисту могут потребоваться внешние стимулы для ведения разговора с самим собой. Для поддержания хода этого разговора может понадобиться вспомогательное лицо в роли дублера (то есть исполняющего роль разговаривающего с собой протагониста).

Инструкции:

"Я бы хотел, чтобы сейчас Вы поговорили сами с собой. Подойдите к краю пространства действия и начните потихоньку ходить вокруг него. Пока ходите, дайте нам послушать, о чем Вы думаете и что ощущаете именно сейчас по поводу нашей встречи, столкновений, Ваших действий; вообще говорите о чем угодно". (В монологе, предшествующем ключевой сцене, надо сказать: "о встрече, столкновениях и т. п., Вам предстоящих; о Ваших ожиданиях, настроении, тревогах и т. д.") Во время разговора продолжайте ходить вокруг пространства действия".

Протагонисту, знакомому с этой техникой, терапевт может просто сказать: "Теперь поговори сам с собой".

Показания:

1. если терапевт подозревает, что протагонист скрывает информацию или что имеются важные непроявившиеся чувства и мысли, которые должны быть извлечены на свет;

2. если протагонист уже созрел для вовлечения в очень важную сцену и готов поделиться своими ожиданиями, тревогами и т. д.;

3. в конце сцены, если терапевт видит, что у протагониста еще остались невыраженные чувства;

4. если терапевт ищет ключи для начала следующей сцены.

Противопоказания:

1. когда общение происходит свободно, протагонист выражает себя беспрепятственно;

2. когда действие развивается гладко и паузы, возникающие в связи с монологом, нарушили бы вовлеченность протагониста.

Дублирование

Из всех основных техник, описанных в этой главе, дублирование и обмен ролями выступают как самые продуманные и терапевтически мощные средства клинических ролевых игр.

Техника дублирования (ее еще называют техникой alter ego) была изначально задумана как психодраматическое действие и появилась на свет несколько десятилетий назад. С тех пор, в силу своей очевидной эффективности, она стала важным компонентом многих форм психотерапии, опирающихся на процедуры моделирования поведения в модификации поведения, в групповой психотерапии и некоторых других формах терапии. В целом идея использования дублирования как терапевтического средства очень проста. Вспомогательному лицу предлагается сыграть специальную роль — дублирующую роль протагониста. Вспомогательное лицо исполняет эту роль одновременно с протагонистом и пытается стать его "психологическим двойником", быть его внутренним голосом, сознанием, выражать его чувства, вскрывать тайные мысли и суждения, помогать выражать их полно и открыто. На деле роль дублера весьма сложна и требует тщательного анализа.

Начнем с определения физического положения дублера, то есть его места в пространстве относительно протагониста. Некоторые советуют дублеру стоять позади протагониста, есть и другие предложения. Например, Блатнер пишет: "Лучше всего дублеру разместиться позади, немного в стороне, глядя на протагониста под углом в 30° " (1973). Я поддерживаю мнение о том, что дублер должен встать рядом с протагонистом, сбоку от него (лучше с противоположной от зрителей стороны). Рекомендую я это потому, что, стоя позади протагониста, дублер не видит всей картины.

Для достижения успеха дублер должен добиться ощущения психологического тождества (единства) с протагонистом. Это может потребовать значительного усилия со стороны дублера. Для начала он должен научиться имитировать его физически. Если протагонист стоит, дублер встает тоже. Если протагонист сидит, почесывает голову, нервно перебирает пальцами, пожимает плечами, вскрикивает, смеется, шепчет и т. п., дублер в точности повторяет эти действия. Цель такого повторения двоякая:

а) помочь дублеру освободиться от своих индивидуальных свойств и как можно глубже погрузиться в роль протагониста. Речь идет о степени погружения, ибо от своей индивидуальности полностью освободиться невозможно;

б) направить внимание дублера на физические ключи в надежде на то, что это поможет определить ключи, касающиеся психологического состояния протагониста. Сначала протагонисты, особенно новички, с предубеждением и чувством дискомфорта относятся к подобному копированию. Они смущаются, чувствуя себя неожиданно выставленными напоказ. Но вскоре, если дублер поступает должным образом, эти чувства покидают протагониста. Протагонист в дальнейшем обращает внимание не на физическое копирование дублера, а на другие аспекты его деятельности.

Имитация физической стороны — это только первый шаг, ведущий к достижению психологического единства.

Теперь дублер должен убедиться в том, что его вербальные формулировки соответствуют мыслям, восприятию, заботам и чувствам протагониста. Интуиция, умение проникаться чувствами другого человека очень помогли бы здесь, но есть и простой прием для дублера. Этим приемом является повторение манеры изъясняться — не слово в слово, а в основном, выражая настроение, заботы, желания. А протагониста, в свою очередь, надо научить говорить со своим двойником "как будто это внутренний разговор". Когда они обмениваются словами, протагонист должен подтвердить свое согласие с тем, как дублер его изображает, или отвергнуть его. Чем более прочна обратная связь, тем скорее дублеру удастся установить тождество.

Теперь дублер может углубляться в развитие роли. Усилие направлено на то, чтобы "стать связующим звеном, посредством которого пациент (протагонист) может попытаться достичь реального мира" (Морено, 1965). Дублер должен читать между строк все то, что недоговаривает протагонист. Чтобы справиться с ролью, дублеру придется мобилизовать свою чувствительность, умение сопереживать, понимание, возможно, мудрость. Иногда дублеру надо выразить чувство или мысль, которые, как ему кажется, скрывает протагонист.

Протагонист может соглашаться или не соглашаться с дублером. В последнем случае дублер может: а) стать на сторону протагониста и отвергнуть свое предыдущее утверждение; б) придерживаться своего мнения вопреки протесту протагониста; в) попробовать углубиться в источник несогласия протагониста.

Теперь дублер достигает большего сходства с протагонистом. Здесь надо отметить, что дублер не обязательно должен быть того же пола, что и протагонист. Мужчина может быть дублером женщины и наоборот.

Словом, роль дублера включает следующие аспекты:

1. имитация физических особенностей, жестов, манер протагониста;

2. повторение ключевых слов, достижение ментального (то есть касающегося склада ума), а также эмоционального сходства с протагонистом;

3. чтение между строк и обсуждение скрытых мыслей и чувств;

4. фокусирование главным образом на страхах, запретах и дилеммах, возможно, живущих в протагонисте;

5. высказывание гипотез касательно проблем протагониста;

6. побуждение протагониста к открытому выражению своих проблем и к прямому соприкосновению с ними.

Часто дублеры не достигают успеха, потому что стараются занять позицию "профессионального, объективного наблюдателя", а не "полупрофессионального, вовлеченного участника". Такие дублеры часто с готовностью предлагают свою интерпретацию поведения протагониста и постоянно проводят мини-интервью в своей роли, задают много вопросов. Лучшее дублирование осуществляется посредством утверждений, а не вопросов, повторяющих высказывания протагониста и их интерпретирования.

Обоснование. Поскольку понятие дублирования было создано в теории психодрамы, представим его "по Морено". Дублирование рассматривается как потребность развития и стадия развития. Как только ребенок обнаруживает, что он в состоянии самостоятельно передвигаться в пространстве, он нуждается в подтверждении того, что быть самим собой хорошо, он нуждается в самоутверждении. Это может быть передано ему родителями, посредством подтверждающего дублирования и позже посредством неугрожающего обмена ролями.

"Родители вступают в этот мир раньше своих детей. К сожалению, они не могут передать своему ребенку свое знание мира. Трагедия человека состоит в том, что каждый ребенок и каждое поколение должны начинать изучать жизнь с самого начала. Передать можно лишь очень немного из опыта и мудрости. Но сначала дублирование, а позже обмен ролями помогает перекинуть кое-какие мосты" (Морено, 1975).

Понятие дублирования как терапевтического процесса теоретически совпадает с подходом Роджерса, особенно в концепции эмпатии (1975). Роль дублера и его функции во многом сходны с эмпатическими характеристиками. Техника дублирования рассматривается как воплощение способности проникаться чужими проблемами. Существует экспериментальное подтверждение того, что с помощью этой техники можно усилить свою способность вникать в чьи-то сложности, и того, что дублирование — это один из лучших способов обучения способности сопереживать (Киппер и др., 1975). Терапевтическая эффективность техники дублирования в групповой психотерапии была также экспериментально продемонстрирована в двух исследованиях Гольдштейна (1967, 1971). В них доказана эффективность метода дублирования в вовлечении сильно подавленных пациентов в психотерапевтический процесс. До начала работы они были настолько подавлены, что не поддавались ни одной форме психотерапии. Техника дублирования может быть использована как часть полного сеанса клинических ролевых игр или как независимое терапевтическое действие. Может проводиться в комнате терапевта или in situ.

Что касается клинической или терапевтической ответственности, вспомогательное лицо, принимающее на себя роль дублера, должно исполнить две функции: во-первых, служить продолжением протагониста с задачей помочь терапевту понять его (дублер должен постоянно предлагать терапевту ключи и объяснения, касающиеся чувств и мыслей протагониста), во-вторых, служить продолжением терапевта, то есть быть промежуточным звеном, через которое терапевт может вводить необходимые коррекции в поведение протагониста.

Техника множественного дублирования является продолжением техники дублирования, подчиняется тем же требованиям и принципам, что и техника дублирования, за одним исключением: роль дублера поделена между несколькими вспомогательными лицами. Каждое вспомогательное лицо изображает один аспект поведения протагониста, одну сторону его конфликта, одну черту личности. К этой технике обращаются в первую очередь, если протагонист перегружен многочисленными проявлениями своей проблемы и не в состоянии воспринимать эту проблему в целом. Техника множественного дублирования позволяет разобраться с каждым проявлением в отдельности. В принципе терапевт может ввести столько дублеров, сколько хочет, ограничения здесь чисто практические. Следует помнить, что в пространстве действия не должно быть слишком много людей. В течение долгого времени, трудно вести сцену, в которой кроме протагониста выступают несколько дублеров, да еще один или два человека из вспомогательного персонала. Кроме того, слишком много дублеров подавляют протагониста. Они непременно завладеют сценой, вытеснив протагониста на роль наблюдателя. Удобнее всего вводить одновременно не более трех или четырех дублеров.

Тут встает другой вопрос: кому следует выделять дублера или дублеров? Блатнер (1973), например, пишет, что дублеры могут быть и у протагониста, и у вспомогательных лиц. Я, однако, разделяю ту точку зрения, в соответствии с которой дублировать следует лишь протагониста. Довод в пользу этой точки зрения таков: дублировать протагониста следует достоверно. Это достигается в том случае, если дублер может сверить свое описание с оригиналом, протагонистом. Зачем выделять дублера вспомогательному лицу, изображающему отсутствующего человека? Кроме того, дублирование всех участников сцены создает ненужное столпотворение.

Инструкции. При введении техники дублирования и множественного дублирования терапевт должен инструктировать протагониста и будущего дублера по отдельности.

Протагонисту: "Как и у всех нас, у тебя иногда бывают противоречивые мысли и чувства. Иногда ты ощущаешь, что в тебе происходит внутренний спор. Я хочу, чтобы у тебя был дублер. Этот человек попытается стать тобой и представлять внутренний аспект твоей личности. Твой двойник попробует помочь тебе, проясняя твои мысли и чувства. Ты можешь разговаривать со своим двойником, как будто ты ведешь внутренний спор. Если твой двойник не прав и произносит вещи, не отражающие твои мысли и чувства, пожалуйста, исправь его".

Дублеру: "Как дублер ты становишься частью протагониста. Попробуй сымитировать его поведение, прочувствовать протагониста. Ты — его продолжение, часть его, а не только его голос. Говори от первого лица и попробуй изобразить то, что скрыто и не выражено. Время от времени советуйся с протагонистом, не сошел ли ты с верного пути. Запомни, ты говоришь только с твоим протагонистом".

Опытным протагонистам и вспомогательным лицам терапевт может просто сказать: "Я хочу дать Вам (протагонисту) дублера. Хорошо? Кого Вы хотите себе в дублеры?" Важно выяснить, желает ли протагонист иметь дублера. Иногда он не хочет этого. Кроме того, если это возможно, хорошо бы протагонисту самому выбрать себе дублера. Вероятно, протагонисты выберут тех, с кем у них установились тесные отношения. Если же терапевту нужно назначить кого-то определенного в дублеры, он делает это, не предлагая протагонисту права выбора.

Показания (для техники дублирования и множественного дублирования):

1. когда протагонист переживает излишний стресс;

2. когда протагонист чувствует себя одиноким, печальным, по давленным или обиженным;

3. когда протагонист выглядит подавленным или испуганным в результате столкновения со вспомогательными "я";

4. когда контакт протагониста с вспомогательными "я" недостаточен и требует углубления или направления в другое русло;

5. когда терапевт ищет ключи для перехода к другой сцене.

Противопоказания (к технике дублирования и множественного дублирования):

1. когда протагонист должен справиться с проблемой сам;

2. когда протагонист очень открыт и действие ролевых игр протекает гладко (хотя введение дублера здесь не помешает);

3. использовать осторожно при лечении шизофреников;

4. использовать осторожно при лечении лиц с параноидными тенденциями.

Реплики в сторону

Техника реплик в сторону входит в число основных методов ролевых игр и в некоторой степени напоминает техники монолога и дублирования, описанные ранее. У нее та же терапевтическая цель — извлечение и раскрытие внутренних мыслей и чувств протагониста. При этом названная техника выделяется среди прочих в силу двух причин. Первая — она вводится в действие в том случае, когда имеются явные указания на то, что изложение событий в интерпретации протагониста недостоверно и что он умышленно скрывает правду. Цель техники реплик в сторону — концентрироваться на скрытой части изложения и сделать ее открытой. И второе: эта техника всегда применяется в сочетании с техникой исполнения роли или техникой диалога и требует участия по крайней мере двух лиц — протагониста и вспомогательного лица, исполняющего чью-то роль.

Техника реплик в сторону действует следующим образом: рассматривается ситуация ролевой игры, в которой протагонист общается со вспомогательным лицом, изображающим его жену. Давайте предположим, что действие отражает реальную жизненную ситуацию, причем протагонист не вполне откровенен в разговоре с женой. Здесь терапевт может решить ввести технику реплик в сторону. Делается это так: протагонист поворачивает голову в сторону, противоположную от вспомогательного лица (представляющего его жену), прикрывает рот рукой с той стороны, где стоит жена, затем вслух говорит, что он действительно думает, чувствует или собирается делать. При этом вспомогательное лицо продолжает действовать, как будто оно не слышало, что было сказано в сторону. Вот иллюстрация этой техники:

Протагонист. Ну, Пэм, что ты хотела сказать мне?

Вспомогательное лицо (в роли Пэм). Пожалуйста, позвони Джону и предложи ему и Гейл пообедать с нами. Ты знаешь, я очень люблю Гейл, а мы так давно не виделись.

Протагонист. У меня с собой нет номера их телефона, он остался в офисе (в сторону, отворачиваясь от Пэм, прикрывая рот рукой с той стороны). На самом деле я помню их номер телефона, но Джон такая зануда! Может, если отложим звонок до завтра, она забудет об этом. Убейте меня, я не собираюсь звать их на завтра.

Вспомогательное лицо (в роли Пэм). Ты не забудешь позвонить им завтра?

Протагонист. Непременно.

Вспомогательное лицо (в роли Пэм). Ведь тебе нравится Джон! Я уверена, ты получишь удовольствие от вечера, проведенного с ними.

Протагонист. Конечно. (В сторону.) Вряд ли стоит сейчас начинать спор. Она никогда не понимала моего отношения к Джону.

Обычно говорит в сторону протагонист, но случается это делать и вспомогательному лицу, если в сцене помимо протагониста участвуют не вспомогательное лицо, а настоящая жена, мать, друг и т. д. Тогда при использовании техники диалога все участники могут также применять технику реплик в сторону.

Явление, когда протагонист сознательно и умышленно говорит не то, что думает, называется "общением со скрытым смыслом".

Обоснование. Условия лечения требуют от протагониста максимальной искренности, но иногда ему трудно быть полностью откровенным с людьми, окружающими его. Тогда он обращается к типу общения, для которого характерно наличие скрытого смысла. Техника реплик в сторону, помогая в какой-то мере раскрывать истину, способствует продвижению в сторону полностью открытого общения.

Инструкции:

"Я бы хотел, чтобы ты продолжил сцену, как обычно, разговаривая с женой (матерью, отцом, другом, сослуживцем). Но как только ты почувствуешь несоответствие между тем, что говоришь, и тем, что на самом деле думаешь и чувствуешь, пользуйся техникой реплик в сторону: поверни голову в противоположную от партнера сторону, прикрой рот с той стороны рукой и скажи, что ты действительно думаешь, чувствуешь или собираешься делать. А затем продолжай сцену, делая вид, что никто не слышал сказанного в сторону".

Показания:

1. когда терапевт видит, что протагонист утаивает какую-то информацию, или что за словами кроется что-то еще;

2. когда имеются межличностные проблемы, основанные на одностороннем или взаимном непонимании. Это особенно часто бывает, если какое-то утверждение принимается на веру без должной про верки;

3. когда терапевт ищет ключ к следующей сцене.

Противопоказания:

1. когда общение происходит открыто и протагонист выражает себя, не утаивая ничего;

2. когда действие проходит гладко и вмешательство другой техники может уменьшить вовлеченность.

Обмен ролями

Одним из самых важных, сильных, а также популярных методов терапевтического вмешательства, рассматриваемых в этой главе, является метод обмена ролями. Он используется в клинике, в обучении и образовании, в промышленном тренинге, в тренинге межличностного общения, в игровых процедурах, направленных на понимание внутригрупповых процессов, в обучении переговорам, в изучении изменения установок и т. д.

Техника на удивление проста. На короткое время два человека меняются местами, так что А становится Б и Б становится А.

Как показывает опыт, обмен ролями — для многих знакомое явление. Человеческие отношения часто включают мысленный обмен ролями. Люди часто задумываются о том, как бы они повели себя на чьем-то месте, а потом развивают целую цепь фантазий касательно событий, которые могли бы с ними произойти, будь они кем-то другим. Часто нам задают вопрос: "Как бы ты поступил на моем месте?" или "Войди в мое положение. Ты понимаешь меня?" В клинических ролевых играх такие познавательные упражнения переводятся на язык конкретных постановок в форме действительного обмена ролями.

В технике обмена ролями два участника меняются местами физически, каждый перенимает позу, манеры, душевное и психологическое состояние другого. В контексте психотерапии в обмене ролями всегда участвует протагонист. Он временно становится вспомогательным лицом, а последний играет роль протагониста на срок, определенный этим обменом ролей. Во время действия данной сцены протагонист может обмениваться ролями со вспомогательным лицом несколько раз, если это необходимо. Но обмен ролями, если им пользоваться чрезмерно часто, может потребовать чересчур сильной эмоциональной нагрузки. Поскольку требуется некоторое время для того, чтобы войти в роль другого и освоиться в ней, пребывание в чужой роли не должно быть чересчур коротким (за исключением случаев, когда необходимо получить определенную информацию, см. показания) и измеряется, скорее, минутами, нежели секундами. Как и другие базовые методы, эта техника не требует, чтобы обменивающиеся ролями участники были одного пола.

Понятие обмена ролями происходит от экзистенциального подхода в философии, особенно в том, что касается термина "встреча". В 1914 г. Морено так описал идею "встречи", то есть обмена ролями, в своем философском стихотворении:

Встретились двое: глаза к глазам, лицо к лицу.

И когда ты окажешься ближе, я вырву твои глаза

И вставлю их вместо своих.

И ты вырвешь мои глаза

И вставишь их вместо твоих.

И я буду смотреть на тебя глазами твоими

И ты будешь смотреть на меня глазами моими.

Разъясняя экзистенциальную динамику обмена ролями, Браттер (1967) объяснял, что переход роли от одного человека к другому создает диалектический процесс тезиса и антитезиса, что приводит к образованию синтеза. Это рождает тревогу, но и проницательность. Тут уместно отметить, что и Дж. Морено (1964), и позже 3. Морено (1975) рассматривали способность правильно обмениваться ролями как процесс развития, очень важный для социализации ребенка. В процессе взросления детям приходится учиться преодолевать три критических рубежа. Они должны научиться обмениваться ролями с животными, нечеловеческими существами и старшими и могущественными существами, такими, как родители, учителя, Бог или дьявол.

Инструкции:

"Поменяйтесь ролями! Я хочу, чтобы ты (протагонист) сел (встал) здесь, где было вспомогательное лицо, и был тем человеком, которого изображало вспомогательное лицо. Веди себя и говори точно так, как это делал он. А ты (вспомогательное лицо) передвинься сюда, где был протагонист, и попытайся в точности быть им. А теперь (вспомогательному лицу, которое теперь изображает протагониста) будь добр, повтори последние слова протагониста".

Опытным протагонисту и его партнеру достаточно просто сказать: "Поменяйтесь ролями!"

Показания:

1) когда вспомогательное лицо исполняет роль какого-то человека, хорошо известного протагонисту, но ему для достоверного изображения нужна дополнительная информация. Протагонист становится этим человеком и предоставляет недостающую информацию путем моделирования и демонстрации. Обычно это происходит быстро;

2) когда терапевту нужно получить больше информации о протагонисте. Многие протагонисты выдают больше информации о себе, пребывая не в своей роли, а в роли вспомогательного лица. Выходя из своей роли, протагонист как бы забывает о психологической за щите;

3) когда взаимодействие между протагонистом и вспомогательным лицом должно быть интенсифицировано или когда оно приближается к тупику, а основная тема осталась нераскрытой;

4) при разборе конфликта между близкими людьми, конфликта, который должен быть разрешен путем улаживания и признания требований всех сторон.

Противопоказания:

1) действие развивается гладко, открыто, осмысленно;

2) когда протагонист слишком встревожен или запуган личностью, чертами характера, поведением, изображаемым вспомогательным лицом (лгун, садист, насильник, святой, враг);

3) когда терапевт имеет дело с психотиком. Некоторые пациенты могут сыграть человека, облеченного властью, но не принимающего чужую власть. Многие пациенты-психотики не желают играть роль другого человека и либо реагируют со страхом, принимая роль за действительность, либо не прилагают усилий для воздействия на ход событий;

4) слишком частый обмен ролями может вызвать физическую и психологическую усталость.

Ниже приведем пример, иллюстрирующий технику обмена ролями. Это фрагмент сеанса с протагонистом. Восемнадцатилетняя Сьюзен жалуется на бесконечные ссоры со своей матерью. На вопрос о типичном поводе для ссоры она отвечает: "Ну, например, ее отношение к мальчикам, с которыми я встречаюсь". В сцене участвуют Сьюзен и ее мать в исполнении вспомогательного лица, сцена происходит на кухне у ее родителей после обеда.

Мать (вспомогательное лицо). Ты сегодня вечером собираешься уходить?

Сьюзен. Да.

Мать. Снова с Джоном?

Сьюзен. Да, снова. (Передразнивая последнее слово.)

Мать (неодобрительно). Как всегда, тебя, я думаю, не интересует мое мнение?

Сьюзен. Совершенно верно.

Мать. Честно говоря, не понимаю, что ты в нем находишь. Ты заслуживаешь большего.

Сьюзен (взрывается). Я говорила тебе, что мне неинтересно твое мнение. Но ты обязательно его выскажешь. Это моя жизнь, и я буду жить, как хочу. Я буду встречаться, с кем захочу. Перестань вмешиваться. Я не твоя собственность! (Встает со стула, чтобы уйти из кухни в знак протеста.)

Ведущий. Подожди минуту. Возможно, так обычно заканчивается ваш разговор. Но я хочу, чтобы ты сейчас поменялась ролями со своей матерью. Ты в роли матери сядь здесь (указывает на стул матери), а ты (вспомогательному лицу) пересаживайся на стул протагониста и будь Сьюзен. (Вспомогательному лицу.) Кто ты? Как тебя зовут? Кто сидит напротив тебя?

Вспомогательное лицо (в роли Сьюзен). Я Сьюзен, а это моя мама (указывает на протагониста.)

Ведущий (вспомогательному лицу). Сьюзен, будь добра, повтори, пожалуйста, последнее предложение, сказанное протагонистом.

Вспомогательное лицо (в роли Сьюзен). Я не твоя собственность!

Мать (в исполнении протагониста). Но ты же моя дочь!

Вспомогательное лицо (в роли Сьюзен). Это не дает тебе права распоряжаться моей жизнью.

Мать (Сьюзен). Послушай, я не распоряжаюсь твоей жизнью. Просто у меня есть опыт и я желаю тебе только добра.

Вспомогательное лицо (в роли Сьюзен). Х!!

Мать (Сьюзен). Мы всякий раз будто сражаемся с тобой. Всякий раз! А я-то мечтала, что моя дочь будет мне самым близким другом.

Вспомогательное лицо (в роли Сьюзен). Ты мне не друг, ты мать.

Мать (Сьюзен). Ты делаешь мне больно! (Начинает плакать.)

Вспомогательное лицо (в роли Сьюзен). Послушай, мамочка (нежно берет ее за руку), я не хотела тебя обидеть. Но я, правда, не понимаю тебя. Ты боишься, что со мной что-нибудь случится, да?

Мать (Сьюзен). Возможно.

Вспомогательное лицо (в роли Сьюзен). Что, например?

Мать (Сьюзен). Я не знаю. Может быть, я боюсь того, что не сбудутся мои надежды, связанные с тобой. Может быть, я боюсь того, что, если я не защищу тебя, с тобой случится что-нибудь ужасное. Ох, я так боюсь и так растеряна.

Вспомогательное лицо (в роли Сьюзен). Мама, я ведь взрослая, мне не нужна твоя защита.

Мать (Сьюзен). Я не хочу потерять тебя. (Всхлипывает.)

Вспомогательное лицо (в роли Сьюзен). Ты вовсе не должна потерять меня, мамочка, разве ты не счастлива тем, что счастлива я? Разве не это самое главное?

Мать (Сьюзен). Но ты же не делишься своей радостью со мной. Ты лишь ругаешься со мной.

Ведущий. Поменяйтесь ролями снова. Каждый пусть исполняет свою первоначальную роль. (Вспомогательному лицу.) Повтори последнее предложение, сказанное протагонистом в роли ее матери.

Мать (в исполнении вспомогательного лица). Но ты не делишься своими радостями со мной.

Сьюзен (еще в слезах от предыдущей роли). Наверное, это так. Бог его знает, почему мне кажется, что с мамами можно только спорить и ругаться.

Ведущий. Спасибо. На этом давайте остановимся. Сьюзен, как ты отнесешься к тому, чтобы исследовать твой ответ на последний вопрос в следующей сцене?

Сьюзен. Хорошо.

Техника пустого стула

Пустой стул (иногда вспомогательный стул) — это один из наиболее широко известных и часто применяемых методов ролевых игр, в психодраме и гештальттерапии. Здесь протагонист действует без помощи вспомогательных лиц. Вернее, протагонист в этой технике взаимодействует с воображаемым кем-то или чем-то, представленным одним или несколькими пустыми стульями. Стулья служат заместителями отсутствующих лиц, предметов, явлений и т. д. Они могут представлять неодушевленные объекты, такие, как комната, стойка, дом. Они могут представлять точку зрения, черту характера, навык или помехи (имеются в виду место в служебной иерархии, преобладание, профессия или род занятий, страх, чувство собственной неполноценности, препятствия, камень преткновения). Чаще, однако, пустой стул вводится, чтобы представлять человека, с которым протагонист эмоционально связан. Этот человек может быть живым или мертвым, кем-то еще, чьим-то "я" или частью этого "я".

В этой технике протагонист разговаривает с воображаемым кем-то или чем-то в форме монолога или обмена ролями. Протагонист все время меняется ролями и местами с отсутствующим кем-то или чем-то. Этот "двухрельсовый монолог" поддерживает ход действия. Важно, чтобы впоследствии пустой стул был занят конкретным человеком, вспомогательным лицом, с кем бы протагонист мог общаться, как будто воображаемый "кто-то" действительно был здесь.

В своей простейшей форме техника пустого стула использует один стул. Но сцена может быть расширена, усложнена и в этом случае можно использовать несколько пустых стульев, представляющих несколько ролей. Например, могут быть поставлены два стула — один доброжелатель протагониста, другой — злопыхатель. Группа пустых стульев может представлять целый репертуар ролей (муж, отец, поставщик, начальник, помощник, преподаватель, интеллектуальный компаньон, секретарь).

Обоснование. Эта техника применяется в случаях, когда протагонисты не готовы встретиться с могущими причинить боль обстоятельствами, которые им придется рассматривать на терапевтическом сеансе. В обычных условиях протагонисты постараются уклониться и избежать неприятный эпизод. Техника пустого стула помогает им освоиться с неприятными ощущениями, испытать их в менее угрожающей обстановке. Эта техника обеспечивает "столкновения под прикрытием", в которых протагонист полностью контролирует ситуацию. Она допускает перестановки и перемещения.

Инструкции. Терапевт ставит пустой стул в центр пространства действия напротив протагониста (или членов группы в случае группового лечения) и дает следующие инструкции: "Я хотел бы, чтобы вы посмотрели на стул. Не смотрите на меня, сконцентрируйте внимание на пустом стуле. Когда смотрите на стул, попробуйте посадить на него в своем воображении кого-то, с кем у вас "не закончен разговор". Попробуйте как можно более отчетливо и точно представить себе этого человека и задержите его образ на несколько секунд".

Затем терапевт спрашивает протагониста или членов группы, насколько четкий образ им удалось воссоздать. Часто люди отвечают, что перед ними прошла череда лиц, прежде чем удалось сфокусироваться на ком-то конкретно. Иногда они говорят, что выбранный образ появляется и исчезает. Терапевт затем продолжает: "Теперь мне бы хотелось, чтобы вы обратились к человеку, которого вы только что представили себе сидящим на стуле, и сказали все, что у вас есть ему сказать".

В ситуации, когда стул или стулья представляют уже известных отсутствующих лиц, могут быть даны следующие инструкции: "У нас есть несколько пустых стульев, каждый из которых представляет кого-либо из списка отсутствующих, о ком вы говорили (то есть несколько членов одной семьи, набор черт характера или навыков человека, перечень обязанностей или ролей участника). Я бы хотел, чтобы вы мне сказали, кого представляет каждый стул. Вы можете передвигать стулья, размещать их так, чтобы их расстояние от вас показывало, насколько важен этот стул для вас — чем ближе стул, тем важнее. Затем скажите мне, к какому стулу вы хотите обратиться в первую очередь, и можете начинать".

Показания:

1) в начале сеанса в качестве техники разогрева. В ситуации групповой терапии техника пустого стула может служить методом выбора протагониста. Используя пустой стул как средство проекции, участники могут представлять свои "незавершенные дела", "разборки" с важными для них людьми. А терапевт использует этот материал для выбора протагониста, с которым он, а также члены группы хотели бы работать;

2) всегда, когда терапевт ищет важный ключ для начала сцены;

3) во время работы с протагонистом, которому надо выразить отрицательные чувства, особенно гнев в форме физического насилия. Это можно сделать, направив его агрессию на пустые стулья (должны быть приняты меры, обеспечивающие физическую безопасность);

4) во время работы с протагонистом, который хочет выразить очень интенсивные положительные эмоции, но воздерживается от этого из опасения смутить человека;

5) когда в протагонисте живет глубокое чувство вины и он должен справиться с ним.

Противопоказания. Практически нет таких ситуаций, когда технику пустого стула не следовало бы применять. Она удовлетворяет потребностям множества ситуаций и часто становится основным методом ведения всего сеанса.

Техника зеркала

Эта техника — разновидность имитации поведения, разработанная специально для того, чтобы обеспечить протагониста живым зеркалом. В принципе эта техника выполняет ту же функцию, что и видеозапись. Основные причины того, почему в клинических ролевых играх используется техника зеркала вместо видеозаписи, таковы: во-первых, техника зеркала появилась задолго до видеозаписи, во-вторых, техника зеркала больше подходит ролевым играм, ибо использует язык действий.

Техника зеркала осуществляется вспомогательным лицом, исполняющим роль протагониста в течение короткого времени, а протагонист наблюдает за ним, удалившись из пространства действия. Основная задача вспомогательного лица — скопировать поведение протагониста, быть "психологическим зеркалом". Но иногда бывает необходимо преувеличить отдельные черты поведения протагониста. Здесь требуется интуиция, рассудительность. Возможно, понадобятся предварительные консультации с терапевтом, что в поведении протагониста скопировать точно, а что — преувеличить. Обычно эта техника используется в контексте закрытых терапевтических сеансов. Но также может эффективно применяться и в других ситуациях, например, в госпитальной палате.

Обоснование. Техника основана на понятии о роли встречи с самим собой в психотерапии. Поскольку глубокое обсуждение этой проблемы выходит за рамки данной работы, в качестве короткого обобщения приведу следующий отрывок:

"Конфронтация в процессе лечения — это форма психотерапевтического вмешательства. При этом, явится ли она в большей степени именно вмешательством, научением или конструктивным участием, зависит от научных и актерских способностей терапевта, его интуитивного чувства времени, и от целей конфронтации, как их представляет терапевт". (Бергер, 1978).

Инструкции:

Протагонисту: "Не могли бы Вы выйти из пространства действия и встать вот здесь, рядом со мной. Я хочу кого-нибудь попросить сыграть Вас в сцене; понаблюдайте за этой игрой. Можете хранить молчание, а можете делать замечания мне или вспомогательному лицу, когда захотите".

Вспомогательному лицу: "Я бы хотел, чтобы в этой сцене ты исполнил роль протагониста. Веди себя точно так, как это делает протагонист, в том, что касается манер, жестов, интонаций голоса. Начали!"

Показания:

1. когда протагонист неохотно взаимодействует со вспомогатель ным лицом, погружен в себя, недостаточно разогрет или занимает позицию неучастия в сцене;

2. когда протагонист участвует в сцене, но явно мало проникается значением своих действий, их последствий, значением своего отно шения и поведения;

3. когда приходится иметь дело с протагонистом, неспособным открыто общаться с другими людьми. А также тогда, когда речь идет о человеке в состоянии депрессии, о детях с неадекватным поведением или о людях, одержимых фантазиями.

Противопоказания:

1. когда речь идет о протагонистах, чрезмерно глубоко ушедших в самооборону, очень чувствительных, особенно с низкой самооценкой;

2. когда речь идет о протагонистах с суицидальными наклонностями или параноидальными тенденциями.

Из вышеизложенных показаний к применению техники зеркала становится ясно, что эта базовая специфическая техника направлена на преодоление сопротивления со стороны протагониста.

Сопротивление — это сложное явление. У него есть мотивационные и поведенческие аспекты. Первые касаются причин, побуждающих протагониста оказывать сопротивление некоторым действиям терапевта. Вторые — способа выражения этого сопротивления. Возможно,

полезно с самого начала подчеркнуть, что схематизация явления сопротивления в клинических ролевых играх не принесет новых теоретических открытий относительно этих двух аспектов. Уникальный вклад клинических ролевых игр в тему сопротивления состоит не в теоретическом, а в практическом их применении.

Остановимся подробнее на мотивационном и поведенческом аспектах. Мотивационный связан с вопросом: "Чему сопротивление сопротивляется?" В двух словах, все терапевты сходятся в том, что сопротивление сопротивляется изменениям. Разнятся мнения терапевтов в ответе на вопрос о том, почему люди сопротивляются изменениям. В числе называемых причин стоят бессознательные, подсознательные и осознанные процессы. Кто-то приписывает сопротивление детским подавленным желаниям, нежеланию расстаться с комфортом или пессимизму, безнадежности, враждебности. Другие объясняют сопротивление нежеланием рисковать, выражением страха быть втянутым в незнакомую ситуацию, которая неизвестно чем кончится.

Поведенческий аспект связан с проявлением сопротивления.

Формы сопротивления обычно делятся на две группы по способу выражения: открытые и скрытые. Открытые формы легко наблюдать и толковать, большинство терапевтов единодушны в их понимании. Скрытые ключи иногда трудно поддаются наблюдению, пониманию, толкованию значения. Но и в этом вопросе терапевты чаще сходятся во мнении, чем расходятся.

Вопрос: "Чему сопротивляется сопротивление?" можно поставить иначе: "Какие специфические элементы лечения вызывают сопротивление со стороны протагониста?" В целом каждая форма психотерапии содержит четыре элемента, которые могут порождать сопротивление: содержание обсуждаемой темы, терапевт, окружение и терапевтический процесс. Нам, конечно, известен довод в пользу ненужности такого деления на элементы: сопротивление каждому из элементов якобы просто является другим выражением общего состояния сопротивления. Как показывает опыт, дело не всегда обстоит так. Деление явления на элементы имеет практическое значение, так как на каждый элемент можно воздействовать в отдельности.

Рассматривая эти четыре элемента в контексте клинических ролевых игр, понимаем, что сопротивление первым двум элементам, то есть теме и терапевту, выражается в той же форме, как и в других видах терапии. Сопротивление теме: протагонист может сопротивляться рассмотрению темы как в открытую, так и скрыто. Примеры открытого сопротивления — отрицание факта существования проблемы, просьба (иногда требование) о том, чтобы тему пока оставили в покое или никогда больше не возвращались к ней. Примеры срытого сопротивления — перемена темы в середине обсуждения; выпадение из роли; невнимание к ведущему или вспомогательному лицу; завладение сценой путем непрерывного говорения и "съедания" большей части отведенного времени; снижение вовлеченности в действие, молчание; отказ играть роль.

Сопротивление терапевту: протагонист может сопротивляться терапевту, то есть отрицать его опытность и право на руководство в силу многих причин. Обычно это завершается расторжением контракта на лечение. Протагонисты уходят, ищут другие возможности. Открытый протест в этом случае проявляется в требовании положить конец отношениям с терапевтом. Примеры внутреннего сопротивления таковы: постоянные споры по поводу того, как терапевт ведет лечение, критика каких-то черт его характера, сравнение его с другими терапевтами в пользу последних.

По-другому проявляет себя в клинических ролевых играх сопротивление двум другим факторам — окружению и ходу терапевтического процесса. Это связано с тем, что клинические ролевые игры проводятся в нешаблонной манере, с привлечением вспомогательных лиц и в виде действий.

Сопротивление окружению: протагонист может противиться работе со вспомогательными лицами вообще. Обычно это отражает предпочтение индивидуальной, а не групповой терапии.

Некоторые протагонисты не возражают против участия в групповой терапии, но отказываются принять помощь вспомогательного лица. Это редкий случай сопротивления. Это может случиться с психотиками, особенно с параноидальными протагонистами. В этой категории чаще встречается сопротивление участию конкретного вспомогательного лица. Протагонист отдает предпочтение работе с одними членами группы, но отказывается работать с другими. Открытое проявление этого — смена вспомогательного лица, выбранного ведущим, или отклонение чьего-то предложения выступить в качестве протагониста. Примеры скрытого сопротивления: постоянные замечания по поводу поведения и высказываний вспомогательного лица, частые придирки при обмене ролями, неубедительное участие в сцене при взаимодействии с определенными лицами, перебивание вспомогательного лица во время его высказываний.

Обычно ведущие позволяют протагонисту самому выбрать себе вспомогательных лиц. Они не сосредоточиваются на этой форме сопротивления, ибо со временем она пропадает. Если же нет, сопротивление может быть рассмотрено в качестве темы сеанса, но уже на более поздней стадии лечения.

Сопротивление терапевтическому процессу. Слова "терапевтический процесс" здесь использованы не в их обычном смысле, а для подчеркивания специфических характеристик клинических ролевых игр, то есть факта использования языка действий. Протагонисты могут воспротивиться просьбе описать свои конфликты и трудности в форме ролевой игры. Обычно они говорят: "Я не хочу показывать это методом ролевых игр. Давайте поговорим о моей проблеме", или "Я не люблю ролевых игр", или "Ролевые игры не приносят пользы", или "Ролевые игры — это детские забавы", или "Актер из меня никакой. Я никогда не умел хорошо играть". Очевидно, что большинство выражений сопротивления использованию языка действий носит открытый характер. Иногда сопротивление принимает скрытые формы, например, частое выпадение из роли, незнание, что сказать, или очень сдержанное, контролируемое поведение.

Теперь мы можем вернуться к вопросам, поставленным вначале. Какие формы сопротивления техника зеркала может помочь устранить? Вероятно, полезнее всего эта техника в устранении сопротивления обсуждаемой теме. Причем для сопротивления в скрытой форме это еще важнее, чем для сопротивления в открытой форме. Является ли названная техника единственной, способной справиться с сопротивлением? Нет. Но другие методы не были созданы специально для решения этой задачи. Например, техника пустого стула может помочь совладать с сопротивлением помощи вспомогательных лиц. Часто протагонисты устают долго разговаривать с пустым стулом и сами просят помощи у вспомогательных лиц. Техника дублирования также полезна в решении проблемы сопротивления. Предположим, протагонист сопротивляется рассмотрению темы, таящей угрозу. Ведущий может попросить вспомогательное лицо сыграть роль протагониста и рассмотреть эту "опасную" тему, а протагонист в это время становится дублером (то есть дублером вспомогательного лица, играющего его самого). Это позволяет протагонисту включаться в игру периодически, по его желанию. Как только дублер (в исполнении протагониста) почувствует себя нормально в разыгрываемой сцене, он может поменяться ролями со вспомогательным лицом, принять роль протагониста и продолжать рассмотрение темы в своем обличье. Техника обмена ролями также может помочь справиться с элементами сопротивления теме. Часто люди раскрываются не сами по себе, а приняв чью-то роль.

И наконец, техника зеркала справляется с сопротивлением в открытую. А другие техники могут делать это скрыто (более подробно об этом см. в главе 7).

Парадигма техник

В начале этой главы техники и методы клинических ролевых игр были поделены на две крупные категории, именуемые базисными и ситуационными методами. Затем были выделены девять специфических техник. Можно ли предположить, что у всех этих девяти техник есть общая характеристика, оправдывающая их включение в одну особую категорию? На первый взгляд, трудно отыскать нечто объединяющее их. Ближайшее изучение, однако, обнажает интересную структурную основу. Эта структурная основа, объединяющая все возможные комбинации взаимодействия основных участников действия и ролей, которые они исполняют, будет отныне именоваться "парадигмой техник".

Каждая сцена клинических ролевых игр требует присутствия одного протагониста и по меньшей мере одного вспомогательного лица, но лучше их обоих. Как правило, эти два участника могут исполнить три вида ролей: они могут изобразить себя, изобразить кого-то еще, не присутствующего лично в данной сцене, и исполнить роли друг друга. Пусть П — это протагонист; В — вспомогательные лица; с будет означать изображение себя самого, о — кого-то еще, обычно отсутствующего; в означает те случаи, когда протагонист исполняет роль вспомогательного лица, п — когда вспомогательное лицо исполняет роль протагониста. Парадигма техник изображает все возможные комбинации, когда протагонист играет три роли (Пс, По, Пв) сам по себе или со вспомогательным лицом, исполняющим свои три роли (Вс, Во, Вп). Она также включает три комбинации, когда вспомогательное лицо изображает свои три роли в одиночестве.

Табл. 5.1 представляет собой перечень всех возможных 15 комбинаций, записанный с помощью кода, описание значения каждой закодированной комбинации и перечень техник, соответствующих каждой комбинации.

Первые 12 комбинаций подобраны в зависимости от ролей, исполняемых протагонистом. Так, комбинации 1—4 (I группа) — это протагонист играет самого себя либо в одиночестве, либо со вспомогательным лицом, которое исполняет любую из трех ролей. Комбинации 5—8 (II группа) — это протагонист исполняет роль кого-то еще, кто лично не участвует в сцене, либо один, либо со вспомогательным лицом в одной из трех ролей. В III группе (комбинации 9—12) протагонист играет роль участвующего вспомогательного лица. IV группа (комбинации 13—15) выстроена в соответствии с ролями вспомогательного лица, рассмотрены только те случаи, когда протагонист не принимает участия в действии. Это ситуации клинических ролевых игр, когда протагонист временно удален из пространства действия, как, например, в случае использования техник зеркала. Это весьма редкие ситуации, ибо если протагонист удаляется из сферы действия на продолжительное время, вспомогательное лицо фактически становится протагонистом.

Таблица 5.1. Парадигма ролевых комбинаций и техник

Код	\ Описание	Техника
	I группа
1. Пс:	П играет В вне	Монолог. Самопредставление.
	себя действия	Пустой стул. Реплики в сторону7
2. Пс:Вс	П играет В играет	Диалог
	себя себя
3. Пс:Во	П играет В играет	Самопредставление / исполнение
	себя кого-то еще	роли
4. Пс:Вп	П играет В играет себя протагониста	Дублирование. — множественное дублирование8
	II группа
5. По:	П играет В вне	Исполнение роли (соло)
	кого-то еще действия
6. По:Вс	П играет В играет	Исполнение роли / самопредставле-
	кого-то еще себя	ние
7. По:Во	П играет В играет	Исполнение роли (диадическое)
	кого-то еще кого-то еще
8. По:Вп	П играет В играет	Исполнение роли (обмен ролями)
	кого-то еще протагониста
	III группа
9. Пв:	П играет В вне	Обмен ролями (зеркало)
	вспом. лицо действия
10. Пв:Вс	П играет В играет	Дублирование (наоборот)
	вспом. лицо себя
11. Пв:Во	П играет В играет	Обмен ролями / исполнение роли
	вспом. лицо кого-то еще
12.Пв:Bn	П играет В играет	Обмен ролями
	вспом. лицо протагониста
	IV группа
13. :Вс	В играет П вне	Монолог. Самопредставление.
	себя действия	Пустой стул. Реплики в сторону
14. :Во	В играет П вне	Исполнение роли (соло)9
	кого-то еще действия
15. :Вп	В играет П вне	Зеркало. Двойник для отсутствующе-
	протагиони- действия	го протагониста
	ста

В таблице показаны девять специфических техник, соответствующих каждой комбинации. Из таблицы видно, что каждая из девяти техник представлена по крайней мере одной из следующих комбинаций: 1, 2, 4, 5, 7, 9, 10, 12, 13, 14 и 15. Видно также, что иногда несколько техник подходят к одной комбинации (1, 13, 15).

В то же время иногда одна и та же техника подходит не только к одной комбинации. Например, монолог, самопредставление, пустой стул и реплики в сторону — это группа специфических техник, подходящих к комбинациям 1 и 13. Техника исполнения роли (соло) соответствует комбинациям 5 и 14, техника зеркала — комбинациям 9 и 15. Техника дублирования подходит к комбинациям 4 и 10. В комбинации 4 вспомогательное лицо дублирует протагониста, а в комбинации 10 протагонист дублирует вспомогательное лицо. Две техники — исполнение роли и обмен ролями — могут быть использованы в ситуациях с одним (комбинации 5, 14, 9) или двумя исполнителями (комбинации 7 и 12).

Есть четыре комбинации, которые не соответствуют какой-либо одной из девяти техник. Здесь необходимо применение одновременно двух техник. Это комбинации 9 и 6 — самопредставление / исполнение роли и 8, 12 — исполнение роли / обмен ролями. То обстоятельство, что базовые техники ролевой игры могут быть использованы одновременно, является существенной принципиальной характеристикой этого вида терапевтического лечения. Например, реплики в сторону всегда комбинируются с другой техникой, или дублирование часто применяется в комбинации с самопредставлением (протагонист представляет себя самого) и дублированием (вспомогательное лицо исполняет роль протагониста).

В заключение назовем черты, общие для всех девяти специфических техник. Все они представляют собой методы клинических ролевых игр, которые: а) могут быть введены в разыгрывание любой психологической или поведенческой проблемы и конфликта независимо от содержания; б) являются возможными комбинациями взаимодействия между основными исполнителями и ролями.

В табл. 5.1 описан простой случай, когда в игре участвует всего один или два игрока. Но что происходит с парадигмой, когда в действии участвует большое количество исполнителей, например, один протагонист и два вспомогательных лица? Основная парадигма остается в прежнем виде, а дополнительное вспомогательное лицо и его роль должны быть добавлены к существующему перечню комбинаций. Например, представим протагониста в ситуации семейной терапии. В сцене задействованы родители протагониста, реально присутствующие на сеансе. Это техника трехстороннего диалога (комбинация 2 в табл. 5.1). Каждый участник играет свою роль, получается Пс:В1с (отец), В2с (мать). Если настоящие родители отсутствуют на сеансе и их надо заменить вспомогательными лицами, комбинируются две техники — самопредставление / исполнение роли (3 в табл. 5.1). Протагонист играет сам себя, а каждый из вспомогательных лиц принимает роль одного из родителей, получается: Пс:В1о (отец), В2о (мать). Предположим, используется техника множественного дублирования (комбинация 4). Два вспомогательных лица выступают специализированными дублерами, например, одно представляет гнев протагониста, а другое — его чувство вины. Код комбинации тогда таков: Пс:В1п (гнев), В2п (вина).

Часто по мере разворачивания сцены вводятся новые техники. Например, рассматривается ситуация, описанная раньше, когда протагонист встречается со своими родителями, представленными двумя вспомогательными лицами. Это двойная комбинация самопредставление / исполнение роли (3 в табл. 5.1): Пс:В1о (отец), В2о (мать). Через несколько минут протагонисту велят поменяться ролями с В1о (отец) вспомогательным лицом. Протагонист теперь исполняет роль своего собственного отца, а вспомогательное лицо исполняет роль протагониста. Эта новая ситуация представляет собой комбинацию исполнение роли / обмен ролями (8 в табл. 5.1) и ее можно описать так: По (отец) :В1п, В2о (мать). Таким образом, при условии использования базовой специфической техники можно описать поведение участников в любой момент заданной сцены.

В ситуациях с четырьмя и более участниками парадигма техник должна быть соответственным образом расширена, с учетом того, что протагонист во всех случаях может быть лишь один. Добавляющиеся игроки — это вспомогательные лица, которые могут исполнить разные роли.

Деление ролей участников на три основных типа, — роли с, роли в, роли п — напоминает нам о моделях спонтанного поведения, миметического изображения и миметического копирования (см. главу 1). Действительно, имеется большое сходство между парадигмой техник и парадигмой моделирования поведения. В табл. 5.2 показано, как каждая из девяти специфических техник вписывается в парадигму имитационного поведения.

Девять специфических техник сведены в табл. 5.2 в три колонки. Первая из них отражает условия имитации, когда модель присутствует на сеансе и является собственно исполнителем. По существу эти условия относятся к категории спонтанных и соответствуют пяти техникам. Первые четыре могут применяться без специальных инструкций, они более спонтанны и представлены в верхней части столбца, описывающего спонтанное поведение. Самопредставление — это более регулируемое поведение, потому содержит элементы миметического копирования. Его место в таблице — низ первой колонки. Следует напомнить, что техника самопредставления иногда вовлекает протагониста в роли кого-то важного. В этой своей форме самопредставление относится к технике исполнения роли.

Таблица 5.2. Связь специальных техник и парадигм моделирования поведения

Центральная колонка касается условий имитации, когда модель присутствует на сеансе и является кем-то другим. По существу относится к категории миметического копирования и соответствует трем техникам: дублированию (множественному дублированию), обмену ролями и зеркалу. Хотя техника дублирования может быть заданием весьма неопределенным (то есть "быть протагонистом"), обычно она содержит инструкции к роли. Поэтому в табл. 5.2 она представлена где-то между неопределенностью и инструктивностью. То же самое относится к технике обмена ролями. В то же время зеркало — это ситуация строго типа миметического копирования. И потому она в самом низу.

И, наконец, последний столбец в табл. 5.2 относится к условиям имитирования, в которых модель отсутствует на сеансе, а присутствует кто-то другой. По существу эти условия подпадают под категорию миметического изображения и соответствуют технике исполнения роли. Причиной того, почему техника исполнения роли появляется в столбце дважды, служит то, что она может быть применена в двух типах ситуаций: одна из них характеризуется как комбинация миметическое подражание / спонтанность, а вторая — комбинация миметическое подражание / миметическое копирование. Первая относится к изображению малознакомой модели, а вторая — к изображению модели, в какой-то степени известной игроку.

Номера в табл. 5.2 обозначают кодовые комбинации в том виде, как они даются в парадигме техник (см. табл. 5.1). Номера, обведенные кружком, соответствуют комбинациям техник.

Комбинации специальных техник

Теперь рассмотрим различные комбинации в подгруппе специальных техник. Значение этих комбинаций очень велико — от них часто зависит терапевтическая ценность клинических ролевых игр.

Начнем с двух из девяти специальных техник. Рассмотрим комбинацию монолога и дублирования. В этой ситуации протагонист разговаривает сам с собой, расхаживая по периферии пространства действия в сопровождении вспомогательного лица в роли дублера. Дублер помогает протагонисту быть открытым и непосредственным и усиливает эффективность его разговора с самим собой. Или рассмотрим пример комбинации трех техник, скажем, дублирования, обмена ролями и исполнения роли. Протагонист взаимодействует со вспомогательным лицом, изображающим его отца (техника исполнения роли). Затем ему дают дублера, второе вспомогательное лицо (комбинация дублирования и исполнения роли). В этот момент протагониста просят поменяться ролями со вспомогательным лицом, изображающим его отца, и стать отцом, а вспомогательное лицо временно исполняет роль протагониста. Во время эпизода дублер остается около вспомогательного лица, изображающего теперь протагониста.

Но не каждая отдельная взятая специальная техника может быть скомбинирована с любой из оставшихся восьми техник. В табл. 5.3 показаны возможные комбинации специальных техник. Следует подчеркнуть, что для получения полного списка некоторые комбинации должны быть повторены.

1. Техника самопредставления обычно осуществляется сама по себе. Но когда игра протагониста касается людей, много значащих в его жизни, она должна быть объединена с обменом ролями.

2. Техника исполнения роли может осуществляться отдельно или в комбинации со следующими техниками:

а) монолог. Вспомогательное лицо покидает центр действия на короткое время и разговаривает само с собой, в то время как остальные молчат (или очень тихо продолжают действие);

б) дублирование или множественное дублирование;

в) реплики в сторону;

г) обмен ролями;

д) зеркало. Эта комбинация диктуется необходимостью, поскольку если протагониста забирают из действия и превращают в наблюдателя, то вспомогательное лицо должно заменить его для продолжения ролевой игры и обеспечения обратной связи.

3. Техника диалога может осуществляться отдельно или в комбинации с теми же техниками и комбинациями техник, которые были перечислены для техники исполнения роли (2а — д).

4. Техника монолога может осуществляться отдельно или в комбинации со следующими техниками:

а) исполнение роли;

б) диалог (получается такая же комбинация, как и с исполнением роли);

в) дублирование (но обычно не множественное).

5. Техники дублирования и множественного дублирования могут применяться отдельно и в комбинации со следующими техниками:

а) исполнение роли;

б) диалог;

в) монолог. Эта комбинация обычно действительна лишь для техники дублирования;

г) обмен ролями;

д) пустой стул.

6. Техника реплик в сторону может осуществляться в комбинации со следующими техниками:

а) исполнение роли;

б) диалог;

в) обмен ролями;

г) пустой стул.

7. Техника обмена ролями может осуществляться отдельно и в сочетании с техниками:

а) самопредставление;

б) исполнение роли;

в) диалог;

г) дублирование или множественное дублирование;

д) реплики в сторону;

е) пустой стул.

Таблица 5.3. Комбинации базовых техник

8. Техника пустого стула может осуществляться отдельно или в комбинации с:

а) дублированием или множественным дублированием;

б) репликами в сторону;

в) обменом ролями.

9. Техника зеркала, по определению, всегда комбинируется с техникой исполнения роли, поскольку предполагает участие двух исходных соперников (техника диалога).

Получающиеся комбинации на деле гораздо проще, чем кажутся на первый взгляд. Проиллюстрируем это.

Рассмотрим пару комбинаций с одним исполнителем (то есть протагонистом). Комбинация 1а указывает, что самопредставление может комбинироваться с обменом ролями. Ситуация ролевой игры состоит в том, что протагониста просят показать, как выглядят его мать, отец, жена и т. д. Протагонист обменивается ролями с каждым из этих людей и показывает их по очереди. Другой пример — комбинация 7е — пустого стула и обмена ролями. Протагонист помещает воображаемого человека на пустой стул и обращается к нему. Иногда терапевт просит протагониста поменяться ролями, сесть на пустой стул отсутствующего персонажа и отвечать на замечания, сделанные протагонистом.

В некоторых комбинациях участвуют два человека — протагонист и вспомогательное лицо. Комбинация 2б относится к исполнению роли в сочетании с репликами в сторону. Протагонист взаимодействует со вспомогательным лицом, представляющим другого человека. В процессе этого взаимодействия протагонист время от времени поворачивает голову в сторону и открыто высказывает вслух все, что думает и чувствует. Другой пример — комбинация техники дублирования с техникой пустого стула. Протагонист обращается к отсутствующему лицу, представленному стулом, с которым у протагониста остались неразрешенные проблемы. Затем вводится дублер, чтобы помочь протагонисту выразить как можно более открыто свои чувства по отношению к отсутствующему лицу.

Наконец, рассмотрим примеры комбинаций с тремя участниками — протагонистом и двумя вспомогательными лицами. Эта ситуация требует комбинации из трех техник. В табл. 5.3, однако, нет комбинаций триад. Они могут быть образованы путем объединения двух пар. Например, комбинация 2г относится к комбинации исполнения роли и обмена ролями. Протагонист взаимодействует с двумя важными для него людьми, представленными вспомогательными лицами. Затем он меняется ролями с одним из них, принимая роль человека, которого играло вспомогательное лицо, а оно становится протагонистом. По мере развития действия протагонист, теперь представляющий кого-то другого (обмен ролями), продолжает взаимодействовать с двумя вспомогательными лицами (исполнение роли). Другая иллюстрация — это тройная комбинация пустого стула и дублирования (комбинация 8а). Представьте сцену: пустой стул, протагонист "лицом к лицу" с отсутствующим персонажем, представленным этим стулом. Затем

протагонисту дают дублера (комбинация пустой стул плюс дублирование). Во время сцены протагониста просят сыграть роль отсутствующего лица и сесть на пустой стул (комбинация пустой стул плюс дублирование, обмен ролями).

В завершение отметим, что табл. 5.3 содержит набор комбинаций не только специальных, но и общих техник. О них речь пойдет в следующей главе.