5 Великих храмов на путях паломничества:

   1 путь - Сен Мартен в Туре (1056, не сохр, Фр. Рев-ция)

   2 путь - Св. Марциала (Сен Марсиаль) в Лиможе (1053/63-1090, не сохр.)

   3 путь - Св. Веры в Конке (Сен Фуа, или Санта Фидес) (1041/52-1130, сохр.)

   4 путь - Св. Сермена в Тулузе (Сен Серпен) (1075-1250, сохр.)

   Сантьяго-де-Кампостелло (сохр., но перестроен: романская структура, но барочный стиль).

   Все они сходны по структуре. Планировка функционально обусловлена непрерывным движением пилигримов. За исключением Сент Фуа - потьяженные нефы и просторные трансепты.Башни с западной стороны, у входа, но самая большая над средокрестием. Особое устройство восточной части этих храмов. Там реликварии в виде архитектурных сооружений или в форме того, что там (ступни, пальцы и т.д.). Вокруг алтарной апсиды - деамбулаторий (обходная галерея) и венец капелл. Именно там хранятся мощи. Такое устройство было вызвано увеличе­нием числа паломников. Сквозной обход, намеченный планом нижнего этажа, повторяется на уровне галерей второго яруса, охватывающих все здание. Он обеспечивал свободную циркуляцию посетителей в храме даже во время богослужения. Деамбулаторий часто окружён венцом небольших апсидиол, могла такие же апсидиолы примыкают к восточной части трансепта. Снаружи при этом образуется род пирамидальной композиции, складывающейся из постепенно повышающихся объемов апсидиол, деамбулатория, апсиды, трансепта и увенчанной башней средокрестья. В западной части церкви обычно имеется нартекс, размеры которого бывают весьма различными. Главный вход в храм чаще всего расположен на западном фасаде и нередко фланкирован двумя башнями. Все дверные проемы обрамлены постепенно суживающимися арками на колонках (пер­фективные порталы). Алтарная апсида не замкнута спиной. Снаружи вся восточная часть имеет пирамидальную структуру: октогональная башня - апсида, ниже ярусом - деамбулаторий, ниже - капеллы.

   Капелла - помещение в храме, посвященное какому-либо святому или предназначенное для молитв знатного семейства, а также для хранения реликвий.

   Венец капелл - несколько капелл, выделенных апсидами и расположенных полукругом в восточной части храма.

   Неф - вытянутое по оси запад-восток прямоугольное в плане помещение в храме. Неф - с лат. "корабль".

   Травея - пространственная ячейка нефа, ограниченная четырьмя устоями, несущими свод.

   Крипта- полуподвальное или подземное помещение в храме, располагающееся под восточной частью базилики, служившее для хранения сокровищ и для захоронения святого.

   Трансепт -- поперечный неф, пересекающий продольную часть храма и при­дающий ему в плане форму креста.

   Несколько нефов (минимум 3); центральный - повышенный, боковые - пониженные. Боковые нефы могут иметь двухярусную структуру: эмпоры - обходные галереи на уровне 2 яруса во всю ширину боковых нефов. Аркады эмпор открыты в центральный неф; там окна. Свет - через галереи (эмпоры), которые перекрывались полуциркульными сводами, попадает в храм; центральный неф не освещен - слепой центральный неф. Свод цетрального нефа - цилиндрический, боковые - крестовые. Необходимость снимать распор с тяжелого центрального свода заставило отказаться от окон верхнего яруса. Двучастное деление стены.

   Суровая мощь и уплотненность пространства.

   Около 1050 года началось строительство церкви в Конке. Через 80 лет церковь была закончена и посвящена св. Вере: ее выразительная статуя из чистого золота с драгоценными камнями до сих пор весьма почитаема в народе. Статуя св. Веры, относящаяся к концу X века, - один из самых ранних образцов больших скульптур в Западной Европе. Самым древним участком церкви является алтарная часть, ее интерьер и внешнее убранство отличаются сложнейшим и выразительным художественным исполнением. Деамбулаторий с крестовыми сводами и тремя полукруглыми капеллами окружает трехъярусное окончание алтаря. Между капеллами остается место для одного окна. Галереи не освещены дневным светом и снаружи кажутся низкими, закрытыми полукруглыми постройками с односкатной крышей.

   Над капеллами и под купольным сводом находится клиресторий, который выступает над широким предыдущим ярусом и расчленен снаружи слепыми аркадами.

   Судя по плану собора, вначале собирались возвести алтарь с семью эшелонированными полукруглыми апсидами, но в процессе строительства план был изменен: церкви необходимо было принимать огромные массы пилигримов, и деамбулаторий был лучшим решением проблемы, чем хор с эшелонированными капеллами, которые служили монахам местом уединенной молитвы. Полукруглые полупилоны на столбах с крестчатыми базами поддерживают перспективные арки аркад и своды. Неф состоит всего из четырех пролетов и имеет такой же горизонтальный и вертикальный план, что и трансепт. Только форма опор варьируется через травею. Просторная крипта, в общих чертах повторяющая форму алтарной части храма, предназначалась для хранения святых мощей и демонстрации паломникам немалых богатств монастыря в Конке.

   Испании тип паломнической церкви представлен главной целью паломничества - собором Сантьяго-де-Компостела. Первоначально собор состоял из трех нефов, трехчастного трансепта, алтарной части, окруженной деамбулаторием, который является продолжением боковых нефов. К наружной стене алтаря примыкают пять капелл, центральная из которых квадратная, а остальные четыре - полукруглые. Еще по две капеллы располагается на восточной стене каждого крыла трансепта. В самом центре санктуария находится высокий алтарь, а под ним крипта с мощами апостола, поклониться которым шли многочисленные паломники. По всему зданию - даже по стенам выступающего трансепта - проходят высокие галереи. Таким образом, собор состоит из двух ярусов. Центральные нефы главной церкви и трансепта перекрыты цилиндрическими сводами, укрепленными поперечными арками, которые лежат на столбах.

   Столбы в Сантьяго тоньше и выше, чем во Франции, имеют крещатую форму и квадратные базы. Они чередуются с крещатыми столбами с круглыми базами, что придает аркадам ритмичность и позволяет избежать однообразия внутри весьма просторного здания. С каждой стороны столба встроен полукруглый полупилон, причем три полупилона несут поперечные арки боковых нефов и главных аркад, а четвертый поднимается вверх до самой пяты свода и прерывается лишь узким карнизом. Высокие главные аркады перекликаются с аркадами галерей в следующем ярусе: пара колонн, стоящих одна за другой, разделяет каждую слепую арку на два проема.

   Свет проникает через окна в боковых нефах и галереях, а также через центральную башню. Таким образом, огромный неф не освещается напрямую. Интерьер собора погружен в полумрак, что создает еще более выгодный фон для архитектурного членения. Ряд окон есть только в венце капелл, и этот прямой свет вносит немалую лепту в мистическое освещение санктуария и святых мощей мученика. К сожалению, в результате последующих перестроек невозможно полностью воспроизвести первоначальное естественное освещение собора.

   Наружное убранство также претерпело ряд изменений. В XVII веке к нему были пристроены башни в стиле барокко, и уже в наше время перестроен внутренний двор. За исключением щипцов трансепта, все остальные элементы собора почти полностью утратили первоначальный облик в результате многочисленных переделок.

   Церковная романская архитектура опи­ралась на достижения каролингского периода и развивалась под сильным влиянием - в зависимости от местных условий - антично-сирийского, византийского и арабского искусства.

   Основной архитектурной задачей было создание каменного, по большей части монастырского храма, отвечавшего требованиям церковной службы. Главным его типом является тип базилики. Но по сравнению с ранними памятниками базилика этого времени значительно усложнена в плане и композиции. К числу новшеств относится увеличе­на восточной части храма(хора), предназначенной для духовенства. Эта часть удлиняется, получает, кроме главной апсиды, еще апсидидиол, иногда усложняется вся ее панировка (чаще всего во Франции). Распространенной особенностью романских храмов является наличие расположенных под хором перекрытых сводом крипт - небольших подземных помещений, служивших местом хранения реликвий, а также использовавшихся для погребений.

   Стены романских зданий отличаются большой толщиной и создают впечатление мощи. Оконные и дверные проемы очень узки. В очертаниях форм преобладают простые вертикальные и горизонтальные линии, такие как и полуциркульные арки, особенно характерные для романского стиля. Они применяются в окнах, дверях, аркадах и т.п.

   Наружный вид романского храма четко выражает особенности его плана и членения внутреннего пространства. Все отмеченные выше черты сообщают внешнему облику храма величавость, строгость и, в зависимости от декоративных форм, большую или меньшую суровость. Аналогичное впечатление производит и интерьер романского храма.

   На западной стороне продольного корпуса помещались две башни или колокольни и две меньшие башни на востоке по сторонам хора и по углам трансепта. Башни поднимались вверх на несколько ярусов, заканчиваясь массивными восьмигранниками.

   Нефы разделялись рядом колонн или столбов. Столбы шли до линии свода и соединялись арками и по направлению к диагоналям квадратных основных полей посредством нервюр, перекрещивающихся посредине. Нефы перекрывались двускатными крышами или тяжелыми каменными сводами.

   Появляются "розы" - окна в виде окружности большого размера, украшавшие фронтоны главного нефа и трансепта.

   Главный портал - с запада, меньшие вели в боковые нефы или крылья трансепта.

   Здание состояло из 3 частей: притвора (нартекса), средней части и алтаря, что соотвествовало идее единства человеческого, ангельского и Божественного. План церкви - форма латинского креста.

   Особенности романской архитектуры обусловлены в первую очередь применением сводчатых перекрытий и системой размещения оконных проемов. В ранних памятниках центральный неф имеет плоское перекрытие, своды же появляются сначала в криптах и бо­ковых кораблях. С развитием строительной техники своды получили постепенно все час­ти храма.

   Основу романского храма составляли полуциркульные арки. Они завершают входной портал, повторяются в аркадах нефов, в очертаниях сводов, оконных проемов, в дугах гуртов и подпружных арок, конхе апсиды.

   В распределении окон: идея единоборства косной материи и сумеречных сил с духовной энергией всепроникающего света (божественным началом).

   Итогом зрелой романики явилось создание "ро­манской связанной системы" -- того типа архитек­турной конструкции, который считается наиболее значительным достижением романского стиля и всей средневековой культуры. С ним будут связаны и дру­гие виды искусства: росписи, каменные рельефы, плотно покрывшие порталы романских церквей.

   Сложное внутреннее пространство храмов вклю­чало удлиненный хор, обход его (деамбулаторий), увеличенные "плечи" трансепта, большое коли­чество капелл. Усложнение пространства поста­вило вопрос об изменении взаимодействия массы стены и свода -- перекрытия. Здание церкви, состоящее из отдельных объ­емов, должно было приобрести единство и цело­стность. Во внимание принимались размеры ин­терьеров, способные принять большое количест­во верующих и паломников, а также особенности акустики: распространение звука внутри здания. Духу романской архитектуры соответствовали цилиндрические и крестовые своды. Их использование завершило создание еди­ного внутреннего и внешнего пространства роман­ских храмов. Средневековая форма красоты была найдена. Арка как лейтмотив романского стиля оказалась основой гармонии церковного ансамб­ля. Она завершала входные порталы церкви, пов­торялась в аркадах нефов, очертании сводов, ок­нах, подпружных арках. Эту стилистическую де­таль эстетически усиливала роспись и скульптурный рельеф, обязательный для романики.

   Большинство романских храмов встречает вхо­дящего резным порталом. Поскольку вход в цер­ковь располагается на западе (противоположная восточная сторона занята апсидами алтаря), то по правилам изображение на западном фасаде должно напоминать о последних днях существо­вания мира, о конце истории, о Страшном суде. Идея возмездия и справедли­вой кары владела воображением: романский Бог -- это не тот парящий высоко над миром Вседержитель, которого создавали византийцы, но судья и защитник. Он деятелен; он сурово судит своих вассалов, но и охраняет их, как бы ограждает своими громадными ладонями; он попирает ногами чудовищ и утверждает в мире беззакония и произвола закон справедливо­сти. Это было тогда, вероятно, главное, чем жили люди в своих сокровен­ных надеждах: в эпоху раздробленности, непрерывных кровавых междо­усобиц они жаждали ограничения феодальной анархии, мечтали о спра­ведливом властелине, который твердой рукой обуздает насильников.

   В эпоху зрелого романского стиля большое распространение получила каменная и стукковая скульптура.

   Важнейшей конструктивной задачей, вставшей перед строителями в связи с возве­дением сводов, была нейтрализация их рас­пора, то есть образующихся в сводах горизон­тально направленных сил, стремящихся оп­рокинуть опоры. Однако, стремясь к более экономич­ному решению, романские зодчие стали раз­рабатывать конструкции, в которых нейтра­лизация распора достигалась за счет взаимо­действия уравновешивающих друг друга сил.

   Каменные своды бывают: полуцилиндрические, гладкие, не расчлененные; полуцилиндрические своды на подпружных арках (появляется реберность; они часть каркасной системы); крестовые своды романских конструкций (пересечение 2 одинаковых полуцилиндрических сводов на подпружных арках).

   Коробовый свод - перекрытие, представляющее собой в поперечном сечении и торцах так называемую коробовую кривую, вычерчиваемую циркулем из нескольких центров, иначе - полуовал.

   Простыми по очертаниям, но весьма сложными для решения конструктивных и строительных задач являлся цилиндрический свод. Его распор равномерно распределяется по всей длине несущих стен и затрудняет создание в них значительных проемов. Максимальное утолщение стен и опор, то есть погашение распора тяжестью инертной массы камня. Отчасти этим объяс­няются массивность романских зданий, не многочисленность и небольшие размеры их проемов. Цилиндрический свод имеет в сечении полуокружность. Интерьер храмов с цилиндрическим сводом над центральным нефом отличался сумрачностью, давил грузностью своих конструкций.

   Крестовый свод - перекрытие, образующееся путем пересечения двух перекрещивающихся под пря­мым углом отрезков полуциркульных сводов равного радиуса. Такой свод оказыва­ет давление лишь на четыре опорные точки, что позволяет значительно облегчить стены. При его применении распор концентрировался в строго определенных точках: в концах ребер свода, в его пятах. Именно эти участки стены и опоры надлежало укреплять, т.е. подчеркивать лопаткой или выступом. Промежутки между опорами можно было отдать проему. К тому же при использовании ряда примыка­ющих друг к другу крестовых сводов для пе­рекрытия продольных помещений их распор частично нейтрализуется за счет встречного давления. Романские архитекторы широко использовали крестовые своды полуциркуль­ного сечения. Однако с их помощью стали перекрывать сначала лишь небольшие проле­ты - боковые нефы базилик, крипты, галереи монастырских дворов,- в то время как в ши­роких центральных нефах долгое время со­хранялась простейшая полуцилиндрическая форма. Применение крестовых сводов вызвало необходимость во взаимной уравновешенности нагрузок и постепенном снятии распора. Для этого использовали различные типы сводов.

   Подпружные арки с криволинейной поверхностью - Сантьяго-ди-Кампостелло.

   Центральный неф с боковыми соединяли аркады. При плоских потолках они опира­лись на колонны, чередовавшиеся со столба­ми простого прямоугольного сечения. Для огромных тяжелых сводов такая форма ус­тоев оказалась недостаточной, и последние были заменены массивными столбами с вы­ступающими полуколоннами или пилястра­ми. В романской архитектуре колонна по­степенно лишается своего назначения в ка­честве одного из главных конструктивных элементов, но вместе с тем широко применя­ется как декоративный элемент в аркадах, порталах, при членении оконных проемов и т.п. Следует заметить, что романская колон­на не знает устойчивых типов ордеров, чрез­вычайно разнообразна по пропорциям и от­личается множественностью форм капите­лей. В ранний период наиболее распростра­нена была форма, приближающаяся к усе­ченному шару. В период зрелости романско­го искусства возникает особый вид скульп­турной капители.

   Среди характерных явлений романской церковной архитектуры заслуживают упо­минания так называемые клуатры - примы­кающие к монастырским церквам прямо­угольные в плане дворы, по сторонам кото­рых тянутся галереи с богато декорирован­ными аркадами.

   По сравнению с церковным строительст­вом светская архитектура романского периода гораздо более скромна. К этому времени скла­дывается тип жилища феодала - замок. Обыч­но он состоял из двора, в центре которого рас­полагалась массивная башня (донжон). Башня эта, имевшая несколько этажей, служила жи­лищем сеньору и была последним оплотом в случае осады. Аналогичный характер имели и укрепления городов, обносившихся многочис­ленными башнями, соединенными с высоки­ми каменными стенами. Строительные формы отличались простотой. Лишь в отдельных слу­чаях наблюдалась забота о декоративном уб­ранстве. Для этого использовались формы, выработанные церковной архитектурой. Так украшались императорские пфальцы, замки королей и могущественных феодалов, а иногда и богатые городские дома (чаще всего - епис­копские дворцы), в то время как жилища ря­довых горожан имели скромные размеры. По­следние состояли обычно из двух этажей: нижний, с аркой, выходившей на улицу, слу­жил мастерской или лавкой, верхний же пред­назначался для жилья.

   Формы романской культовой архитекту­ры, в частности обилие плоскостей, способст­вовали распространению монументальной живописи, которая переживала расцвет уже в XI веке. В этот же период наблюдается воз­рождение каменной монументальной скульп­туры, тоже теснейшим образом связанной с зодчеством: романская скульптура существу­ет лишь в форме рельефа, распластанного на плоскости стены или покрывающего поверх­ность архивольтов и капителей.

   Появление скульптуры на фасадах цер­ковных зданий открыло новый этап эволю­ции христианского храма. Возникший еще в раннехристианском зодчестве и сохраняв­шийся на протяжении столетий принцип контраста между аскетической строгостью наружного облика здания и роскошью его внутреннего убранства теперь оставлен. В ро­манских монастырских храмах, открываю­щих двери для широкого потока паломников, используются все возможности для назида­ния и наставления. Немалую роль играет в этом и скульптура фасадов, встречающая по­сетителя уже на пороге храма. Дидактика ста­новится одной из основных черт романской скульптуры.

   Романское здание представляло собой систему простых стереометрических объёмов (кубов, параллелепипедов, призм, цилиндров), поверхность которых расчленялась лопатками, аркатурными фризами и галереями, ритмизирующими массив стены, но не нарушающими его монолитной целостности. Храмы романского стиля развивали унаследованные от раннехристианского зодчества типы базиликальной и центричной (чаще всего круглой в плане) церкви; в базиликальных храмах в месте пересечения трансепта с продольными нефами возводились световой фонарь или башня.

   Каждая из главных частей храма представляла собой отдельную пространственную ячейку, как внутри, так и снаружи чётко обособленную от остальных. В интерьере мерные ритмы разделяющих нефы аркад и подпружных арок, на значительном расстоянии друг от друга включавшихся в каменную массу свода, вызывали ощущение устойчивости конструкции храма; это впечатление усиливалось сводами (преимущественно цилиндрическими, крестовыми, крестово-рёберными, реже - куполами), пришедшими в романский стиль на смену плоским деревянным перекрытиям и первоначально появившимися в боковых нефах.

   Не нужно преувеличивать роль символического и вообще религиозно-трансцендентного начала в средневековом ис­кусстве - романском и готическом. Иногда то, что характер­но для церковной схоластики средних веков, предвзято пе­реносят на произведения искусства и стараются разглядеть мистическую символику там, где в действительности худож­ник очень простодушно, "наивно" подходит к сюжету.

Романское искусство

 

 

Термин «романский стиль», применяемый к искусству 11—12 вв., отражает объективно существовавший этап в истории средневекового искусства Западной и Центральной Европы. Однако сам термин условен - он появился в начале 19 в., когда возникла необходимость внести некоторые уточнения в историю средневекового искусства. До того оно целиком обозначалось словом «готика». Теперь это последнее наименование сохранилось за искусством более позднего периода, тогда как предшествующий получил название романского стиля (по аналогии с термином «романские языки», введенным тогда же в языкознание). 11 в. рассматривается обычно как время «раннего», а 12 в.—как время «зрелого» романского искусства. Однако хронологические рамки господства романского стиля в отдельных странах и областях не всегда совпадают. Так, на северо-востоке Франции последняя треть 12 в. уже относится к готическому периоду, в то время как в Германии и Италии характерные признаки романского искусства продолжают господствовать на протяжении значительной части 13 в. Ведущим видом романского искусства была архитектура. Сооружения романского стиля весьма многообразны по типам, по конструктивным особенностям и декору. Наибольшее значение имели храмы, монастыри и замки. Городская архитектура, за редкими исключениями, не получила столь широкого развития, как архитектура монастырская. В большинстве государств главными заказчиками были монастырские ордена, в частности такие мощные, как бенедиктинский, а строителями и рабочими — монахи. Лишь в конце 11 в. появились артели мирян каменотесов — одновременно строителей и скульпторов, переходивших с места на место. Впрочем, монастыри умели привлекать к себе различных мастеров и со стороны, требуя от них работы в порядке благочестивого долга. Материалом для романских построек служил местный камень, так как доставка его издалека была почти невозможна по причине бездорожья и из-за большого числа внутренних границ, которые надо было пересечь, платя каждый раз высокие пошлины. Камни отесывались различными мастерами — одна из причин того, что в средневековом искусстве редко встречаются две совершенно одинаковые детали, например капители. Каждую из них выполнял отдельный художник-камнерез, имевший в пределах полученного им задания (размер, а возможно, также и темы) некоторую творческую свободу. Отесанный камень укладывался на место на растворе, умение пользоваться которым возрастало с течением времени. Принципы архитектуры романского периода получили наиболее последовательное и чистое выражение в культовых комплексах. Главным монастырским зданием была церковь; рядом с ней помещался внутренний дворик, окруженный открытыми колоннадами (по-французски — с1ойге, по-немецки — Кгеиг^ап^, по-английски — с1о1з1ег). Вокруг располагались дом настоятеля монастыря (аббата), спальня для монахов (так называемый дормиторий), трапезная, кухня, винодельня, пивоварня, хлебопекарня, склады, хлевы, жилые помещения для работников, дом врача, жилища и специальная кухня для паломников, училище, больница, кладбище. Храмы, типичные для романского стиля, чаще всего развивают старую базиликальную форму. Романская базилика — трехнефное (реже пятинефное) продольное помещение, пересекаемое одним, а иногда и двумя трансептами. В ряде архитектурных школ получила дальнейшее усложнение и обогащение восточная часть церкви: хор, завершаемый выступом абсиды, окруженный радиально расходящимися капеллами (так называемый венок капелл). В некоторых странах, главным образом во Франции, разрабатывается хор с обходом; боковые нефы как бы продолжаются  за  трансептом  и  огибают  алтарную   абсиду.  Такая  планировка позволяла регулировать потоки паломников, поклонявшихся выставленным в абсиде реликвиям.     Поперечный разрез дороманской базилики (слева) и романского храма   Следует подчеркнуть, что феодальная раздробленность, слабое развитие обмена, относительная замкнутость культурной жизни и устойчивость местных строительных традиций определили большое разнообразие романских   архитектурных   школ. В романских церквах четко разделяются отдельные пространственные зоны: нартекс, т. е. притвор, продольный корпус базилики с его богатой и детальной разработкой, трансепты, восточная абсида, капеллы. Такая планировка вполне логично продолжала мысль, заложенную уже в планировке раннехристианских базилик, начиная с собора св. Петра: если языческий храм считался жилищем божества, то христианские церкви стали домом верующих, построенным для коллектива людей. Но этот коллектив не был единым. Священнослужители были резко противопоставлены «грешным» мирянам и занимали хор, то есть находящуюся за трансептом ближнюю к алтарю, более почетную часть храма. Да и в части, отведенной мирянам, выделялись места для феодальной знати. Таким образом подчеркивалось неодинаковое значение различных групп населения перед лицом божества, их разное место в иерархической структуре феодального общества. Но в храмах романского времени было и более широкое идейно-эстетическое содержание. В строительном и в художественном отношении они представляли важный шаг вперед в развитии средневекового зодчества и отражали общий подъем производительных сил, культуры и человеческих знаний. Более совершенная техника обработки камня, ясное понимание архитектурного целого, продуманная система пропорций, осознание художественных возможностей, заложенных в строительной конструкции,— все это отличало романское зодчество от сооружений предшествовавшего периода. В романской архитектуре, вопреки ложным религиозным иллюзиям, наглядно воплотились и суровая сила духовного мира людей того времени и представление о мощи человеческого труда, борющегося с природой. При постройке церквей наиболее трудной была проблема освещения и перекрытия главного нефа, так как последний был и шире и выше боковых. Различные школы романской архитектуры решали эту проблему по-разному. Проще всего было сохранение деревянных перекрытий по образцу раннехристианских базилик. Кровля на стропилах была относительно легкой, не вызывала бокового распора и не требовала мощных стен; это давало возможность расположить под кровлей ярус окон. Так строили во многих местах Италии, в Саксонии, Чехии, в ранней норманнской школе во Франции.   Своды: цилиндрический, цилиндрический на распалубках, крестовый, крестовый па нервюрах и сомкнутый. Схема   Однако преимущества деревянных перекрытий не остановили зодчих в поисках других решений. Для романского стиля характерны перекрытия главного нефа массивным сводом из клинчатых камней. Такое нововведение создавало новые художественные возможности. Раньше всего появился, видимо, цилиндрический свод, иногда с подпружными арками в главном нефе. Распор его снимался не только массивными стенами, но и креотовыми сводами в боковых нефах. Так как у зодчих раннего периода не было опыта и уверенности в своих силах, то средний неф строили узким, относительно невысоким; не решались также ослабить стены широкими оконными проемами. Поэтому ранние романские церкви внутри темны. С течением времени средние нефы стали делать выше, своды приобретали слегка стрельчатые очертания, под сводами появлялся ярус окон. Впервые это произошло, вероятно, в сооружениях клюнийской школы в Бургундии. Для интерьера многих романских церквей типично ясное членение стены среднего нефа на три яруса (рис. на стр. 236). Первый ярус занимают полуциркульные арки, отделяющие главный неф от боковых. Над арками тянется гладь стены, предоставляющая достаточное место для живописи или же декоративной аркады на колонках — так называемого трифорня. Наконец, окна образуют верхний ярус. Поскольку окна обычно имели полуциркульное завершение, то боковая стена среднего нефа представляла собой три яруса аркад (арки нефа, арки три-фория, арки окон), данных в четком ритмическом чередовании и точно рассчитанных масштабных отношениях. Приземистые арки нефа сменялись более стройной аркадой трифория, а та, в свою очередь,— редко расположенными арками высоких окон. Часто второй ярус образуется не трифорием, а арками так называемых эмпор, т. е. открывающейся в главный неф галлереи, размещенной над сводами боковых нефов. Свет в эмпоры поступал или из центрального нефа, или, чаще, из окон в наружных стенах бокового нефа, к которым и примыкали эмпоры. Зрительное впечатление от внутреннего пространства романских церквей определялось простыми и ясными числовыми отношениями между шириною главного и боковых нефов. В некоторых случаях зодчие стремились вызвать преувеличенное представление о масштабах интерьера путем искусственного перспективного сокращения: уменьшали ширину арочных пролетов по мере их удаления к восточной части церкви (например, в церкви Сен Трофим в Арле). Иногда арки уменьшались и по высоте. Для внешнего вида романских церквей характерны массивность и геометричность архитектурных форм (параллелепипед, цилиндр, полуцилиндр, конус, пирамида). Стены строго изолируют внутреннее пространство от окружающей среды. В то же время всегда можно подметить усилия зодчих возможно более правдиво выразить во внешнем облике внутреннюю структуру церкви; снаружи обычно отчетливо различаются не только разная высота главного и боковых нефов, но и деление пространства на отдельные ячейки. Так. столбам-устоям, членящим интерьер нефов, соответствуют контрфорсы, приставленные к наружным стенам. Суровая правдивость и ясность архитектурных форм, пафос их незыблемой устойчивости составляют главное  художественное достоинство романского зодчества. В 11 —12 столетиях одновременно с архитектурой и в тесной связи с ней развивалась монументальная живопись'и возродилась монументальная скульптура после нескольких веков почти полного его забвения. Изобразительное искусство романского периода было почти целиком подчинено религиозному мировоззрению. Отсюда его символический характер, условность приемов и стилизация форм. В изображении человеческой фигуры пропорции часто нарушались, складки одеяний трактовались произвольно, независимо от реальной пластики тела. Однако как в живописи, так и в скульптуре наряду с подчеркнуто плоскостным декоративным восприятием фигуры широкое распространение получали изображения, в которых мастера передавали материальную весомость и объемность человеческого тела,— правда, в схематичных и условных формах. Фигуры типично романской композиции находятся в пространстве, лишенном глубины; нет ощущения расстояния между ними. Бросается в глаза их разномасштабность, причем размеры зависят от иерархической значимости того, кто изображен: так, фигуры Христа намного выше фигур ангелов и апостолов; те, в свою очередь, крупнее изображений простых смертных. Кроме того, трактовка фигур находится в прямой зависимости от членений и форм самой архитектуры. Фигуры, помещенные в середине тимпана, крупнее находящихся по углам; статуи на фризах обычно приземисты, а у статуй, расположенных на столбах и колоннах, пропорции удлиненные. Такое приспособление пропорций тела, способствуя большей слитности архитектуры, скульптуры и живописи, вместе с тем ограничивало образные возможности искусства. Поэтому в сюжетах повествовательного характера рассказ ограничивался лишь самым существенным. Соотношение действующих лиц и места действия рассчитано не на создание реального образа, а на схематическое обозначение отдельных эпизодов, сближение и сопоставление которых часто носит символический характер. В соответствии с этим разновременные эпизоды помещали бок о бок, часто в одной композиции, а место действия давалось условно. Романскому искусству присуща подчас грубая, но всегда острая выразительность. Эти характернейшие черты романского изобразительного искусства часто приводили к утрировке жеста. Но в рамках средневековой условности искусства неожиданно появлялись и верно схваченные живые детали — своеобразный поворот фигуры, характерный тип лица, иногда бытовой мотив. Во второстепенных частях композиции, где требования иконографии не сковывали инициативу художника, таких наивно реалистических деталей довольно много. Однако эти непосредственные проявления реализма носят частный характер. В основном в искусстве романского периода господствует любовь ко всему фантастическому, часто сумрачному, чудовищному. Она проявляется и в выборе сюжетов, например в распространенности сцен, заимствованных из цикла трагических видений Апокалипсиса. В области монументальной живописи фреска преобладала всюду, за исключением Италии, где сохранялись и традиции мозаичного искусства. Широко распространена была книжная миниатюра, отличавшаяся высокими декоративными качествами. Важное место занимала скульптура, в особенности рельеф. Основным материалом скульптуры был камень, в Центральной Европе — преимущественно местный песчаник, в Италии и некоторых других южных областях — мрамор. Литье из бронзы, скульптура из дерева и стука также применялись, но далеко не повсеместно. Произведения из дерева, стука и камня, не исключая монументальной скульптуры на фасадах церквей, обычно раскрашивались. О характере раскраски судить довольно трудно вследствие скудости источников и почти полного исчезновения первоначальной раскраски сохранившихся памятников. Некоторое представление о впечатлении, производимом такой раскраской, дает скульптурная капитель из Иссуара, изображающая тайную вечерю. В романский период исключительную роль играло орнаментальное искусство с чрезвычайным богатством мотивов. Его источники весьма разнообразны: наследие «варваров», античность, Византия, Иран и даже Дальний Восток. Проводниками заимствованных форм служили привозные изделия прикладного искусства и миниатюра. Особенной любовью пользовались изображения всевозможных фантастических существ, в которых на все лады сочетаются человеческие формы с образами животного мира. В тревожности стиля и динамичности форм этого искусства явственно чувствуются пережитки народных представлений эпохи «варварства» с его примитивным мироощущением. Однако в романский период Эти мотивы как бы растворялись в величавой торжественности архитектурного целого. Известное развитие подучили и художественные ремесла, хотя их подлинный расцвет относится к готическому времени. Романская монументальная скульптура, фресковая живопись и в особенности архитектура сыграли важную прогрессивную роль в развитии западноевропейского искусства, подготовили переход к более высокой ступени средневековой художественной культуры — к искусству готики. Вместе с тем суровая экспрессия и простая, монументальная выразительность романской архитектуры, своеобразие монументально-декоративного синтеза определяют и неповторимость вклада романского искусства в художественную культуру человечества.