6.2. В критический период немецкой истории, в конце 15 в., начинает свою деятельность величайший художник Германии Альбрехт Дюрер.

Дюрер принадлежал к числу тех гениальных людей-творцов, которые приходят в годы великого брожения идей, знаменующего собой переход к новому историческому этапу, и своим творчеством формируют до того хаотическ разбросанные и стихийно возникавшие отдельные прогрессивные явления в целостную систему взглядов и художественных форм, со всей полнотой выражающих содержание эпохи и открывающих новую ступень национальной культуры. Дюрер был одним из тех универсальных людей Возрождения, о которых Энгельс сказал, что они живут всеми интересами своего времени. Не примыкая ни к одной политической группировке в революционной борьбе, Дюрер всей направленностью своего искусства стал во главе того мощного культурного движения, которое боролось за свободу человеческой личности. Все его творчество было гимном человеку, его телу и духу, силе и глубине его интеллекта. В этом смысле Дюрера можно рассматривать как одного из крупнейших гуманистов Возрождения. Однако созданный им образ человека глубоко отличен от итальянского идеала, идеала Леонардо да Винчи и Рафаэля. Дюрер был немецким художником, и творчество его глубоко национально. Он любил людей своей родины, и созданный им обобщенный идеал воспроизводил облик того человека, которого он видел около себя, — сурового, мятежного, исполненного внутренней силы и сомнений, волевой Энергии и мрачного раздумья, чуждого спокойствию и ясной гармонии. Оттого. Дюрер, несмотря на величайшие старания и упорную работу, никогда не достиг в своих образах гармонического идеала красоты леонардовских героев. Как и другие мыслители его родины, он нередко облекал свои мысли в аллегорическую форму; часто порождения его творческой фантАзии бывали угловатыми, напряженными, противоречивыми и идеи его находили для себя воплощение в усложненном художественном языке.

Главным учителем Дюрера в его исканиях была природа. Многое почерпнул он также, изучая классические образы античности и итальянского Возрождения. О любви и внимании художника к природе говорят его упорные зарисовки с натуры— человеческого лица и тела, животных, растений, пейзажей, а также его теоретические занятия по изучению человеческой фигуры, которым он посвятил целый ряд лет. Вряд ли чему-нибудь существенному, кроме техники живописи, мог он выучиться у своего учителя Вольгемута, лишенного всякой возвышенности и глубины.

Альбрехт Дюрер родился в 1471 г. в Нюрнберге в семье ремесленника — золотых дел мастера. Отец Дюрера был родом из Венгрии. Первоначальное художественное обучение Дюрер получил у своего отца; в 1486 г. он поступил в мастерскую Вольгемута. К 1490—1494 гг. относится его путешествие по южной Германии и Швейцарии, в 1494—1495 гг. он посетил Венецию. Первыми работами, дошедшими до нас, являются рисунки, гравюры и несколько живописных портретов. Самая ранняя из них — это выполненный серебряным карандашом рисунок — «Автопортрет» (1484; Вена). Это полудетское произведение определяет многое типичное для Дюрера. Рисунок еще лишен уверенности, но острота характеристики уже налицо. Несмотря на присутствие некоторых деталей, типичных для позднеготического искусства, в частности нарочито наглядного, как бы «рассказывающего» жеста, уже в какой-то мере выявлена индивидуальность человека. В тонком, нервном лице тринадцатилетнего мальчика с умным серьезным взглядом, в его изящной худенькой руке узнаются черты благородного облика будущего Художника.

Глубоким чувством природы пронизаны акварельные пейзажи Дюрера, очевидно, относящиеся к началу 1490-х гг., выполненные им во время прогулок вокруг Нюрнберга, во время поездки в южную Германию и Швейцарию и по дороге в Венецию. Эти рисунки молодого художника, только что вышедшего из почти средневековой по своему характеру мастерской полуремесленного учителя, говорят о новой эпохе немецкого и даже всего европейского искусства. Сохраняя Элементы несколько наивной топографичности панорамного порядка, они обладают явно выраженным ощущением целостности образа природы, совершенно незнакомого художникам 15 в. Дюрер в них в значительной мере свободен от общепринятых эстетических условностей эпохи, далеко опережая в этом смысле свое время. В этих свежих живых зарисовках не ощущается никакого посредника между человеком и природой; они воплощают свободное чувство красоты мира, его смелое принятие мыслящей личностью. Чрезвычайно новы они и своей свободной манерой акварельного письма, основанной на продуманной целостности цвета, и разнообразием композиционных построений. Таковы «Вид Иннсбрука» (1494—1495; Вена), «Заход солнца» (ок. 1495 г.; Лондон), «Вид Триента» (Бремен), «Пейзаж во Франконии» (Берлин).

По возвращении из Венеции Дюрер выполнил ряд гравюр на меди и на дереве (на меди — «Продажная любовь», 1495—1496, «Св. семейство с кузнечиком», ок. 1494—1496 гг., «Три крестьянина», ок. 1497 г., «Блудный сын», ок. 1498 г.; гравюры на дереве — «Геркулес», «Мужская баня»), в которых со всей ясностью определились искания молодого мастера. Гравюры эти, даже в тех случаях, когда они содержат религиозные, мифологические или аллегорические сюжеты, в первую очередь представляют собой жанровые сцены с ярко выраженным локальным характером. Во всех них присутствует современный Дюреру живой человек, нередко крестьянского типа, с характерным, выразительным лицом, одетый в костюм того времени и окруженный точно переданной обстановкой или ландшафтом определенной местности. Большое место уделено бытовым деталям. Но, так же как в пейзажных акварелях, мелочи нигде не заслоняют главного. Всюду на первом месте человек, а все остальное играет роль его окружения. Здесь впервые обнаруживается интерес Дюрера к обнаженному телу, которое он передает с большим знанием, точно и правдиво, выбирая в первую очередь некрасивое и характерное.

Этими гравюрами открывается блестящая плеяда графических работ Дюрера, одного из величайших мастеров гравюры в мировом искусстве. Художник теперь свободно владеет резцом, применяя острый, угловатый и нервный штрих, с помощью которого создаются извилистые, напряженные контуры, пластически лепится форма, передаются свет и тени, строится пространство. Фактура этих гравюр с их тончайшими переходами серебристых тонов отличается удивительной красотой и разнообразием.

илл.314 Дюрер. Четыре всадника. Иллюстрация к «Апокалипсису». Гравюра на дереве. 1498 г.

илл.314 Дюрер. Четыре всадника. Иллюстрация к «Апокалипсису». Гравюра на дереве. 1498 г.

Первой крупной работой Дюрера была серия гравюр на дереве большого формата из пятнадцати листов на тему Апокалипсиса (напечатано в двух изданиях с немецким и латинским текстом в 1498 г.)(По обыкновению того времени доски для гравюр на дереве резал не сам художник, а специалисты-резчики. Но высокое мастерство гравюр Дюрера дает основание предполагать, что он собственноручно наносил рисунок на доску и пристально следил за работой резчика.). Это произведение несет в себе сложное сплетение средневековых воззрений с переживаниями, вызванными бурными общественными событиями тех дней. От средневековья в них сохраняются аллегоричность, символизм образов, запутанность сложных богословских понятий, мистическая фантастика; от современности — общее чувство напряженности и борьбы, столкновения духовных и материальных сил. В аллегорические сцены введены образы представителей разных сословий немецкого общества, живые реальные люди, исполненные страстных и тревожных переживаний и активного действия. Особенно выделяется знаменитый лист с изображением четырех апокалиптических всадников с луком, мечом, весами и вилами, которые повергли ниц бежавших от них людей — крестьянина, горожанина и императора. Это изображение явно связано с современной Дюреру жизнью: несомненно, что четыре всадника символизируют в представлении художника разрушительные силы — войну, болезни, божественное правосудие и смерть, не щадящие ни простых людей, ни императора. Эти листы, покрытые причудливым извилистым орнаментом линий, пронизанные горячим темпераментом, захватывают яркой образностью и силой фантАзии. Чрезвычайно значительны они и своим мастерством. Гравюра поднята здесь на уровень большого, монументального искусства.

В 1490-е гг. Дюрер выполнил ряд значительных живописных работ, из которых особенный интерес представляют портреты: два портрета отца (1490; Уффици и 1497; Лондон); «Автопортреты» (1493; Лувр и 1498; Прадо), «Портрет Освальта Крелля» (1499; Мюнхен). В этих портретах утверждается совершенно новое, до тех пор незнакомое немецкому искусству отношение к человеку. Человек интересует художника сам по себе, вне всяких побочных идей религиозного порядка, причем в первую очередь — как конкретная личность. Портреты Дюрера неизменно остро индивидуальны. Дюрер фиксирует в них то неповторимое, частное, характерное, что заключено в каждой человеческой личности. Моменты обобщающей оценки сквозят только в их особой напряженности, нервности, известном внутреннем беспокойстве — то есть качествах, отражающих состояние мыслящего человека в Германии в то сложное, полное трагизма и неустоявшихся исканий время. Привычка к пристальному изучению частностей натуры, свойственная позднеготическим мастерам, претворяется Дюрером в особую остроту характеристики модели, получившую подлинно реалистическую направленность. Это прекрасно видно в портрете отца 1497 г., где мастерски переданы старческие складки и морщины лица и дряблой шеи, жидкие пряди седеющих волос, тяжелые складки простой суконной одежды. Все это нужно художнику для того, чтобы охарактеризовать данного конкретного человека—ремесленника, прожившего нелегкую жизнь, наложившую печать усталости на его лицо, но сохранившего живость, которая ощущается в его взгляде.

Чрезвычайно интересны автопортреты художника. В более раннем из них — луврском автопортрете 1493 г.— налицо еще известные архаизмы. Это прежде всего типичный для позднеготических портретов нарочитый жест руки, которая держит веточку чертополоха, символизирующую мужскую верность, угловатость пальцев с отставленным мизинцем, дробность складок. Но правдивость, с которой художник передает собственное лицо, позволяет узнать черты того же тонкого, нервного человека, которые проступали в детском автопортрете в 1484 г., а теперь вырисовываются в облике двадцатидвухлетнего юноши. В автопортрете 1498 г. (Прадо) обнаруживаются уже основы творчества сложившегося мастера. Художник создает здесь портрет-картину, разрабатывая ее композицию подобно итальянским живописцам. С этой целью он помещает позади фигуры вертикальные линии окна и ниши, вводит в фон кусочек типично ренессансного пейзажа, добиваясь общего впечатления упорядоченности; он красиво располагает монументальные складки одежды и как бы строит саму фигуру. Привычному образу на этот раз придан несколько иной оттенок. Перед нами уже не скромный мальчик-ремесленник, а зрелый, исполненный чувства собственного достоинства человек, нарядно одетый и эффектно причесанный, с рассыпающимися по плечам прядями круто завитых волос.

Портрет Освальта Крелля открывает собой оставленную Дюрером блестящую галлерею портретов современников. Чрезвычайно типично для его портретных образов асимметричное, некрасивое, полное сосредоточенной мысли лицо Крелля с вертикальной складкой между бровей, энергичным волевым подбородком, несколько мрачным и тяжелым выражением глаз.

Около 1496 г. создано первое значительное живописное произведение Дюрера на религиозный сюжет — так называемый Дрезденский алтарь, среднюю часть которого занимает сцена поклонения Марии младенцу Христу, а на боковых створках расположены фигуры святых Антония и Себастьяна. Здесь можно отметить все те же черты; некоторые пережитки стиля 15 в., выражающиеся в неправильностях перспективы, в резких, заостренных контурах, нарочитой уродливости младенца, и одновременно — повышенное внимание к образу живого мыслящего человека с характерным индивидуальным лицом.

Эти первые картины Дюрера отличаются известной жесткостью живописной манеры. В них господствуют графический, дробный рисунок, ясные, холодные локальные тона, четко отделенные один от другого, несколько сухая манера тщательного, сглаженного письма.

1500 г. оказывается переломным в творчестве Дюрера. Страстно ищущий правды с первых творческих шагов в искусстве, он приходит теперь к сознанию необходимости отыскания тех законов, по которым впечатления от натуры должны претворяться в художественные образы. Внешним поводом для начатых им исследований послужила состоявшаяся около этого времени и произведшая на него неотразимое впечатление встреча с итальянским художником Якопо де Барбари, который показал ему научно построенное изображение человеческого тела. Дюрер жадно ухватывается за сообщенные ему сведения. Тайна классического идеала человеческой фигуры с этой минуты не дает ему покоя. Работе над овладением ею он посвятил многие годы, впоследствии подведя итоги в известных трех «Книгах о пропорциях», над составлением которых он трудился начиная с 1515 г. более десяти лет.

Первым образным воплощением этих исканий служит прославленный автопортрет 1500 г. (Мюнхен, Пинакотека), одно из самых значительных произведений художника, знаменующее его полную творческую зрелость.

илл.315 Дюрер. Автопортрет. 1500 г. Мюнхен, Старая пинакотека.

илл.315 Дюрер. Автопортрет. 1500 г. Мюнхен, Старая пинакотека.

Из этого портрета исчезают все элементы наивной повествователъности; он не содержит никаких атрибутов, деталей обстановки, ничего побочного, отвлекающего внимание зрителя от образа человека. В нейтральном фоне четко вырисовывается подчиненная форме треугольника повернутая прямо в фас человеческая полуфигура. В основу изображения положено стремление к обобщенности образа, упорядоченности, внешней и внутренней уравновешенности; индивидуальный облик подчинен заранее обдуманному идеальному представлению. Однако величайшая творческая честность Дюрера и никогда не изменяющая ему искренность заставляют его внести и в этот образ оттенок беспокойства и тревоги. Легкая складка между бровей, сосредоточенность и подчеркнутая серьезность выражения придают лицу налет едва уловимой грусти. Беспокойны полные динамики дробно вьющиеся пряди волос, обрамляющие лицо; тонкие выразительные пальцы рук как будто нервно движутся, перебирая мех воротника.

Искания Дюрера выливаются в форму экспериментальных занятий. В период между 1500 и 1504 гг. он выполнил ряд рисунков обнаженной человеческой фигуры, прообразом для которых служили античные памятники. Цель этих рисунков — нахождение идеальных пропорций мужского и женского тела. Художественным воплощением результатов изысканий Дюрера является гравюра на меди 1504 г. «Адам и Ева», в которую прямо перенесены фигуры из штудийных рисунков. Они лишь помещены в сказочный лес и окружены животными.

Чрезвычайно характерно для Дюрера то, что в свои законченные художественные произведения, наиболее полно воплощающие его мировоззрение, он только в редчайших единичных случаях включает идеальную фигуру человека, найденную им в теоретических рисунках. Как правило, здесь господствует далекий от классических норм индивидуальный человек, воспроизведенный со всей остротой художником-наблюдателем. Об этом прежде всего свидетельствуют две гравюры на меди, созданные около 1500 г., — «Морское чудо» (ок. 1500 г.) и «Немезида» (ок. 1501/02 г.), замечательные по глубине образной содержательности и по виртуозному художественному мастерству. В обоих листах главенствует некрасивая, но полная жизни фигура обнаженной женщины. «Морское чудо» по теме восходит к народной сказке, образ «Немезиды», по-видимому, заимствован художником из поэмы Полициано «Манто». В обе гравюры Дюрер вносит местный колорит, используя в качестве фона изображение средневекового немецкого городка в гористом пейзаже, близкого к тем, которые он зарисовывал во время своих поездок по югу Германии. «Немезида» воплощает определенный философский замысел, несомненно связанный с событиями тех дней; фигура женщины весьма далекая от классического идеала, с сильно развитой мощной мускулатурой и большим животом много рожавшей матери, претворена в монументальный образ крылатой богини— Судьбы, парящей над Германией. Величавость этой стоящей на сфере фигуры с огромными крыльями, распростертыми за ее плечами, вырисовывающейся на светлом фоне безоблачного неба, контрастирует с мелочной дробностью пейзажа, словно усыпанного домиками, деревьями и скалами. В одной руке женщина держит драгоценный золотой фиал, в другой — конную сбрую: предметы, намекающие на различие в судьбе людей разных сословий.

К этому времени Дюрер приобретает широкую известность. Он сближается с кругом немецких ученых-гуманистов— В. Пиркгеймером и другими. В полную силу разворачиваются его научные занятия. Подобно Леонардо да Винчи, Дюрер интересовался самыми разнообразными научными вопросами. С юных лет и в течение всей своей жизни он обращался к изучению растений и животных (сохранился целый ряд его чудесных рисунков с изображениями различных трав, цветов и зверей), занимался он также изучением строительного дела и фортификации.

Около 1500 г. Дюрер выполнил несколько монументальных заказных работ. Паумгартнеровский алтарь, «Оплакивание Христа» (оба в Мюнхенской Пинакотеке), «Поклонение волхвов» 1504 г.; Флоренция, Уффици) являются первыми в немецком искусстве религиозными композициями чисто ренессансного характера. Как и во всех произведениях Дюрера, в этих картинах со всей силой сказывается интерес художника к живому человеку, к его душевному состоянию. Полны жизни и пейзажные фоны. И если центральная сцена Паумгартнеровского алтаря («Рождество»), так же как и «Оплакивание Христа», еще несколько перегружены и не свободны от известных условностей (вроде традиционных мелких фигурок заказчиков), то созданное на несколько лет позже флорентийское «Поклонение волхвов» производит впечатление упорядоченности. Небольшое число фигур скомпоновано в живую группу, и все изображение представляет собой исполненную лирического чувства жанровую сцену. Совершенно по-новому трактованы образы святых Георгия и Евстафия на створках Паумгартнеровского алтаря — портреты двух братьев из семьи Паумгартнер. В образах святых воинов представлены люди той эпохи, мужественные и сильные, без малейшего намека на благочестивость. Лишь наличие определенных атрибутов дает представление о том, что это изображения святых.

илл.317 Дюрер. Св. Евстафий (возможно, портретное изображение одного из братьев Паумгартнер). Фрагмент створки Паумгартнеровского алтаря. Ок. 1500 г. Мюнхен, Старая пинакотека.

илл.317 Дюрер. Св. Евстафий (возможно, портретное изображение одного из братьев Паумгартнер). Фрагмент створки Паумгартнеровского алтаря. Ок. 1500 г. Мюнхен, Старая пинакотека.

В эти же годы Дюрер начинает работу над тремя большими сериями гравюр на дереве (так называемые «Малые» и «Большие» страсти Христа и серия сцен из жизни Марии), которые были закончены им значительно позже. Все три серии в 1511 г. вышли в свет в виде книг с печатным текстом в издании самого Дюрера.

К 1506—1507 гг. относится вторая поездка Дюрера в Венецию. Прошедший Значительный путь творческих исканий, зрелый художник теперь мог более сознательно воспринять впечатления от искусства итальянского Ренессанса. Произведения, созданные Дюрером непосредственно после этой поездки,— единственные работы мастера, близкие по своим изобразительным приемам к классическим итальянским образцам. Таковы исполненные покоя и гармонии две картины на религиозную тематику—«Праздник четок» (1506; Прага) и «Мадонна с чижиком» (1508; Берлин), «Портрет венецианки», (1506; Берлин) и «Адам и Ева» (1507; Прадо). Из более поздних вещей те же черты сохраняет «Мадонна с младенцем» (1512; Вена). Всем этим картинам присущи, по существу, чуждые Дюреру образная успокоенность, равновесие композиционных построений, плавность округлых контуров, сглаженность пластической обработки форм. Особенно характерны в этом смысле мадридские «Адам и Ева». Из этих образов исчезла всякая угловатость и нервность обычных дюреровских фигур. Нет в них и ничего индивидуального, неповторимого. Это идеальные изображения прекрасных человеческих созданий, построенные по принципам классического канона, говорящие о высшей человеческой красоте, основанной на гармонии телесного и духовного начала. Жесты их отличаются сдержанностью и изяществом, выражение лиц — мечтательностью. Все лишнее удалено из этих картин, в них нет даже намека на былую дробность и перегруженность деталями. Те же качества отличают и берлинский «Портрет венецианки». Изменяются и живописные приемы художника; сглаживаются переходы между границами красочных оттенков, тени мягко скользят по округлым формам, линейные контуры стушевываются, отступая на второй план.

илл.318а,б Дюрер. Адам и Ева. 1507 г. Мадрид, Прадо.

илл.318а,б Дюрер. Адам и Ева. 1507 г. Мадрид, Прадо.

Этот стиль не становится господствующим в последующем творчестве Дюрера. Художник скоро возвращается к обостренным, ярко индивидуализированным образам, пронизанным драматизмом и внутренней напряженностью. Однако теперь Эти свойства получают новое качество. После всех проведенных Дюрером теоретических изысканий, после глубоко пережитых и переработанных в собственном творчестве впечатлений от памятников итальянского Возрождения его реализм поднимается на новую, более высокую ступень. Зрелые и поздние картины и гравюры Дюрера приобретают черты большой обобщенности и монументальности. В них значительно ослабевает связь с позднеготическим искусством и усиливается подлинно гуманистическое начало, получившее глубоко философскую интерпретацию. В 1513—1514 гг. Дюрер создал ряд произведений, знаменующих вершину его творчества. Это в первую очередь три гравюры на меди, знаменитые «Всадник, смерть и дьявол» (1513), «Св. Иероним» (1514) и «Меланхолия» (1514). Маленький лист станковой гравюры трактуется в этих работах как большое монументальное произведение искусства. Сюжетно эти три гравюры не связаны между собой, но они составляют единую образную цепь, так как тема их одна; все они воплощают образ человеческого разума, каждая — несколько в ином плане.

Первый лист— «Всадник, смерть и дьявол» — подчеркивает волевое начало в человеке. Одетый в кольчугу и шлем, вооруженный мечом и копьем, сильный и спокойный всадник едет на мощном коне, не обращая внимания на уродливого дьявола, который силится удержать его коня, на страшную смерть, показывающую ему символ времени — песочные часы, на то, что под ногами лошади на земле лежит человеческий череп. Поступь коня неудержима и уверенна, лицо человека исполнено воли и внутренней сосредоточенности.

«Св. Иероним» воплощает образ ясной человеческой мысли. В комнате, тщательно воспроизводящей обстановку немецкого дома 16 в., за рабочим столом сидит старец с окруженной светлым ореолом головой. Из окна льются солнечные лучи, наполняющие комнату серебристым светом. Царит невозмутимая тишина. На поду дремлют укрощенный лев и собака.

Наиболее впечатляющий образ создан в третьей гравюре — прославленной «Меланхолии». В этом листе сильнее всего выступает символическое начало, давшее повод для самых разнообразных толкований со стороны ученых многих поколений. В настоящее время трудно сказать точно, какой смысл вкладывал Дюрер во все представленные здесь предметы, атрибуты средневековой науки и алхимии, что обозначают многогранник и сфера, весы и колокол, рубанок и зазубренный меч, песочные часы, спящая собака, цифры на доске, пишущий грифелем амур; как толковал художник традиционное для аллегории Меланхолии изображение планеты Сатурн. Но образ мощной женщины — крылатого гения, погруженной в глубокое сосредоточенное раздумье, настолько значителен, настолько пронизан ощущением безграничной силы человеческого духа, что все эти детали отодвигаются на второй план, а на первое место выступает гуманистическое начало. Характерно, что внешнее спокойствие этого образа не скрывает за собой внутреннего покоя. Сосредоточенный взгляд Меланхолии, выражающий состояние тяжелого раздумья, беспокойный ритм складок ее одежды, мир фантастических атрибутов, который обступает ее со всех сторон,— все это чрезвычайно типично для эстетики немецкого Возрождения. Только в гравюре «Св. Иероним», где художник создает представление о мире научного мышления, царствует гармония. Человек действия — всадник — показан окруженным опасностями, а размышления крылатого гения исполнены тревоги и скорби. Наиболее сильной стороной этих листов является то, что философское обобщение и символика облечены в них в подлинно реалистические формы. Каждая из гравюр — это не только плод могучего художественного воображения, но и результат пристального изучения натуры. Например, фигура коня в листе «Всадник, смерть и дьявол» возникла на основании натурных зарисовок лошадей и работы над идеальными пропорциями лошади. В том же листе мы находим тщательно выполненные изображения травы, кустов и почвы. Комната св. Иеронима является великолепной штудией с натуры, показывая Дюрера как блестящего художника интерьера и натюрморта, раскрывая его мастерство в передаче света и воздуха. В «Меланхолии» со всей силой воплощается проникновенность его как психолога.

Эти обобщающие философские образы явились итогом многолетних размышлений художника, свидетельствуя о его глубочайшем знании человека и жизни.

Деятельность Дюрера в эти зрелые годы продолжает быть весьма разнообразной. Он выполняет множество портретов в живописи, гравюре и рисунке, постоянно зарисовывает народные типы. От него осталась целая серия изображений крестьян, большая часть из которых относится именно к этим годам (гравюры на меди—«Танцующие крестьяне», 1514; «Волынщик», 1514; «На рынке», 1519). В это же время он занимается декоративным искусством и книжной графикой, изображая в гравюре по заказу императора Максимилиана грандиозную триумфальную арку (1515) и украшая рисунками на полях его молитвенник (1513).

В 1520—1521 гг. Дюрер совершил путешествие по Нидерландам. Судя по сохранившемуся от этой поездки содержательному дневнику художника, он встречался с нидерландскими живописцами и с большим интересом присматривался к нидерландскому искусству. Однако творчество Дюрера последующих лет не отражает воздействия нидерландского искусства. В это время его собственный стиль достиг вершины своего развития, и как художник он продолжал идти своим самобытным путем.

В ряде замечательных портретов, выполненных на протяжении 1510—1520 гг., Дюрер как бы подводит итоги многолетнему изучению человеческой личности. После всех поисков классической красоты и попыток создания идеальных норм его продолжает привлекать человек таким, каким он был в то время в Германии, в первую очередь представитель немецкой интеллигенции — мятущийся, тревожный, внутренне противоречивый, исполненный волевой энергии и духовной силы. Этих черт ищет Дюрер прежде всего в лицах своих современников. Все его портреты сохраняют свою неизменную характерность. При этом в них окончательно исчезают последние пережитки прошлого — внешняя дробность и угловатость, красочная и линейная жесткость. Они цельны и свободны в своих композиционных построениях; фигуры естественно располагаются в отведенном для них пространстве, формы обладают обобщенностью и пластичностью. Дюрер создает в этот период целую галлерею ярких запоминающихся образов своих современников. Он пишет своего учителя Вольгемута — слабого старика с крючковатым носом и обтянутым пергаментной кожей лицом (1516; Нюрнберг), властного и гордого императора Максимилиана (1519; Вена), молодого интеллигента того времени Бернгарда фон Рестена (1521; Дрезден); мастерски обрисовывает характер Гольцшуэра (1526; Берлин). Из-под его резца выходят проникновенные гравированные на меди портреты ученых-гуманистов Виллибальда Пиркгеймера (1524), Филиппа Меланхтона (1526) и Эразма Роттердамского (1526). Замечательны потретные рисунки Этих лет: трогательный портрет девочки (1515; Берлин), пронизанные глубоким чувством изображения родных художника — брата Андрея (1514; Вена) и матери (1514; Берлин).

илл.324 Дюрер. Портрет молодого человека (возможно, Бернгарда фон Реетена). 1521 г. Дрезден, Картинная галлерея.

илл.324 Дюрер. Портрет молодого человека (возможно, Бернгарда фон Реетена). 1521 г. Дрезден, Картинная галлерея.

Ясно обозначенное индивидуальное сходство во всех этих портретах неизменно сочетается с высоким представлением о человеке, выраженным в особой моральной значительности и печати глубокой мысли, лежащей на каждом лице. В них нет ни малейшего оттенка благочестивости, свойственной портретным изображениям 15 в. Это чисто светские ренессансные портреты, в которых первое место занимает неповторимая индивидуальность человека, а в качестве объединяющего общечеловеческого начала выступает разум. Во всех техниках, в которых выполнены названные портреты, Дюрер работает теперь с равным совершенством. В живописи он достигает большой мягкости и гармоничности красочных сочетаний, в гравюре — удивительной тонкости и нежности фактуры, в рисунке — лаконизма и неукоснительной точности линии.

Все многолетние искания Дюрера находят себе завершение в замечательных «Четырех апостолах» (1526; Мюнхен, Пинакотека). Художником найден здесь синтез между обобщающим философским началом в оценке человечества и частными свойствами индивидуальной личности. Создавая «Апостолов», Дюрер вдохновлялся образами лучших людей своей эпохи, которые представляли тип человека-борца в те революционные годы. Эти четыре монументальные фигуры, облаченные в торжественные одеяния и напоминающие античные статуи, сочетают в себе спокойствие высшей мудрости с самобытностью определенных человеческих характеров. Достаточно взглянуть на усталое сосредоточенное лицо старика со лбом Сократа — апостола Петра или на горящий мятежным внутренним огнем взор апостола Павла, для того чтобы ощутить в этих величавых мудрецах яркие индивидуальности живых людей. И в то же время все четыре образа проникнуты одним высоким этическим началом, важнейшим для Дюрера,— силой человеческого разума, свободного и независимого.

Надо сказать, что в Германии 16 в. не существовало условий для творческого развития таких личностей. Борьба за свободу немецкого народа, за торжество высоких идей гуманизма, которой Дюрер отдал всю силу своего гения, была к этому времени сломлена. После окончания Крестьянской войны в выигрыше осталась одна лишь княжеская власть, подавившая все свободолюбивые стремления демократических сил. Сам Дюрер после «Четырех апостолов» тоже не создал ничего значительного. Он скончался через два года после завершения этой работы — в 1528 году.

Творчество Дюрера не имело непосредственных продолжателей, но его влияние на искусство Германии было огромным, решающим. Художники одного с ним поколения, так же как и его младшие современники, уже совсем иными глазами смотрели на мир, нежели мастера 15 в. Острый интерес к природе, столь типичный для Дюрера, стал теперь характерной особенностью и других живописцев. Расцвело портретное искусство, причем портрет начал приобретать последовательно светский характер. Развитие получила станковая картина, а в случаях, когда живописное произведение продолжало включаться в алтарный образ, оно, за редким исключением, обретало независимость, не объединяясь в одно целое со скульптурой. Значительно ослабела роль религиозной тематики. Религиозные сюжеты насыщались жизненным содержанием. Постоянно привлекались мифологические сюжеты, изображалось обнаженное человеческое тело, начало развиваться искусство пейзажа, и главное, произошел коренной сдвиг в эстетических взглядах: реалистические основы утвердились в немецком искусстве.

У Дюрера не было большой мастерской с множеством учеников. Достоверные его ученики неизвестны. Предположительно связывают с ним прежде всего трех нюрнбергских художников — братьев Ганса Зебальда (1500—1550) и Бартеля (1502—1540) Бехам и Георга Пенца (ок. 1500—1550), известных главным образом в качестве мастеров гравюры малого формата (так называемые клейнмейстеры; они работали также и как живописцы). Интересно упомянуть о том, что в 1525 г. все три молодых мастера были преданы суду и высланы из Нюрнберга за атеистические взгляды и высказывание революционных идей. Их высокие по мастерству гравюры на меди носят совершенно светский характер и свидетельствуют о сильном влиянии итальянской гравюры. Бартель Бехам воплощает античные сюжеты, особенно интересуясь обнаженным телом, создает превосходные портреты, изображает фигуры ландскнехтов. Его листы отличаются свободой, ясностью и воздушностью, обнаруживая прекрасное владение техникой гравюры. Примером может служить тонкая, пронизанная светом и воздухом «Мадонна у окна», представляющая собой прелестную жанровую сцену. В творчестве трех названных граверов преодолевается мелочность, дробность и напряженность поздиеготического искусства; в их изображениях господствуют четкие пластические формы, ясные спокойные контуры. В этом смысле они продолжают традиции зрелых и поздних работ Дюрера. Искусство Ганса Зебальда Бехама с особенной силой отражает демократические взгляды. Его гравюры носят исключительно жанровый характер; библейские или религиозные сюжеты в отдельных случаях дают им только название («История блудного сына», «Подвиги Геркулеса» и т. д.). Художник часто обращается к сценам из жизни крестьян и ландскнехтов («Пирушка крестьян» и др.), создавая изображения, по своему характеру явно рассчитанные на широкие круги зрителей из народа. В произведениях Георга Пенца, который, по-видимому, побывал в Италии, особенно сильно заметны итальянские влияния. От него остались главным образом гравюры на мифологические и аллегорические сюжеты, а также ряд крестьянских сцен

7. В 1508 г. Юлий II предложил Микеланджело расписать потолок Сикстинской капеллы. Хотя сам Микеланджело согласился на это предложение с большой неохотой, считая себя в первую очередь скульптором, а не живописцем, роспись Эта стала самым грандиозным из его творений. Осуществленная на протяжении четырех лет, в труднейших условиях, так как Микеланджело работал один, без помощников, она была поистине титаническим подвигом, под стать деяниям самих микеланджеловских героев. Достаточно сказать, что общая площадь росписей плафона составляет более 600 кв. м, а число фигур достигает нескольких сот.

илл.160 Сикстинская капелла в Ватикане. Общий вид.

илл.160 Сикстинская капелла в Ватикане. Общий вид.

Сикстинская капелла представляет собой высокое длинное помещение 48 м длиной, 13 м шириной и 18 м высотой, перекрытое плоским сводом. Наличие окон в боковых стенах определило характер произведенного Микеланджело членения потолка. С помощью иллюзорно переданных живописью элементов архитектуры плафон разделен на ряд частей. Среднюю часть занимают девять сцен библейской легенды о сотворении мира и жизни первых людей на земле; по углам каждой из Этих композиций расположены фигуры обнаженных юношей. По боковым сторонам свода изображены семь пророков и пять сивилл (прорицательниц). В остальных частях росписи — в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами — изображены отдельные эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. Наделяя главные фигуры, в частности пророков и сивилл, большими размерами, Микеланджело добился с помощью такой разномасштабности наилучшего выявления отдельных сцен и фигур.

Четырехлетний срок, в течение которого была выполнена роспись, был насыщен важными историческими событиями. Положение Италии, раздираемой внутренними противоречиями, разоряемой иноземными захватчиками, все ухудшалось. Тревога за судьбу родины, чувства художника-гражданина, превыше всего ставящего свободу человека, нашли отражение в тех образах сикстинского плафона, которые были выполнены в последние годы работы над ними.

Общий замысел сикстинского плафона для нас в некоторых отношениях остается неясным. Мы не знаем, какой общей идейной программой связано содержание композиций, расположенных посредине свода; до сих пор убедительно не объяснено, почему Микеланджело ориентировал эти композиции таким образом, что осмотр их должен начинаться с «Опьянения Ноя», а завершаться «Отделением света от тьмы», то есть в порядке, обратном последовательности событий в Библии; темным остается смысл сцен и образов в композициях распалубок и люнетов. Но было бы ошибкой, исходя из того, считать, что содержание плафона нам остается неведомым. При всей неясности отдельных сюжетных мотивов и нерасшифрованности возможных символических сопоставлений подлинная основа содержания росписи совершенно очевидна — она с исключительной яркостью выражена не только в сюжетных композициях, но и в «бессюжетных» образах и даже в фигурах, имеющих чисто декоративное назначение, — это апофеоз творческой мощи человека, прославление его телесной и духовной красоты.

илл.163 Микеланджело. Сотворение Адама. Фреска плафона Сикстинской капеллы в Ватикане. Фрагмент. 1508-1512 гг.

илл.163 Микеланджело. Сотворение Адама. Фреска плафона Сикстинской капеллы в Ватикане. Фрагмент. 1508-1512 гг.

Выбранные для сюжетных фресок эпизоды первых дней творения в высшей степени благоприятны для выражения этой идеи. В «Сотворении Солнца и Луны» летящий в космическом пространстве Саваоф, представленный в облике старца титанической мощи, в бурном порыве, как бы в экстазе творческой энергии, одним движением широко распростертых рук творит светила. Образ человека здесь наделен безграничной силой демиурга, создающего миры. В «Сотворении Адама» пробуждение человека к жизни истолковано Микеланджело как высвобождение дремлющих в нем сил в результате волевого импульса творца. Протягивая руку, Саваоф касается руки Адама, и это прикосновение вселяет в Адама жизнь, энергию, волю. По-новому решает Микеланджело тему в «Грехопадении», подчеркивая в своих героях чувство гордой независимости: весь облик Евы, смело протягивающей руку, чтобы принять запретный плод, выражает вызов судьбе. Драматизм общего замысла во фреске «Потоп», ее отдельные трагические мотивы — мать, прижимающая к себе ребенка, старик-отец, несущий бездыханное тело сына, — не могут поколебать веру в несокрушимость человеческого рода. Пророки и сипиллы — это титанические образы людей огромной силы страстей и яркости характеров. Мудрой сосредоточенности Иоиля противостоит апокалиптически иступленный Незекииль; потрясающий своей одухотворенной красотой образ Исайи, изображенного в минуты раздумья, контрастирует с неистовым Даниилом, — молодой пророк представлен делающим записи во время чтения, но все его движения отличаются такой энергией и стремительностью, что этот, казалось бы, незначительный мотив преображен кистью Микеланджело во вдохновенный творческий акт. Кумская сивилла наделена сверхчеловеческой мощью и необычайной мужественностью; кажется, что она принадлежит к племени не людей, а гигантов; напротив, Дельфийская сивилла, изображенная в момент прорицания, молода и прекрасна, глаза ее широко раскрыты, весь облик полон вдохновенного огня. Наконец, самый трагический образ росписи — пророк Иеремия, погруженный в скорбное тяжелое раздумье. На свешивающемся свитке помещены начальные буквы его прорвчеств: «Стала вдовою владычица народов; государыня областей подпала под иго. И от дочери Сиона ушло благолепие ее». Образ Иеремии был непосредственным откликом Микеланджело на бедствия, которые переживала Италия.

Показательно, что даже персонажи, исполняющие в росписи вспомогательно-декоративные функции, наделены всей полнотой образно-эмоциональной выразительности. В фигурах обнаженных юношей, так называемых рабов, расположенных по углам сюжетных композиций, Микеланджело воплотил такую безудержную радость и полноту жизни, развернул такое богатство и разнообразие пластических мотивов, что, не будь этих фигур, роспись потеряла бы значительную долю вызываемого ею впечатления ликующей силы.

В сикстинском плафоне Микеланджело пришел к полной зрелости своего мастерства. В общей композиции плафона он решил труднейшую задачу, найдя такое его архитектоническое членение, которое, несмотря на обилие фигур, давало возможность достичь не только логической последовательности изображений и ясной обозримости каждой из бесчисленных фигур в отдельности, но и впечатления декоративного единства гигантской росписи. В соответствии с принципами монументальной живописи Возрождения, роспись не только не разрушает архитектуру свода и стен, а, напротив, обогащает ее, выявляя ее тектоническую структуру, усиливая ее пластическую ощутимость. В живописи фигур пластическое начало доминирует безраздельно — в этом отношении фрески плафона служат наглядным выражением известных слов Микеланджело: «Наилучшей будет та живопись, которая ближе всего к рельефу».

Изобразительный язык Микеланджело за несколько лет работы в капелле пережил некоторую эволюцию: более поздние фигуры крупнее по размерам, усилилась их патетическая выразительность, усложнилось их движение, но характерная для Микеланджело повышенная пластичность, чеканная ясность линий и объемов сохраняются в них в полной мере. II хотя Микеланджело дал в росписи пример умелого использования цвета, в целом образы сикстинского плафона кажутся скорее изваянными мощной рукой скульптора, нежели созданными кистью живописца.

Скорбные трагические ноты отдельных образов плафона усиливаются в композициях распалубок и люнетов, исполненных мастером в последний год его работы в капелле. Если в персонажах, помещенных в распалубках, преобладают настроения покоя, созерцательности, тихой печали, то в люнетах действующие лица охвачены беспокойством, тревогой; покой переходит в застылость и оцепенение. В изображениях предков Христа, где казались естественными чувства родственной близости, внутренней солидарности, Микеланджело воплотил совершенно иные переживания. Одни из участников этих сцен полны равнодушия, другие охвачены чувством взаимной отчужденности, недоверия, откровенной вражды. В некоторых образах, например старика с посохом, матери с ребенком, скорбь переходит в трагическое отчаяние. В этом смысле поздние части росписи сикстинского потолка открывают собой следующий этап в творческой эволюции мастера.

Потолок Сикстинской капеллы — роспись потолка Сикстинской капеллы представляет собой известнейший цикл фресок Микеланджело, созданный в 1508—1512 годах и считающийся одним из признанных шедевров искусства Высокого Возрождения. Сложнейшую задачу, поставленную перед ним папой Юлием II — Микеланджело, называвшему себя скульптором, а не живописцем, не приходилось ещё осуществлять столь масштабную работу в технике фрески, — мастер выполнил в рекордные сроки и практически один.

История создания

Потолок Сикстинской капеллы

Большая папская часовня, построенная в Ватикане между 1477 и 1480 годами папой Сикстом IV, предназначалась для проведения важных мероприятий, в том числе конклавов[1]. Стены Сикстинской капеллы были расписаны известнейшими живописцами конца XV века, в том числе Боттичелли, Гирландайо и Перуджино, левая сторона капеллы была отведена под историю Моисея, правая — сценам из жизни Христа, нижний уровень был украшен имитацией шпалер (завесы с изображением папских регалий).[2][3][4]. Цилиндрический свод капеллы в то время был декорирован под звёздное небо художником Пьерматтео д’Эмилией. В мае 1504 года зданию грозило разрушение, Браманте, укрепивший его южную стену, сохранил сооружение. Треснувший потолок капеллы заделали кирпичами на известковом растворе. Папа Юлий II, племянник Сикста, пожелал, чтобы свод капеллы был декорирован заново.

Вид на Сикстинскую капеллу с крыши собора Святого Павла

Весной 1506 года у Микеланджело с папой произошла крупная размолвка из-за грандиозного проекта папской гробницы, которому мастер отдал много сил и с которым он связывал большие ожидания. Юлий II отказался оплатить мрамор, приобретённый Микеланджело для статуй гробницы. Разъярённый художник покинул Рим и лишь после многократных призывов Юлия встретился с папой и просил у него прощения. Однако о продолжении работы над гробницей речи уже не было. Согласно сообщению Вазари, Браманте, недоброжелатель Микеланджело, опасаясь, что скульптор блистательно выполнит проект и затмит им всех, убедил Юлия, что строить гробницу при жизни плохое предзнаменование. Браманте же предложил поручить роспись свода капеллы Микеланджело, вероятно, надеясь, что тот, никогда не занимавшийся фреской, не справится с поставленной задачей. По другой версии, сам папа желал поручить Микеланджело работу в капелле, об этом 10 мая 1506 писал художнику его друг флорентинец Пьеро ди Якопо Россели. Браманте усомнился в Микеланджело, так как тот не имел достаточного опыта в подобных работах, а Россели вступился за честь земляка. Это письмо опровергает распространённое среди биографов Микеланджело мнение, что именно Браманте подал идею папе, желая дискредитировать своего соперника[5].

Микеланджело мог познакомиться с техникой фрески в мастерской Гирландайо, где он обучался около 1487—1488 годов. В то время Гирландайо работал над фресками в капелле Торнабуони во флорентийской церкви Санта-Мария Новелла. Однако в течение долгих лет Микеланджело не практиковался в ней, работая как скульптор, а не живописец. Ему пришлось принять участие в своеобразном соревновании с Леонардо да Винчи: обоим художникам было поручено расписать фресками зал Большого совета (Салона пятисот) дворца Сеньории во Флоренции. Картон для фрески «Битва при Кашине», выполненный Микеланджело, вызвал всеобщее восхищение и долгие годы служил учебным пособием для других художников. Однако Микеланджело так никогда и не приступил к росписи зала Большого совета.

Интерьер Сикстинской капеллы около 1481 года. Реконструкция. Гравюра XIX века

Тем не менее Микеланджело взялся выполнить заказ, вероятно, желая показать, что не отступит перед трудностями и не побоится неизбежных сравнений с великими флорентийскими мастерами, рядом с которыми он сформировался как художник[6]. Все указывает на то, что Микеланджело принял поручение не так уж неохотно[7], и позволяет предположить, что этот заказ папы он рассматривал как средство доказать своё мастерство[8]. Договор был заключён в Риме между мартом и апрелем 1508 года[6], и 10 мая того же года Микеланджело получил первый задаток, «для работы, которую я начинаю сегодня», речь велась о подготовительных рисунках, поскольку необходимые помощники для работы непосредственно над фресковой росписью потребовались только осенью[9].

Первые месяцы были заняты разработкой подготовительных рисунков и картонов, строительством лесов и подготовкой поверхностей под роспись, которой занялся мастер Пьеро Россели. 10 июня 1508 года работы в капелле уже начались, так как папский церемониймейстер Парис де Грассис зарегистрировал, что во время литургии произошло падение штукатурного раствора[10].

Для работы над сводом Микеланджело были необходимы леса, которые не мешали бы проводить в капелле службы. Первые леса спроектировал Браманте, предложивший подвесить настил с помощью тросов, закреплённых на потолке. Недостаток этого способа состоял в том, что для лесов необходимо было пробить отверстия в своде, которые могли разрушить потолок, а после окончания работы их невозможно было бы заделать[8].

Отрывок из письма Микеланджело с его сонетом. 1510. Casa Buonarotti, Флоренция

Микеланджело построил «летящие» леса — настил, опирающийся на крепления, вмонтированные с помощью нескольких небольших отверстий в стены, около верха окон. Такой тип лесов, адаптация известной конструкции, позволял работать сразу по всей ширине свода[11]. Так как леса опирались на крепления в стенах, не было необходимости в опорах, располагавшихся на полу, что экономило древесину[12] и не препятствовало использованию часовни. Согласно сообщению ученика и биографа Микеланджело Асканио Кондиви, ниже лесов был натянут экран из ткани, для предотвращения падения краски и раствора[13]. До настоящего времени сохранились незакрашенные области у основания люнетов, которые были закрыты лесами. Отверстия для них были снова использованы для крепления лесов при последней реставрации свода капеллы в 1980—1984 годах. Вопреки распространённому утверждению, согласно которому художник был вынужден работать лёжа, Микеланджело стоял на лесах, запрокинув голову далеко назад[14]. Трудности работе добавляло освещение: дневной свет, проникавший через окна и настил, дополнялся неоднородным светом свечей и ламп. После длительной работы в таких условиях Микеланджело долгое время мог читать только держа текст высоко над головой. Сохранилось письмо к Джованни из Пистойи, с юмористическим сонетом, описывающим мучения художника, где на полях он изобразил себя во время работы в капелле. Несколько лет, проведённых под сводом капеллы, пагубно отразились на здоровье Микеланджело: он страдал артритом, сколиозом и инфекцией ушей, развившейся из-за краски, попадавшей на лицо.

На первом этапе работы Микеланджело столкнулся с неожиданной проблемой. Интонако, слой штукатурки, на который, пока он не высох, наносятся краски, из-за повышенной влажности стал покрываться плесенью. Сообщения Кондиви и Вазари о плесени, появившейся на готовых фресках, подтвердились во время последней реставрации свода[9]. Микеланджело был вынужден сбить повреждённую роспись и продолжить работу с новым, более устойчивым к плесени раствором, предложенным одним из его помощников, Якопо л’Индако. С того времени новый состав раствора для интонако получил широкое распространение в Италии[13].

Микеланджело начал работу с дальнего конца здания, противоположного алтарю, с последней сцены «Опьянение Ноя», двигаясь, по мере выполнения росписи, к алтарной стене[15]. В первых трёх эпизодах, связанных с Ноем, фигуры персонажей гораздо меньше, количество же их больше, чем в секциях, посвящённых истории сотворения мира. Частично это объясняется самой темой, связанной с историей человечества, но ещё и тем, что план художника претерпел изменения в процессе проведения работ: все фигуры в той части потолка, включая пророков и Ignudi (обнажённых), несколько меньше, чем в центральной секции[16]. По мере продвижения к алтарной стене, где изображения становятся более масштабными, Микеланджело достигает наивысшей архитектонической ясности своего замысла. Сцена, созданная хронологически позднее всех остальных, но являющаяся началом всего цикла — «Отделение света от тьмы» — была написана буквально «на одном дыхании», за рабочий день[17]. Начальный этап художник проделал с привлечением помощников, так, сцену Всемирного потопа писали в том числе Джулиано Буджардани и Франческо Граначчи[18]. Однако позднее Микеланджело выполнил основную часть работы единолично, доверив своей команде лишь подготовительные работы.

По мнению Шарля де Тольная, весь цикл был создан в три этапа. Условные стилистические границы росписи проходят поперёк свода: первый этап завершается «Жертвоприношением Ноя», второй — «Сотворением Евы». Предположение того же Тольная, что Микеланджело сначала выполнил фрески потолка, а потом, в течение последнего года, люнетов и парусов, для чего пришлось монтировать специальные леса, в настоящее время кажется неправдоподобным[19]. По сообщению Вазари, после «Сотворения Евы» 1 ноября 1509 года леса были разобраны, с тем, чтобы быть смонтированными в другой половине капеллы[11], и весь Рим пришёл посмотреть открывшиеся фрески. Это была бесценная возможность для Микеланджело увидеть композицию снизу. Заметив, что панели слишком переполнены, а персонажи просматриваются на такой высоте неразборчиво, он изменил стиль росписи: после Грехопадения и Изгнания из Рая и Сотворения Евы изображения стали более лаконичны, герои — крупнее, их жесты — проще и выразительней. Несмотря на то, что изменения в почерке художника очевидны, в комплексе все сцены смотрятся гармонично. Единство восприятия обеспечивает колористическое решение с использованием чистых сильных тонов, первоначальную яркость которым вернула завершённая в 1994 году реставрация.

В августе 1510 года из-за нехватки денег в папской казне было приостановлено финансирование проекта. Юлий II выехал из Рима для участия в боевых действиях: в сентябре Микеланджело писал отцу, что папа далеко и не оставил приказа об оплате за выполненные работы и авансирования её второй части[10]. Через несколько недель художник направился в Болонью, чтобы разыскать папу, в Рим он вернулся только в декабре, так и не повидав Юлия[10].

Только в июне 1511 года папа возвратился в Рим и заставил демонтировать настилы, чтобы увидеть также полученный результат[10]. По свидетельству Париса де Грассиса, между 14 и 15 августа 1511 года, в праздник Успения Девы Марии, которой посвящена часовня, папа пришёл в капеллу, посмотреть роспись свода[20]. В последний год работы над сводом Юлий II принуждал Микеланджело ускорить её завершение, художник трудился в бешеном ритме. Фрески, завершающие цикл, исполнены без особой детализации, более обобщённо, но не менее эффектно. В октябре 1511 года Микеланджело писал отцу, что роспись капеллы закончена и папа остался доволен его работой[10].

Полностью фрески были завершены осенью 1512 года, по словам того же Вазари, папа считал, что на потолке слишком мало синего и золотого цветов и фрески выглядят «бедно». Микеланджело отвечал на замечание понтифика, что на своде изображены святые люди, а они не были богатыми. В записях Париса де Грассиса отмечено, что 31 октября 1512 года, произошло торжественное открытие часовни[20].

Разработка художественной программы

Интерьер Сикстинской капеллы. Расположение фресок потолка относительно других росписей. В глубине — алтарная стена с фреской Микеланджело «Страшный суд» (1537—1541)

Первоначальный проект росписи предусматривал изображения над парадным входом Иисуса, а по краю потолка в двенадцати треугольниках — апостолов (в окончательной версии их места заняли пророки). Центральная часть должна была быть заполнена геометрическим орнаментом[9]. Об этом писал гораздо позднее, в 1523 году в послании Джан Франческо Фаттуччи сам Микеланджело. Сохранились от первоначального проекта два подготовительных рисунка: один, с изображением фрагментов фигур апостолов, в настоящее время находится в Британском музее, другой[21][22], с декоративными композициями для ниш — в Детройте. Известно, что Микеланджело не удовлетворился первоначальным «бедным» замыслом[23] и добился от папы возможности расширить иконографию по собственному желанию, выбрав рассказ о «первом возрасте»[24] истории мира — ante legem (до дарования закона Моисея)[23]. Отсутствуют сведения о том, полностью ли была доверена разработка программы росписи художнику, возможно, он получал консультации от теологов: францисканца Марко Виджеро и проповедника Эджидио да Витебро. Новая программа росписи свода осуществила связь с фресками боковых стен капеллы — от истории Моисея к жизни Христа. Зона люнетов и треугольников над окнами — нижний пояс фресок свода — отведена теме человека земного и предков Христа; средний пояс — пророки и сивиллы, обладающие особым знанием, пониманием божественного. Центральный пояс свода включает девять эпизодов из Книги Бытия от истории о сотворении мира до опьянения Ноя. На четырёх распалубках свода в углах капеллы представлены ветхозаветные истории спасения. В окончательной версии изображения пророков, сивилл, Ignudi (обнажённых) перекликаются с фигурами из первого проекта для гробницы папы Юлия[22].

Имитация архитектурной формы

Сикстинская капелла представляет собой прямоугольное в плане здание длиной 40,5 м и шириной 14 м. Высота капеллы — 20 метров. Стены часовни разделены на три горизонтальных уровня, в верхнем ряду с каждой стороны располагается шесть окон. Ещё два окна, находившиеся в алтарной стене, были заделаны, когда Микеланджело писал фреску «Страшный суд». Большие паруса поддерживают свод. Пазухи свода, сформированные парусами над каждым окном, направлены вершинами к своду. Несколько выше уровня парусов потолок плавно скруглён[25]. Художник Пьерматтео д’Эмилия декорировал потолок под ночное небо, усыпанное звёздами, подобно своду падуанской Капеллы дель Арена, расписанной Джотто[25]. Реальную архитектуру капеллы Микеланджело преобразил с помощью иллюзионистских приёмов. В настоящее время свод потолка производит впечатление грандиозного архитектурного сооружения, богатый декор которого не подавляет, а создаёт впечатление направленности ввысь.

Для усиления архитектурной выразительности Микеланджело разбил монотонную поверхность на компартименты с помощью ложных элементов (рёбер, карниза, пилястров), выполненных в технике тромплей, подчеркнув линию изгиба свода. Десять рёбер из травертина, пересекая потолок, делят его на зоны, где разворачивается главное повествование цикла, они создают «сетку», в которой каждому персонажу отведено определённое место[26]. Карниз, огибающий плафон, отделяет библейские сцены от фигур пророков, сивилл и предков Христа[26]. В декоре свода повторяется изображение жёлудя — символ семьи делла Ровере, к которой принадлежали Сикст IV и Юлий II[27]. Другой мотив — раковина, один из символов Мадонны, предположительно ей была посвящена часовня в 1483 году[28]. Большинство фигур этой иллюзионистской архитектуры имеет, вероятно, лишь декоративное значение. Это пары «мраморных» путти на консолях, поддерживающих рёбра; каменные головы баранов в вершинах пазух свода; нагие фигуры в причудливых позах, размещённые между пазухами и рёбрами как живые подставки для книг; и большие путти, держащие таблички с именами пророков и сивилл[29]. Над карнизом, напротив малых центральных панно, располагаются круглые щиты, или медальоны. Они поддерживаются двадцатью обнажёнными юношами, Ignudi, которые сидят на постаментах, опираясь на ложный карниз. Конфигурация капеллы препятствовала выбору центральной точки зрения, которой должно было быть подчинено всё изображение, поэтому Микеланджело рисовал фигуры фронтально, лишь слегка обозначая изгиб потолка[30]. Безукоризненное структурное единство достигнуто благодаря иллюзионистской архитектуре, чётко выверенным, с подчёркнутым ритмом, положением в пространстве персонажей, прежде всего тех, что не вовлечены в повествовательные сцены: Ignudi и пророков и сивилл[30].

Техника росписи

Границы слоя штукатурки, положенного для работы дня, видны вокруг головы и руки ignudo

Так как Микеланджело работал в технике аффреско, каждый день укладывался слой штукатурки такой площадью, какую мог записать художник за один день, дневная норма фрески называлась джорната. Слой штукатурки, не покрытый росписью, удалялся, края срезались наискось наружу, зачищались, новая джорната приштукатуривалась к уже готовым фрагментам[12]. Границы в виде небольших утолщений (вульты) между джорнатами всегда остаются немного видимыми и дают возможность изучать ход процесса росписи. Для художников был распространённой практикой перенос на штукатурку рисунка, выполненного на картоне в натуральную величину — на многих фресках сохранились небольшие проколы по контуру фигур. Микеланджело порвал с традицией; он начал наносить рисунок непосредственно на интонако. На одних участках поверхности заметны сделанные его рукой импульсивные зарисовки, на других — следы сетки, при помощи которой он переносил рисунок с миниатюрного эскиза. Микеланджело рисовал по влажной штукатурке, используя технику отмывки для покрытия широких областей цветом, затем, после высыхания поверхности, он повторно проходил эти области, добавляя оттенки и прорисовывая детали. Для изображения текстурированных поверхностей, таких как волосы на лице или структура дерева, он использовал широкую кисть с редкой щетиной.

Содержание

Главная тема цикла — доктрина потребности человечества в Спасении, даруемом Богом через Иисуса. Визуальная метафора необходимости в согласии с Богом человечества. Ветхий Завет (история Моисея) и Новый Завет (история Христа) представлен на фресках стен капеллы, созданных за четверть века до того, как Микеланджело начал работу над плафоном[2]. Основная повествовательная нагрузка возложена на центральную часть свода, где размещены девять сцен из Книги Бытия, — четыре больших фрагмента представляют эпизоды: Сотворение светил и планет, Сотворение Адама, Грехопадение и Изгнание из Рая, Потоп. Указанные сцены чередуются с меньшими по размеру панно: Отделение света от тьмы, Отделение суши от вод, Сотворение Евы, Жертвоприношение Ноя и Опьянение Ноя. По углам малых панно располагаются фигуры идеально сложенных нагих юношей, Ignudi, красота их тел — хвала созданного Творцом[31]. Основные сцены обрамлены фигурами двенадцати мужчин и женщин — пророков и сивилл. В люнетах над окнами часовни расположены имена предков Христа, надписи сопровождены их изображениями. Ещё выше, в треугольных пазухах сводов, представлены восемь групп людей, не отождествлённых с определенными библейскими персонажами. Цикл завершают четыре сцены спасения в угловых распалубках свода, каждая иллюстрирует драматическую библейскую историю: Юдифь и Олоферн, Давид и Голиаф, Медный змий, Наказание Амана[16]. Цикл повествует создании Богом прекрасного Мира и человека, что человек впал в грех и был наказан смертью и отделением от Бога. История человека продолжилась в грехе и позоре, за что последовало наказание — Всемирный потоп. Через Давида и Авраама, предков Иисуса Христа, Бог послал спасителя человечества. Приход Спасителя предсказали пророки Израиля и сивиллы Древнего мира. Различные компоненты росписи связаны с этой христианской доктриной[16]. Традиционно Ветхий Завет воспринимался как параллель Нового Завета. Эпизоды и персонажи Ветхого Завета обычно символически связывались с жизнью Иисуса или важнейшими таинствами христианства: крещением, евхаристией. Например, Иона, часто изображаемый со своим атрибутом — большой рыбой, — обыкновенно ассоциировался со страданиями Иисуса и призывом мира к покаянию[3]. В то же время в росписи плафона определённо прослеживается приверженность ренессансным идеалам, возможно даже стремление примирить христианство с философией гуманизма[32]. В XV веке в Италии, и во Флоренции в частности, где было сильно увлечение классической литературой и учениями Платона, Сократа, сочетание античной философии и христианских доктрин было популярной идеей. В молодости Микеланджело получал образование в Платоновской академии, созданной семьей Медичи во Флоренции. Он был знаком с ранними, вдохновлёнными гуманизмом, скульптурными работами, такими как бронзовый Давид Донателло, своеобразным ответом которому стал мраморный Давид Микеланджело, установленный на торговой площади у Палаццо Веккьо, дома совета Флоренции[33]. В фресках свода Сикстинской капеллы Микеланджело представил два пути — христианский и гуманистический, которые не противоречат друг другу. У иконографии росписи были различные интерпретации в прошлом, некоторые положения которых подвергают сомнению современные исследователи. До сих пор не удалось полностью идентифицировать фигуры в люнетах и пазухах сводов[34]. Пока не определён письменный источник, если таковой существовал, теологической программы росписи. Открыт вопрос самостоятельно ли художник разработал иконографию свода[35], исследователи также задаются вопросом насколько нашло отражение в этой работе собственное духовное и психологическое состояние Микеланджело.

Схема росписи свода

Потолок Сикстинской капеллы.svg

Девять сцен из Книги Бытия

Основной раздел цикла составляют девять сцен из Книги Бытия, первой книги Библии. Картины делятся на три группы из чередующихся больших и малых сцен[36]. Тема первой группы изображений — создание Богом Небес и Земли. Второй — создание первых мужчины и женщины, Адама и Евы, их грехопадение и изгнание их из Рая. Третьей — испытания, выпавшие на долю человечества, через историю Ноя. В расположении сцен в рамках трёх тематических групп нарушена хронология. Группы построены по канонам средневекового триптиха, когда центральная панель повествует о главном событии, а картины, обрамляющие её, дополняют рассказ. Последовательность эпизодов построена так, чтобы зритель, стоящий у входа в капеллу, начинал рассматривать сцены от алтарной стены[36]. Это трудно заметить рассматривая репродукцию росписи, но становится очевидным при непосредственном посещении капеллы.

Создание Небес и Земли

Первый день Создания. Отделение света от тьмы

Три эпизода Создания иллюстрируют первую главу Бытия. Цикл начинается с первого дня Создания: Бог создает свет и отделяет свет от темноты. События следующего, второго дня, — отделение суши от вод, в нарушение хронологии вошли в третью сцену. В центральной фреске группы, самой большой из трёх, Создатель изображён дважды. В день третий Бог создает Землю и растительность, в четвертый — светила (Солнце и Луну), чтобы управлять ночью и днем, временем и сезонами года. Согласно Книге Бытия, на пятый день Бог создал животный мир, но Микеланджело пропустил эту часть повествования[37].

Три сцены, законченные на последней стадии работы над росписью, самые динамичные из всех фресок свода. О первом эпизоде Вазари говорит, что «… Микеланджело изобразил Бога, во всём своём величии отделяющего Свет от Тьмы, то, как парит он с распростёртыми руками, и в этом сказались вся любовь его и его мастерство»[14].

Адам и Ева

Основная статья: Сотворение Адама (фреска)

Сотворение Адама

Центр плафона Микеланджело отвёл истории Адама и Евы. В этом блоке изображений два больших фрагмента фланкируют малый. Первый эпизод из центральной группы — Сотворение Адама — одно из наиболее знаменитых изображений в истории мировой живописи. Микеланджело выбрал момент, когда Бог протягивает руку Адаму, передавая ему жизнь. Энергичное движение Создателя, окружённого свитой, подчёркнуто необыкновенно гармоничной позой первого человека на Земле. Вазари, описывая фреску, говорил об Адаме, что тот производит впечатление действительно сотворённого Богом, а не написанного «кистью и по замыслу человека»[14].

Тема центральной сцены, где Бог создаёт Еву из ребра спящего Адама, была взята из второй главы Книги Бытия, описывающей несколько иной порядок Сотворения мира. Микеланджело повторяет композицию рельефа «Сотворение Евы» Якопо делла Кверчи, из обрамления дверей Базилики Сан Петронио в Болонье. Произведения делла Кверчи художник изучал в юности[38][39].

В заключительной картине истории Адама и Евы Микеланджело соединяет две сцены: Грехопадения и Изгнания из Рая. Слева Ева, доверчиво принимающая плод из руки Змея, и Адам, нетерпеливо выбирающий плод для себя; справа — ангел с мечом изгоняет их из Рая, в мир, где они потеряли вечную молодость и бессмертие[37].

История Ноя

Опьянение Ноя

Как и в первом триптихе, последовательность картин в истории Ноя (сюжеты взяты из шестой, седьмой и девятой глав Бытия), является тематической, а не хронологической. Первую панель с жертвоприношением Ноя Вазари ошибочно считал жертвоприношением Каина и Авеля. Традиционно считается, что тема фрески — принесение жертвы семьей Ноя после благополучного спасения от Великого Потопа, погубившего всё остальное человечество.

Картина Всемирного Потопа занимает центральное место в истории Ноя. В то время, как отчаявшиеся люди выбираются на клочок суши, не покрытый водой, на заднем плане виден ковчег, в котором спасается семья Ноя. Эта панель с самым большим количеством персонажей по сравнению с остальными фресками.

Заключительная сцена Опьянение Ноя. Высадившись на сушу, Ной выращивает виноград. Ной, возделывающий землю изображён на заднем плане слева. Сделав вино, он выпивает его и засыпает обнажённым. Его младший сын, Хам, насмехаясь, показывает отца двум своим братьям Симу и Иафету. Старшие дети почтительно накрывают Ноя плащом. Хам был проклят Ноем, его потомки должны были служить потомкам Сима и Иафета. Три картины истории Ноя, символизируют длинный путь, проделанный от Божественного создания до грешного человека. Однако, именно через Сима и его потомков, израильтян, в мир должно прийти Спасение.

Щиты

Деталь The Idol of Baal, чёрным цветом подчёркнуты линии, золотом моделируются формы

Рядом с малыми библейскими сценами, поддерживаемые Ignudi располагаются десять круглых парадных щитов, иногда описываемых как имитация бронзы. Известны образцы подобных щитов начала XVI века, выполненные из дерева, с позолотой и лаком[40]. На каждом из щитов в капелле изображён сюжет из Ветхого Завета или Книг Маккавеев. Выбраны наиболее тяжёлые эпизоды истории, единственным исключением кажется взятие Илии на небо в огненной колеснице, свидетелем которого стал пророк Елисей.

Сюжеты щитов (медальонов):

Авраам, собирающийся принести в жертву своего сына Исаака

Разрушение идола Баала

Убийство служителей Ваала

Убийство Урии

Натан священник, осуждающий Царя Давида за убийство и супружескую измену

Смерть Авессалома

Иоав, приближающийся к Авениру, чтобы убить его

Убийство Иорама

Вознесение Илии

Изображение на медальоне частично утрачено

В четырёх из пяти наиболее проработанных «медальонов» пространство переполнено борящимися фигурами, подобными изображённым на картоне Микеланджело «Битва при Кашине».

Применение позолоты на щитах, в отличие от основной росписи плафона, служит до некоторой степени связью свода с фресками на стенах капеллы, где золото используется в прорисовке многих деталей, особенно у Перуджино. Возможно, Микеланджело был вдохновлён медальонами на римской триумфальной арке у Боттичелли на ферске «Наказание Корея, Дафана и Абирона».

На парусах сводов с обеих сторон и в торцах капеллы Микеланджело поместил самые большие фигуры: двенадцать персонажей, олицетворяющие предвидение будущего Спасения: семь пророков Израиля и пять сивилл Древнего Мира, их имена значатся на табличках под постаментами. Пророк Иона изображён над алтарём, пророк Захария — у входа в капеллу.

Среди семи пророков Израиля, выбранных Микеланджело, присутствуют четыре так называемых Главных Пророка: Исайя, Иеремия, Иезекиль и Даниил. Из двенадцати Малых пророков художник выбрал троих: Иоиля, Захарию и Иону. Хотя пророков Иоиля и Захарию считают «незначительными» из-за сравнительно небольшого количества страниц, которые они занимают в Библии, каждый из них изрекает важное пророчество.

Не известно, почему Микеланджело поместил изображения именно этих пятерых предсказательниц из десяти-двенадцати известных сивилл. Джон О'Мэлли предполагает, что выбор был по географическому признаку: сивиллы представляют различные уголки Земли — Африку, Азию, Грецию и Ионию[43].

Распалубки сводов

Наказание Амана

В каждом из четырёх углов капеллы, на изогнутых распалубках свода, Микеланджело изобразил четыре библейские истории, которые связаны со спасением народа Израиля Моисеем, Есфирью, Давидом и Юдифью[45]

Фрески распалубков свода:

Медный змий

Наказание Амана

Давид и Голиаф

Юдифь и Олоферн

Первые две истории рассматривались богословами Средневековья и Возрождения в параллели с Распятием на кресте Иисуса. В истории о Медном змие народ Израиля, взроптавший на Бога, наказан нашествием ядовитых змей. Бог для вызволения людей, указывает Моисею воздвигнуть столб с медным змием. Микеланджело выбрал многофигурную композицию, изображая толпу погибающих от укусов змей, отделённую от уверовавших и спасённых.

Панель Наказание Амана повествует о раскрытии заговора военачальника персидского царя, задумавшего погубить еврейский народ («Книга Есфири»). Композиция панели выстроена по принципу триптиха: в центре — основная сцена — казнь Амана Король, её обрамляют изображения разоблачения заговора Есфирью и Артаксеркса, отдающего приказ.

Истории Давида и Юдифи очень популярны в возрожденческом искусстве, особенно у флорентийских художников, так как тема ниспровержения тиранов была весьма злободневной в этом городе-республике.

Ignudi