Глава 1. Жанровая специфика историософского романа и феномен «рубежности»

Термин «историософский роман» в современном литературоведении стал одной из наиболее употребительных дефиниций, между тем как теоретическое его осмысление далеко от завершения. Так, В.В. Полонский констатирует, что «этот термин достаточно широко используется сейчас в критике и литературоведении, но обычно с очень туманным и размытым значением»¹. На сегодняшний день можно назвать, по крайней мере, два подхода в интерпретации феномена историософского романа.

Первый из них предполагает выдвижение в качестве маркера жанра наличие выстроенной авторской философии истории, определяющей проблемное и концептуальное своеобразие произведения. Именно поэтому понятие «историософский роман» в некоторых случаях оказывается приложимо к романам Л.Н. Толстого «Война и мир», М. Горького «Жизнь Клима Самгина», М. Шолохова «Тихий Дон» и т.д. Авторский план высказывания фиксируется исследователями как доказательство отнесенности данных произведений к жанру историософского романа. Свидетельством этого может служить исследовательская позиция С.М. Калашниковой: «Не литературная игра в события прошлого, занимательность сюжета в антураже исторической реальности и лишь иногда, маргинально, ответы на кардинальные вопросы, поставленные историей (“что делать?”, “кто виноват?”, “кому править?”), а решение глобальных историософских проблем – вот что становится источником жанрового новаторства книги Л. Толстого “Война и мир”. Историософские рассуждения Толстого об исторической необходимости, значении власти в историческом процессе, проблеме исторического предвидения, о “дифференциалах истории” – “однородных влечениях людей”, свободе и необходимости в контексте истории, о “духе народа”, роевом начале истории дают проекцию на весь художественный мир произведения и, в конечном счете, организуют его определенным образом»¹. Этой же точки зрения придерживается О. Лагашина: «очевидно, что произведение Толстого явило собой новый тип исторического романа, в котором историософская концепция оказалась первичной и определяющей по отношению к сюжету и принципам выведения персонажей. Т.е. «Война и мир» имеет некоторые признаки жанра, который впоследствии будет назван историософским романом. Историософский роман осмысляет историю философски и возникает именно как стремление выразить авторскую историософскую позицию. В связи с этим очевидна принципиальность философского историзма для историософского романа как жанра»¹. При таком подходе происходит неправомерная подмена понятий «философия истории» и «историософия», достаточно распространенная в современных исследованиях в этой сфере.

Невыстроенность терминологического аппарата относительно дефиниции «историософский роман» зачастую приводит к тому, что жанровый аспект в ряде работ начинает неправомерно актуализироваться в том случае, когда предметом исследования становится совокупность художественных форм освоения авторских концепций философии истории. Именно поэтому С.М. Калашникова, выстраивая «историософскую художественную парадигму постреволюционной эпохи», рассматривает ее предельно широко, от М. Горького до А. Солженицына. При этом автор работы ставит вопрос о сопряжении «авторской художественной историософии … с проблемой ее жанрового определения», однако решает его преимущественно только в отношении романистики Д.С. Мережковского, исследование же «художественной историософии» постреволюционного периода характеризуется отказом от поиска единой системы жанрообразующих признаков в пользу рассмотрения всего спектра «приемов реализации историософской “стратегии”» при сохранении самой номинации «историософская проза»².

Так, сопоставляя роман Б. Пильняка «Голый год» и «Красное колесо» А. Солженицына, С.М. Калашникова отмечает «схожесть видения исторического процесса в аспекте его причинно-следственных связей, оба автора изображают революцию как катастрофическое событие. При этом своеобразной формой во­площения авторской историософской интенции у обоих авторов становится фрагментарность повествования, а принцип отбора документов и характер их стыка с основным повествованием для обоих авторов является способом воплощения их художественной историософии, несмотря на разность “регистров” самого формирования этой историософии»¹. Вместе с тем разнятся не только «регистры» авторской историософии, как это отметила исследовательница, но формы их художественной реализации. Как известно, «фрагментарность повествования» в романе Б. Пильняка обусловлена «орнаментальной» поэтикой, в «Красном колесе» художественная природа фрагментарности совершенно иная. Соответственно «фрагментарность повествования» не может рассматриваться в качестве одного из маркеров жанра, как это подразумевает автор работы.

Наряду с подобным определением историософского романа, апеллирующим прежде всего к содержательным компонентам жанровой формы, в последнее время наметился второй подход в интерпретации жанра историософского романа, предполагающий многоаспектность его рассмотрения (В.В. Полонский, Т.И. Дронова и др.). В этом случае практически все исследователи обращаются к проблеме возникновения историософского романа на рубеже XIX – ХХ веков, связывая ее с тенденцией «экспансивной эстетизации истории в литературе». Как отмечает В.В. Полонский, проявлением этой тенденции становится «…“открытие” исторических интуиций древних знаний; дихотомия исторического и метаисторического; усталость от культуры, от тоталитаризма эстетического метаязыка; “высокая доля” “анамнезиса” и “метемпсихоза”; экспансия аналоговых методов исторического познания”»². Т.И. Дронова акцентирует внимание на той же тенденции, определяя ее как результат размывания границ между литературой и иными формами духовной деятельности (религией, философией и т.д.), их взаимодействием, процессом всеобъемлющей эстетизации действительности.

Преимущественное проецирование жанра историософского романа исключительно на литературу рубежа XIX – ХХ веков позволяет рассмотреть процесс становления жанра. Однако, учитывая тенденцию жанровых трансформаций, особенно активно заявляющую о себе в литературе ХХ века, представляется необходимым рассмотреть процесс функционирования историософского романа в литературном процессе последующих десятилетий.

Анализ историко-литературного материала позволяет предположить наличие внутренней соотнесенности актуализации данного жанрового образования с феноменом «рубежности», что в значительной степени проясняет вопрос о динамике жанра в литературе ХХ века, дает возможность акцентировать некоторые из его жанрообразующих принципов и уточняет проблемное поле историософского романа.

Феномен «рубежности» все чаще становится предметом осмысления в современной гуманитаристике, однако его концептуализация до сих пор остается одной из нерешенных задач: «В современном научном гуманитарном тезаурусе употребление слова “рубеж” – явление обыденное. Однако … парадоксально приобретя право быть и восприниматься научным сообществом в качестве специального термина, “рубеж” не имеет четкой дефиниции. Чаще всего “рубеж” используется, во-первых, в своем буквальном значении как граница, предел, допустимая норма, и, во-вторых, как составная часть словосочетаний, в которых он, уточняя временные или пространственные рамки (“рубеж эпох”, “рубеж веков”, “за рубежом”), имплицитно коррелирует, но научно не верифицирует понятие “хронотоп”»¹.

Как нам кажется, преодолением этой ситуации может стать соотнесение феномена «рубежности» с типологически близким ему, активно разрабатываемым в гуманитаристике явлением «переходности» (Г. Зиммель, Г. Кайзерлинг, Ф. Конечны, Р. Мертон, Х. Ортега-и-Гассет, Р. Парк, А. Тойнби, Й. Хейзинга, О. Шпенглер, А. Швейцер, К. Ясперс, в отечественной науке А.С. Ахиезер, Н.А. Бердяев, И.В. Бестужев-Лада, Г.В. Драч, В.В. Розанов, В.Б. Земсков, Г.И. Зверева, Т.С. Злотникова, В.В. Ильин, М.С. Каган, Л.П. Киященко, С.А. Кравченко, И.В. Кондаков, Т.Ф. Кузнецова, А.Ф. Лосев, Р. Мертон, Р. Парк, Д.В. Сарабьянов, П.А. Сорокин, Г.Ю. Стернин, А.Я. Флиер, П.А. Флоренский, Н.А. Хренов). Ни в коем случае не утверждая синонимичность этих двух феноменов, можно предположить наличие внутренней соотнесенности между ними. При этом «рубежность» в отличие от «переходности» обладает практически обязательной локальной временной закрепленностью и максимально выражает семантику, свойственную «переходности».

Теория «переходности» рассматривается как минимум в двух направлениях. Первое направление рассматривает «переходность» в рамках проблемы цивилизационного «пограничья», которая выстраивается вокруг исследований «пограничного» типа цивилизаций. Эта проблема активно разрабатывается как в западной, так и в отечественной науке; сюда можно отнести теорию «маргинальных» культур Л. Сеа, исследования М. де Унамуно и В. Шубарта, обосновывающие общность цивилизационного статуса России и Испании, фундаментальную работу Дж. Биллингтона «Икона и топор. Интерпретация русской культуры», в которой автор обращается к сопоставлению России и Испании, а также изыскания Ю.Н. Гирина, В.Б. Земскова, В.И. Коваля, А.Ф. Кофмана, С.И. Семенова, Я.Г. Шемякина и т.д.

Вторым направлением становится преимущественно культурологический аспект изучения феномена «переходности» (А.С. Ахиезер, И.В. Кондаков, Н.А. Хренов, И.Г. Яковенко и др.). Данный аспект предполагает множественные варианты рассмотрения «переходности». Во-первых, в контексте циклической парадигмы, при этом особое внимание уделяется этапу перехода от одного исторического цикла в другому. В числе этих этапов особое место отводится ХХ веку. Например, В. Шубарт рассматривает ХХ столетие как переход от прометеевской эпохи к эпохе иоаннической: «Мы живем в переходное время и это делает его столь же подвижным, сколь и противоречивым. Наше время преисполнено не только пессимизма, но и надежд. Над ним в одинаковой мере парит и роковое предопределение, и обетование. Мы переживаем несколько десятилетий мощных потрясений между угасающей и нарождающейся эпохами»¹. Та же самая ситуация «пороговости» ХХ века фиксируется Э. Тоффлером, утверждающим в работе «Третья волна», что это время перехода от индустриальной к постиндустриальной цивилизации. ХХ век как литературную эпоху переходного типа предлагает рассматривать Н.Л. Лейдерман².

Во-вторых, еще одним и, пожалуй, одним из самых востребованных вариантов изучения феномена «переходности» становится его рассмотрение как принципа существования русской культуры в широком смысле этого слова. При этом можно вычленить совокупность исследований, которые широко используют формальные характеристики переходности, при рассмотрении различных этапов развития художественной культуры³. Однако в нашем случае более востребованным является пласт исследований, рассматривающих «переходность» в контексте ментальных основ российской цивилизации. Здесь весьма значимой оказывается концепция А. Ахиезера, который, отталкиваясь от идей Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского о действии семиотического механизма инверсии в русской истории, говорит об особой инверсионной парадигме русской культуры и истории: «Анализ истории страны показывает, что для нее характерны периодические резкие глобальные, т.е. охватывающие все общество, повороты в системе ценностей, периодические попытки повернуться спиной к своему вчерашнему опыту, к своим царям и вождям, с тем чтобы то ли прорваться к будущему, то ли вернуться к позавчерашнему дню. <…> Хаотические виражи на пути России можно рассматривать как сигналы, идущие из метафизических глубин человеческой истории, которые достигли в стране особой интенсивности»¹. Комментируя концепцию А. Ахиезера, Н.А. Хренов акцентирует внимание именно на ее национальной заостренности: «Отталкиваясь от … идеи двуполюсности или дуальности <русской истории – Т.Б.>, А. Ахиезер каждый из этих полюсов отождествляет с политическими и, что для нас важно, ментальными ценностями»².

В более локальном виде «переходность», а точнее «рубежность» как парадигма русской культуры рассматривается в диссертации Н.Н. Летиной. В том определении «рубежа»/«рубежности», которое предлагается в данной работе, также вполне очевидна связь с лотмановскими построениями, в том числе в его интепретацией «границы»: «При культурологической дефиниции понятия “рубеж” мы основываемся … на интерпретации буквального значения слова (граница, предел, допустимая норма), экстраполяции и одновременно семантической дифференциации близких по смыслу понятий “граница”, “грань”, “переход”, “кризис”, “конец” и другими, конкретизирующими природу, характер или виды рубежа. При этом мы предлагаем интерпретировать “рубеж” в культурном опыте, мыслимом в конкретике параметров “хронотопа”, как самостоятельное бытие (универсум), в котором происходит встреча иных самостоятельных, часто локальных (по месту в пространстве) и преходящих (во времени) экзистенций. <…> Особое внимание уделено видам рубежа. Мы предлагаем выделять рубежи культурных парадигм (которыми при условии доминирующего, устойчивого и общезначимого характера могут являться форма, тип, компонента культуры): пространственно-временных, философско-эстетических, социокультурных, нравственно-психологических. <…> Рубеж для нас – это время, место и состояние встречи различных интенций, явлений, процессов в культуре, а значит, и в человеке, результатом которой является опыт обновления, развития или гибели»¹.

Восприятие «переходности»/«рубежности» как парадигмы русской культуры связывается в современной культурологии с практикой выделения двух рубежей, окаймляющих ХХ век. Это характерно, например, для работы Е.А. Сайко «Культур-диалог в переходные эпохи: от Серебряного века к современности»: «…аналогии синхронного и диахронного порядка, существующие в области социокультурных, политических, экономических процессов, свидетельствуют не о тождественности данных переходных периодов с точки зрения исторического и культурного развития, а об определенной степени их соотнесенности как прецедентных, в широком смысле, феноменов в поле философско-культурологического анализа. Именно с этой точки зрения культура Серебряного века и культура рубежа XX – XXI вв. могут, на наш взгляд, рассматриваться в качестве оптимального пространства для концептуализации моделей культуры переходных эпох»².

Еще более полно соотнесенность именно этих культурно-исторических эпох рассматривается в работах Н.А. Хренова. Определяя в своей работе «Культура в эпоху социального хаоса» особую природу данных временных отрезков, исследователь отмечает системный характер раскрытия в них феномена «переходности»: «В данном случае мы имеем дело не просто с переходом, развертывающимся на одном из уровней, скажем, на уровне общества, а с тотальным переходом, вовлекающим в себя и личность, и группы, и субкультуры, и общества»¹.

Раскрывая типологию феномена «переходности», Н.А. Хренов определяет основные маркеры, позволяющие прояснить не только особый характер исторического сознания, формирующийся в эти периоды, но и внутреннюю связь «рубежности» с историософской доминантой в русской литературе. Здесь на первый план выдвигаются по меньшей мере два значимых момента: во-первых, практически обязательная связь «переходных» эпох с постисторическими настроениями, выражающимися в активизации эсхатологических идей; во-вторых, выделение в качестве одного из ведущих признаков «перехода» кризиса коллективной идентичности, практически напрямую связанного с процессами нациоконструирования.

Эсхатологическое сознание является непременным атрибутом практически любой переходной эпохи. Н.А. Хренов отмечает, что «… переходная эпоха благоприятна не только для активизации мифологического мышления как такового, но и в особенности для той разновидности мифа, которую обычно называют эсхатологическим мифом… <…> … в переходные эпохи … страх перед грядущими потрясениями, которые становятся уже настоящими и болезненно переживаются, активизируется, выходя за пределы подсознания, становясь реальностью и определяя восприятие жизни и истории. Именно в такие эпохи происходит оживление эсхатологических представлений»². Специфика функционирования эсхатологических представлений в «переходные» эпохи заключается в том, что «на определенном этапе истории смена космоса хаосом и восстановлением космоса уже соотносится с социумом и историей»³. Именно это и характеризует ситуацию ХХ века, отличительными признаками которого становится нарастание неопределенности, неустойчивости того качества, которые И. Пригожин и И. Стенгерс определяют как хаос. Результатом этого становится восприятие ХХ века как периода бифуркации, повлекшего за собой кризис исторической науки и всей системы прежних представлений об исторических процессах, это прежде всего касается двух рубежей, открывающих и завершающих ХХ век.

В этом смысле особо показательна соотнесенность представлений обоих «рубежей» о невозможности генерализированного восприятия исторического времени. В начале ХХ века одним из первых эту мысль высказывает Н. Бердяев. Решая вопрос о возможности существования закономерностей в истории, он утверждал доминирование индивидуализации, каждое историческое событие конкретно и однократно. История, по мнению Н. Бердяева, начинается только там, когда ученый выделяет из множественности событий единичное, связанное с уникальной личностью. Предмет истории – неповторимое событие, личное творчество, личность. Как известно, подобное понимание истории отталкивается от идеи взаимодействия трех временных потоков: космического, исторического и экзистенциального. Цикличность и линейность космического и исторического времени оттеняет «свободный» характер времени экзистенциального, которое собственно и формирует смысл существования; именно в нем происходят творческие акты и свободный выбор¹.

Отказ от генерализации истории как отражение особого состояния времени, состояния бифуркации, хотя и в значительно трансформированном виде, оказывается характерен для большинства теоретических построений второй половины ХХ века (М. Фуко, Ф. Джеймисон и др.).

Кроме того, эсхатологическая доминанта «переходных» эпох предопределяет практически обязательную корреляцию понятий «рубежа»/«перехода» с понятиями «кризис» (А.В. Азов, Н.А. Бердяев, Н.И. Воронина, И.А. Едошина, Е.А. Ермолин, Вяч. Иванов, Т.С. Злотникова, Л.П. Киященко, Н.И. Киященко, В.В. Розанов, В.А. Сапрыкин, В.С. Соловьев, С.М. Соловьев, Г.Ю. Стернин) и «конец» (Н.А. Бердяев, Е.А. Ермолин, Т.С. Золотникова, В.В. Розанов, С.М. Соловьев). Яркой иллюстрацией этого может служить свидетельство Н. Бердяева, который в работе «Смысл истории» писал: «Мы живем во времена грандиозного исторического перелома. Началась какая-то новая историческая эпоха. Весь темп исторического развития существенно меняется. Он не таков, каким был до начала мировой войны и последовавших за мировой войной русской и европейской революцией, – но существенно иной. И темп этот не может быть назван иначе как катастрофическим. Открылись вулканические источники в исторической подпочве»¹.

Данное сопряжение очень четко фиксирует ситуацию постистории, которая по-разному, но в равной степени проявленности заявляет о себе и на рубеже XIX – XX и XX – XXI веков. Трансформация концептуальных основ истории и исторического знания, выразившаяся в работах Ф. Ницше, В. Дильтея, Б. Кроче, отражает типичное для «рубежа» ощущение «конца истории», порожденное эсхатологическим сознанием рубежа XIX – XX столетий. В философии истории Н. Бердяева идея «конца истории» базируется все на том же представлении о соотнесенности космического, исторического и экзистенциального времени. Историческое время «зачинается» в вечности, укоренено в ней. Вечное воплощается во времени, вторгается в него и история становится историей борьбы вечного с временным: «Мы живем в падшем времени, разорванном на прошлое, настоящее и будущее. – Победа над смертоносным потоком времени – основная задача духа. Вечность не есть бесконечное время, измеряемое числом, а качество, преодолевающее время»¹. Наиболее наглядно эсхатологическая направленность философии истории Н. Бердяева проявляется в хрестоматийно известном высказывании: «Смысл истории – в ее конце». Окончательная дискредитация исторического дискурса во второй половине ХХ века приводит к появлению уже феномена постэсхатологического сознания (Ф. Фукуяма, А. Кожев и т.д.).

В любом случае постисторическая ситуация провоцирует сомнение не только в способе и языке описания истории, но и в релевантности истории как таковой. Низвержение истории с пьедестала сопровождается поиском эквивалента, в роли которого нередко начинает выступать историософия, вполне соответствующая постисторической ситуации в своем стремлении вычленить смысл истории не изнутри, а вне ее. История представляется онтологической символизацией некоторой превосходящей ее реальности. «Философская энциклопедия» определяет историософию следующим образом – это «концепция философии истории, созданная как целостное постижение вариативности и преемственности конкретных исторических форм с точки зрения раскрытия в них универсального закона или метаисторического смысла»².

Именно постисторизм, составляющий одну из значимых примет «рубежности», определяет характер философствования в историософском романе. Тенденция эстетизации истории, открыто заявляющая о себе в рубежные периоды, обусловливает доминирование историософии, которая вытесняет на второй план концепции в духе философии истории³. К.Г. Исупов отмечает, что историософия – это эстетическое переживание истории. С XIX века идет эстетизация истории в русской мысли, эстетизация материи факта, события, процесса, эстетическая мотивация поступков и т.д.¹ В.А. Кошелев разводит понятия «философия истории» и «историософия» следующим образом: «Она <историософия – Т.Б.> отличается от классической философии истории (представленной, например, у Гегеля): она менее занимается выяснением логики мирового исторического процесса, причинно-следственным “сцеплением” событий, рациональным объяснением их существа. Историософия – это интуитивное переживание судеб народов, эстетическое и этическое осмысление основ их исторического бытия, отыскание “корней” и прозрение будущей “судьбы”»².

Наряду с постисторическим характером «рубежные» эпохи отличает кризис коллективной идентичности, который, провоцируя интерес к проблеме национального, начинает определять проблемное своеобразие историософского романа. Н.А. Хренов, характеризуя «переходные» эпохи двух последних рубежей, утверждает, что «…переход чреват распадом предшествующей картины мира, объединяющей разные этнические и социальные группы, как и психологические типы людей. Распад универсальной картины мира приводит к кризису индивидуальной и групповой идентичности. Прежде всего распад прежней картины мира приводит к кризису коллективной идентичности…»³. По замечанию Э. Хобсбаума, «люди ищут группы, к которым они могли бы принадлежать, устойчиво и долго, в мире, где все движется и перемещается, и ничто не является надежным».

Кризис коллективной идентичности, составляющий типологию феномена «рубежности», приобретает особую значимость в отношении двух последних рубежей в связи с системными трансформациями российского общества. И в том, и в другом случае очевидным представляется «разрыв» в парадигме идентификаций «русское – советское – российское». Среди многочисленных практик преодоления подобных «разрывов» стратегия нациоконструирования становится одной из ведущих, причем относительно ХХ века данная стратегия теснейшим образом связана с созданием национального «воображаемого». В этом процессе художественный дискурс играет весьма значимую роль; говоря словами М. Фуко, историософский роман выступает в роли дискурсивной практики, формирующей национальный нарратив.

Таким образом, можно говорить, что историософский роман является порождением ХХ века, причем всплески его активности достаточно четко соотнесены с рубежными эпохами, окаймляющими столетие. Иными словами, историософский роман оказывается тесно сопрягаем с феноменом «рубежности», характеризующимся вычленением постисторического типа сознания с присущим ему эсхатологизмом или постэсхатологизмом и предполагающим акцентирование внимания на национальной проблематике.

Говоря о жанровом своеобразии историософского романа, следует отметить, что его «прикрепленность» к литературе ХХ века и тем более к литературе двух «рубежей» отменяет саму возможность создания единого жанрового канона. Это обусловлено самим характером жанровых процессов, определяющих литературный контекст данного времени. Литература и первого, и второго «рубежа» отчетливо демонстрирует тенденцию жанровой диффузии. В рамках рубежа XIX – ХХ веков эта тенденция связывается прежде всего с процессом модификации романной формы, т.е. жанровая диффузия становится источником появления новых романных форм. Именно поэтому попытка исследователей вычленить «стерильный» образец жанра историософского романа (например, С.М. Калашникова в качестве такового называет романистику Д.С. Мережковского) изначально, на наш взгляд, оказывается малопродуктивной, так как сам «стерильный» образец оказывается не только результатом жанровых модификаций, но и непосредственно отражает сам этот процесс, и романы Д.С. Мережковского являют собой один из ярких примеров этого.

Характер жанровой диффузии в рамках второго «рубежа» существенно меняется. Этот процесс все чаще становится объектом сознательных авторских манипуляций, что приводит к совмещению в одном произведении разных жанровых стратегий, функциональная наполненность которых оказывается различной. Подобная ситуация в равной степени характеризует как «высокую» литературу, так и литературу «двойного кодирования»¹, причем и в том, и в другом случае доминантная жанровая стратегия выступает формой реализации авторской сверхзадачи. Результатом тотального влияния постмодерна становится свободное взаимодействие в рамках единого художественного целого жанровых стратегий, апеллирующих как к формульным² жанрам, так и к совокупности элитарных жанровых форм, таких как интеллектуальный роман, историософский роман и т.д.

В понимании жанровой специфики историософского романа мы опираемся на коммуникативное понимание жанра, истоки которого были заложены еще в теории художественного высказывания М.М. Бахтина³. Активизация коммуникативного подхода к определению жанра становится результатом тенденции деканонизации жанра, все более явно заявляющей о себе в литературе нового времени и предстающей в ХХ веке как процесс индивидуализации жанра. Отмечая эту особенность жанровой ситуации в литературе ХХ века, причем именно в литературе «рубежей», Н.Л. Лейдерман говорит о том, что «каждое сколько-нибудь приметное произведение понимается как особое, неповторимое жанровое образование»⁴.

Пластичность жанра связывается и с его восприятием как типа высказывания, язык реализации которого предельно разнообразен. Именно этим объясняется появление релятивистских концепций жанра, одним из примеров которых может служить теория жанра Ж. Дерриды, ставящая под сомнение традиционное использование данного понятия. Основным законом жанра Ж. Деррида называет его постоянную изменчивость: «Текст не может принадлежать ни к одному жанру. Каждый текст участвует в одном или нескольких жанрах, не существует не-жанрового текста, всегда есть жанр и жанры, но никакое участие никогда не доходит до принадлежности»¹.

Коммуникативная направленность жанра начинает обусловливать особый характер жанрового мышления, специфическим результатом которого становится процесс, определяемый Н.Л. Лейдерманом как «процесс контаминации жанров, создания на их основе сложных жанровых ансамблей и/или синтезированных жанровых форм»². Признавая всю справедливость данного тезиса, позволим себе развить его, обратившись к теории «жанровой генерализации» В.А. Лукова, который, отмечая недостаточность терминов «жанр» и «жанровая система» для описания конкретного литературного материала ХХ века, подразумевает под «жанровой генерализацией» «процесс объединения, стягивания жанров (нередко относящихся к разным видам и родам искусства) для реализации не-жанрового (обычно проблемно-тематического) общего принципа»¹. Указывая, что «жанровая генерализация» «мало заметна в старых литературах», исследователь отмечает: «Жанровая генерализация на основе художественных принципов как одна из ведущих художественных тенденций стала возможна после того, как на рубеже XIX – XX веков началось тотальное разрушение жанровых границ, довершенное модернистами. На место ослабленных жанровых структур в качестве организующих центров приходят выработанные литературой в разные века и утвердившиеся в ней принципы философствования, психологизма, морализма, историзма, биографизма, документализма и др. Соответственно возникают философская, психологическая, моралистическая, историческая, биографическая, документальная и другие жанровые генерализации»².

Именно восприятие жанровой специфики историософского романа через призму «жанровой генерализации» становится объяснением разности его художественного воплощения в рамках первого и второго «рубежа». Отчасти подобное понимание историософского романа опосредованно реализуется В.В. Полонским, справедливо указывающим на «провокативность» историософского романа, подразумевая под этим «центробежные тенденции внутри жанра, его структурное тяготение к выходу за пределы границ романа. Историософский роман стремится к освобождению от “вериг” традиционной эпической формы, к постепенному преображению в дискурсивное явление более общего порядка – историософскую прозу»³. Иллюстрируя это положение на материале жанровой эволюции историософского творчества Д.С. Мережковского, исследователь отмечает, что уже в 1920-е годы «привычные жанровые дефиниции, вроде “роман”, “биография” и т.д.» оказываются неприменимы: «Во всех случаях мы сталкиваемся с фикцией жанра. Художественная историософия Мережковского всегда строится на деформировании традиционных, чаще всего квазирелигиозных, псевдожитийных жанровых структур, не созидая при этом никаких принципиально новых художественных форм. Наиболее яркий пример тому – историософские биографии Мережковского, в которых наиболее традиционная житийная композиция сочетается с переосмысленными агиографическими мотивами, кощунственным выбором героев (Наполеон, Данте и т.д.) и использованием принципиально антижитийного монтажного материала (письма, дневники, воспоминания, исторические документы, поэтические фрагменты, анекдоты)»¹.

В рамках современной литературной ситуации данная тенденция «выхода за пределы жанра» становится основанием для моделирования жанровой формы историософского романа как свободного соединения различных жанровых стратегий, вырастающих из элитарных (антиутопия) и формульных (детектив) жанров. В связи с этим основной круг репрезентативных текстов современного историософского романа свободно объединяет произведения, относимые к разным уровням литературного процесса последних десятилетий и достаточно сильно отличающиеся с художественной точки зрения. С одной стороны, это романы В. Аксенова «Остров Крым» и «Вольтерьянцы и вольтерьянки», Т. Толстой «Кысь», В. Шарова «След в след», «Репетиции», «Мне ли не пожалеть», «Будьте как дети», с другой стороны, романы П. Крусанова «Укус ангела» и «Бом-бом», Вяч. Рыбакова «Гравилет “Цесаревич”», А. Столярова «Жаворонок», а также литературные проекты Б. Акунина «Приключения Эраста Фандорина» и Хольм ван Зайчика «Евразийская симфония. Плохих людей нет». На наш взгляд, включение в репрезентативный круг текстов двух последних литературных проектов может быть оправдано в силу природы этого литературного феномена. Сам Г.Ш. Чхартишвили (Б. Акунин), комментируя форму своих произведений, в качестве доминантного признака называет идеологическую заданность текстов: «Я придумал многокомпонентный, замысловатый чертеж. Поэтому – проект <…> Чем, собственно, литература отличается от литературного проекта? По-моему, тем, что корни литературы – в сердце, а корни литературного проекта – в голове», причем, эта характеристика становится подтверждением наличия авторской сверхзадачи и тем самым определяет форму литературного проекта как наиболее адекватную для литературы двойной кодировки. Более того Н.Л. Потанина, рассматривающая феномен литературного проекта на примере акунинского варианта, определяет его как манифестацию «межвидовой коммуникации, протекающей как в пределах русской культуры, так и между разными национальными культурами, в том числе, между русской и английской. Я разумею под этим коммуникацию между разными жанрами русской (и зарубежной) литературной классики (с одной стороны) и тем артефактом постиндустриального общества, который называется сегодня литературным проектом»¹. Подобная характеристика литературного проекта фиксирует его ориентацию на жанровый синкретизм и мотивирует возможность включения в рамки проекта модели историософского романа.

Таким образом, жанровая природа историософского романа делает возможной его реализацию в рамках совершенно различных художественных парадигм. Если на первом рубеже историософский роман явственнее всего реализуется в контексте символистской парадигмы, то второй рубеж отмечен его демонстрацией в рамках постмодернистской парадигмы.

Функционирование историософского романа внутри первой парадигмы уже неоднократно становилось предметом литературоведческого исследования¹. В частности, проблема соотношения историософского романа с романом «историко-символистским»² была поставлена В.В. Полонским, который отмечает разную жанровую функцию исторического материала в каждом из них. Исследователь, приводя суждение С.В. Ломтева, что «Брюсов ищет в истории не столько конкретно-исторические факты, сколько историософское объяснение закономерностей романтических переходных эпох»³, и иллюстрируя его собственными наблюдениями⁴, вместе с тем отмечает: «…не эта теза структурирует жанр брюсовских романов, а напряженное стягивание всех пружин художественной формы к единому центру – герою, пребывающему между конфликтующими культурно-историческими эпохами и разрешающего этот конфликт на пути напряженной авантюрной интриги»¹. Иными словами, В.В. Полонский, характеризуя тип «историко-символистского» романа, вновь обращается к типологии собственно романа исторического, вычленяя в качестве жанрообразующего принципа наличие авантюрной интриги: «Именно этот авантюрный стержень цементирует “не иерархическую, а плюралистическую систему жанров”² в рамках, скажем, “Огненного ангела” при всем его нарративном “плюрализме”, когда жанровые субформы “романа инициации”, параболы или пародийного сократического диалога (разговор Рупрехта с графом Генрихом фон Оттергеймом) по видимости создают символическую многомерность. С точки зрения бахтинского принципа трехмерности жанровой структуры (событие в повествовании, событие повествования, событие завершения) все три основные исторические романы Брюсова оказываются в конечном итоге обычными авантюрными романами с элементами романа воспитания. По крайней мере мы может ограничиться констатацией того, что остов традиционного исторического романа здесь остался незыблем, несмотря на все модернистские вторжения»³.

При этом при обращении к описанию собственно историософских текстов исследователь справедливо констатирует трудность подобного описания, объясняя это жанровой подвижностью. Произведения данного жанра признаются им одновременно явлениями, в высшей степени характерными для этой художественной парадигмы, но с неустоявшимся каноном, «на который бы ориентировалось большинство работающих с подобной проблематикой авторов». В целом же устоявшимся в литературоведении на сегодняшний день оказывается не столько теория историософского романа первого рубежа⁴, сколько круг репрезентативных текстов.

Большинство исследователей ограничивают этот круг романистикой Д.С. Мережковского («Христос и Антихрист», «Царство Зверя», его египетская дилогия («Рождение богов. Тутанкамон на Крите», «Мессия»)) и А. Белого («Серебряный голубь», «Петербург», «Москва»). На наш взгляд, продолжением этого ряда можно считать некоторые произведения Б. Пильняка. В то же время жанровая природа практически каждого из названных текстов остается до сих пор предметом достаточно широких дискуссий. Например, относительно жанрового определения первых двух трилогий Д.С. Мережковского можно вычленить два ведущих подхода, первый из которых предполагает восприятие трилогий с точки зрения романа исторического (А.В. Лавров, Е. Любимова, О.Н. Михайлов, И.М. Михайлова, М.А. Никитин), второй ориентирован на их рассмотрение в контексте романа историософского (А.М. Ваховская, Т.И. Дронова, С.П. Ильев, Л.А. Колобаева, В.В. Полонский, Я.В. Сарычев, Л. Силард). Помимо этого исследователи предлагают свои жанровые номинации, такие как «романы мысли» (Н.В. Барковская, З.Г. Минц), «роман мировоззрения» (Х. Стэммлер), «уникальный сплав художественного и научного мышления» (Ю.В. Зобнин) и т.д.

Сама множественность номинаций подчеркивает объективную сложность жанровой атрибуции данных текстов, представляющих собой синтез самых разнообразных жанровых стратегий. В контексте данного исследования репрезентативный круг произведений, демонстрирующих реализацию национального мифа, составляют романы Д.С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)», «Александр Первый», «14 декабря» и А. Белого «Серебряный голубь», «Петербург». Положение «Москвы» в этом ряду оказывается достаточно проблематичным; «Москва» как ни одно другое произведение А. Белого характеризуется экстенсивностью авторской мысли и художественных средств, позволяющих ее выразить. В этом смысле можно предположить, что «Москва» реализует не столько тенденцию «жанровой генерализации», сколько тенденцию сверх-жанра, предполагающую комбинацию жанров разного генезиса¹. Именно поэтому «Москва», как нам кажется, не может выступать в качестве репрезентативного материала².

Рассмотрение жанра историософского романа относительно второго рубежа в литературоведении еще не предпринималось. В диссертации С.М. Калашниковой, хотя мы уже оговаривали разность наших исследовательских позиций, его существование прослеживается вплоть до творчества А.И. Солженицына. Однако сама природа исторического повествования эпохи постмодерна, которая неоднократно становилась предметом описания, свидетельствует о возможности проецирования понятия «историософский роман» в литературу конца XX – начала XXI веков. Так, Ю.С. Райнеке, вводя вслед за Л. Хатчин понятие «историографический метароман»³, в качестве причин его возникновения называет тот факт, что «…за литературой признана возможность раскрывать правду о прошлом, скрытую от традиционной истории. Современный автор берет на себя роль историка, проводит независимые исторические расследования, пытаясь восполнить пробелы, оставленные тоталитарной историей»⁴. Более того, сам характер описания «историографического метаромана» провоцирует возможность его сближения с романом историософским: «…название “историографический метароман” … можно расшифровать следующим образом: историографический – дословно пишет историю, метароман – текст комментирует свой вымышленный статус, подчеркивает сделанность произведения, обнажает “текстуальность текста”. <…> В названии “историографический метароман” ясно прослеживается возникновение этой модификации жанра: воссоединение историографии и литературы, но в новом качестве – в ситуации деконструктивизма, когда пришло осознание того, что нельзя отразить мир напрямую, можно только репрезентировать его дискурсы»¹.

Вместе с тем рассмотрение историософского романа на рубеже ХХ – XXI веков предполагает решение той же самой задачи, которая являлась актуальной для литературы прошлого рубежа, т.е. вычленение собственно историософского романа из огромного массива не только постмодернистской исторической прозы, но и альтернативной истории. Причем, как и в случае с разграничением историософского и символистского романов, художественная философия истории будет характеризовать большинство произведений данного времени. Принципы этой философии истории, которые приводит в своей работе М.Н. Липовецкий, вполне могут быть спроецированы практически на все разновидности исторического повествования, характерные для современной литературы. Среди данных принципов исследователь называет: «1. Отказ от поиска не только какой бы то ни было исторической правды, но и телеологии исторического процесса в целом. <…> 2. “Метапрозаическое переосмысление эпистемологических и онтологических границ между историей и литературой (fiction)”. <…> 3. Понимание истории как незавершимого текста естественно порождает особую эстетическую интенцию: “постмодернистская проза исходит из предположения, что переписать или заново представить (репрезентировать) прошлое как в литературе, так и в истории в обоих случаях значит открывать прошлое в настоящее, предохраняя тем самым от завершенности и телеологичности”. <…> 4. Наконец, особую важность в воплощении этой концепции истории приобретают такие элементы постмодернистской поэтики, как интертекстуальность и ирония»¹.

Постмодернистская историческая проза представляет собой достаточно «пестрое» явление. Например, М.Н. Липовецкий относит к ней рассказы и повести В. Пьецуха, новеллистику Виктора Ерофеева, романы В. Шарова (наиболее показательным из которых он называет «До и во время»), В. Яницкого «Хроника одной давней войны», «Норманская фантазия», повести А. Королева «Голова Гоголя» и Н. Исаева «Александр, или Гений на островах», «Теория катастроф» и некоторые другие. Д.А. Маркова демонстрирует функционирование постмодернистского исторического дискурса на примере романа Т. Толстой «Кысь» и дилогии С. Ануфриева и П. Пепперштейна «Мифогенная любовь каст»².

Еще более сложной представляется ситуация с альтернативной историей³. В современной русской литературе к числу альтернативной истории можно отнести произведения А. Валентинова «Око силы», Л. Вершинина «Первый год Республики», Б. Карлова «Очертя голову, в 1982-й», А.Лазарчука «Иное небо» и «Мост Ватерлоо», А. Лазарчука и М. Успенского «Посмотри в глаза чудовищ», М. Первухина «Пугачев – победитель» и т.д. Вместе с тем вычленяется целый ряд произведений, моделирующих с явной опорой на демифологизацию, русскую историю, которые напрямую не могут быть причислены к альтернативной истории, но и достаточно далеки в силу своей однозначной установки на игровое декодирование от жанровых границ историософского романа: дилогия С. Ануфриева и П. Пепперштейна «Мифогенная любовь каст» (второй том был написан только П. Пепперштейном), трилогия Е. Витковского «Павел II», произведения С. Носова «Грачи улетели», «Хозяйка истории» и т.д.

При этом следует учитывать, что жанровая типология современного художественного исторического повествования еще не выстроена, поэтому возникает параллельное существование понятий «альтернативная история», «криптоистория», «исторический роман». На наш взгляд, «альтернативная история» и «криптоистория» представляют собой не столько жанровые образования, сколько художественный прием, легко воспринимающийся самыми разными жанрами, в том числе и историософским романом.

Итак, специфика историософского романа как результата «жанровой генерализации» определяется особым характером соотношения исторической, интеллектуальной и романной составляющих. Тенденция «дероманизации», свойственная данному жанровому образованию, на которую указал В.В. Полонский, предполагает не просто активизацию двух других составляющих, но их претворение в жанровые стратегии, диктующие особую поэтику историософского романа.

Интеллектуализация как одна из жанровых доминант историософского романа сближает его с романом интеллектуальным. Объединяющим началом при этом становится изначальная «заданность» авторской концепции, которая «подверстывает» под себя всю систему поэтики данного типа романов. На это справедливо указывает С.М. Калашникова, правда, преимущественно в отношении романистики Д.С. Мережковского: «Данный феномен … характеризуется охватом образно-повествовательной материи метаисторическими кодами, художественным вживанием в философию истории, в результате чего, собственно, и происходит важная трансформация романа, вплоть до его “дероманизации”. Основной конфликтный узел завязывается здесь внутренней логикой историософской концепции. В классическом историческом романе этот конфликт был сосредоточен вокруг действующего героя как самостоятельной личности, носителя индивидуального голоса, вступающего в диалогические отношения с проблемной реальностью, волей и поступками закладыва­ющего фабулу повествования. В трилогиях Мережковского действующий герой подчинен историософской авторской концепции, связанной с особым способом постижения истории. В поле зависимости от историософ­ской концепции автора – и принцип отбора исторического материала, и выбор “узла” повествования – той эпохи, о которой будет идти речь, и идея циклизации, и т.д.»¹.

Отражением тенденции интеллектуализации становится идеологичность историософского романа, предполагающая в том числе репрезентацию в романе историософских построений, характерных для философской или интеллектуальной западно-европейской и российской мысли. Идеологичность рассматривается нами не только как нагруженность определенным комплексом историософских идей, но и как особая авторская позиция. Собственно именно идеологичность как составляющая жанровой природы историософского романа достаточно часто фиксировалась жанровыми номинациями литературоведов: «романы мысли», «роман мировоззрения». Идеологичность в равной степени может быть обнаружена в произведениях обоих «рубежей», причем в рамках второго «рубежа» широкое использование игровых стратегий постмодернизма не отменяет эту черту. В отличие от огромного массива современной литературы они лишаются однозначно деконструирующего смысла, начиная «обслуживать» авторскую сверхзадачу. Наличие более или менее четко выстроенного идейного комплекса провоцирует функциональность их использования в тексте, причем проективный характер этого идейного комплекса препятствует сведению историософской концепции к простой метафоре. В этом смысле тезис М.Н. Липовецкого, что «в постмодернистской поэтике концепция культуры как хаоса прямо проецируется на образ истории», оказывается совершенно неприложим к историософскому роману. Иными словами, историософский роман характеризуется абсолютизацией позиции автора-идеолога.

Вместе с тем господство историософской концепции в большинстве случаев не приводит к появлению открытых форм монологизма, что может быть объяснено и особенностями самих историософских концепций, и спецификой повествовательных стратегий. В первом случае сам характер историософских концепций романа и первого, и второго рубежей обеспечивает плюралистичность и диалогичность авторской позиции. В историософском романе начала ХХ века это связывалось с конструированием историософской концепции вокруг проблемы подлинной идентичности России, которая, в свою очередь, в качестве базисной предполагала мессианскую идею, она же не могла быть высказана напрямую и требовала особой формы выражения. В.В. Полонский, определяя основные «пратексты» русской эсхатологии, значимые для историософского романа, называет среди них «Легенду о Великом инквизиторе» Ф.М. Достоевского и «Краткую повесть об Антихристе» Вл. Соловьева. Исследователь отмечает, что «именно эти тексты предопределили ориентацию наиболее характерных образцов историософского … романа на жанр параболы, притчи, в котором иносказательный план не подавляет сюжетного, но лишь его предопределяет»¹. Если же говорить о современном состоянии историософского романа, то внешняя многополярность авторской концепции является всего лишь способом репрезентации сложных исторических построений, характерных для постмодернистской теории и философии.

Во втором случае преодоление монологизма может достигаться игрой с повествовательными стратегиями (А. Белый «Петербург», В. Аксенов «Вольтерьянцы и вольтерьянки»), с жанровыми стратегиями, например, антиутопической (Т. Толстая «Кысь», В. Аксенов «Остров Крым») или обыгрыванием ситуации двойного авторства («Евразийская симфония» Хольм ван Зайчика). Например, сложность диалектического взаимодействия монологизма и полифонизма в романе А. Белого «Петербург» подробно рассматривается Н.В. Барковской, отмечающей, что образный ряд романа имеет тенденцию к наглядности и даже эмблематичности: «Повторяясь вновь и вновь, образы-силуэты образуют орнамент в пространстве повествования. Орнаменту уподобляется и фон, окружающий героев: персидская пестрота в кабинете Николая Аполлоновича; орнамент из оружия на стенах в “желтом доме” сенатора; бледнотонная живопись в гостиной; веера, кружева, подвесочки, банты, японские пейзажи в квартирке Софьи Петровны. Орнаментален архитектурный облик города… <…> Отдельные пейзажные мотивы (закат, невская вода), повторяясь, также складываются в орнамент. <…> Идея орнамента, кроме обособленности элементов, наглядно воплощает представление Белого об истории как о системе “возвратов”, вечных возвращений. Итак, персонажи романа, объективирующие авторский замысел, подчиняющиеся закону авторского монологизма, стремятся в пределе к образам-эмблемам, подобным дискретным элементам орнамента. “Я” героя с этой точки зрения является внеположенным авторскому “Я” предметом изображения или “Не-Я”. Как во всяком эпическом произведении, герой созерцается автором как объект, как “Он”. Но в “Петербурге” А. Белого каждый “Он” раскрывается также как “Я” (или “Я-Не-Я” для автора), как субъект сознания, как суверенный творец собственного мира. <…> … показ героя “изнутри”, уничтожающий авторскую вненаходимость, авторский “избыток видения”, соответствует принципу превращения в романе Белого эпического “Он” героя в лирическое “Я” героя, дублирующего в функции порождения мира самого автора – Белого»¹.

Активизация интеллектуальной составляющей обеспечивается также характером индивидуально-авторской историософской концептуализации, предполагающей не только трансляцию уже сложившихся концепций, но и их продуцирование. Как следствие этого индивидуально-авторские историософские концепции, составляющие содержательную доминанту историософского романа, формируются в контексте философско-религиозных поисков в начале ХХ века и в рамках философско-цивилизационных исканий конца ХХ – начала XXI веков. В этом смысле совершенно очевидна ориентированность историософского романа первого рубежа на совокупность неохристианских и антропософских теорий, второй рубеж демонстрирует контакт с ведущими направлениями сегодняшнего дня, такими как неоевразийство.

При этом контакт историософского романа с философскими построениями может быть реализован эксплицитно и имплицитно и характеризуется разной степенью осознанности. В.В. Полонский отмечает: «В русской литературе конца XIX – начала ХХ в. художественная историософия – это не просто философия истории, а прежде всего перевод дискретного ряда философствования об истории на язык универсальных символов-мифологем. Источников подобного рода исторической мифологии у русской литературы рубежа веков было более чем достаточно. Их амплитуда простиралась от гностико-розенкрейцеровских построений до ницшенианского вечного возвращения»².

Подобный контакт может быть эксплицитно выраженным: на уровне заглавия (подобная поэтика заглавия была заявлена уже Д.С. Мережковским – «Христос и Антихрист»: «Смерть богов (Юлиан Отступник)», «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», «Антихрист (Петр и Алексей)», египетская дилогия: «Рождение богов. Тутанкамон на Крите», «Мессия»¹, эта же поэтика достаточно широко представлена в современном историософском романе, причем в этом случае она еще больше педалирована – «Евразийская симфония» Хольм ван Зайчика, вынесение в название евангельских цитат в романистике В. Шарова («Будьте как дети», «Мне ли не пожалеть» и т.д.²)), на уровне сюжета (например, сюжет потерянной книги в романе Т. Толстой «Кысь»), на уровне номинаций (система топонимов в литературном проекте «Евразийская симфония» совершенно открыто реализует евразийский принцип «цветущей сложности» – Мосыкэ/Москва, Александрия Невская/Петербург и т.д.), на уровне эмблематики (в романе П. Крусанова «Укус ангела» точно воспроизводится ритуал ордалий, ставший предметом исследования культурологического варианта имперологии) и т.д. Вместе с тем в целом ряде текстов историософская мысль, концептуализированная в авторских построениях, реализуется имплицитно (В. Аксенов «Остров Крым», Б. Акунин «Приключения Эраста Фандорина», Вяч. Рыбаков «Гравилет “Цесаревич”»).

И, наконец, общность диалога с историософской и теоретической мыслью разных эпох отличается разнохарактерностью восприятия в историософском романе первого и второго рубежей. Специфической приметой культурной ситуации эпохи модерна становится размывание междисциплинарных границ, по определению З.Г. Минц, «эстетизация гносеологии», проявляющаяся в «широчайшей экспансии художественных методов познания в области, традиционно закрепленные за философией, наукой, публицистикой». Т.И. Дроновой подобная установка в отношении Д.С. Мережковского определяется как «рецептивная “эстетика истории”». Отталкиваясь от слов В. Розанова: «по совокупности своих даров и средств г. Мережковский – комментатор. Свои собственные мысли он гораздо лучше выскажет, комментируя другого мыслителя или человека», исследовательница формулирует основную установку творчества писателя: «В романах писателя постижение смыслов – главное дело человека и человечества на пути к осуществлению Божественного замысла. Религиозные деятели, философы, писатели, играющие в современном мире ту же роль, что пророки в древнем, являются, по Мережковскому, посредниками между Богом и людьми: помогают проникать в смысл истории. <…> Причем в его понимании текстами, требующими сопереживания, осмысления, интерпретации, оказываются не только исторические источники, религиозные трактаты, философские труды, художественные произведения, но и целостные “тексты-культуры” – Античность, Возрождение, Петровская эпоха (в первой трилогии), Павловский, Александровский, Николаевский периоды российской истории (во второй трилогии)»¹.

Однако наряду с осознанным обращением к предельно широкому пласту философских и культурологических текстов историософский роман начала ХХ века характеризует активный процесс концептуального конструирования, в большей степени, правда, свойственный творчеству А. Белого, но заявляющий о себе и в произведениях Д.С. Мережковского. Именно поэтому достаточно часто встречается ситуация перспективного диалога с философскими и теоретическими построениями более позднего времени. Понимание и восприятие истории, проявляющееся в историософском романе данного времени, оказывается созвучно философской критике, скорее, 1920-х годов (например, работе Н. Бердяева «Смысл истории»), в которых концептуализируются смыслы, художественно воплощенные уже в историософском романе.

Диалог с теоретическими построениями в историософском романе второго рубежа выстраивается на несколько иных основаниях. Текстуализация реальности провоцирует стирание границ между различными языками культуры, такими как философия, история, литература. Описывая процесс мышления, познания и творчества, постструктуралисты утверждали необходимость активизации всей культурной памяти человечества, в том числе ее маргинальных областей и пассивных ресурсов. Результатом этого стало возникновение двунаправленного процесса: постмодернистская теоретическая и философская мысль в своих конструкциях использует весь комплекс текстов как философских и исторических, так и художественных, литература точно так же задействует весь текстовый массив. Подобный открытый характер диалога с теоретическими концепциями легко обнаруживается в историософском романе этого времени. В группе текстов трансляция философских построений в историософскую концепцию автора практически манифестирована, это характерно для романов В. Аксенова «Вольтерьянцы и вольтерьянки», Т. Толстой «Кысь» и т.д. В других случаях подобная трансляция носит более опосредованный характер (роман В. Аксенова «Остров Крым», литературный проект Б. Акунина «Приключения Эраста Фандорина» и т.д.).

Помимо активизации интеллектуальной составляющей жанровая специфика историософского романа обусловлена особым характером взаимодействия романного и исторического начала, которое позволяет дифференцировать историософский и собственно исторический романы. На сегодняшний день теория исторического романа является в достаточной степени выстроенной и разработанной, это в равной степени относится и к проблемам генезиса исторического повествования, и к вопросам его функционирования на разных этапах развития литературы и в различных национальных контекстах, и к осмыслению форм реализации этого феномена в индивидуальных авторских художественных системах¹. Однако при всем разнообразии и глубине литературоведческого материала в конце 1990-х годов Н.Д. Тамарченко, обсуждая проблему функционирования исторического романа в России, отмечает отсутствие у этого жанрового образования какой бы то ни было инвариантной структуры, причиной этого, по его мнению, является ракурс осмысления самого понятия «историзм»: «вопрос об историзме этого жанра рассматривается в связи с его тематикой, но не с его поэтикой. <…> Проблему инварианта, на наш взгляд, можно решить лишь для первого этапа развития исторического романа. В его рамках (1810-е – 1830-е гг.) существует классическая форма этого жанра. Основная ее особенность – действительно, сочетание авантюрности и историзма. <…> Сочетание историзма с авантюрностью … можно считать “внутренней мерой” классической формы исторического романа … а может быть и ее каноном»².

На наш взгляд, Н.Д. Тамарченко затронул очень важный вопрос о соотнесенности романного и исторического сознания¹, в его решении исследователь исходит из бахтинского тезиса о соединении исторической и частной жизни как одной из жанровых доминант исторического романа нового времени: «Центральной и почти единственной темой чисто исторического сюжета на протяжении длительного времени оставалась тема войны. Эта собственно историческая тема (к ней примыкали мотивы завоеваний, политических преступлений – устранение претендентов, династических переворотов, падения царств, основания новых царств, судов, казней и т.п.) переплетается, не сливаясь, с сюжетами частной жизни исторических деятелей (с центральным мотивом любви). Основной задачей исторического романа нового времени было преодоление этой двойственности: старались найти исторический аспект для частной жизни, а историю старались показать “домашним образом” (Пушкин)»².

Иными словами, в историческом романе история выступает как объект высказывания, в этом своем качестве аранжируясь собственно романным началом. В качестве объекта высказывания история, как отмечают большинство литературоведов, репрезентируется в рамках данного жанрового образования двояко: как историчность и как историзм. С.М. Кормилов, синтезируя взгляды многих литературоведов, под историчностью понимает обращение к реальным фактам и событиям прошлого, что реализуется в обязательном временном дистанцировании изображаемого и в собственно исторической проблематике, демонстрирующей преимущественный интерес художника к неповторимому содержанию и облику исторической эпохи и интерес к определенному образу именно как к деятелю истории¹, а под историзмом подразумевается художественная «связь времен», отражающая закономерность и целостность исторического процесса.

В противовес этому в историософском романе история начинает рассматриваться уже как предмет высказывания, что в значительной степени способствует трансформации соотношения романного и исторического начала. В.В. Полонский подчеркивает разность соотношения этих двух составляющих в историческом романе XIX века и историософском романе рубежа XIX – ХХ веков: «Художественное открытие и освоение романтиками на рубеже XVIII – XIX столетий историзма как важнейшего принципа самосознания индивидуальности в ее отношениях с непрестанно изменяющимся миром привело не только к возникновению жанра вальтер-скоттовского исторического романа, но и предопределило всю идейно-формальную архитектонику классической крупной прозы “критического реализма” с ее основными константами – типизацией, диалектичностью и эволюционизмом характера, драматизмом взаимодействия индивидуальности с эпически усложненной реальностью. На протяжении всего XIX века обращение в крупной прозе к историческому материалу способствовало укреплению романа как жанра, наиболее конгениального потребности в гармоничном освоении многомерной действительности – в отличие от историософских “интересов” литературы рубежа веков, жанр романа расшатывающих»².

Преобладание исторического сознания над романным определяет специфику его функционирования в рамках данной жанровой формы³. Особенности художественной репрезентации исторического сознания напрямую связываются с изменением его характера в рубежные эпохи. По замечанию Э. Трельча, ХХ век ознаменован процессом «коренной историоризации знания и мышления» вместе с тем характер этого процесса оказывается неоднородным. Рубежные эпохи начинают характеризоваться совершенно определенным статусом истории, которая подвергается нарративизации, начинает «читаться» как текст. Своеобразной основой тенденции нарративизации становится утрата процессом исторического познания логики, характерной для естественно-научного знания. Историческое познание на протяжении ХХ века все более начинает приобретать гуманитарный характер. Отражением этой тенденции в начале ХХ века могут служить размышления Н. Бердяева о соотнесенности «исторического» и «метафизического». Говоря об необходимости историзации субъекта истории, философ отмечает, что для реализации «акта преображения великого исторического прошлого, в котором совершается внутреннее постижение исторического объекта, внутренний процесс, роднящий субъект с объектом» необходимо «внутреннее припоминание, внутренняя память всего великого».

Процесс припоминания, в свою очередь, ставится Н. Бердяевым практически в прямую зависимость от исторических мифов, который понимается им как определенный нарратив: «Исторические мифы имеют глубокое значение для этого процесса припоминания; в историческом мифе дан передающийся в народной памяти рассказ, помогающий припомнить в глубине человеческого духа какой-то внутренний пласт, связанный с глубиною времен. Процесс отчуждения субъекта от объекта, который создается просветительной критикой, критикой сознания, может дать материал для исторического познания, но, поскольку он убивает миф и отрывает глубину времен от глубины человека, он отрывает человека и от истории. <…> Я хочу сказать, что в предании есть внутренняя ценность, указывающая не на то, что все так произошло, как говорится, напр., в предании об основании Рима, предании, которое было разрушено Нибуром и последними историками, а на то, что в предании, сохранившемся в народной памяти, скрыт какой-то намек, символика исторических судеб этого народа, имеющая первостепенное значение для построения философии истории и для постижения внутреннего ее смысла»¹.

В конце ХХ века «развоплощение истории» становится практически повсеместным², наиболее ярким ее отражением выступает новый историзм³. Текстуализация истории находит практическую реализацию в теоретических построениях Х. Уайта и Д. Ла Капри. По их мнению, история в том виде, в каком она существует в качестве научной дисциплины, не может рассматриваться как источник объективных знаний об исторических фактах. Реконструкция истории посредством языка и оформление ее в связном повествовании приводит к тому, что историк всякий раз имеет дело с нарративными структурами, т.е. с историей как наррацией. В своей работе «Метаистория» (1973) Х. Уайт выстраивает тропологию истории, выявляя в трудах историков XIX века принципы драматической композиции, сюжетность, следование литературным стилям и жанрам.

В соответствии с этим история в историософском романе начинает восприниматься как жанровая стратегия, предполагающая свободное манипулирование не только фактами истории, но и историческими концепциями. Весьма показательна в этом смысле открытая экспликация данной жанровой стратегии в творчестве Д.С. Мережковского, в текстах которого появляется метафорический образ «Истории-Книги», нуждающейся в прочтении, который прямо декларируется в «Тайне Трех». Однако отношение к истории как к «книге», определенному своду текстов можно обнаружить и в более ранний период творчества писателя. Например, Т.И. Дронова отмечает: «История предстает в трилогиях “Христос и Антихрист” и “Царство Зверя” как текст, подлежащий прочтению и интерпретации. <…> Автор трилогий “Христос и Антихрист” и “Царство Зверя” стоит у истоков характерного для культуры ХХ столетия отношения к истории как художественному тексту»¹.

Механизм превращение истории в жанровую стратегию иллюстрируется размышлениями Р. Барта об интерпретации означающего в мифе, которое «может быть рассмотрено с двух точек зрений: как результирующий элемент языковой системы или как исходный элемент системы мифологической. <…> Означающее мифа двулико: оно является одновременно и смыслом и формой, заполненным и в то же время пустым.<…> Становясь формой, смысл лишается своей случайной конкретности, он опустошается, обедняется, история выветривается из него и остается одна лишь буква. Происходит парадоксальная перестановка операций чтения, аномальная регрессия смысла к форме, языкового знака к означающему мифа». В нашем случае наблюдается именно этот процесс десемантизации истории, утрачивающей самостоятельную ценность и превращающейся в форму репрезентации национального мифа. Именно поэтому в рамках первого и второго рубежей национальный миф выстраивается не только как сверхтекстовое образование, что характерно не только для литературы XVIII и XIX веков, но и для литературы середины ХХ века, но и получает возможность полной реализации в границах одного произведения.

Десемантизация истории является следствием ее нарративизации. Текст истории начинает складываться из «кода истории» и «мифа истории». «Код истории» понимается нами в контексте представлений постмодернистской философии о дискурсе истории (Р. Барт, М. Фуко и т.д.), предполагающих переход от концептуализации исторического знания к механизму конструирования «повествования о событиях прошлого». «Исторический код» представляет собой мифологизированное осмысление линейной концепции истории, демонстрирующее ее фикциональный характер. «Миф истории» позволяет выйти на гиперисторический уровень, который, не являясь простой экстраполяцией исторического кода, обусловливает проективный характер данного мифа. Гиперисторический уровень в противовес «историческому коду» моделируется либо национальным мифом в абсолютном большинстве произведений, либо гораздо реже культурным мифом. Иными словами, «код истории» реализует деконструирующую функцию, «миф истории» обладает проективным характером. При этом следует учитывать динамичный характер художественных репрезентаций текста истории. Если в историософском романе начала ХХ века доминантой является смысловая деконструкция «кода истории», отражением чего является активизация сюжетного уровня, то в конце ХХ века смысловая деконструкция уступает место обнажению механизма создания фикционального исторического дискурса.

В историсофском романе начала ХХ века взаимодействие «исторического кода» и «мифа истории» обеспечивается развертыванием особой структуры мифопоэтического сюжета, получившего широкое распространение в символистском романе. Как отмечает В.В. Полонский, «жанровые последствия» размывания границ между литературой и другими формами духовной деятельности «зачастую подразумевают именно мифопоэтизацию романного целого»¹. Жанровая структура историсофского романа «(конфликтология, сюжетные схемы, семантика композиции и т.д.) определяется захваченностью образно-повествовательной материи метаисторическими (в смысловом пределе – мистериально-мифологическими) кодами, художественным вживанием в философию истории, а в результате происходят важные трансформации романа, вплоть до его “дероманизации”, преодоления жанром своих пределов»¹.

Общеизвестным является положение о том, что в символистском романе происходит реализация нескольких базовых метасюжетов, в роли которых выступают ницшенианство, соловьевская софиология и т.д. В.В. Полонский, акцентируя «мифогенные токи модернистской эстетики», отмечает в символистском романе имплицитное присутствие мифогенных структур: «При этом принципиально важен не только внешний фактор “вместимости” романа, но и близость его жанрообразующих структур базовым архетипическим моделям, подразумевающим “космизацию первичного Хаоса”, “борьбу и победу Космоса над Хаосом”. Их суть В.Н. Топоров резюмирует так: “Универсальные мифопоэтические схемы реализуются полнее всего в архаических текстах космологического содержания, описывающих решение некоей основной задачи (сверхзадачи). <…> Необходимость решения этой задачи возникает в кризисной ситуации, когда организованному, предсказуемому (“видимому”) космическому началу угрожает превращение в деструктивное, непредсказуемое (“невидимое”), хаотическое состояние”. Этот базовый мифологический сюжетный инвариант одномерен (изоморфен) жанровым структурам романа, которые задаются его историческим генезисом… <…> В ведущих текстах рубежа XIX – ХХ вв. эти тенденции укореняются и способствуют мифологизации романа, выявлению и актуализации лежащего в его основе архетипического механизма смыслопорождения. В качестве основного двигателя сюжета и модели, порождающей художественную картину мира, зачастую выступает инвариантная схема противостояния Хаоса Космосу … имплицирующая ряд вторичных инвариантов – антитезы Азии/Европы (“Серебряный голубь”, “Петербург” и “Москва” А. Белого), Христа/Антихриста, Богочеловечества/Человекобожества (соловьевские рефлексы и мотивы Достоевского в романах Д.С. Мережковского), статичного хтонически инфернального быта/бытийственности мира фантазии или сна (“Мелкий бес”, “Творимая легенда” Ф. Сологуба, проза А. Ремизова)…»¹.

Экспликацией подобного рода мифопоэтического сюжета в историософском романе данного времени становится взаимодействие эсхатологического и апокалиптического сюжетов, широко опирающихся на базовые метасюжеты, но не синонимичные им. Эсхатологический и апокалиптический сюжеты становятся результатом вторичной мифологизации, представляющей, наряду с дуальностью², характерную черту мифопоэтического типа сюжета. Каждый из них в свою очередь структурируется архетипическим сюжетом: в первом случае сюжетом поглощения Небесным Отцом сына, во втором сюжетом о Спящей Царевне.

В историософском романе рубежа ХХ – XXI веков формой реализации сложной системы взаимодействия «исторического кода» и «мифа истории» становится соотнесенность дискурса истории и национального нарратива. Подобные формы репрезентации отражают специфику функционирования историософского романа в рамках постмодернистской художественной парадигмы. Дискурс истории выстраивается в контексте постмодернистского представления о «метаповествовании», «метарассказе», «метаистории», «метадискурсе» (Ж.-Ф, Лиотар), «великом повествовании», «доминантном коде», «доминантном повествовании» (Ф. Джеймисон). В этом контексте дискурс истории понимается как «объяснительная система», направленная на создание метанарратива. Кроме того, согласно теории Ф. Джеймисона, рассматривающего дискурс как «эпистемологическую категорию», дискурс истории существует как «пустая» система координат, «бессодержательная форма», концентрирующая существующие в «рассеянном», «дисперсном» виде дискурсивные практики и тем самым реализующая «власть господствующей идеологии». Соответственно совокупность авторских стратегий, направленная на «остранение» исторического дискурса, позволяет обнажить его фикциональную природу.

Концептуализация же национального «воображаемого» в историософском романе рубежа ХХ – XXI веков происходит в рамках национального нарратива, понимаемого как целостная система, моделирующая и репрезентирующая национальный миф.

Функционирование и репрезентации «исторического кода» в историософском романе начала и конца ХХ века не вполне синонимичны. Нарративизация исторического кода в историософском романе первого рубежа реализуется посредством определенных дискурсивных практик, в роли которых начинают выступать урбанистические тексты, главным образом, имперские; это «петербургский» текст, «московский» текст, менее востребованный «римский» текст (в силу отсутствия в нем национальной составляющей) и их производные. Общеизвестно, что петербургский и московский тексты в произведениях Д.С. Мережковского, А. Белого, Б. Пильняка функционируют как семиотические образования. Для историософского романа характерно соотнесение нескольких дискурсов подобного рода, взаимодействие которых выступает замещением традиционной исторической последовательности, созданием своей временной шкалы. Урбанистический текст оформляет определенный этап истории, мифологизируя его и включая в систему символических проекций. Способом достижения этого становится предельно широкий реминисцентный план, назначением которого является кодирование «языка» города.

Нарративный характер «исторического кода» в историософском романе начала ХХ века репрезентируется также вычленением мифологизированного образа нарратора, в роли которого чаще всего выступает Петр I¹. Образ правителя в этом случае реализует не столько галерею типов власти, характерную для исторического романа, сколько становится знаковым выражением надиндивидуального смысла, поэтому данный образ характеризуется двусоставностью, одновременной причастностью историческому коду и мифу истории, отсылающему к гиперисторическому уровню, благодаря этому происходит проблематизация отношений правителя и созданного им нарратива. Двусоставность данных образов обеспечивается системой символических проекций («голландец в кожаной куртке»/«Медный Всадник»/«Металлический Гость» – «Петербург» А. Белого, «петербургский миф», затмевающий личность Петра I – «Антихрист (Петр и Алексей)» Д.С. Мережковского и т.д.). В этом проявляется особенность сюжетостроения историософского романа.

В историософском романе конца ХХ – начала XXI века «исторический код» репрезентируется посредством дискурса истории, который демонстрирует фикциональность теологии истории, любого варианта исторического метанарратива. В свою очередь, дискурс истории подвергается карнавализации, формируя палимпсест истории, или за счет реализации интердискурсивной стратегии сближается с политическим дискурсом. Помимо этого фикциональную природу исторического нарратива позволяет обозначить активизация повествовательной инстанции благодаря особой кодировке, предложенной повествователем (например, визуальный код «Вольтерьянцев и вольтерьянок» В. Аксенова и т.д.). Ту же самую функцию выполняет появление предельно широкого реминисцентного плана, создающего систему символических проекций, которые обнажают симулятивный характер истории; причем культурная мифология, составляющая круг реминисценций, дополняется мифологизацией идеологической и даже собственно исторической составляющей.

Столь же различным представляется и функционирование «кода истории» в историософском романе первого и второго рубежей. В первом случае «код истории» подвергается символизации; сохраняя свою фикциональную природу, он включается в реализацию содержания «мифа истории», выступая обязательным элементом национальной эсхатологии, и, как следствие этого становится этапом перехода к национальной апокалиптики, реализуя тем самым уже упоминавшуюся формулу Н. Бердяева: «Смысл истории – в ее конце». Подобная «пограничность» эсхатологического сюжета поддерживается сложным соотнесением в структуре историософского романа «петербургского» и «азиатского» текстов и мифов, а также амбивалентным содержанием мифа правителя, включающегося в развитие эсхатологического сюжета.

В историософском романе рубежа ХХ – XXI веков «исторический код» полностью симулятивизируется, утрачивая даже ту функциональную роль, которая ранее была ему присуща в репрезентации «мифа истории». Это обусловлено главным образом тем, что в начале ХХ века исторический код становился частью реализации общей символической модели и, как следствие этого, выступал функционально необходимой частью развития апокалиптического сюжета. Второй рубеж, предполагающий формирование уже не символической, а симуляционной модели истории, рассматривает ее, говоря словами М. Фуко, как дискурсивную формацию, созидаемую различными дискурсивными практиками, разыгрывающими код истории как своеобразный перформанс.

Конструирование мифа истории в историософском романе начала ХХ века связывается с построением особой концепции времени, базирующейся на идеи провиденциальности истории. В ее основу положена христологическая модель, диалектически сочетающая линейность (движение от момента грехопадения к Страшному Суду) и цикличность, связанную с внутренним соположением основных моментов христианской истории. Как следствие этого линейность представленная «петербургским» и «азиатским» текстами, наполняется эсхатологическим содержанием, а формирование проективной модели национального мифа связывается с мифологемами, разворачивающимися не в линейной, а в циклической последовательности и в соответствии с этим способными символизировать духовность, единство, гармонию и вечность. Иными словами, «миф истории» создает метанарратив, содержание которого соотносится преимущественно с комплексом национальных смыслов; и в этом своем качестве миф истории начинает выполнять функцию «дискурса легитимации» (Ж.-Ф. Лиотар). В противовес историзму XIX века смысл отечественной истории в ее культурном измерении заключается в непрестанном выявлении истиной сути России, обеспечивающей новое структурирование мирового процесса. Постижение «русскости», в отличие от системы национальных представлений предыдущих веков, откорректированных имперским и историческим дискурсом, связывается с проблемой идентичности России в отношении Востока и Запада. Сложность взаимодействия кода истории с собственно историческим мифом России провоцирует амбивалентность всех составляющих национального мифа (два варианта истолкования модели цикличности – эсхатологический и апокалиптический, две системы мифологем, репрезентирующих сущность России, взаимодействие гендерного и патриархального кода, формирование национальной концептосферы и т.д.).

Основными конструктами, формирующими «миф истории» в историософском романе данного времени, выступает система мифологем, структурирующихся вокруг мифологемы России, динамика развития которой определяет существование апокалиптического сюжета. Динамика развития мифологемы России обусловлена прежде всего многоаспектностью истолкования феминной природы России, предопределяющей несколько стратегий в реализации апокалиптического сюжета: демифологизации традиционной ипостаси Матушка-Русь и ремифологизацияи, результатом которой оказывается появление мифологемы России – Вечной Женственности. Разность стратегий сочетается с множественностью художественных репрезентаций доминантной мифологемы, вариантами которой могут выступать как символическая персонификация (романы Д.С. Мережковского), так и более опосредованные формы символизации (национальный хронотоп, металитературность и т.д.).

В историософском романе конца ХХ века «миф истории» начинает функционировать несколько иначе. Если в начале ХХ века преимущественными формами его репрезентации выступают национальный хронотоп и система мифологем, то теперь акцент переносится на процесс нарративизации национальных представлений. Подобный характер национального конструирования в историософском романе четко укладывается в рамки уже устоявшегося, ставшего универсальным положения о «закате метанаррации». Миф истории в романе этого времени утрачивает характер сакральности и абсолютности, подчиняясь парадигмальному отсутствию стабильности, характеризующему в целом эпоху постмодерна.

Постмодернистское представление о «конце истории» приводит к разрушению значимого для историософского романа начала века противопоставления сущностных и мнимых идентичностей России, проблема выбранной идентичности отодвигается на периферию национального мифа и, как следствие этого, художественному анализу подвергается уже не этап «национальной катастрофы», как это было свойственно романистике Д.С. Мережковского, А. Белого и Б. Пильняка, а сам момент конструирования национального мифа. В современном историософском романе сущностные и мнимые идентичности осознаются как параллельно существующие варианты, транслирующие или искажающие варианты национальной концептуализации, поэтому формируется тенденция реконструкции национального мифа «здесь и сейчас».

Постэсхатологическое сознание делает проблематичным репрезентацию национального мифа через мифологему пути, результатом этого становится отказ от того механизма национального конструирования, который был характерен для историософского романа символистов. Соответственно разрушается непреложная связь национального мифа с идеей исторической судьбы нации: центробежный вектор развития национального мифа сменяется центростремительным. В результате выдвигается несколько форм национальной концептуализации, связанных не столько с идеей исторической судьбы нации, сколько с реконструкцией ее ментальных основ. С этим связывается попытка преодоления оппозиционности национальной и государственной мифологии в рамках «имперского проекта» (П. Курсанов, Вяч. Рыбаков и др.), синтезирования культурной и национальной мифологии (В. Аксенов, Т. Толстая и др.) и т.п. Все это во многом определяет значимость национального нарратива в структуре национального мифа России, репрезентируемого историософским романом начала XXI столетия.

Начало конструирования национального нарратива как способа реализации национальных смыслов относится к первым же этапам осмысления данной проблематики в русской литературе. На протяжении первой половины XIX века в контексте романтического пути поиска национальной самобытности функцию национального нарратива берет на себя фольклорный текст, воспринятый в самом широком смысле этого слова и включающий в себя фольклорную образность, фольклорную сюжетику и, самое главное, обрядовую культуру (прежде всего святочную обрядовость). Однако безусловный характер данного нарратива в литературе романтизма подвергается корректировке в текстах русского реализма, в основном это связывается с тенденцией историзации совокупного образа «Мы», предопределяющей разграничение понятий «народное» и «национальное». Следствием этого становится нетождественность русского образа жизни и русского национального характера.

В историософском романе начала ХХ столетия конструирование национального нарратива непосредственно соотнесено с проблемой металитературности; совокупность текстов XIX века получает статус национально репрезентативных и формирует общий национальный нарратив. Механизм данного типа металитературности был описан еще З.Г. Минц: «…осмысление того или иного (в том числе и реали­стического) произведения как мифа связано не столько с его собственной структурой, сколько с языком, на который его “переводит” художник-символист. Но, разумеется, существуют и пред­почитаемые структуры, легче поддающиеся такому мифологи­зирующему переосмыслению. Таковы, например, произведения, задающие “инерцию” их расширительно символического восприятия (реалистически типизирующие или романтически генерали­зирующие – в каком-то смысле безразлично, хотя последние для писателя-символиста безусловно предпочтительней). Таковы же произведения, сами по себе в той или иной степени ориентиро­ванные на миф, фольклор и т.д.»¹. Безусловно, подобный национальный нарратив характеризуется вариативностью и в большей степени ориентирован на художественную систему каждого отдельного автора. Так, в историософской прозе А. Белого мифологема России неизменно сопрягается с гоголевским текстом, в этом случае функция национального нарратива присваивается «Страшной мести» (это характерно для «Петербурга», «Серебряного голубя» и «Москвы»).

На рубеже ХХ – XXI веков характер формирования национального нарратива значительно меняется, его начинает отличать тотальность и концептуализация. В произведениях данного времени нарративизации подвергаются доминантные национальные концепции, широко тиражируемые в последнее время философским, политическим и другими дискурсами, что и определяет универсализм национальных нарративов. В целом можно говорить о существовании трех основных вариантов – цивилизационного, мессианского и культурного нарративов.

Следовательно, при всей соотнесенности историософского романа двух рубежей каждый из них характеризуется наличием своих форм репрезентации жанрового ядра, что обусловлено как его жанровой природой, так и разностью художественных парадигм (символистской и постмодернистской), в которые вписывается взятый нами для исследования корпус текстов.

Таким образом, историософский роман – это один из вариантов «жанровой генерализации», предполагающей свободное взаимодействие различных жанровых моделей и их модификацию. Содержание и структура историософского романа определяется в контексте феномена «рубежности», отличительной приметой которого является активизация процессов нациоконструирования. Вследствие этого историософский роман становится преимущественной формой репрезентации национального мифа в литературе ХХ века. Тенденция «дероманизации» обусловливает активизацию исторической и интеллектуальной составляющих историософского романа, что предопределяет своеобразие его поэтики (нарративизация истории, идеологичность, отказ от открытых форм монологизма и т.д.).