Глава одиннадцатая основные принципы современной режиссуры

Режиссерское искусство заключается в творческой организа­ции всех элементов спектакля с целью создания единого, гармо­нически целостного художественного произведения. Этой це­ли режиссер достигает на основе своего творческого замысла и осуществляя руководство творческой деятельностью всех участ­вующих в коллективной работе над сценическим воплощением пьесы.

В таком понимании режиссерское искусство сформировалось сравнительно недавно. Лишь на рубеже XIX и XX столетий в ис­торию мирового театра начали входить имена выдающихся ре­жиссеров: Кронека и Рейнгардта в Германии, Антуана во Фран­ции, Крэга в Англии, Ленского в России. До этого функции режиссера носили не столько художественно-творческий, сколь­ко административно-технический характер и мало отличались от обязанностей нынешнего помрежа (помощника режиссера). Творческие функции, составляющие главное содержание сов­ременного режиссерского искусства, раньше брал на себя, обыч­но явочным порядком, кто-нибудь из наиболее авторитетных участников общей работы — автор пьесы, первый актер, худож­ник или антрепренер. Но такая случайная, «неофициальная» ре­жиссура редко доводила задачу создания идейно-художественно­го единства спектакля до конца: разнобой между отдельными его элементами в той или иной степени оказывался неизбежным. Это же происходило и в тех случаях, когда коллектив, не имея единоличного руководителя, сам пытался добиться творческой организации спектакля путем коллективных усилий всех участ­ников. Раньше с этим по необходимости приходилось мириться, удовлетворяясь самыми незначительными успехами на этом пу­ти. Теперь же никто не согласится признать спектакль полно­ценным произведением искусства, несмотря на отличное испол­нение отдельных ролей и великолепные декорации, если спектакль в целом лишен стилистического единства и общей идейной целеустремленности (того, что Станиславский называл сверхзадачей спектакля). А этого невозможно добиться без режиссера. Поэтому одновременно с ростом идейно-эстетических требований к спектаклю расширялось и углублялось самое по­нятие режиссерского искусства, и роль его в сложном комплек­се различных компонентов театра непрерывно возрастала.

Говоря о необходимости добиваться единства всех элементов спектакля, К.С. Станиславский писал: «Эта большая, сплочен­ная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон тысячи человеческих сердец». Кто же должен обучить, сплотить и вооружить эту армию, чтобы потом бросить ее в атаку? Разумеется, режиссер! Он приз­ван объединить усилия всех, направляя их к общей цели — к сверхзадаче спектакля.

Режиссерский замысел

Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к режиссуре. Но театр — искусство сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так называ­емый «план постановки») должен охватить и привести к художе­ственному единству все стороны, все грани того необычайно сложного произведения искусства театра, каким является спектакль. В состав режиссерского замысла входит:

1. идейное ис­толкование пьесы (ее творческая интерпретация);

2. характери­стика отдельных персонажей;

3. определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спек­такле;

4. решение спектакля во времени (в ритмах и темпах);

5. решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок);

6. характер и принципы декоративного и музы­кально-шумового оформления.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у ре­жиссера было ощущение целого и чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня или, как любил говорить Вл.И. Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля.

Определить словами, что такое зерно, не так-то легко, хотя для каждого отдельного спектакля важно найти точную форму­лу, выражающую это зерно. Так, например, Вл.И. Немирович-Данченко, работая над «Врагами» М. Горького, определил зерно спектакля словами: «ни перед чем не останавливающаяся нена­висть», в «Трех сестрах» — «тоска по лучшей жизни», в «Анне Карениной» Л. Толстого — «всесокрушающая страсть», а в «Во­скресении» -— «воскресение падшей женщины»... Зерно — это не рассудочное определение, это не только мысль, но и особое чув­ство в душе режиссера. Это как бы предощущение общего ду­ха и направленности будущего спектакля, единство мысли и чувства.

Рассказывая о процессе работы над «Тремя сестрами», Не­мирович-Данченко говорил: «Приходилось все время повторять актерам — не верьте, что вы полностью уже прониклись этими чувствами. Давайте поговорим, что это такое — тоска по лучшей жизни? А когда поговорим и накопим подходящие мысли... то нужно потом каждый день... думать, думать, вдумываться в най­денное. И только этим путем можно воспитать свое актерское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли».

Зерно приводит в действие фантазию режиссера, и тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рож­денные этим зерном отдельные моменты будущего спектакля, иные — смутно и неопределенно, другие — ярко и отчетливо: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного куска диалога, иногда — деталь декорации, а иной раз вдруг остро по­чувствуется общая атмосфера всего спектакля или отдельной сцены. И чем дальше, тем все интенсивнее работает фантазия режиссера, заполняя постепенно своими вымыслами белые пят­на на карте режиссерского замысла.

Очень ярко, при помощи образных сравнений, характеризует момент зарождения творческого замысла в сознании художника К. Паустовский в своей «Золотой розе»: «Замысел, — пишет он, — это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые куче­вые облака превращаются в грозные грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра — мол­ния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень».

Паустовский говорит о замысле литературного произведения, но сказанное им может быть с успехом отнесено к любому виду искусства, и в частности к режиссуре. «Замысел, — пишет он, — так же как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это испод­воль, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию — замысел», или, если говорить об искусстве режиссуры, то вернее будет сказать — зерно будущего спектакля, определяющее его образ­ное решение.

Решение это тесно связано со сверхзадачей режиссера, то есть с ответом на вопрос, ради чего он ставит данную пьесу, что хочет он вызвать в сознании зрителя, в каком направлении хо­чет он на него воздействовать?

Говоря о режиссерском решении спектакля, нельзя не вспом­нить глубокое и плодотворное учение Вл.И. Немировича-Дан­ченко о «трех правдах»: правде жизненной, правде социальной и правде театральной. Эти три правды тесно связаны друг с дру­гом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны, по учению Вл.И. Немировича-Данченко, создавать единую большую и глубокую правду реалистического спектакля. Нельзя раскрыть социальную правду изображаемой дейст­вительности, игнорируя ее жизненную правду, — социальная правда в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитив­но-натуралистическое. Но обе правды — и жизненная и социаль­ная — не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратятся таким образом в театральную правду.

Эта театральная правда, или форма будущего спектакля, воз­никает, по учению Е.Б. Вахтангова, сначала в режиссерском за­мысле, а потом и в его воплощении, под воздействием трех фак­тов:

1. самой пьесы со всеми особенностями ее содержания и формы,

2. того общественно-исторического момента, когда пьеса ставится (фактор современности),

3. того коллектива, который ставит данную пьесу (с его творческими взглядами, традициями, возрастом, профессиональными навыками, сте­пенью и особенностями мастерства).

По поводу успеха знаменитой постановки «Принцессы Ту­рандот» Карло Гоцци в Третьей студии МХАТа Е.Б. Вахтангов спрашивал: «Почему «Турандот» принимается?» И отвечал: «Потому что найдена гармония: Третья студия в 1922 году ста­вит сказку Гоцци».

Вахтангов говорил, что если бы в том же 1922 году ему приш­лось ставить «Турандот» не в Третьей студии МХАТа, а, напри­мер, в Малом театре, он поставил бы эту сказку иначе. Точно так же если ему придется ставить «Турандот» еще раз в Третьей студии, но через 20 лет, то и в этом случае замысел и форма спектакля окажутся совсем иными. «Режиссер, — говорил Вах­тангов, — обязан обладать чувством пьесы, чувством современ­ности и чувством коллектива».

Однако среди трех взаимодействующих факторов, указанных Вахтанговым, ведущим является, несомненно, произведение дра­матурга. Пьеса — основа будущего спектакля.

Мы уже говорили, что без увлечения режиссера и всего кол­лектива идейно-художественными достоинствами пьесы не мо­жет быть успеха в работе над ее сценическим воплощением. Ре­жиссерское решение спектакля, его единственная и неповторимая форма должны быть связаны со всеми особенностями пьесы, вытекать из этих особенностей. Здесь все имеет значение: тема пьесы, ее идейная сущность, ее строй, ее тон, ее ритм, ее стиль, ее жанр, ее лексика. Плохо, если форма спектакля придумывается отдельно от пьесы, а потом искусственно присоединяется, «при­клеивается» к ней.

Мало понять идею пьесы. Недостаточно согласиться с нею. Даже абсолютная убежденность в том, что она выражает важ­ную, существенную для жизни людей истину, не является еще основанием для того, чтобы приступить к постановке пьесы. Идею нужно пережить.

Нужно, чтобы она захватила все существо режиссера, про­никла во все поры его сознания и превратилась в чувство. Нуж­но, чтобы появилось страстное желание выразить ее во что бы то ни стало.

Это не значит, конечно, что режиссер должен, подобно раз­борчивой невесте, отвергать пьесу за пьесой в пассивном ожидании, пока ему попадется такое произведение, которое его сразу же увлечет. Нет! Нужно в каждой пьесе искать основания для творческого увлечения. Нужно в этом стремлении и в этих поисках быть активным, творчески жадным и восприимчивым. Часто бывает, что пьеса при первоначальном знакомстве остав­ляет режиссера равнодушным, но при более углубленном вчиты­вании вызывает в конце концов непреодолимое желание ее по­ставить. Иногда нужно помучиться и потрудиться, чтобы понять и почувствовать глубоко спрятанную сущность драматического произведения.

Кроме того, чрезмерная разборчивость может вызвать подоз­рение, что режиссер утратил связь с действительностью, с жиз­нью, что он потому так разборчив по отношению к произведе­ниям, отражающим современную действительность, что сама эта действительность оставляет его холодным и равнодушным.

Но бывает и так, что режиссер, которого нельзя упрекнуть в равнодушном отношении к жизни, активно и добросовестно ищет в пьесе оснований для творческого увлечения и все же их не находит. Он признает художественные и идейные достоинст­ва пьесы, готов согласиться, что пьеса нужная, полезная и что ставить ее следует. Но при этом прибавляет: пусть ее поставит кто-нибудь другой! Это значит, что акт творческого оплодотво­рения не состоялся. А без этого невозможно органическое рож­дение творческого замысла.

Вот почему режиссер не должен отрываться от жизни, дол­жен жить ее интересами, укреплять связь с народом, впитывать в себя живые впечатления, которые ежечасно, ежесекундно по­ставляет действительность. Вчитываться и вдумываться возмож­но глубже в каждую пьесу, которая стремится отразить эту дейст­вительность, но не браться за работу, которая его по-настояще­му не увлекает! Нельзя приходить к актерам только с одним холодным, рассудочным пониманием пьесы и ее идейного смыс­ла, с одним только, хотя бы и очень тонким, анализом ее достоинств и недостатков! Замысел в этом случае не будет рожден, он будет выдуман. Пьеса явится только поводом для формальных экспериментов, которые сами по себе, может быть, окажутся очень интересными, но не создадут того целостного органического единства мысли и чувства, формы и содержания, каким должен явиться спектакль. Для того чтобы такое единство было достигнуто, необходима влюбленность, непреодолимая потребность творчества, то есть абсолютная, без малейшего изъ­яна искренность режиссера как художника и мыслителя.

Настоящее творческое сотрудничество между режиссером и драматургом, гармония между пьесой и ее сценическим вопло­щением невозможны, если режиссер судит о пьесе только с фор­мально-эстетических, узкопрофессиональных позиций. Он дол­жен судить о ней прежде всего с позиций самой жизни. Сначала жизнь, а потом театр, а не наоборот! А для того чтобы судить с позиций самой жизни, режиссер должен знать эту жизнь. Знать подробно, обстоятельно и конкретно. Мыслить о ней глу­боко и страстно. Тогда он прежде всего подвергнет критике са­мую сущность пьесы, то есть ответит на вопрос, верно или не­верно она отражает и оценивает жизнь. Если он решит, что пьеса в самой сущности своей порочна, он ее отвергнет. Но если режиссер почувствует, что в основном он является единомыш­ленником автора, если он увидит, что автор до конца искренне страстно утверждает ту же истину, которая дорога сердцу самого режиссера, он полюбит пьесу и, только полюбив ее, по­лучит моральное право на постановку.

Работа режиссера над мизансценой

Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизан­сцен. Репетиции теперь протекают в выгородке, то есть в ус­ловиях временной сценической установки, которая приблизи­тельно воспроизводит условия будущего оформления спектакля; «выгораживаются» нужные комнаты, ставятся необходимые «станки», лестницы, нужная для игры мебель.

Поиски мизансцен — очень важный этап работы над спек­таклем. Но что же такое мизансцена?

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических от­ношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены — через внешние, физические взаи­моотношения между действующими лицами выражать их внут­ренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена — одно из важнейших средств образного выра­жения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершаю­щегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизан­сцены является одним из важнейших признаков профессиональ­ной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

В этот период работы молодые режиссеры часто задаются вопросом: следует ли дома, кабинетным способом, разрабаты­вать проект мизансцен или же лучше, если режиссер ищет их прямо на репетициях, в процессе живого, творческого взаимо­действия с актерами?

Изучая творческие биографии выдающихся режиссеров, та­ких, как К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, нетрудно установить, что все они в пору своей ре­жиссерской молодости, работая над той или иной пьесой, обычно заранее составляли партитуру спектакля с подробно разрабо­танными мизансценами, то есть со всеми переходами действую­щих лиц по сценической площадке, с расстановкой их в опреде­ленных физических отношениях друг к другу и к окружающим предметам, иногда с точнейшим указанием поз, движений и же­стов. Потом, в период своей творческой зрелости, эти выдаю­щиеся режиссеры обычно отказывались от предварительной разработки мизансцен, предпочитая импровизировать их в процессе творческого взаимодействия с актерами непосредственно на са­мих репетициях.

Несомненно, что эта эволюция в методе работы связана с на­коплением опыта, с приобретением определенных навыков, из­вестной сноровки, а отсюда и необходимой уверенности в себе. Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры также закономерна для начинающего или малоопыт­ного режиссера, как импровизация — для зрелого мастера. Не все, что может позволить себе опытный художник, следует ре­комендовать молодому, хотя бы и талантливому режиссеру. То, что в работе опытного мастера является естественным проявле­нием его творческой зрелости, у молодого режиссера может прозвучать как выражение необоснованной самонадеянности и беспомощного дилетантизма. Лучше всего, если режиссерский экземпляр пьесы в руках молодого постановщика приобретет именно тот вид и то содержание, какое приобретали опублико­ванные ныне режиссерские экземпляры «Чайки», «Отелло» и «Юлия Цезаря» после работы над ними Станиславского и Немировича-Данченко. Познакомиться с этими экземплярами и да­же подробно изучить их было бы в высшей степени полезно для каждого молодого режиссера. Кстати, они вооружили бы их и определенной техникой записи мизансцен.

Что же касается самого метода домашней (кабинетной) ра­боты режиссера над мизансценами, то он состоит в мобилизации режиссерского воображения, которое позволяет режиссеру, во-первых, видеть сценическую площадку и передвигающихся по ней действующих лиц в определенных сочетаниях друг с другом и, во-вторых, внутренне проигрывать (проживать) каждую ми­зансцену за каждого из исполнителей.

В этом процессе фантазирования режиссер реализует себя и как мастер пространственных искусств (живописи и скульптуры), и как потенциальный мастер актерского искусства. Режис­сер должен уметь «увидеть» в своем воображении то, что он хо­чет реализовать на сцене, и мысленно сыграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат: внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сце­ническую выразительность намечаемых режиссером мизансцен.

Всячески рекомендуя молодым режиссерам возможно более подробную предварительную разработку мизансцен, мы в то же время хотели бы самым решительным образом предостеречь их от попыток механически осуществлять мизансценирование на репетициях по этим предварительным записям, или, как говорят на театральном языке, производить «разводку» (этот вульгарный термин решительным образом следовало бы изгнать из театраль­ного обихода). Никакой «разводки» не должно быть! Разрабо­танные дома мизансцены — это только проект. Он должен прой­ти проверку и выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с актерами. Огромную ошибку сделает режиссер, если он будет деспотически настаи­вать на каждой придуманной дома мизансцене. Он должен не­заметно вести актера таким образом, чтобы эта мизансцена сде­лалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую. А если она в процессе работы с акте­ром обогатится новыми деталями или даже совсем изменится, не нужно этому сопротивляться. Наоборот, нужно радоваться всякой хорошей находке на репетиции. Нужно быть готовым любую заранее заготовленную мизансцену обменять на лучшую. Если бы у нас в руках была запись мизансцен в «Чайке» или в «Отелло» в том виде, как они были осуществлены Станиславским на практике в уже готовых спектаклях, и мы, таким обра­зом, могли бы сравнить эти мизансцены с намеченными в опуб­ликованных партитурах, то разница, вероятно, оказалась бы весьма значительной.

Первоначальная партитура нужна как исходная позиция, а не как конечный результат. Конечный результат должен сложиться в сотворчестве с актерами и в их взаимодействии друг с другом. Мизансценирование — это творческий процесс, а не механиче­ская «разводка».

Когда мизансценирование в основном закончено, наступает третий период работы. Он целиком протекает на сцене. В ходе этого периода осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Все уточняется и закрепляется. Все элементы спектакля — актерская игра, внешнее оформление, свет, гримы, костюмы, музыка, закулисные шумы и звуки — согласовываются друг с другом, и создается, таким образом, гармония единого и целостного образа спектакля. На этом этапе, помимо твор­ческих качеств режиссера, существенную роль играют и его ор­ганизаторские способности.

Мы рассмотрели творческие взаимоотношения между режис­сером и актерами. Но взаимоотношения между режиссером и представителями всех остальных специальностей в театраль­ном искусстве — будет ли это художник, музыкант, осветитель, костюмер или даже только рабочий сцены — подчиняются все тому же закону творческого взаимодействия; по отношению ко всем участникам общего дела у режиссера одна и та же задача: разбудить в каждом творческую инициативу в нужном, направ­лении.

Режиссерские упражнения

Воспитание режиссерских профессиональных способностей призвано создать необходимые условия для успешной творче­ской деятельности будущих режиссеров.

В конечном счете эта работа сводится к воспитанию основ­ной, главной, всеобъемлющей способности: так отражать на сцене действительность, чтобы это отражение было правдивым, ярким и выражало бы вместе с тем определенную мысль, оценку, отношение самого режиссера к отражаемому явлению.

Эта задача должна пронизывать собою всю работу по воспи­танию режиссера, она должна подразумеваться в каждом, даже самом первоначальном режиссерском упражнении.

Исходя из этого принципа, мы и построили предлагаемую нами систему режиссерских упражнений.

Различные типы этих упражнений мы расположили в их ло­гической последовательности. Однако эта последовательность может не вполне совпадать с их распределением по курсам и семестрам режиссерского факультета. Каждый руководитель курса волен расположить их по своему усмотрению, увязав с программой занятий по актерскому мастерству и други­ми предметами. В наших методических примечаниях мы в со­ответствующих местах будем указывать, на каком примерно этапе мы рекомендовали бы применять упражнения данного типа.

Наш курс режиссерских упражнений мы начинаем с таких, которые имеют своей целью развитие режиссерской наблюда­тельности.

Упражнения на наблюдательность

1. Дневник наблюдений. Очень хорошо, если будущий режиссер выработает в себе привычку записывать в особую тетрадь все интересное, с чем приходится ему сталкиваться в повседневной жизни. Сюда относятся: различные проявле­ния человеческих чувств (в интонациях, мимике и жестикуля­ции), наружность людей, их костюмы, манеры, говоры, при­вычки, отдельные выражения и даже целые диалоги, неожидан­ные по своей выразительности мизансцены, описание различ­ных мест действия, отдельных предметов, явлений природы и т.п.

Очень важно, чтоб эти записи носили лаконичный, предель­но конкретный, образно-чувственный характер. Здесь крайне существенны всякого рода выразительные детали, подробности, воздействующие на наши органы чувств, вызывающие образные представления о предмете, помогающие запомнить этот пред­мет, чтобы в случае надобности его можно было бы легко вос­становить в своем воображении.

Примером таких записей могут служить знаменитые запис­ные книжки А.П. Чехова. Хотя они принадлежали писателю, а не режиссеру, они все же в известной степени и для режиссе­ра могут служить образцом.

Интересные записи можно найти в дневниках Е.Б. Вахтан­гова.

Чтобы дисциплинировать волю, направленную на воспитание в себе наблюдательности, полезно принуждать себя к выполне­нию определенных заданий в этой области. Например, учащий­ся говорит себе: сегодня я буду наблюдать, как люди ходят (различные походки), завтра — как они едят (для этого задержусь подольше в столовой), в другой раз — как люди читают (для этого посижу в общественной читальне) и т.п.

В соответствии с такого рода заданиями студент режиссер­ского факультета побывает и в парикмахерской, и в поликлини­ке, и в магазине, и на стадионе... Он будет наблюдать поведение людей в процессе их трудовой деятельности, на отдыхе, наедине с самим собой, в общении друг с другом. И во всех этих слу­чаях он будет стараться схватить в предмете своих наблюдений характерное, типическое. Полученные таким образом впечатле­ния он коротко запишет в свой дневник, стараясь по возможно­сти найти для этого меткие определения и образные характери­стики; если же при этом он хоть немного умеет рисовать, сде­лает еще и соответствующие зарисовки, если занимается фотографией, то и фотоаппарат он использует для того, чтобы зафиксировать наиболее интересные объекты своих зрительных впечатлений.

2. Режиссерский рассказ. Записи в дневнике наблюдений по­лучают свое дальнейшее развитие в устных рассказах режиссе­ра. Полезно, если записанным (а также, разумеется, и не запи­санным) будущий режиссер будет делиться при помощи устных рассказов с друзьями, родственниками, товарищами.

На этой основе могут быть построены также и классные практические занятия по режиссуре на 1-м курсе режиссерского факультета. Чем больше учащиеся будут рассказывать, доби­ваясь возможно большей живости, конкретности и образности в своих рассказах, тем лучше. Ведь впоследствии, когда они нач­нут работать с актерами, им придется увлекать актеров продук­тами своей наблюдательности и фантазии. Предлагаемые упраж­нения отлично тренируют необходимые для этого способности.

Однако и дневник наблюдений, и устные рассказы служат для фиксации только таких наблюдений, которые осуществляют­ся при помощи пяти органов чувств. Но мы установили, что режиссер должен, подобно актеру, обладать способностью фик­сировать свои наблюдения также и при помощи моторно-мускульной своей памяти.

Для развития этой способности мы предлагаем следующие упражнения.

3. Режиссерский показ. Он заключается в том, что учащийся пробует предмет своих наблюдений провести через себя, вос­произвести его, сыграть актерскими средствами, первоначально хотя бы только в моторно-мышечном воображении (представ­ляя самого себя выполняющим те же действия и с теми же ха­рактерными особенностями, что и наблюдаемый субъект), а по­том полностью, в реально осуществляемых движениях. При этом он будет стремиться «схватить» предмет своих наблюдений — какой-нибудь жест, походку, интонацию или манеру держать ложку, вилку и т.п. — не путем внешней имитации или механи­ческого подражания, а путем органического переживания самой сущности данной особенности в человеческом поведении, во всей полноте и нерасторжимом единстве внутреннего и внешне­го. Всякий раз он будет стараться угадать внутреннюю (физи­ческую или психологическую) причину, рождающую ту или иную форму человеческого поведения, захочет почувствовать, почему данный человек именно так ставит свои ноги при ходьбе или, слушая кого-либо, непременно поднимает вверх брови... «Что происходит в это время внутри человека?» — вот вопрос, на который он не рассудком, а всем существом своим будет искать убедительный для себя ответ, чтобы, чувственно пережив этот ответ, реализовать его в живом рассказе или творческом воспро­изведении (в показе).

Упражнения для развития режиссерской фантазии и воображения

«Как это происходит» (кинолента воображения на основе литературного произведения). Прочитайте небольшой отрывок из литературного произведения, где более или менее подробно рассказывается о каком-нибудь событии (например, сцену сви­дания Анны Карениной со своим сыном из романа Льва Толсто­го «Анна Каренина»); теперь, отложив в сторону книгу, попы­тайтесь шаг за шагом представить в своем воображении, как это происходило, то есть весь ход описанного события в его последовательном развитии, стараясь по возможности ничего не пропустить и все при этом увидеть и услышать возможно яр­че, конкретнее.

Выполняя это задание, вы сразу же столкнетесь с рядом за­труднений. Стараясь вызвать в своем воображении образ Анны Карениной, идущей на свидание с сыном, вы, разумеется, будете искать материал для этого в самом романе, но тут же убеди­тесь, что этого материала недостаточно, чтобы увидеть Анну. В романе сказано, что лицо Анны было закрыто вуалью, спус­кавшейся с ее шляпы, что в руках у нее была муфта (из ко­торой она впоследствии вынет три рубля, чтобы дать помощни­ку швейцара) и еще магазинный пакет (или, может быть, не­сколько пакетов) с игрушками для сына.

Вот, в сущности говоря, и все, что мы узнаем из текста романа о внешнем облике Анны в данных обстоятельствах. Чтобы увидеть ее в своем воображении целиком, этого мало: для этого нужно узнать и какое было на ней пальто (его цвет и покрой), какая шляпка, какие перчатки, какая обувь, какая муфта и как выглядели ее покупки,— словом, необходимо мысленно одеть ее с ног до головы и вооружить необходимыми предметами. Но от­куда мы можем все это узнать? Кто нам об этом расскажет? Только наша собственная фантазия!

Оттолкнувшись от того, что дано в тексте, и опираясь на наш опыт, то есть на знания, извлеченные из книг, картин, репро­дукций, фотографий и т. п., фантазия восполнит все недостаю­щее и сконструирует то неделимое целое, которое должно воз­никнуть в нашем воображении как образ Анны Карениной, идущей на свидание с сыном.

Но тогда мы захотим увидеть и то, как она взошла на крыль­цо и как позвонила. Тут опять вопрос: какое это крыльцо? Чтобы «увидеть» Анну, входящей на крыльцо каренинского дома, нуж­но знать, как это крыльцо выглядит.

На звонок вышел помощник швейцара, которому Анна суну­ла три рубля, вынув бумажку из муфты. Но какой он, этот по­мощник швейцара? У Толстого сказано только, что это молодой парень. Но чем этот парень отличается от всех прочих? Какое у него лицо? Какой костюм? Опять работа для нашей фантазии!

Если она не будет поставлять нужный материал, воображение будет спать.

Но пойдем дальше, Анна поднимается по лестнице — какая это лестница, как она выглядит? Анну сопровождает швейцар — Капитоныч. О нем сказано, что, проснувшись, он успел только накинуть на себя шинель и сунуть ноги в галоши. Поднимаясь с Анной по лестнице, он хлопает этими галошами по ступень­кам лестницы. Так сказано у Толстого. Чудесный, яркий образ! Но какое лицо у этого старика? И как выглядит шинель, кото­рую он накинул? Опять вопросы, на которые наше воображение настойчиво требует ответов от нашей фантазии.

А дальше комната. Сережина кровать. И сам сладко зеваю­щий Сережа в расстегнутой рубашонке. Для того чтобы все это увидеть, нужно многое нафантазировать. Наконец, речи дейст­вующих лиц — их нужно услышать. Ведь у Толстого даны только слова. А их голоса? А интонации? Откуда их взять? Опять при­ходится требовать ответа от нашей фантазии. А фантазия в свою очередь будет искать необходимые ответы в нашем жизненном опыте, в наших познаниях, в нашем проникновении в сокровен­ные тайники человеческой души.

Вот и получится, что первоначально «кинолента» нашего воображения будет весьма несовершенной: только некоторые кадры сразу же выступят отчетливо и ярко, другие окажутся как бы в тумане, а вместо иных будут просто белые пятна. Толь­ко постепенно, по мере накопления материала, поставляемого фантазией, эти белые пятна будут заполняться, а туманные об­разы приобретут отчетливость.

В процессе этой работы будут возникать и такие вопросы, перед лицом которых наша фантазия будет беспомощно пасо­вать. «Какой покрой платья у героини?» — спросит наше вооб­ражение. «Не знаю», — ответит фантазия. Это значит, что нам не хватает опыта, знаний. В данном случае это относится к исто­рии костюма. Другой раз пробел обнаружится в области исто­рии быта или истории архитектуры... Или же, наконец, в обла­сти человеческой психологии. В этих случаях надо немедленно принимать меры, чтобы восполнить эти пробелы и в конце кон­цов добиться, чтобы «кинолента» воображения протекала без разрывов, чтобы на ней не было смутных или белых пятен, что­бы она текла в форме непрерывного потока ярких динамиче­ских образов.

Создав такую «киноленту» в своем воображении, учащийся может перейти к рассказу другим людям того, что возникло в его воображении. Его рассказы будут яркими и интересными, если в самом процессе рассказывания он всякий раз снова будет пропускать через экран своего воображения нафантазированную «киноленту».

На этой основе могут быть построены и классные занятия на 1-м курсе режиссерского факультета. Преподаватель может раздать учащимся отрывки из различных литературных произве­дений и предложить им проработать эти отрывки вышеуказан­ным способом, с тем чтобы через установленный срок каждый подробно рассказал в классе содержание созданной им «кино­ленты».

Задавая вопросы по ходу рассказа («А какой был на нем ко­стюм?» Или: «А какого цвета были обои в ее комнате?» Или: «Какие каблуки она носила?» Или: «Что он в это время чувство­вал?»), педагог может бередить, стимулировать, подталкивать фантазию рассказчика, добиваясь все более и более подробных, точных и ярких видений, отражающих внутреннюю сущность действий и поступков лиц, участвующих в данной сцене.

В дальнейшем можно осуществить и обратный процесс: на­чать постепенно сводить эти рассказы ко все более точному ав­торскому тексту, вплоть до полного их совпадения. Тогда допол­нительные вымыслы фантазии рассказчика, не получая непосред­ственного словесного выражения, но проходя тем не менее через его воображение, будут определенным образом окрашивать рас­сказ, отражаясь в интонациях, мимике, жестикуляции рассказ­чика, и сделают авторский текст живым и выразительным.

Так, предлагаемые упражнения на фантазию могут в даль­нейшем перерасти в занятия по курсу художественного чтения. Это может оказаться весьма ценным дополнительным учебным выигрышем.

Осуществляя описанные упражнения, педагог, добиваясь оп­ределенности и яркости видений рассказчика, должен на всех этапах работы следить еще и за тем, чтобы эти видения соот­ветствовали правде жизни, логике развивающегося события, пси­хологии действующих лиц и не вступали ни в какие противоре­чия с материалом самого произведения, не нарушали его духа и стиля.

При этом на всех этапах занятий описанными упражнениями следует добиваться и определенности собственного отношения рассказчика ко всему, о чем он рассказывает. Слушатели должны понимать, что рассказчик осуждает, чему сочувствует, что пре­зирает, чем любуется, что ненавидит...

«До» и «после» («кинолента» воображения на основе произ­ведения живописи). Возьмите репродукцию какой-нибудь кар­тины известного художника с ярко выраженным сюжетно-драматическим содержанием (например, «Не ждали» И. Репина) и, всматриваясь в нее, попытайтесь решить вопрос: а что проис­ходило за одну-две минуты до той ситуации, которую изобразил художник? И постарайтесь на «экране» своего воображения по­следовательно построить такое действие, которое заключитель­ным своим моментом имело бы ситуацию, изображенную худож­ником. Задача, таким образом, состоит в том, чтобы создать в своем воображении непрерывный поток взаимосвязанных жиз­ненных мизансцен, который, протекая в вашем воображении в течение одной—двух минут, естественно и закономерно за­вершился бы мизансценой, изображенной художником на кар­тине.

Вспомним, что мизансценой мы решили называть располо­жение действующих лиц в пространстве относительно друг друга и окружающей обстановки. Расширяя это понятие, можно включить в него и ракурсы (позы) действующих лиц. Таким образом непрерывный поток мизансцен превратится в поток не­прерывно меняющихся пластических форм.

Этот поток и должен протекать на «экране» вашего вообра­жения в процессе фантазирования на основе того или иного произведения живописи.

Как прийти к созданию такого потока и как подвести его к финальной мизансцене, данной художником? Прежде всего нужно подвергнуть тщательному анализу эту мизансцену, про­анализировать ее содержание и форму. Чем живет в данный момент каждый персонаж картины? Почему, например, на кар­тине Репина «Не ждали» на лице гимназиста застывшая улыбка, а глаза его выражают испуг? Кто этот человек, похожий на бро­дягу, которого «не ждали»? Откуда он явился? С каторги? Из ссылки? Какими узами он связан со всеми персонажами карти­ны? И какой смысл картины в целом? Что хотел сказать худож­ник своим произведением?

Для того чтобы ответить на все эти вопросы, может быть, нужно познакомиться с историей создания данной картины, с высказываниями самого автора, с критическими отзывами о ней.

Пока на все эти вопросы не будут получены ясные и точ­ные ответы, фантазия будет спать. А с ней вместе и вообра­жение.

Только тогда, когда данная автором мизансцена будет уясне­на в своем внутреннем содержании, когда будет расшифрован смысл каждой позы, ракурса, каждой подробности в выражении лица и глаз действующих лиц, только тогда сможем мы отчетли­во представить себе, что же происходило в этой комнате за минуту до того, как стоящая у дверей горничная впустила в столо­вую этого бродягу. Отступая назад, мы постараемся понять, как возникло данное расположение действующих лиц в комнате, что делал каждый персонаж до того момента, который изобра­жен на картине, как видоизменялось и протекало его поведение в течение этих шести — десяти секунд.

Так постепенно на «экране» нашего воображения возникнет жизнь показанного Репиным семейства, уютно расположивше­гося за чайным столом; каждый мало-помалу, в естественном процессе своей жизни, придет в то положение, в котором его должно застать неожиданное для всех и, по-видимому, весьма драматическое по содержанию появление человека, как бы при­шедшего совсем из другого мира. Тогда, естественно, и возникает та общая реакция, которая является содержанием картины Репина.

Так будет разрешен вопрос, что было до того момента, ко­торый воплотился в картине. Но тем же путем можно разре­шить вопрос и о том, что и как произошло после этого момента.

Все действующие лица картины даны Репиным в положении динамической остановки, в состоянии прерванного движения. Поэтому следует рассмотреть каждого под углом зрения вопро­са: как же он продолжит начатое движение, после того как об­разовавшаяся от неожиданности пауза будет исчерпана? В какую сторону будет направлено действие каждого и какая в резуль­тате этих действий образуется новая мизансцена? Что она будет выражать? И как эта вторая мизансцена перейдет в третью, третья в свою очередь перельется в четвертую, четвертая — в пя­тую и т.д., пока не образуется таким образом непрерывный по­ток пластических форм, который ответит на вопрос: что же произошло после той ситуации, которая является непосредст­венным содержанием картины Репина «Не ждали»?

Хорошо, если, решив обе задачи — и «до», и «после» — в сво­ем воображении, учащийся будет пользоваться всякой возмож­ностью рассказать другим содержание проделанной работы, стремясь при этом, чтобы слушатели тоже увидели в своем вооб­ражении все, что видит он сам. Полезно также записать резуль­тат проделанной работы в форме небольшой новеллы, родившей­ся на основе активного, творческого восприятия данной кар­тины.

На этой же основе могут быть построены и классные заня­тия. Педагог может раздать учащимся репродукции различных произведений крупных художников и предложить к определен­ному сроку проработать их вышеуказанным способом, с тем чтобы потом на уроке поделиться результатами своей работы в форме живого рассказа, или же представить соответствующую письменную работу, которая может быть подробно разобрана на одном из уроков с участием всего класса.

Такого рода письменные работы на материале произведений живописи могут использоваться и в ходе вступительных экзаме­нов на режиссерские факультеты. В большинстве случаев они дают хорошую возможность судить и о природной фантазии, и о способности воображения, и о наличии зачатков режиссер­ского образного мышления у данного абитуриента.

В дальнейшем (в процессе второго года обучения) эти же упражнения могут осуществляться в форме маленьких сцениче­ских постановок. Каждый студент, имея в качестве задания оп­ределенное произведение живописи, а в качестве исполнителей своих товарищей, ставит на сцене инсценировку той новеллы, которую он создал, в своем воображении. Когда при показе результатов проделанной работы действие дойдет до того момента, который изображен на самой картине, постановщик хлопает в ладоши, и по его хлопку все находящиеся на сцене застывают в неподвижности, и таким образом возникает «живая картина», в точности воспроизводящая картину художника; через несколь­ко секунд, когда все смотрящие по достоинству оценили это сходство, «постановщик» хлопает второй раз, и действие продол­жается еще одну-две минуты, пока не раздается третий хлопок, означающий окончание представления. Желательно, чтобы эта маленькая постановка завершалась яркой мизансценой, образно выражающей мысль «постановщика» по поводу ситуации, пока­занной в данной картине.

Так, завершая сценическую новеллу на материале картины И. Репина «Не ждали», один «постановщик» создаст мизансце­ну, изображающую счастливую семью, собравшуюся вокруг воз­вратившегося домой отца, которого, может быть, считали погиб­шим. Другой, наоборот, покажет, как вернувшийся домой отец, оскорбленный враждебным приемом семьи, снова уходит из до­му, провожаемый общим холодным недоумением. Трактовка может быть различной, важно только, чтобы развязка органично и естественно вытекала из всего предыдущего.

Следует заметить, что эти упражнения для тех, кто участвует в них в качестве исполнителей, являются упражнениями по кур­су актерского мастерства. От «постановщиков» требуется, чтобы они добивались от исполнителей органической жизни на сцене на основе целесообразного и продуктивного действия, живого общения друг с другом, оценки предлагаемых обстоятельств и происходящих событий, правильного сценического самочув­ствия. А для «постановщиков» эти упражнения окажутся не только упражнениями на фантазию, но и на умение осуществ­лять свои замыслы через актеров, добиваться от актеров выпол­нения поставленных перед ними задач.

Оценивая показанные упражнения, педагог должен главное внимание обращать на глубину проникновения в сущность дан­ного произведения живописи, на внутреннюю оправданность каждой мизансцены, на органичность переходов от мизансцены к мизансцене, на естественность возникновения центральной мизансцены (то есть той, которая дана на картине художника), на внутреннюю логику в дальнейшем развитии действия и, на­конец, на выразительность заключительной мизансцены.

«Что здесь произошло» или «что здесь произойдет». Это уп­ражнение осуществляется без людей, с одними только вещами. Задание состоит в том, чтобы, имея в своем распоряжении ог­раниченное количество предметов (не больше десяти), обста­вить сцену таким образом, чтобы смотрящим было ясно, во-первых, что представляет из себя данное место действия и, во-вторых, что здесь только что произошло или, наоборот, будет сейчас происходить. В задании должно быть указано то событие, которое нужно отразить в обстановке сцены, создав соответствующую вещественную среду, — на сцене не будет людей, но пусть говорят вещи.

Сначала учащийся должен решить эту задачу в своем вообра­жении. Допустим, он хочет обставить сцену в соответствии с темой «Первое сентября». Первое сентября — день не простой, это всегда большое событие в жизни учащейся детворы; в этот день начинаются школьные занятия.

Допустим, что для решения поставленной творческой задачи «режиссер» выбрал следующие характерные аксессуары: белый, только что выглаженный фартучек школьницы, новенький пио­нерский галстук, портфель, пенал, несколько учебников, пыш­ный букет цветов, халатик, тапочки, куклу... Все эти вещи он расположил в предполагаемой комнате соответствующим обра­зом: фартучек и галстук аккуратно повесил на спинку стула, портфель, пенал и учебники разбросал по столу, на видное место положил пышный букет, халатик небрежно бросил на неубран­ную постель, тапочки разбросал так, что в одном конце комнаты один тапочек, а в другом — другой, куклу он отправил под стол (она теперь долго не понадобится своей хозяйке). В целом в во­ображении «режиссера» возникла картина детской комнаты, из которой только что вышла на минутку ее хозяйка — маленькая девочка, которая перед тем приготовила все необходимое, чтобы идти в школу; она сейчас вернется, закончит свой туалет, уложит все, что нужно, в портфель и взволнованная отправится в путь с портфелем в одной руке и огромным букетом в другой.

Хорошо, если «режиссер» подумал при этом и об освещении сцены. Допустим, ему захотелось, чтобы на всех вещах лежали яркие пятна солнечных лучей в виде бликов и веселых «зайчи­ков», пробившихся сквозь листву растущего за окном дерева. одна из веток которого с начавшей желтеть листвой может быть видна через раскрытое окно. Если ему удастся осуществить это, на сцене получится жизнерадостная, веселая картина, что впол­не будет соответствовать характеру события, которое нужно отразить.

По этому же принципу могут быть решены аналогичные за­дачи, например, на такие темы: «Только что увезли больного», «Увели арестованного», «Перед праздником», «После праздни­ка», «Оставленный блиндаж», «Ушли на работу», «Переехали на новую квартиру», «Покинутое жилище» и т.д.

Чем больше будущий режиссер сделает таких упражнений, добиваясь всякий раз возможно более яркого и конкретного видения общей картины, тем лучше он подготовит себя к той части режиссерской работы, которая связана с внешним оформ­лением спектаклей.

В дальнейшем (на 2-м курсе) на этой основе можно построить классные занятия по режиссуре, предлагая студентам практически осуществить свои видения в этой области, обставляя учебную сцену в соответствии с темой, заданной преподава­телем.

Оценивая выполнение описанных упражнений, следует ус­тановить, удалось ли студенту выбрать типичные для данной ситуации аксессуары и создать на этой основе яркую целостную картину, насыщенную атмосферой, характерной для данного события.

Количество аксессуаров, которыми может располагать сту­дент для выполнения своей задачи, можно варьировать, иногда уменьшая его до пяти или даже до трех предметов. Такое огра­ничение ставит требование лаконичности, заставляет будущего режиссера напрягать фантазию, чтобы найти самые яркие, вер­ные, самые выразительные для данной ситуации детали, и таким образом воспитывает в нем очень важную для режиссера спо­собность: с малым количеством средств достигать наибольшего результата.

«Динамическое мгновение» (постановка «живой картины» на заданную тему). В произведениях живописи, имеющих сю­жетное драматическое содержание, обычно бывает запечатлено мгновение, вырванное из непрерывно развивающегося процесса жизни. Поэтому такое мгновение мы можем назвать «динами­ческим».

Однако и не владеющий кистью человек может создать в своем воображении картину, содержанием которой будет «ди­намическое застывшее мгновение», раскрывающее определенную тему и подчиненное определенной мысли. На этом основана известная игра, которая служит предметом коллективного раз­влечения, когда собравшаяся компания хочет приятно провести время. Обычно участвуют в ней люди, не имеющие никакого отношения к театру. Это, так сказать, особый вид домашней театральной самодеятельности. Называют эту игру «живыми картинами». Носит она обычно шутливый характер и состоит в том, что кто-нибудь из наиболее инициативных людей в дан­ной компании берет на себя функцию режиссера и, выбрав из числа собравшихся нужных ему исполнителей, ставит застыв­шую неподвижно картину на какую-нибудь злободневную, ин­тересную для данной компании, тему. В результате постановки нескольких живых картин может получиться своего рода «живая газета».

Однако подобная игра может сделаться и вполне серьезным, очень полезным упражнением на 1-м курсе режиссерского фа­культета, если поставить перед ее участниками серьезные идей­но-художественные задачи.

Все зависит от того, какую тему выбрать и какие требова­ния предъявить к ее сценическому воплощению.

Начать эти упражнения следует с вполне конкретных жиз­ненных тем, отражающих общеинтересные явления жизни, причем это отражение в зависимости от темы может носить траги­ческий, драматический или комедийный характер. Могут быть предложены, например, такие темы: «Возвращение солдата», «В эвакуации», «Перед самоубийством», «Разлука», «Высокая награда»... Да мало ли интересных тем, дающих основания для раздумий и создания яркой выразительной мизансцены.

Эти упражнения отлично тренируют одну из важнейших ре­жиссерских способностей: через мизансцену выразить опреде­ленную мысль.

Развивая подобные упражнения, можно перейти и к вопло­щению более отвлеченных тем, имеющих, так сказать, общефи­лософское содержание, таких, например, как «Счастье», «Долг», «Честь», «Любовь», «Месть», «Ревность», «Совесть», «Материн­ство», «Красота», «Творчество», «Преступление».

В этих упражнениях учащийся должен постараться в образ­но-сюжетной форме показать свое собственное понимание того содержания, смысла, который, с его точки зрения, заключен в данном отвлеченном понятии. Поставленная «живая картина» должна, таким образом, отразить собственную позицию «режис­сера», его искреннее суждение, его философский взгляд. Содер­жание такой «живой картины» должно носить мировоззренче­ский характер. Ставя, например, «живую картину» на тему «Счастье», учащийся должен ответить на вопрос, что он сам, лично, считает истинным счастьем в жизни человека. Такое уп­ражнение является в известном смысле самовыражением, при­знанием, исповедью. Поэтому будет неправильно, если ученик, получив в качестве задания тему «Счастье», покажет, например, радость человека, выигравшего по вещевой лотерее холодиль­ник. В этих этюдах неуместны ни сатира, ни ирония. Здесь нуж­но требовать от ученика прямого, искреннего, глубоко серьез­ного ответа на поставленный вопрос, смелого раскрытия хотя бы одного какого-нибудь уголка своего духовного мира.

Интересной разновидностью упражнений на «динамическое мгновение» является постановка «живых картин» на тему басен, пословиц и поговорок. В этих упражнениях задача заключается в том, чтобы в поставленной «живой картине» отчетливо выра­зить смысл данной басни, пословицы или поговорки.

Обычно смысл басни, ее мораль, дается баснописцем в виде афоризма, иногда предшествующего самой басне, иногда завер­шающего басню. Если же смысл басни прямо не высказан, он без особого труда извлекается из сюжета. Действующими лица­ми басен являются большей частью животные.

Задача постановщика в данном случае заключается в том, чтобы, во-первых, построить сюжет «живой картины» в усло­виях человеческой жизни, но выражающий ту же мораль, что и басня, и, во-вторых, поставить эту «живую картину» на сцене. Если же сюжет басни построен в условиях человеческой жизни (например, «Демьянова уха» И. Крылова), то для «живой картины» нужно сочинить новый сюжет, выражающий ту же идею (например, можно показать, как какой-нибудь горе-писатель или поэт «обкормил» слушателей чтением своих произведений).

Постановка «живых картин», выражающих смысл пословиц и поговорок, в комментариях не нуждается.

1 Из письма К. С. Станиславского Вл. И. Немировичу-Данченко 26 июня 1898 г. — Станиславский К.С. Собр. соч., в 8-ми т М., 1960, т. 7, с. 137

2 Варпаховский Л. Наблюдения. Анализ. Опыт. М., 1978, с. 24

3 Дюллен Шарль. Воспоминания и заметки актера. М., 1958, с. 135

4 Звездочками обозначены окончания разделов, к которым в чет­вертой части книги даны упражнения.

5 Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, М., 1968, т. 1, с. 194-195.

6 Немирович-Данченко Вл. И. Режиссерский план постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». М., 1964, с. 211 - 212, 212 - 213, 219, 221.

7 Фокин М, Против течения, Л.- М., 1962, с. 808.

8 Станиславский К. С. Режиссерский план «Отелло». М.- Л., 1945, с, 41, 68.

9 Мейерхольд В. Э. О театре. СПб., 1913, с. 79-80.

10 Вилар Жан. О театральной традиции. М., 1956, с. 36.

11 Товстоногов Г. Современность в современном театре. Л.— М. 1962, с. 32.