Концепция творчества шопенгауэра в сравнении с другими философскими идеями
В предисловии к первому изданию книги «Мир как воля и представление» Шопенгауэр отмечает значимость трех источников, питавших его творчество: это философия Канта, Платона и древние индийские тексты. Философ исходит из кантовского понимания искусства как созерцания. Искусство — результат особого видения, объект которого существует раньше произведения искусства и «изображение которого есть цель художника и познание которого должно поэтому предшествовать творению как его зародыш и источник». Этот объект, согласно Шопенгауэру, есть идея в платоновском смысле и решительно ни что иное. Эта жесткая приверженность платоновским идеям оспаривается современными интерпретаторами творчества Шопенгауэра, которые считают, что он, лишь отдавая дань уважения Винкельману, использует старое платоновское название идей, на самом же деле полагает под «идеями» некий актуальный принцип структурирования мира, экстрагирование его конститутивных сил. Подобное мнение высказывал Б. Рассел, заметив по этому поводу следующее: «Я не думаю, чтобы он был так многим обязан Платону, как сам считает».
Сам Шопенгауэр неоднократно пояснял, что далеко не все принимает в философии Платона. Им дается такое толкование «идеи»: искусство «воспроизводит постигнутые чистым созерцанием вечные идеи, существенное и постоянное во всех явлениях мира, и в зависимости от материала, в котором оно их воспроизводит, это — изобразительное искусство, поэзия или музыка». Художник не отражает в своем творчестве видимый, окружающий нас мир, а проникает благодаря особой художественной интуиции в сущность мира. «То, что в художественном произведении идея являет себя нам с большей легкостью, чем непосредственно в природе и действительности, объясняется исключительно тем, что художник, который познавал только идею, а не действительность, в своем творении тоже воспроизводит только чистую идею, выделяет ее из действительности, устраняя всякие побочные и случайные элементы» . В кантовской терминологии это можно трактовать как отказ художника от изображения мира феноменального и проникновение его силой собственного гения в мир ноуменальный. Именно эти идеи Шопенгауэра в дальнейшем были использованы для объяснения многих модернистских концепций художественного творчества.
Шопенгауэр различает два типа художественного творчества: творчество, направленное на постижение идеи, и творчество подражательное, в котором исходят не из идеи, а из понятия, в которое такого типа художники обличают то общее, что находят они в истинных произведениях, что нравится людям с неразвитой эстетической интуицией. «Все подражатели, все маньеристы схватывают сущность чужих образцовых произведений в понятиях, — пишет он, — но понятия никогда не могут сообщить произведению внутренней жизни», ибо понятия выражают лишь дух времени, и с изменением его они уже не годятся. Истинное же творение, согласно Шопенгауэру, принадлежит не тому или иному веку, а человечеству. В этом виден антиисторизм Шопенгауэра, разделяемый в последующем многими художниками, следующими его концепции.
Шопенгауэр не упоминает о тех традиционных критериях художественности, которые сложились в классической теории искусства. Для него главная и единственная цель искусства — постигнутая идея — истинный и единственный источник всякого настоящего творчества. Эту мысль он неустанно повторяет: «Его (искусства) единственная цель — познание идей, его единственная цель — передать это познание». И в этом своем назначении искусство оказывается тождественным философии. Таким образом Шопенгауэр ставит перед искусством метафизическую цель, которую позже поддержит Ницше, высказав в «Рождении трагедии из духа музыки» свое «убеждение и взгляд на искусство как на высшую задачу и собственно метафизическую деятельность в этой жизни». Эта метафизическая задача станет определяющей для всего художественного творчества в ХХ веке.
Шопенауэр разделяет воззрения Платона на вдохновенность поэта, однако если Платон очень низко расценивает художника, ибо тот не владеет никакими навыками, а творит лишь под наитием муз, то у немецкого философа художник — гений, он выше других людей: «…творчество гения искони признавали вдохновением и, как показывает само слово, в нем видели действие какого-то отличного от самого индивида сверхчеловеческого существа, которое овладевает им лишь периодически». Гениальность характеризуется весьма конкретным качеством у Шопенгауэра, ничего общего не имеющим с индивидуальностью художника: «Гениальность есть не что иное, как полнейшая объективность, т. е. объективное направление духа в противоположность субъективному, которое обращено к собственной личности, т. е. воле». Субъект, обладающий способностью к сознательному и свободному возвышению над индивидуальной волей, к преодолению своей субъективной границы, отделяющей его от подлинного (идеального) смысла мира, к превращению в чистый, незамутненный субъект (зеркало бытия), приобретает статус независимого носителя мира. Согласно шопенгауэровской теории возвышенного, сам субъект должен стать гарантом выявления идеальной целостности мира. В этой связи отношение художника к миру приобретает императивный модус, ибо идеальное содержание мира (чистая форма) открывается через особую органическую целостность мышления.
Неспособность к творчеству, по Шопенгауэру, приводит к ориентации на голое снятие: слепок, метку, сигнатуру, ярлык демаркаций (общепринятых, традиционных суждений), наработанных человечеством до нас. Творческое бессилие — причина того, что человек «для всего, что ему встречается, ищет поскорее понятия, под которое можно было бы все подвести, как ленивый ищет стул». Тем самым здесь Шопенгауэр намечает вопрос о новизне как важном критерии творчества. Позже А. Бергсон введет понятие новизны в качестве решающего в художественной оценке произведения.
Концепция творчества Шопенгауэра элитарна. Он утверждает, что большинство людей, опираясь на чужой авторитет, не отрицают общепризнанных великих творений, которые, однако, никогда не производили на них впечатления, однако они всегда готовы вынести им обвинительный приговор, если только обретут надежду, что могут сделать это, не осрамясь, — и тогда, ликуя, вырывается на волю их долго сдерживаемая ненависть ко всему великому и прекрасному, в том числе и к его творцам.
Шопенгауэр близок в своих воззрениях романтикам. Это сказывается прежде всего в эстетическом опосредовании объективного субъективным, привносящим прекрасное в сферу логического, рассматривающим связь идеального и реального как внутренне-непосредственную, раскрываемую благодаря погружению в индивидуальную творческую свободу. Эта близость романтикам проявляется и в том, что последние радикально противопоставляли идеальное как сокровенно-внутренний пласт реальности ее обыденной стороне. Однако философский смысл истолкования Шопенгауэром эстетического феномена (опыта «незаинтересованного созерцания», уводящего человека от масштаба бесконечной, объективной, пространственно-временнoй и причинно-следственной множественности) — несмотря на то, что эстетическое познание, как и у романтиков, выводит к принципиально иной реальности, нежели та, которая дана в познании обыденном, — противоположен романтическому эстетизму по следующим причинам. Во-первых, эта другая, «необъектная» реальность не лежит в сфере субъективного, индивидуального — в области грез, сна, сказки; шопенгауэровское мышление и на эстетическом уровне призывает к трезвости, серьезности и мужеству. Во-вторых, свобода эстетического измерения, согласно Шопенгауэру, не соответствует романтическому пониманию свободы как возможности настроиться на любой лад; если романтизм шел по пути охвата максимально возможного разнообразия, погружаясь в бесконечность, теряя целостность самосознания, оказываясь не в состоянии сохранить баланс между «схватыванием» и «соединением», и потому перед лицом болезненной альтернативы — потеряться в бесконечности или, утратив бесконечность, подвергнуться коллапсу, то Шопенгауэру чуждо романтическое обесконечивание эстетически погруженного в самого себя, грезящего субъекта. В отличие от романтизма философия искусства Шопенгауэра ищет точку опоры в разверзавшейся у романтиков под ногами бездне несоизмеримости (части и целого). Эту несоизмеримость из фактора головокружения и распада Шопенгауэр превращает в фактор стабилизации. Он находит точку опоры в самом субъекте; ею становится возвышающее преодоление зависимости от объекта, которое означает отказ от воления и превращения эмпирического субъекта в субъект чистого, «безвольного» созерцания — «незамутненное зеркало мира», отражающее бытие, не расколотое на субъект и объект. Однако то обстоятельство, что не всякий субъект способен к такого рода эстетическому созерцанию, что предполагаются некие эстетические способности субъекта, возвращает нас опять к романтизму, в частности к его элитарной ориентации.
Раздвоенности романтического сознания Шопенгауэр противопоставляет переосмысленную кантовскую концепцию возвышенного: прекрасное определяется у него через противопоставление возвышенному, поскольку у субъекта отсутствует необходимость в совершении усилия «свободного и сознательного возвышения» над самим собой как волей к жизни. Кантовское различие прекрасного и возвышенного строится иначе. В понятии прекрасного у Канта речь идет об отсутствии заинтересованности и цели отнюдь не в шопенгауэровском смысле — как о выполнении требования; возвышенное в русле кантовских идей побуждает душу мыслить недосягаемость природы в качестве изображения идеи. В буквальном смысле и с логической точки зрения идеи не могут быть изображены, но в душе возникает стремление, хотя и тщетное, привести представление чувств в соответствие с этими идеями.
Природа художественного творчества, лишенная субъективности автора, приближает зрителя к сущностным характеристикам мира по Шопенгауэру, т. е. «художник заставляет нас смотреть на мир его глазами» и обеспечивает тем самым чистое созерцание: «мы растворяемся в нем, теряемся в объекте, забываем всякую индивидуальность».Можно заметить, на какую высоту Шопенгауэр поднимает искусство. Искусство способно создать такое видение мира, которое было по плечу лишь религиозным практикам. Именно в религиозном созерцании устраняется различие между субъектом и объектом, достигается тождество Атмана с Брахманом. О тождестве Атмана и Брахмана можно прочесть в текстах «Упанишад», идеи которых заимствовал и воспринял Шопенгауэр, создавая свою философскую концепцию. В предисловии к работе «Мир как воля и представление» он высказывает убеждение в том, что в будущем «влияние санскритской литературы будет не менее глубоко, чем в ХV веке было возрождение греческой». Философ поясняет особенность использования им ведических текстов в своих сочинениях, где отсутствует прямое цитирование: «Каждое из отдельных и отрывочных изречений, составляющих Упанишады, можно вывести как следствие из излагаемой мною мысли, но не наоборот — саму ее найти в них нельзя».
Кроме «Упанишад» и мифологического эпоса «Пуран» Шопенгауэру была известна в переводе работа Ишвара Кришны «Санкхья-карика» — самого раннего произведения из подлинных сочинений атеистического варианта философии санкхьи, идеи которой можно расценивать в качестве близких возникшему впоследствии буддизму. В сочинении «Parerga und Paralipomena» он высказывает свое несогласие с мировоззренческим дуализмом санкхьи. И хотя на Шопенгауэра оказали воздействие идеи не только ведической традиции и буддизма, о котором он приобрел все необходимые сведения, полагаем, его воззрения более всего близки адвайте-веданте — учению, направленному на дальнейшее и систематическое изучение вед и упанишад, ярким представителем которого был Шанкара. Основная идея этой философской системы — единство мира, которое заключается в вечном Брахмане как высшей и единственной реальности. Все многообразие феноменального мира развертывается благодаря творящей силе Брахмана, но мир един, и феноменальный мир лишь обратная сторона Брахмана, иллюзия, майя. Освобождение от иллюзий происходит благодаря возвращению к Брахману как истинному знанию. Шопенгауэр также говорит о единстве мира, разные формы отражения которого должны находиться в согласии друг с другом. Приведем пример из «Атма-Бодхи» Шанкары: «Эта жизнь как сон наполнена любовью и ненавистью. Пока длится этот сон, он похож на действительность; но кто проснется, тот познает, что это только сон». Собственно об этом философия Шопенгауэра и его теория искусства: художественное творчество позволяет прикоснуться к извечным истинам бытия, разорвать паутину сна, слиться с подлинной реальностью.
Шопенгауэр вслед за И. Кантом развивает проблемы различения способов художественного и научного познания мира, полагая, что искусство выше науки, поскольку оно «как способ созерцания вещей независимо от закона основания, в противоположность такому рассмотрению вещей, которое придерживается последнего и составляет путь опыта и науки». В этой связи он особо подчеркивает значение «внутренней силы художественного духа» художника: «…чисто познаваемая сторона мира и воспроизведение ее в каком-нибудь искусстве — вот стихия художника; …чистое, истинное и глубокое познание сущности мира обращается для него в самоцель, и он весь отдается ему». Художник в эстетическом созерцании улавливает вечные идеи, аннулируя тем самым волю, которая есть грех и страдание. Искусство выражает объективную суть вещей и поэтому помогает нам отделаться от воли. На какой-то миг художник сбрасывает желания и, очищенный от всего частного и прислуживания ему, становится вечным субъектом идеального познания. Однако счастливые моменты эстетического созерцания, освобождающие, согласно Шопенгауэру, от беспомощной тирании воли, — непродолжительны, поэтому, озабоченный поиском пути освобождения человечества, он предлагает еще один путь — аскезу.