Историческая справка.
Гжель, это место рождения изделий керамических на предприятиях в окрестностях ст. Гжель Раменского района Московской обл. Высокого художественного уровня Гжель достигла во 2-й половине 18 в., когда производившиеся до середины века чёрные и муравленые гончарные изделия сменяются майоликой с оригинальной многоцветной росписью по белой основе, а иногда они и с предельно обобщёнными лепными фигурками, отмеченными богатством фантазии и остротой видения народных мастеров. С начала 19 в. Гжель перешла на производство фарфора, фаянса и полуфаянса. В 1830—40 в Гжели была сосредоточена почти половина всех фарфоро-фаянсовых предприятий России. Прославленная Гжель - большой промысловый район Подмосковья, включавший в себя до 30 деревень, объединенных большими залежами пригодной для гончарства глины, а также родом потомственных занятий их жителей. Условное, закрепившееся за ней название происходит от наименования одного из сел и возводится исследователями к процессу обжига: "гжель" - "жечь". Наличие дешевого сырья и топлива, с одной стороны, и непригодность глинистой почвы для земледелия - с другой, стимулировали развитие ремесленничества в среде местного населения. Стабильность
керамического промысла здесь, как и везде, определялась спросом на глиняный товар, близлежащими рынками сбыта. Длительная практика служила совершенствованию мастерства, сложению традиции.
История Гжельского художественного промысла насчитывает более шести с половиной столетий. Происхождение слова «гжель» вызвало горячие споры среди ученных. Наиболее авторитетные исследователи возводят его к глаголу «жечь», а гжельский народ испокон веков жгли глиняную посуду, игрушки, изразцы. Судя по данным археологических раскопок, гончарное производство в Гжели родилось не позднее XV в., а в письменных, проверенных источниках село Гжель упоминается уже во времена Ивана Калиты.
Историю художественного развития Гжели принято начинать с искусства майолики*, возникшего во второй половине XVIII века. Однако характер художественного и образного решения авторских изделий из майолики и высокое мастерство их выполнение работы доказывает о более древних истоках местной керамической культуры. Недостаточная, осведомленность вопроса о самом раннем периоде гжельского ремесла не разрешает выделить местную колоритную группу гончарных изделий. При определении их специфических, индивидуальных черт обычно исходят из их соотношения с памятниками московской керамики того же времени. Территориальная близость Гжели к Москве могла послужить не только развитию и зачатию керамического ремесла, но и способствовала активному взаимодействию центров. Московскими археологами были обнаружены работы, по всей видимости, выполненные из гжельских глин, так как других близлежащих к Москве месторождений светлых глин не было. О связях Гжели со столицей говорит не только зависимость московских гончаров от гжельского сырья, но и тот факт, что в самой Москве уже давно работали гжельцы, жившие "единственно от разных своих рукоделий и промыслов".
Майолика - красноглиняные пористые толстостенные изделия, покрытые непрозрачной глазурью. Название за ней закрепилось в Италии и пошло от наименования изделий, выполненных указанным способом, вывозившихся с о. Майорка. На Руси в XVIII веке майоликовые изделия называли "ценными", что показывало на их особенность.
Ярким свидетельством больших стараний и трудолюбия стало появление в начале XVIII века первого русского майоликового завода - "Трубочной и ценинной фабрики" московского купца Афанасия Кирилловича Гребенщикова. Расположение его за Таганскими воротами на Воронцовом поле, рядом с дорогой, ведущей в Гжель, говорило о многом: А. Гребенщиков отлично знал и разбирался в гжельских глинах, позже участвовал в их поставке в Петербург на Императорский фарфоровый завод. Не только одно сырье брал из Гжели деловитый и продуманный купец. В литературе имеются сведения о переселении в тот период мастеров из Гжели в Александровскую и Таганскую слободы, находившиеся неподалеку от фабрики.
До 1742 года Гребенщиков нанимал на свое производство только вольнонаемных рабочих, что уже вскоре создало для предпринимателя серьезные трудности, которые мешали ему продвигаться дальше. Отработав свой срок и обучившись производству майолики, приобретя большой опыт, рабочие нередко открывали собственные заведения с их авторскими изделиями и создавали конкуренцию гребенщиковской фабрике. В жалобе, поданной в 1752 году заводчиком в Мануфактур-Коллегию, указывалось, что "во многих разных местах без указу всякую ценинную пеструю посуду делают и продают врознь и называют якоб указной ценинной моей фабрике...". В последующие годы общим местом в ежегодных отчетах А. Гребенщикова становится приписка: "Оной посуды против прежде поданных ведомостей показано в деле с уменьшением за нерасходом и от помешательства безуказных фабрик".
Гребенщиковское производство возникло в ответ на Указ Мануфактур-Коллегий 1724 года об образовании российских ценинных фабрик, в котором писалось, что всем пожелавшим "делать ценинную всякую посуду и табашные трубки, добрым мастерством применяясь против заморского, ...дана будет Его Императорского Величества привилегия и в вывозе мастеров для дела этой посуды и трубок учинит вспоможение".
С гребенщиковского замысла начинается история русской майолики, традиции, заложенные на его заводе в дальнейшем развивали местные художник.
А. К. Гребенщиков с сыновьями прошел трудный путь организации и становлении нового производства, технологических проб и исканий, ошибок и успехов, прежде чем добился производства тонкой майолики, которая радовала людской глаз. Им был освоен и приспособлен к производству выпуск крупных сервизных изделий, которые поражали своими размерами. По уровню технического исполнения гребенщиковская майолика не уступала, но даже в некоторых случаях превосходила европейские образцы той поры. В художественном выполнении она была ориентирована на профессиональное, изысканное искусство и воплощала собой развитие пышных барочных тенденций в русской керамике, которые тогда были столь популярны.
Пластические свойства глины, дающие массивность формам, материальную ощутимость вещам, придавали гребенщиковской майолике стилевую, яркую, выразительность, которую было трудно передать в любых других материалах. Округлые, заоваленные формы были приземисты, "силовая" нагрузка приходилась на нижнюю часть тулова, поверхность обрабатывалась мягким рельефом, массивные края - фестонами. На крышках сажались скульптурки или же были решены архитектурно. Живописный декор был пластически разработан цветом, имел сложную конфигурацию барочного картуша, изящно огибающего изделие.
Вместе с тем стилистика письма отличалась чистотой исполнения тонкого, извилистого, почти графического рисунка. Белая эмаль гребенщиковских изделий была серо-голубого оттенка, синяя роспись ложилась четкой графической вязью, что приближало ее к голландскому фаянсу. Однако изначальная зависимость от прототипа на этом пресекалась самобытностью русской керамической культуры. В росписи европейских образцов рисунок клался ровно, мелкими мотивами и заполнял поверхность изделий, не выявляя композиционного центра. У Гребенщикова, напротив, любили строго организованный декор: он подчеркнуто компоновался в соответствии с конструктивными частями предметов: обрамлял тулово, бежал по краю или ложился клеймом в центре зеркала блюд. Здесь впервые в искусстве отечественной керамики были зафиксированы принципиальные, далее развиваемые русскими мастерами моменты художественного декорирования изделий: фактура и цвет поверхности включались в комплекс выразительных, трогающих за самую душу, средств на равных с живописным рисунком, а не в качестве его фона.
Новый товар, отличный от традиционной красной глиняной посуды, быстро распространился и закрепился на городском рынке, уже испытавшему на себе влияние петровских реформ.
Изменившиеся коренным образом запросы русского общества дали толчок бурному развитию майоликового производства в Гжели. Это привело к тому, что уже в 80-х годах XVIII века здесь насчитывалось двадцать пять предприятий. Распространение гжельского майоликового производства, в свою очередь, вызвало упадок гребенщиковского предприятия. Перемещение центра производства из Москвы в Гжель повлекло за собой ряд существеннейших изменений, которые коренным образом повлияли на характер его продукции. Крепко связанные в самых различных областях гребенщиковские и гжельские изделия представляли собой разработку двух различных групп отечественной художественной культуры - профессионального и народного.
Оказавшись в традиционной области кустарного крестьянского производства, майолика обрела народные демократические, самобытные черты, хотя и не утратила полностью элементов городской художественной культуры, черт, свойственных в целом русской художественной культуре второй половины XVIII века.
Гжельская майолика этого времени быстро формировалась как явление самобытное, не имевшее себе аналогий в русском керамическом производстве. Основываясь на местных художественных традициях, гжельские гончары творчески подходили к решению стилистики гребенщиковских изделий. Коллективное творчество сотен подмосковных мастеров создало художественный феномен, который невозможно понять вне эстетического идеала народной культуры. Союз стольких мастеров не мог не дать успешных плодов, которые отличались от всей остальной массы изделий. Гжельская майолика этого периода отличалась столь убедительным своеобразием и разнообразием мотивов, что ее трудно сопоставить с каким-нибудь другим явлением в современном ей русском искусстве. В то же время она, несомненно, относится к явлениям своего времени, наблюдавшимся не только в отечественной, но и в европейской народной керамике. Так, характер художественного образа роднит гжельскую майолику с габанской керамикой, ярким и неповторимым явлением народного искусства Восточной Европы, в основе которой лежит непосредственность и обаяние отображения окружающей жизни и быта, большая открытость и бесхитростность в передаче увиденного и пережитого, оптимистичность и доброта народного мироощущения. Они завоевывают нас свежестью народного примитива, яркой поэтичностью, чистотой и открытостью чувств. В том и другом случае мы соприкасаемся с народной культурой керамического дела, с творчеством широких демократических слоев общества.
К моменту возникновения гжельской майолики в русском искусстве произошли чрезвычайно важные перемены. Завершился древнерусский этап отечественной художественной культуры. С начала XVIII века оно испытало процесс обмирщения, связанный с кардинальными изменениями общественного характера. Замкнутое, замедленное и торможение течений художественной жизни обрело подвижность, быстроту реакции на насущные потребности светского быта. И в этом новом искусстве, наполненном ощущением праздника человеческого бытия, достойное место заняла гжельская майолика.
Феномен гжельской майолики складывался как под влиянием достижений современной художественной культуры, так и традиций народного искусства, в первую очередь русского гончарства, искусства изразца, прошедшего к этому моменту многие важные этапы своего развития, а также самобытного, широко популярного в то время искусства графического лубка.
Гжельский промысел развивался на производстве функциональных предметов, служащих человеку верную службу, предметов повседневного быта, и это определило своеобразие местного искусства - утилитарные и декоративные свойства предметов органично дополняли друг друга и приносящие радость хозяину. Нехитрый ассортимент гжельской майолики - блюда, тарелки, кружки, квасники и кумганы, мелкая пластика - в силу большого разнообразия художественных решений оказывался удивительно многообразным, неповторяющимся и радующим глаз. Не украшение утилитарной формы, а создание ее по принципам пластического искусства и природной красоты стало основным творческим девизом и стилем жизни гжельских мастеров. Живописный декор здесь - органичное дополнение, естественное развитие изначальной идеи, а не средство маскировки неудачного изделия.
Гжельские принципы декоративного образного решения вещей наглядно проступают в квасниках и кумганах - наиболее ярких предметах этой группы, по сложности исполнения не имеющих себе равных в русской керамике того времени. Основной объем этих крупных сосудов - диск - вытягивался на гончарном круге. Это дань традиции и техническая необходимость, ведь ранее все изделия гжельской майолики были вытянуты на гончарном круге заботливыми и твердыми руками мастеров. В одном случае полученная чаша заделывалась крышкой, в другом - две чаши соединялись краями и шов проходил посредине ребра. Остальные детали предмета или вытягивались таким же образом, или оттискивались в деревянных формах.
Дисковидное тулово ставилось на четыре ножки, к нему приставлялись зеркально расположенные ручка, носик, шейка, скульптурные украшения. Окончательная ручная доводка снимала ощущение наборности, механистичности и ступорности. В русской керамике квасники и кумганы были известны и ранее, однако в майолике они стали отработаннее, слаженней, лаконичней технически совершеннее.
Универсальность мышления гжельского мастера способствовала решению им сложных художественных задач и разработке новых еще невиданных идей. У квасника в отличие от кумгана в центре диска было отверстие, как предполагается, для кусочка льда. В пластическом решении вещи оно оказывалось важным декоративным элементом. Отверстие в диске квасника давало не только прорыв - "воздух", но и являлось необходимым акцентом в зарождении движения в предмете, развитого затем пластически. Поставленный на ребро диск, с одной стороны, давал ощущение устойчивости вещи, с другой - предполагал пластическое развитие остановленного движения. Направленное вверх, оно шло на уменьшение и заканчивалось острием шишечки на крышке. При этом в предмете не было однообразия, переходы хорошо организовывались - диску тулова противопоставлялся горизонтально положенный барабан горлышка, отверстие диска дважды вторилось проемами между узкой шейкой, носиком и ручкой. Разработанность акцентов сама по себе не имела бы такого результата, если бы не была продумана архитектоника всей вещи, не прочувствована мера пропорциональных соотношений. Весь предмет можно уложить в мысленно очерченный равнобедренный треугольник. Эти предметы были эргономичны и удобны в применении. Ассоциацию с архитектурным сооружением поддерживает характер скульптурного декора, посаженного на плечики тулова, как скульптура на фронтоне здания. Какой же богатой была и живописная фантазия гжельца, которая проявлялась в самых невероятных сочетаниях сюжетов - всадники с копьем, солдаты с пушками, охотники, женщины с детьми и другие сцены, развернутые в повествовании! Фигуры, как правило, имели яркую индивидуальную характеристику, хотя в выполнении каждой из них можно заметить использование одних и тех же форм-шаблонов.
Соединение в произведениях гжельцев конца XVIII века пластики точеной формы с пластикой ручной лепки стало важным и неповторимым моментом, зафиксировавшим высокие достижения местных мастеров и сложившееся своеобразие, и самобытность местного искусства. Вся гжельская продукция, будь то посудная группа или лепные фигурные изделия, выделялась не только богатством пластической и скульптурной разработки, но и присущим им единством.
Сочетая скульптурные украшения с утилитарной формой, гжельцы утверждали эстетическую значимость вещи наравне с функциональной и это было одним из самых важных качеств гжельской керамики. Эта органичность взгляда гжельцев на природу эстетического, на творческий процесс послужила тому, что в их творчестве сами изобразительные формы наделялись утилитарной функцией. Наиболее ранним примером тому являются сосуды в виде орлов, еще в значительной мере скованные привязанностью к прототипу, как предполагается, к иконографии изображения орлов на монетах. Но уже в решении весьма разнообразных по формам и пластическому декору чернильниц видится полная самостоятельность скульптурной трактовки. Так, существует любопытный образец придания изобразительной форме функционального значения - чернильница в виде дома, в облике которого читается городской дом барочного стиля с обилием лепных и скульптурных украшений. Этот "волшебный реализм", основанный на глубоких жизненных наблюдениях и безудержной творческой фантазии народных мастеров, стал творческим методом художественного видения гжельцев в работах такого рода.
Поэтому не случайно городской дом решается в виде более понятных гжельцу хором, которые оживлены барочными фигурками в окнах.
Любовь гжельцев к повествовательности и мифам, которые украшали их повседневную жизнь, ярко претворяется в росписи, дополняющей декоративную пластику майоликовых изделий. И опять круг изображений выявляет реалистическую основу их искусства - растительные элементы, пейзажи, городские и деревенские виды, птицы. Нередко рисунок компонуется по-традиционному - клеймами. В основу его стилистики положены характерные приемы исполнения лубочных листов - графическая проработанность рисунка с последующим заполнением цветом. Гамма гжельской росписи была не обширна - белый, лилово-коричневый, синий, зеленый и желтый - однако всегда сгармонированна в сочетаниях. Преобладали лилово-коричневый и зеленый, остальные цвета были в дополнении. Выработался стереотип в написании тех или иных мотивов - домов, деревьев, травы.
Вершинным достижением гжельского письма того времени были птицы - петухи, павлины, иволги. Характер их изображения различный: от сидящих на ветках - на квасниках и кумганах - до стоящих и шагающих - на тарелках. Несмотря на декоративный характер птиц можно было понять, что за птичка изображена мастером. Всегда изящные, гордые и грациозные птицы, предельно условно решенные и потому в высшей степени декоративные, занимали в изображениях на тарелках центральное место. Упругими линиями одна или две птицы вписывались в зеркало плоскости тарелки, составляя ядро композиции. Рисунок компоновался с большой мерой художественного вкуса и мастерства. Позе птицы соответствовал характер трактовки окружающих деталей. Шагающая птица ступала по земле, показанной художником под углом в 45°; другая прочно стояла на горизонтальной поверхности; танцующие птицы образовывали полукруг. В характерном для народной росписи предельно плоскостном изображении проявлялось своеобразие художественного видения и ощущения гжельского мастера, ибо он, будучи художником, оставался крестьянином, неотрывным от природы, живущим ею в своем искусстве.
В силу большой разработанности приемов и характера изображения птиц, своеобразия росписи тарелки наряду с квасниками и кумганами представляют в гжельской майолике группу произведений первостепенной художественной значимости.
Пластическая упругость графической разработки основного мотива в этих композициях сочеталась с живописным характером изображения растительности, декоративных элементов. Такое сочетание двух крайних стилистических приемов - графического письма и живописной раскраски цветом - стало основным принципом гжельской декоративной росписи. На ее дальнейшем развитии основывалось искусство местного полуфаянса, которое в дальнейшем возьмет верх над майоликой.
В быстро стремглав менявшейся жизни столь же быстро менялись и вкусы, да и само понятие жизни и жизненных ценностей. Быт столичного общества, все более поддающихся европейским влияниям, требовал вещей изысканных, неповторимых и индивидуальных тонко исполненных. Сохранилось любопытное свидетельство современника, относящееся к 1796 году и непосредственно касающееся нашего предмета. Он пишет, что недорогая гжельская продукция "где белая, где палевая, где гладкая с каемкой", бывшая в употреблении в дворянских домах, делалась ненадежно. "...Привычка употреблять сию глиняную посуду побудила многих, наскучивших скорым разбиванием оной покупать и снабжать дома свои английскою фаянсовою посудой".
В XVIII века пришло блистательное двадцатилетие гжельской майолики начинается. Но на смену пришло производство полуфаянса, отразившее новые тенденции в художественной культуры, возникшие под влиянием классицизма и новых веяний.
Русский классицизм, дав прекрасные образцы в сфере аристократического искусства, постепенно сформировал эстетический идеал современности, который в начале XIX века в той или иной мере оказался свойственным вкусам различных слоев российского общества. После барокко, стиля, остро отреагировавшего на осознание современниками чуда бытия и его вселенской неохватности, классицизм провозгласил главными для современника высокие идеи служения отечеству. Этот пафос гражданственности определил характер и образы произведений нового стиля. В вещах декоративно-прикладного искусства стала доминировать тяга к строгим формам, большой упорядоченности декора, сдержанности и собранности цветовой гаммы. В гжельском искусстве это отразилось в переходе от пластического богатства майолики к строгости форм полуфаянсовых изделий.
На первых порах производство полуфаянса в Гжели решало задачи преимущественно технологического характера. Местная белая глина давала возможность создавать изделия, технически более совершенные, чем майоликовые, но заметно уступавшие тонкому фаянсу. Промежуточное положение этой группы керамики было обозначено полуфаянсом. Светло-серый черепок таких изделий не нуждался в дополнительном покрытии, а новая технология позволяла декорировать изделие по прохождении первого обжига. Прежние майоликовые произведения приходилось расписывать по сырому черепку.
Поиски соответствующего новому материалу художественного решения протекали медленно: еще сохраняли свое значение кумганы, квасники, кувшины - ведущие предметы майоликового ассортимента, принципы декорирования, привычные мотивы росписи. Вместе с тем шла напряженная работа по формированию нового декоративного строя гжельской керамики. Любовь к занимательности, всегда отличавшая народное искусство, проявилась и в полуфаянсе, испытавшем значительное влияние классицистических идей. В особо затейливых квасниках и кумганах заметно усложнилась разработка объема. Фигуры, решенные по-прежнему с традиционной цельностью, восседали на плечиках тулова, но пластика скульптурных украшений стала мельче, дробнее. От цельности видения вещи в майолике гжельцы шли к большей рафинированности пластической разработки в полуфаянсе. Но это не влияло на художественную ценность изделия. В последующих годах Гжели предстоит интересный творческий путь усеянный трудностями и удачами, которые только положительным образом сказывались на развитии гжельского промысла. Став одним из известнейших центров русского народного искусства более двух веков назад, она и сегодня вызывает заслуженную гордость своим искусством, одновременно старинным и остросовременным, соединяющим разделенные столетиями отечественной культуры.